Взаимодействие русских и корейских хореографических традиций в современном балетном искусстве республики корея



Скачать 279.21 Kb.
Дата06.05.2016
Размер279.21 Kb.


Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой



На правах рукописи

Цай Надежда Александровна


ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РУССКИХ И КОРЕЙСКИХ

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ

В СОВРЕМЕННОМ БАЛЕТНОМ ИСКУССТВЕ

РЕСПУБЛИКИ КОРЕЯ

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»



Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2008

Работа выполнена



на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов и кафедре методики организации образовательного процесса нетипового вуза Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой.

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, доцент



Кузовлева Татьяна Евгеньевна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор



СТУПНИКОВ Игорь Васильевич
Доктор философских наук, профессор

МАХЛИНА Светлана Тевельевна

Ведущая организация:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ИМ. Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Защита состоится 6 февраля 2009 года в 16.00 часов

на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, д. 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов



Автореферат разослан 29 декабря 2008 года

Учёный секретарь

диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент А.В. Карпов

О б щ а я х а р а к т е р и с т и к а р а б о т ы
Актуальность темы. В современном мире культурный диалог «Восток-Запад» приобретает особое значение, поскольку взаимопонимание между народами становится всё более актуальным.

Активное взаимодействие культур происходит во второй половине ХIХ века, а диалог искусств начинается в первой четверти ХХ столетия.

Восточные традиции проявляются в западной живописи, музыке, театре, в том числе и балетном. Истинным новатором в хореографии, создающим новый пластический язык, в который вплетались характерные черты восточного танца, стал М. Фокин. Позже синтез получил распространение в постановках К.Я. Голейзовского, Л.В. Якобсона, В.М. Чабукиани, Р.В. Захарова, Н.А. Анисимовой, О.М. Виноградова, Ю.Н. Григоровича, Н.Н. Боярчикова, Б.Я. Эйфмана, Ю.Н. Петухова, Л.С. Лебедева, А.О. Ратманского и др.

Традиции восточной культуры и искусства отразились в спектаклях таких балетмейстеров, как Дж. Баланчин («Бугаку»), М. Бежар («Лебедь», «Бахти», «Победители», «Гулистан, или Сад роз», «Фарах», Леда», «Иллюминации», «Фрагменты», «Кабуки», «Бугаку»), Р. Пети («Бугаку»), Дж. Ноймайер («Семь хайку о луне»).

В свою очередь западные традиции играют значительную роль в формировании современной культуры стран восточно-азиатского региона, в частности, Южной Кореи1.

В последние годы произошли существенные изменения в корейском балетном театре: стремительно вырос профессионализм танцовщиков, балетмейстерские работы вышли на более высокий художественный уровень, корректируется система обучения. Позитивную роль в этом процессе играет российский балетный театр, связи с которым стали возможны после подписания договора о сотрудничестве между Россией и Республикой Корея в 1991 году. В связи с активизацией творческого обмена между двумя странами в области балетного искусства появилась заинтересованность в познании различных аспектов творчества деятелей корейского балета, их способности восприятия инонационального искусства, а также специфических особенностей национального характера, влияющих на творческий процесс. Представители Кореи сохраняют традиционные нормы поведения, в основе их повседневной жизни лежат древние религиозные установки, но при этом они во многом подвержены процессу европеизации. В данном исследовании эти аспекты рассмотрены в контексте искусства хореографии.

Актуальность исследования заключается в том, что его результаты раскрывают содержание многофакторного процесса взаимодействия русского и корейского балета. В настоящее время это необходимо для углубления взаимопонимания балетных специалистов России и Кореи.

Степень разработанности данной проблемы. При всём многообразии тем, разрабатываемых в российской корееведческой литературе, сфера балетного искусства Южной Кореи практически не исследована.

Работа В. Латова «Искусство в свободной Корее»2 представляет собой записки журналиста о том, что он увидел и узнал, путешествуя по Северной Корее. Наиболее важными для исследования являются главы, посвящённые творчеству Цой Сын Хи и истории создания пхеньянского Государственного театра оперы и балета, а также краткому описанию балетов «Тылькот» («Полевые цветы») и «Половецкие пляски» в постановке Чон Ди Су, «Сельские люди» и «Рассказ о молодости» в постановке Ли Сок Е.

Г. Крыжицкий в статье «Корейские танцовщики и танцовщицы»3 цитирует высказывания путешественников, которые в начале ХХ века стали свидетелями исполнения корейского традиционного танца. Наибольший интерес представляют наблюдения А. Гамильтона4 о танце кисен и буддийских монахов. Путешественник подчёркивает грацию, изящество, мягкость в движениях и позах кореянок, а также обращает внимание на силу и мысль в танце, сочетающиеся со «скромной» исполнительской манерой.

Для исследования особо ценным стала работа корейского артиста и педагога Ли Сан Ву «Развитие танцевального искусства Кореи и национальный балет»5. Автор впервые на русском языке анализирует развитие танцевального искусства Кореи с древнейших времен до 80-х годов ХХ века. Он рассматривает танцевальное творчество в контексте национальных особенностей корейской культуры, а также касается проблемы распространения европейского танца, в частности, классического балета.

Диссертация Чо Ми Сон «Национальная идея в контексте мирового балета»6 содержит детальный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, сценографии и самой хореографии балета «Сим Чхон» в постановке А. Даллас. Исследователь прослеживает взаимосвязь с традициями русского балетного искусства, с точки зрения постановки, а также находит, что благотворное влияние русской школы балета сказывается и в искусстве исполнителей. Эта работа представляется весьма значимой, но она ограничена рамками одного спектакля, поставленного двадцать лет назад.

О Сын А в своём исследовании «Становление системы классического танца в России и корейская хореография»7 проводит диахронический анализ развития женского и мужского исполнительства в России. Автор конкретизирует свое внимание на методике известного московского педагога Е.П. Валукина, подчёркивая универсальность его метода. Проведенное О Сын А опытное обучение показало плодотворность адаптивного подхода и внедрения системы российского преподавателя даже на небольшом отрезке учебного процесса.

В Южной Корее традиционное танцевальное искусство находится под пристальным вниманием театральных критиков. Множество изданий посвящено проблематике национального танца. Искусство балета, в том числе классического танца, освещается скудно и не столь профессионально в связи с тем, что балетоведение, как наука, пока ещё не получило должного развития. Прежде всего, это работы, в которых дается общий обзор процесса становления и развития корейского балета, а также рассматривается творчество отдельных хореографов. Выделяется исследование Ли Ми Э8, посвящённое развитию балетного искусства вследствие художественной деятельности Лим Сон Нама.

В книге Ким Кён Э, Ким Чхе Хён, Ли Чон Хо «100 лет нашему танцу»9 одна из статей посвящена истории становления балета в Южной Корее. Авторы отмечают, что общий подъём классического балета в Корее стал возможен благодаря установлению дипломатических отношений между Республикой Корея и Российской Федерацией.

Ли Хён Ён, преподаватель университета Чунам, в работе «Исследование характерного танца на примере русского балета»10 подчеркивает особую роль характерного танца в спектаклях классического наследия, выделяя балеты «Щелкунчик», «Коппелия» и «Лебединое озеро», и необходимость внесения этой дисциплины в учебный план.

Таким образом, изучение научной и специальной литературы показало, что работ российских авторов, посвященных проблеме взаимодействия русского и корейского балетного искусства, не существует. Основную часть трудов корейских авторов на эту тему составляют диссертационные работы. Имеющиеся исследования, в основном, носят описательный характер, в них нет комплексного подхода изучения данной проблемы, театр и школа не представлены как составляющие одного целого.



Объект исследования: современный балетный театр Южной Кореи.

Предмет исследования: исполнительское и балетмейстерское творчество деятелей корейского балета и система балетного образования.

Цель исследования заключается в определении тенденций взаимодействия балетного искусства России и Южной Кореи.

Основные задачи исследования:

  • анализ исполнительского творчества артистов балета Южной Кореи и выявление в их танце элементов русской балетной школы на примерах различных спектаклей;

  • рассмотрение сценарной и хореографической драматургии, музыки, сценографии и пластического языка балетов на национальные темы и выявление взаимосвязи с русской хореографической традицией;

  • определение круга проблем корейского балетного образования на современном этапе и роль русской балетной школы в развитии корейской школы классического танца;

  • разработка адаптированных методических приёмов по классическому танцу для корейских учащихся.

Методологической основой исследования стал комплексный подход к анализу объекта, при котором для достижения разностороннего освещения предмета исследования применялись исторический, аналитический и сравнительный методы. Методологической базой являются работы российских балетоведов: А.Л. Волынского11, Л.Д. Блок12, В.М. Красовской13, Е.Я. Суриц14, В.В. Ванслова15, А.П. Демидова16, Ю.И. Слонимского17, Г.Н. Добровольской18, А.А. Соколова-Каминского19, В.М. Гаевского20, Т.Е. Кузовлевой21, И.В. Ступникова22, Г.Н. Емельяновой-Зубковской, 23Д.Н. Катышевой24 и др.

Рассмотрение балетмейстерского творчества основывается на работах Ж.Ж. Новерра25, К. Блазиса26, М.М. Фокина27, К.Я. Голейзовского28, А.М. Мессерера29, Ф.В. Лопухова30, И.В. Смирнова31, Г.Д. Алексидзе32 и др.

Исследованию проблемы развития балетного образования в Южной Корее помогли труды по методике классического, народно-сценического, дуэтного и историко-бытового танца: А.Я. Вагановой33, Н.П. Базаровой и В.П. Мэй34, Л.Н. Сафроновой35, С.Н. Головкиной36, В.С. Костровицкой37, Е.П. Валукина38, Н.Н. Серебрянникова39, М.В. Васильевой-Рождественской40 и др.

Отдельную группу исследований составляют труды российских корееведов, посвящённые вопросам истории, религии, литературы, искусства и этнического поведения. Осмыслению исторической и культурной атмосферы Кореи способствовали работы С.О. Курбанова41, А.Н. Ланькова42, М.И. Никитиной43, Т.М. Симбирцевой44, О.Н. Глухаревой45, В.М. Маркова46, Д.А. Самсонова47 и др.

Изучение проблемы взаимовлияния восточной и западной культур основывается на трудах: М.Ф. Альбедиль48, Е.В. Завадской49 и Дж. Ван Зил50.

Источники исследования:

- публикации в периодических специализированных изданиях на корейском языке: «МОМ» (в пер. означает «тело»), «Муён» ( в пер. с древнекит. яз. означает «танец»), «Чхум» (в пер. с кор. яз. означает «танец»), «Муён сарамдыль» (в пер. означает «танец и люди»);

- статьи из сборника «Исследования танца» (Dance Research), издаваемого с 1994 года и курируемый Танцевальной ассоциацией Кореи;

- видеоматериалы корейских спектаклей;

- диссертации корейских исследователей на корейском и русском языке;

- материалы бесед с корейскими балетмейстерами и педагогами, а также с российскими преподавателями, работающими долгое время в школах и труппах Южной Кореи.



Положения, выносимые на защиту.

1. Определение особенностей исполнения традиционного корейского танца и возможности их соединения с русской исполнительской традицией.

2. Выявление влияния русской школы балета на исполнение корейскими артистами балетов классического наследия. Современные корейские балерины и танцовщики стремятся постичь, главным образом, русский исполнительский стиль. Выражается это в осмысленности движений и поз, эмоциональном насыщении партий, стилевой окраске танца.

3. Установление возможности взаимодействия корейской и российской балетмейстерской школы. На современном этапе многое черпается в постановках российских хореографов: художественная образность, конфликтность, композиционные принципы и др.

4. Оценка роли русской педагогической школы в повышении уровня балетного образования в Южной Корее. Дальнейшее формирование единой национальной школы, скорее всего, будет происходить на основе адаптированных методик русской школы балета.

5. Определение точек соприкосновения русской и корейской хореографических традиций на всех этапах формирования балетного театра Южной Кореи.



Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном балетоведении выявлены тенденции взаимодействия русского и корейского балетного искусства и определена роль русской школы хореографии в развитии балета Южной Кореи, в том числе:

  • проанализированы исполнительское, балетмейстерское и педагогическое творчество деятелей корейского балетного театра как составляющие одного целого;

  • рассмотрены черты национального характера в контексте балетных постановок;

  • разработаны методические приёмы на основе адаптации системы А.Я. Вагановой для корейских учащихся.

  • показано, что спектакли, созданные в России, приобретают новое качество в инонациональных условиях.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы как в научной, так и в практической работе. Данное исследование может служить:

  • в качестве методического материала для работы хореографов и педагогов в Южной Корее;

  • для написания работ по истории корейского балета;

  • в качестве источниковедческой и методической основы для научных работ, посвященных взаимосвязи балетных театров Востока и Запада.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде авторских публикаций в российских и корейских изданиях. Научно-практические результаты были изложены в докладе на Всероссийской конференции «Современное искусство в контексте глобализации» (январь, 2009). Автор, будучи на протяжении семи лет преподавателем университета Согён (Сеул) и педагогом балетной школы Национального Университета Искусств (Сеул), активно использует результаты данного исследования в своей практической деятельности.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографии (246 на русском, английском и корейском языках). Общий объем диссертации 172 страницы.
О с н о в н о е с о д е р ж а н и е р а б о т ы
Во Введении обосновывается актуальность выбора темы, рассматривается состояние научной разработанности проблемы, формулируются объект, предмет, цели и задачи исследования, отмечаются его научная новизна, а также теоретическая и практическая значимость. Далее характеризуется культурный диалог, в том числе балетный, между восточными и западными странами, активно проявившийся в начале ХХ-го века. Во Введении обозначаются основные этапы становления современной культуры Южной Кореи (период после Второй мировой войны), даётся характеристика творческого обмена между Россией и Кореей за последние двадцать лет, в частности, в балетном театре.

В первой главе «Влияние русской школы балета на исполнительское творчество танцовщиков Кореи (на примере классических спектаклей)» выявляются главные черты корейского исполнительского стиля, являющиеся синтезом корейской, европейской и русской хореографических традиций. Глава состоит из пяти разделов.

В первом разделе рассматриваются этапы становления балетного театра Южной Кореи. Первое представление (20-е годы ХХ века) о классическом балете корейские зрители получили благодаря творчеству японского танцовщика Иссии Баку, который включал в свои постановки элементы классического танца и танца модерн. Продолжателями его дела стали артисты Цой Сын Хи и Чхе Тхэк Вон. В дальнейшем они возглавили движение «Новый танец», целью которого являлось освоение европейской балетной традиции и применение её к национальному танцевальному искусству. С русским классическим танцем корейцев познакомила балерина из России Е. Павлова, основная деятельность которой развернулась в 1920-е годы в Японии.

В 1930-х гг. состоялись выступления танцевальных коллективов из Владивостока и Белоруссии, а также гастроли европейской труппы А. Сахарова. Русский по происхождению, он был одним из первых модернистов в Европе. Таким образом, знакомство Кореи с европейским танцем происходило, прежде всего, через танец модерн. Исследователь корейского балета Сон Су Нам отмечает: «В Корею современный танец и современный балет пришли раньше, чем романтический и классический балет, то есть в обратной последовательности по сравнению с западной эволюцией»51.

Основной линией развития послевоенного балетного искусства стало творчество Лим Сон Нама. Освоение известных русских и европейских спектаклей стало составной частью его репертуарной политики. В середине 1950-х гг. Лим осуществил постановки: второй акт балета «Лебединое озеро» (хореография Л. Иванова), «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси (хореография В. Нижинского), «Видение розы» А. Вебера (хореография М. Фокина). В 1960-1970-х гг. состоялись премьеры балетов: «Шопениана», «Лебединое озеро», сюита из «Щелкунчика», «Коппелия» и «Жизель». Лим Сон Нам показывал новые редакции известных русских постановок или тех балетов, которые были сохранены в России. Значимым было то, что хореограф и артисты пытались постичь сам дух западного балета, его внутреннее содержание, его эстетику.

Необычайно важным шагом в становлении корейского балета стало возникновение самобытной хореографии, в которой Лим и другие авторы пытались синтезировать национальный и классический танец.

Следующий этап стремительного развития (с начала 1990-х годов) имеет прямое отношение к российскому балетному театру, связи с которым стали возможны после Олимпийских игр 1988 года. С этого времени в страну стали приглашаться исполнители, педагоги, репетиторы и балетмейстеры из России, появились постановки не только балетов классического наследия, но и спектаклей современных российских хореографов.

Во втором разделе характеризуется работа двух сеульских балетных компаний: Национальный Балет Кореи (НБК) и Юнивёрсал. В нём описываются история создания трупп, репертуар, персоналии, а также анализируется творческий процесс коллективов. В последние годы компания НБК находилась под непосредственным влиянием творчества Ю. Григоровича, художественное руководство труппы Юнивёрсал осуществлял О. Виноградов.

Далее рассматривается творчество современных корейских танцовщиков на примере балетов «Баядерка» М. Петипа, «Шопениана» М. Фокина, «Симфония До» Дж. Баланчина, «Мусагет» Б. Эйфмана. Анализ затрагивает некоторые проблемы технического плана, но основной взгляд сосредоточен на актёрской игре, стиле и эмоциональности исполнения, пока ещё не достигшими высокопрофессионального уровня. В работе утверждается, что особенности исполнения связаны с чертами национального характера, этнического поведения, религиозными установками и др. К примеру, недостаточная, по мнению российских репетиторов, артистичность и эмоциональность корейских танцовщиц имеет под собой вполне реальную и объяснимую почву. В соответствии с патриархальными традициями восточно-азиатской страны поведение женщины должно было соответствовать образу кроткого, невинного и тихого создания. Поведение «на людях» регламентировалось, прежде всего, отсутствием внешней эмоциональности, которое, несмотря на европеизацию страны, сохраняется подсознательно.

Рассмотрение классических, характерных и пантомимных партий показало, что из достижений русского балетного театра было воспринято корейскими исполнителями и что пока остаётся без внимания.

Следующий параграф представляет детальный анализ исполнения труппой НБК балета «Спартак» в постановке Ю. Григоровича. В 2007 году спектакль прошёл в рамках совместного творческого проекта с новосибирским театром оперы и балета. На примере этой постановки показывается, как сочетаются исполнительские традиции Кореи и России. Подобно тому, как в спектакле существуют два лагеря поработителей и порабощённых, состав исполнителей был разделён на две части: рабов, включая Спартака и Фригию, танцевали корейские артисты, куртизанок, частично легионеров, Красса и Эгину – российские танцовщики. Такое решение «Спартака» в новых условиях не противоречило общей идее спектакля, кроме того, характеры героев проявились более ярко.

Трактовка образа Спартака дана в исполнении Ким Хён Уна, одного из лучших танцовщиков современной корейской сцены.

В исследовании Спартак-Ким сравнивается со Спартаком-Иреком Мухамедовым на примере четырёх монологов. Ким Хён Ун создаёт портрет воина не по призванию, а по обстоятельствам, он укрупняет врождённую смиренность героя. Его танец в большей мере выражает сомнение, чем решимость, героический аспект роли нивелирован, в то время как лирические тона партии более насыщены, чем у российских танцовщиков. Причины такого прочтения роли следующие: 1) иная концепция героики в корейском искусстве, отличная от европейской и русской, связанная с ментально-психологическими особенностями нации; 2) иное восприятие собственно личного «я» в устоявшейся корейской системе ценностной ориентации.

В противовес мужской партии, образ Фригии-Ли Си Ён явил органичный сплав внутреннего содержания роли, заложенного Ю. Григоровичем, с особенностями поведения корейской женщины, до сегодняшнего дня занимающей приниженное, второстепенное положение в обществе и в семье. Для корейских танцовщиц этот поведенческий аспект сделал роли рабынь необычайно близкими. Немалую роль в создании живых образов сыграла близкая нации тема угнетения, связанная с воспоминаниями о японском протекторате. Танец Ли Си Ён является типичным примером сочетания пластических элементов, свойственных корейским танцовщицам, и исполнительской манеры русских балерин. Корейская грация, гибкость, изящество соединились с русской плавностью и кантиленой движений.

Спектакль имел в Корее большой успех, вызванный тематикой, колоссальной эмоциональностью и зрелищностью спектакля Григоровича, а также необычайной популярностью христианства среди верующего населения. Корейские зрители глубоко сопереживали гибели героя и проводили параллель с образом Христа. «Минуту, словно распятый, он ещё остаётся на вершине пирамиды поднявших его пик. Никнет голова, опускаются руки, застывает тело»52.

В последнем разделе рассматривается партия Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро» (редакция О. Виноградова) в исполнении солистки труппы Юнивёрсал Хван Хе Мин. Её интерпретация партий классического наследия наиболее близка российским, так как работа над ними ведётся под руководством Е. Неффа, и поэтому представляет интерес с точки зрения темы исследования. В анализе трактовки образа и пластического рисунка партии проводится параллель с актёрским мастерством У. Лопаткиной, являющейся сегодня одной из лучших исполнительниц роли. На примере этой постановки доказывается, что корейские артисты, исполняя спектакли классического наследия, пытаются максимально приблизиться к русскому танцевальному стилю. Одухотворённость и осмысленность танца, свойственные русской балетной школе, воплощаются сегодня в танце корейских балерин.

Активное восприятие корейцами не только нюансов пластики, но и смыслового наполнения партий объясняется некоторым сходством хореографических традиций. По словам А. Гамильтона, в движениях танцовщиц-кисен, демонстрирующих своё мастерство в различных видах традиционного танца, «…была сила и мысль; в их позах виден был артистический вкус».53 Традиция создания танцевального рисунка на основе внутреннего содержания закладывалась много веков назад буддийскими монахами, композиции которых сохранились до настоящего времени.

На основании анализа спектаклей можно не только выявить наиболее значимые стороны влияния русского балета на развитие исполнительского уровня корейских артистов, но и доказать, что балеты российских хореографов приобретают новое художественное воплощение на сцене Кореи.

Во второй главе «Развитие хореографии в Корее. Балеты на национальные темы» рассматриваются постановки балетмейстеров Кореи и других стран, в основу которых были положены корейские литературные источники или ритуал. На примере спектаклей прослеживаются положительные и отрицательные тенденции развития хореографии на современном этапе и влияние на неё творчества русских балетмейстеров.

В первом параграфе описываются постановки Цой Сын Хи и Лим Сон Нама на национальные темы, в которых они пробовали соединять различные языки танца: традиционный и европейский. Цой использовала технику танца модерн, Лим – классический танец. Их работы имели большое значение для дальнейшего развития национальной хореографии, так как в них были попытки соединения не только пластических элементов, но и внесения в европейскую форму спектакля национального содержания.

В следующем разделе анализируется балет «Любовь Чхун Хян» (труппа Юнивёрсал, 2007) в постановке Ю Бён Хама, где ассистентом хореографа выступил Е. Нефф. На примере балета показано каким образом в спектаклях, основанных на лексике классического танца, могут гармонично проявляться мотивы национальной культуры. Отдельным эпизодам спектакля присущ психологизм, идущий от чисто русской традиции одухотворённого танца. В одной из сцен («Осень») хореография органично вплетена в музыкальную ткань и является примером симфонического танца, основы которого были заложены русскими балетмейстерами. Лирика, широта, а главное, наличие образности, свойственные русской хореографии, наличествуют в этом эпизоде спектакля. Прямым заимствованием образа зимы, созданного впервые на русской сцене, является танец Снежинок в сцене «Зима». На примере этого эпизода показаны отличительные черты техники исполнения корейского и российского кордебалета.

Далее рассматривается балет «Огонь Чжи Гви» (2006), поставленного для студентов Национального Университета Искусств (Сеул). Балетмейстер Ким Сон Хи в своих спектаклях более всех приближается к органичному сплаву национального и классического танца. Балет «Чжи Гви» представляет интерес как произведение, в котором на первый план выдвинут не сюжет, а герои. Причём героями спектакля являются не только люди. Ким Сон Хи одушевляет королевский дворец и буддийский храм, подобно тому, как Н. Боярчиков решает образ города в балете «Петербург». По содержанию и пластическому языку сцены спектакля необычайно разнообразны. В одних эпизодах хореограф драматизирует танец, в других вкрапляет элемент иронии и юмора, в некоторых сценах задаёт риторические вопросы. Ким Сон Хи использует различные танцевальные стили: танец модерн, классический танец и традиционный корейский танец.

Спектакль Ким лишён явного национального колорита. Целью создания балета стало метафорическое изображение общечеловеческих ценностей. Эпизоды, в которых показаны составляющие культуры Кореи, как то буддийский обряд или придворный церемониал, не были призваны передать атмосферу конкретной страны, а выступили в роли поэтически обобщённых образов Востока.

В четвёртом разделе выявляются общие и отличительные черты постановок балета «Свадебка» Брониславы Нижинской (театр оперы и балета имени М.П. Мусоргского, 1995) и Ким Гын Су (труппа НБК, 2003). В корейской «Свадебке», присутствуют элементы драматизма, но нет трагических интонаций, как в русском спектакле. Ким Гын Су, воплотив в балете свадебный ритуал, размышляет над вековыми устоями семейной и общественной жизни. Русскую и корейскую постановку роднит: 1) абстрактная форма спектакля; 2) «…коллективность действа – психологическая основа балета, которая и оправдывает абстрактный характер пластических решений хореографа»54; 3) танцевальный язык, тяготеющий к направлению танца модерн; 4) использование поклона как знакового элемента. Основные отличия постановок: 1) в спектакле Кима побеждает мирское, в то время как у Нижинской в споре между священным и мирским побеждает первое; 2) степень глубины содержания (смысловые и музыкальные акценты в корейском балете не соответствуют музыке И. Стравинского столь точно, как спектакле Нижинской); 3) Нижинская обогащает танцевальный язык элементами фольклора, Ким – нет.

В следующем параграфе анализируется балет «Сим Чхон» в постановке А. Даллас, в редакции О. Виноградова, вошедший в репертуар труппы Юнивёрсал в 1986 году. По форме «Сим Чхон» - балет-сказка с элементами хореодрамы, в которой сюжетные коллизии решаются посредством пантомимы, а выразительным языком стал классический танец.

Как в Корее уживаются конфуцианство и буддизм, так и в балете «Сим Чхон» присутствует семиотика обеих систем. Буддизм, как одно из основных религиозных направлений в Корее, в балете представлен символично. Это характерные жесты (сложение ладоней), образ монаха – хранителя и продолжателя одной из древнейших духовных традиций, позы кордебалета и сценография второго акта (цветок лотоса). Конфуцианство отразилось в главной теме спектакля – дочерней любви и долге. Важнейшим и лучшим из человеческих качеств в конфуцианской идеологии считалось «хё» - термин, который переводится на русский язык как «сыновняя почтительность».55 Именно эта сфера семейных и общественных отношений нашла отражение в балете.

В работе обосновывается значимость редакции О. Виноградова, благодаря которой повысилась образная и зрелищная выразительность спектакля. С одной стороны, новая редакция особо подчеркнула в спектакле национальный колорит, сделав его более интересным для зрителей других стран. С другой стороны, композиционно и выразительно приблизила его к постановкам европейских и русских балетов, подняв уровень постановки. Тем самым она дала новый толчок развитию хореографии в Корее, с точки зрения построения спектакля и его внутреннего содержания.

В последнем разделе исследуется постановка балета «Испытание любви» М. Фокина, новую редакцию которого представила Э. Хайнинен в 2007 году. Несмотря на то, что эстетика этого балета во многом устарела и его детальная реконструкция, как и других спектаклей прошлых эпох, практически невозможна, он представляет интерес с исторической точки зрения и служит новым хореографическим материалом, который постигает труппа Национальный Балет Кореи. Китайский колорит, созданный в 1936 году хореографией М. Фокина и оформлением А. Дерена, в новой редакции был изменён на корейский посредством декораций и костюмов. В работе утверждается, что в связи с этим фактором, изменилась суть художественного замысла балета. Кроме того, танцовщики не совсем верно восприняли задачи постановки, которая предполагала не современную трактовку ролей, а, наоборот, приближение к исполнительскому стилю годов создания «Испытания любви». Однако общая атмосфера спектакля передала дух постановок начала XX века. На примере этого балета можно проследить процесс взаимопроникновения восточного и западного искусств. Русский балетмейстер, воодушевлённый идеей постановки «восточного» спектакля, создаёт балет на корейско-китайскую тему, в основе которого лежит европейский танец. Через семьдесят лет «Испытание любви» возвращается на землю литературного источника и входит в репертуар компании НБК, играя определённую роль в освоении репертуара русского балетного театра.

Таким образом, анализ спектаклей на национальные темы корейских и иностранных балетмейстеров доказал очевидность творческого процесса в области хореографии, а также выявил, что темы, образы, сценография, семиотика черпаются из традиционной культуры, а пластические решения, принципы хореографической драматургии и композиции – из различных источников: европейского и русского балетных театров, и достаточно редко из национального танцевального искусства.

Третья глава «Проблемы развития балетного образования Корее» характеризует деятельность балетных отделений ВУЗов, средних специальных школ и школ, предоставляющих факультативное балетное образование. Особое место в этом ряду занимает Корейский Национальный Университет Искусств (КНУИ) и балетная школа, организованная на его базе.

В работе приводятся имена российских педагогов, деятельность которых играет определённую роль в развитии корейской школы классического танца. Это М. Куллик, В. Ким, Е. Нефф, Е. Селиванова, Г. Селюцкий. Элементы своей педагогической системы Геннадий Селюцкий, профессор Академии имени А.Я. Вагановой и репетитор Мариинского театра, демонстрировал в Корее в университете Искусств. Его показательные уроки и репетиции, несомненно, дополнили представление учащихся о русской школе классического танца. Существенным вкладом Селюцкого в развитие балета Южной Кореи является работа с корейскими учениками в стенах петербургской академии. Один из них – Ким Хён Ун, ныне ведущий солист труппы Национальный Балет. Усовершенствование техники и манеры исполнения сочеталось с оттачиванием актёрского мастерства, основательную школу которого даёт российский преподаватель. Г. Селюцкий ведёт подготовку артистов к международным конкурсам, в том числе и к сеульскому. Высокопрофессиональные выступления российских танцовщиков находятся под пристальным вниманием корейских артистов, учащихся и преподавателей.

На основании анализа учебного процесса выявлено следующее:

- плодотворность корейского обучения с точки зрения наращивания техники классического танца;

- наличие большой сценической практики;

- владение студентов отделений классического танца разной исполнительской техникой (танец модерн и традиционный танец);

- несомненный вклад российской педагогической школы на современный процесс развития корейской школы классического танца, сказывающийся на: исполнительском творчестве танцовщиков, прошедших курс обучения в своей стране, в России и США (вашингтонская школа балета, организованная Корейским Фондом культуры); повышении профессионального уровня корейских педагогов-репетиторов; корректировке учебных программ; репертуаре сценической практики; распространении методики А.Я. Вагановой и других российских методик; введении в программы обучения народно-сценического и дуэтного танца; создании балетмейстерских отделений.

Рассмотрение различных аспектов корейской системы балетного образования привело к следующим выводам:

1. Первостепенной задачей представляется организация начального балетного образования в единой системе процесса обучения.

2. Назрело решение проблемы создания школы педагогики, т. к. сегодня внимание корейских педагогов сосредоточено, главным образом, на техническом аспекте. Другим не менее важным составляющим актёрской профессии таким, как эмоциональность, подчинение танца музыке и пр. не придаётся большого значения.

2. Необходимо введение таких важных дисциплин, как «Актёрское мастерство», «Историко-бытовой танец» и «Музыка»;

3. Несмотря на то, что сегодня между учебными заведениями существуют разногласия по поводу степени углубления в российскую систему преподавания, в работе утверждается, что именно она ляжет в основу формирования единой национальной балетной школы.

В одном из разделов описываются примеры движений и частей урока классического танца, адаптированных для корейских учащихся младшего и среднего возраста на основе методики А.Я. Вагановой.

В Заключении подводятся основные результаты и итоги исследования.



В соответствии с целью и задачами были рассмотрены исполнительское, балетмейстерское и педагогическое творчество деятелей корейского балета, что позволило получить целостное представление развития балетного театра Южной Кореи. Результатом исследования стала характеристика взаимодействия русского и корейского балетного искусства.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

  1. Балетный диалог России и Южной Кореи (на примере постановки балета «Спартак») // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. 2008. № 12 (86). С. 136-142.

В других научных изданиях:

  1. Теперь и в Корее есть «Худо сбережённая дочь» // Сеульский вестник. 2003. Ноябрь. С. 13.

  2. Корейский балетный театр // Сеульский вестник. 2004. Октябрь. С. 12-13.

  3. Тёплый ветер перемен Геннадия Селюцкого // Балет. 2006. № 1. С. 12-13.

  4. Становление корейского балета. Балетные школы Сеула // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. СПб., 2008. № 19. С. 63-73.

  5. К проблеме развития хореографии в Корее. Балет «Свадебка» И. Стравинского в постановке Б. Нижинской и Ким Гын Су // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. СПб., 2008. № 20. С. 53-62.

  6. Г.Н. Селюцкий // Выдающиеся мастера и выпускники Петербургской Школы Балета. К 270-летию академии Русского Балета имени А.Я. Вагановой. (в печати)

  7. Диалог Востока и Запада в балетном театре конца ХХ – начала XXI веков // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2009. (в печати)




1 В настоящее время в международной практике название «Южная Корея» употребляется в качестве обозначения Республики Корея (официальное название государства).

2 Латов В. Искусство в свободной Корее. Записки советского журналиста. М., 1955.

3 Крыжицкий Г. Корейские танцовщики и танцовщицы//Экзотический театр. Л., 1927. С.71-77.

4 Гамильтон А. Корея. СПб., 1904.

5 Ли Сан Ву. Развитие танцевального искусства Кореи и национальный балет. СПб., 2001.

6 Чо Ми Сон. Национальная идея в контексте мирового балета (на примере балета «Сим Чхон». Автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 2007.

7 О Сын А. Становление системы классического танца в России и корейская хореография. М., 2005.

8 Ли Миэ. Развитие балетного искусства вследствие художественной деятельности Лим Сон Нама. Диссертация. Сеул: Университет им. Сечжона, 1991.

9 Ким Кён Э, Ким Чхе Хён, Ли Чон Хо. 100 лет нашему танцу. Сеул, 1993. С. 180-203.

10 Ли Хён Ён. Исследование характерного танца на примере русского балета//Исследования танца. Сеул, 1996. Вып.3. С. 181-207.

11 Волынский А. Книга ликований. СПб., 2008.

12 Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М., 1987;

13 Красовская В. Профили танца. СПб., 1999; Западноевропейский балетный театр. В 4-х т.; Русский

балетный театр второй половины ХIХ века. Л.-М., 1963; Статьи о балете. Л., 1967;



14 Суриц Е. Корейский балет и его проблемы//Театр, 1957, №4. С. 166-173.

15 Ванслов В. Балеты Григоровича. М., 1971.

16 Демидов А. Золотой век Ю. Григоровича. М., 2006.

17 Слонимский Ю. Лебединое озеро П.Чайковского. Л., 1962.

18 Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.

19 Соколов-Каминский А. Горизонты балета. СПб., 2007.

20 Гаевский В. Дом Петипа. М., 2000.

21 Кузовлева Т. Хореографические странствия Николая Боярчикова. СПб., 2005; Из истории театрального образования в России//История художественного образования в России. Вып. 1-2. СПб., 2007. С. 162-175.

Кузовлева Т., Максимов В. Театральный модерн: Париж – Петербург// Пермский ежегодник-96. Хореография. Пермь, 1996. С.16-24.



22 Ступников И. Мастера танца: материалы к истории ленинградского балета, 1917-1973/ Соавт.:

Деген. А., 1974; Поэзия танца//Музыка и хореография советского балета. Вып. 2. Л., 1977. С.



184-188.

23 Емельянова-Зубковская Г.Н. Жизель: Петербург. ХХ век. СПб., 2007.

24 Катышева Д. Магия таланта. СПб., 2005.

25 Новерр Ж. Письма о танце. СПб., 2007.

26 Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. СПб., 2008.

27 Фокин М. Против течения. Л.-М., 1981.

28 Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М., 1964.

29 Мессерер А. Уроки классического танца. СПб., 2004.

30 Лопухов Ф. В глубь хореографии. М., 2003.

31 Смирнов И. Искусство балетмейстера. М., 1986.

32 Алексидзе Г. Симфонизм в балете//АРБ им. А. Я. Вагановой. Вып. 16. С. 127-142.

33 Ваганова А.Я. Основы классического танца. 6-е изд. СПб., 2000.

34 Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. Л., 1983.

35 Сафронова Л. Уроки классического танца. СПб., 2003.

36 Головкина С.Н Уроки классического танца в старших классах. М., 1989.

37 Костровицкая В. 100 уроков классического танца. Л., 1972.

38 Валукин Е. Система мужского классического танца. М., 1999.

39 Серебрянников Н. Поддержка в дуэтном танце. Л., 1985.

40 Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1987.

41 Курбанов С.. Курс лекций по истории Кореи. СПб., 2002.

42 Ланьков А. Корея: будни и праздники. М., 2000; Быть корейцем. М., 2006.

43 Никитина М., Троцевич А. Ф. Очерки истории корейской литературы до XIV века. М., 1969.

44 Симбирцева Т. М. Корея на перекрестке эпох. М., 2000.

45 Глухарева О. Искусство Кореи. М., 1982.

46 Марков В. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины 20 века. Взгляд из России. Владивосток, 1999.

47 Самсонов Д. Этнические стереотипы поведения корейцев//Дисс. … канд. истор. наук. СПб, 2007.

48 Альбедиль М. Ф. Зеркало традиции. СПб., 2003.

49 Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.

50 Ван Зил Дж. Запад и Восток встречаются в танце. Под ред. Р. и Дж.Соломон, 1995. С.241-252.

51 Сон Су Нам. История корейского танца. Сеул: Кымгван, 1988. С.133. ( на кор. яз.)

52 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971. С 249.

53 Цит. по: Крыжицкий Г. Корейские танцовщики и танцовщицы // Экзотический театр. Л., 1927. С.73.

54 Джонсон Р. Ритуал и абстракция в балете «Свадебка» Нижинской// Советский балет. 1991, №5. С.59.

55 Ли Г. Обычаи и обряды корейцев России и СНГ // Энциклопедия корейцев России. М., 2003.



База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница