Значение и содержание интерпретации текста хоровых произведений в личностно-ориентированном образовательном процессе



Скачать 85.37 Kb.
Дата07.11.2016
Размер85.37 Kb.




Менжулова Р.В. Значение и содержание интерпретации текста хоровых произведений в личностно-ориентированном образовательном процессе. Сборник научных трудов: Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования / Под ред. М.В. Кревсун. – Таганрог: ТГПИ, 2003.
Значение интерпретации при изучении какого-либо текста, который является знаковой системой, несущей смысловую информацию и имеющей языковую природу, велико. Оно возрастает на данном этапе современного развития общества, поскольку, ставится задача воспитания личности, способной, прежде всего, к самостоятельному выбору, поступку, решению и т.д. Так, работая, например, со специальной литературой: педагогической, методической или сборником хоровых произведений, требуется составить собственное представление о прочитанном, т.е. интерпретировать предлагаемое содержание с тем, чтобы отобрать приемлемое для себя, интересное и т.д.

Особенный оттенок значения интерпретация приобретает при работе над конкретным текстом хорового произведения. Известно, что эта работа представляет собой напряженный и длительный труд, который совершается в основном в домашней обстановке и скрыт от посторонних глаз, получая продолжение непосредственно в классе хорового дирижирования или хоровом классе. Целью и итогом творческо-исследовательской деятельности над текстом, что следует подчеркнуть, является его понимание, обеспечивающее выход на более высокий уровень – исполнительскую интерпретацию, которая рождает концепцию исполнения произведения, т.е. собственную точку зрения на то, как воплотить обретенный смысл в звук и жест. Акцент на цели и результате работы здесь не случаен, поскольку обычно понятие «интерпретация», и в специальной литературе по музыке, и в практике понимается как акт исполнения произведения, что, по сути, ошибочно.

Остановимся на раскрытии данной проблемы подробнее. Дело в том, что интерпретация, согласно, философской науке, и есть собственно процесс, процесс по опознанию и выявлению смысла объекта на основе его восприятия путем внутреннего переосмысления (интерпретации), когда содержание внешних форм переплавляется в субъектность интерпретатора. При этом процесс интерпретации происходит наряду и одновременно с восприятием. Например, воспринимая текст, студент раскодирует его знаки, пытаясь осмыслить то, что за ними стоит – содержание, осуществляя выбор из ряда возможных прочтений текста. Данный процесс можно сравнить с деятельностью актера, ищущего нужную интонацию фразы, движения, повторяя их каждый раз по-новому, или кинорежиссера, снимающего иногда до сотни дублей какой-либо эпизод картины (например, Ч. Чаплин).

Вышеуказанное говорит о том, что творческий поиск, творческо-исследовательская деятельность над текстом начинается после ознакомления с ним, поэтому было бы неправомерным сначала учить «голые» ноты, нюансы и т.д., отработать необходимые дирижерские схемы, технику (совокупность приемов), так называемого, низшего порядка, а затем обратить освоенное «в кровь и плоть» – наполнить жизнью, требуемым содержанием (смыслом).

Выбранный вариант в процессе интерпретации становится собственным прочтением субъекта (студента), которое будет отличаться от решения других, поскольку он задействует свое мышление, жизненный опыт, знания и др. Деятельность по выявлению смысла сообщает ему «максимальную жизненную энергию» и «интенсивное индивидуальное начало». А определенная предрасположенность субъекта к отказу от себя, преодолению собственных «предрассудков», достаточный уровень культурного развития, умение принять цели объекта интерпретации как свои, в самом непосредственном смысле слова, предполагает «такое усвоение сказанного, что оно становится нашей собственностью» (Гадамер).

Вопрос об интерпретации произведений музыкального искусства поднимался многими выдающимися исполнителями, педагогами, критиками. К примеру, И. Стравинский был весьма категоричен в своем мнении об интерпретации текста, утверждая, что его следует исполнять, а не интерпретировать. «Всякая интерпретация раскрывает, в первую очередь, индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?» Отдавая должное гениальности музыкального дарования И. Стравинского, который является крупным представителем мировой музыкальной культуры, все же позволим себе не согласиться с этим утверждением, тщательно изучив и переосмыслив соответствующую литературу по философии, психологии, педагогике и искусствоведению (в том числе музыковедению).

Во-первых, знание сущности процессов интерпретации и понимания, следование их основным закономерностям и реализация их принципов на основе овладения субъектом умениями интерпретировать текст музыкальных произведений, а также учет специфики гуманитарного познания, которому он принадлежит, составляет научно-обоснованный фундамент, способствующий адекватному прочтению авторского смысла.

Во-вторых, текст хорового произведения, как любой другой музыкальный текст, - это «лишь призрак, глас вопиющего в пустыне» (В. Григорьев). Являясь графической, письменной формой фиксации информации автором, он представляет собой лишь несовершенный способ ее выражения. Выступая главным посредником между созданным сочинением и его звучанием перед слушателями, данная форма не способна зафиксировать «эмоционально-музыкальные обороты, адресуемые слуху» (В. Холопова). Следовательно, существует потребность в интерпретации текста, которая открывает возможность не только нахождения авторского смысла, но и представления его (исполнения) в своем видении, в каком-то новом освещении, выражающемся в способе исполнения тех или иных фраз (артикуляции), особом интонировании отдельных звуков, выполнении нюансировки и т.д. Великий русский пианист А. Рубинштейн говорил: «Я счастлив быть почти единственным, кто не играет на фортепиано», таким образом, подчеркивая мысль о том, что в исполнении требуется выразить свое понимание смысла композитора. У дирижера – исполнителя это проявляется посредством дирижерских знаков (жестов) рук, глаз, мимики лица, передающими хору заданную информацию, которая получает дальнейшее воплощение на другом уровне – звуковом, это: чувства, мысли, непосредственная реальность.

Наиболее яркими признаками отсутствия интерпретации текста (что делает концепцию эстетически малоценной) является, в первую очередь, впечатление, будто музыкант просто воспроизводит нотные знаки или занимается «бесплодным буквоедством», ограничиваясь «музейной реставрацией некогда возникших поэтических образов» (В. Фуртвенглер, А. Николаев).

Текст имеет множество прочтений, ценность которых различна и зависит от таланта, мастерства исполнителя, яркости его индивидуальности, человеческой зрелости, культуры и т.д. Однако они не бесконечны и предел определяет смысл текста. Выход за эти пределы приводит к неадекватному его прочтению, субъективизму.

Таким образом, собственное понимание смысла не означает неограниченность свободы интерпретации и утраты связи с вложенным автором содержанием, что объясняет, в частности, недопустимость отхода от текста композитора. Поэтому непозволительно вносить изменения в мелодию, ритмический рисунок и т.п., а также использовать взамен истинного литературно-поэтического текста хорового произведения другой, привлекать неточные переводы и т.д., так как музыкальный и словесный тексты в рамках конкретного произведения – некий органический сплав. Он создает именно то образное содержание, которое задумал автор. И какие-либо существенные изменения одной из двух линий – музыки или слова, неизбежно приведет к искажению первоначального смысла.

Тем не менее, замечено, что данные изменения вносят, прежде всего, редакторы сборников вокально-хоровых произведений, которые не особо заботятся о сохранении текста таким, каким оставил его композитор (с малым количеством обозначений и подлинным литературно-поэтическим текстом). Весьма показательным примером этого могут служить Арии И.С. Баха их «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Рассмотрим две Арии: g-moll (BWV 515a) и f-moll (BWV 516), где тексты представлены в оригинале. Согласно точному переводу с немецкого языка, художественным образом словесного текста первой Арии является осознание своего ошибочного отношения к людям: нельзя навязывать окружающим свою точку зрения на действительность. Духовная ценность произведения заключена в мысли, которая стала итогом размышления автора: каждый человек неповторим, индивидуален, поэтому у каждого свой обретенный смысл жизни, свое видение действительности, мира и это нужно уважать, с этим нужно считаться, чтобы понимать друг друга, жить в согласии и т.д.

Русский же текст «Зима», предложенный М. Ивенсеном для исполнения данной Арии и широко используемый в исполнительской практике, имеет совершенно иной художественный образ, который выражает любовь человека к весне и ее терпеливое ожидание. Таким образом, можно сделать вывод о том, что Ария g-moll (BWV 515a) И.С. Баха теряет не только авторский смысл, но и духовную ценность, что, безусловно, недопустимо.

Художественным образом словесного текста второй Арии является: необходимость учиться жить в этом грешном мире, смерть не решит проблем. Духовная ценность состоит в передаваемой автором мысли: мир на небесах – это, возможно, жизнь после смерти , может быть, она лучше земной, но все же это не реальность, а миф. Поэтому не стоит намеренно ожидать смерти и не дорожить жизнью, предоставляя себя воле случая, чужой воле или Божьей (иными словами, не надо торопиться, всему свое время).

Русский же текст Я. Серпина «Мелькнет за часом час», прочно занявший место в сборниках произведений для детского хора в рамках Арии f-moll (BWV 516) И.С. Баха, несет другой образ: неизбежность наступления конца срока жизни, отпущенного человеку, и только природа вечна. В результате происходит искажение авторского смысла, который уводит исполнителей и слушателей не просто по другому пути, а даже в противоположном направлении.

Вышеизложенное указывает на то, что интерпретатору необходимо проявлять особую любознательность и некоторую осторожность в создании образа произведения, не принимая безоговорочно предлагаемую редакцию, доверяя себе и подвергая испытанию свою версию о смысле с помощью исторической интерпретации: реализуя принцип историзма, требующий, в частности, изучения истории произведения с точки зрения изменения текста автора переводчиком, издателем и пр.; истолковывая историческую эпоху, в которой жил композитор, его стиль, вненаучные данные – биографию и др.

В четвертых, исполнительская интерпретация хорового произведения предполагает внесение исполнителем изменений, согласно современным реалиям. Например, во времена И.С. Баха быстрые (сегодня) части исполнялись медленней, а медленные (сегодня) – быстрей, что объясняется возможностями баховского клавесина, который не допускал ни очень быстрых, ни очень медленных темпов в сравнении с современным фортепиано. Что же касается динамики фразировки, то в большей мере она предоставлялась «на откуп» исполнителю. Как показывает практика, проблема, связанная с выбором темпа при исполнении хоровых произведений, существует, но так как это является предметом иного разговора, ограничимся лишь одним, на наш взгляд, вполне убедительным и разумным вариантом ее решения, предлагаемым П. Казальсом: «В вопросах темпа артист всегда руководствуется интуицией…Важно лишь найти темп, одновременно удовлетворяющий как чутье исполнителя, так и требования исполняемого произведения». Данные требования выявляются в процессе вдумчивого исследования текста и творческого стиля его автора (на основе исторической интерпретации). Но при этом он тут же предупреждает о том, что при всей полезности изучения эпохи создания, эстетических принципов эпохи необходимо избегать непомерного увлечения исторической достоверностью при интерпретации. «Наша цель заключается не в поисках более или менее достоверных исторических данных, а в исполнении, производящем наибольшее впечатление с чисто музыкальной точки зрения» (П. Казальс). Со своей стороны добавим: …в исполнении субъекта (а не объекта, всегда готового принять смысл, продиктованный педагогом), который стремится «говорить сердцу человека» собственный смысл, созданный на основе адекватного раскрытия авторского и согретый мировоззрением и мироощущением двух сторон - композитора и интерпретатора. Соответственно, в итоге рождается собственная концепция исполнения произведения на основе интерпретаций и обретаются личностные смыслы.



Особую роль в этом процессе играет, безусловно, дирижерская техника, являющаяся своего рода инструментом (способом), применяемым для выражения образа. И если он не совершенен, то возможность искажения или помех, которые затруднят понимание хором передаваемого смысла, возрастает. Тем не менее, привлекают к себе внимание исполнители, обладающие не только хорошей техникой, но главным образом «поэтичностью дарования и собственным пониманием художественных образов произведений» (А. Николаев). Достижение чего возможно при развитии у студентов в процессе образования творческого воображения, эмоциональности, яркой музыкальной памяти, мышления, умений и навыков восприятия, интерпретации текста (подчеркнем, сознательного их усвоения и овладения), воли и др. Именно наличие данных качеств у интерпретатора–исполнителя отличает мастера–художника от ремесленника, т.е. ординарного и безличного исполнителя, имеющего одинаковость, стандартность мышления и дирижерско–хорового раскрытия образно-смыслового содержания хорового сочинения.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница