Вопрос 4 Архитектура и искусство Пскова XII-XV вв



Скачать 209.54 Kb.
Дата10.11.2016
Размер209.54 Kb.
Вопрос 4

Архитектура и искусство Пскова XII-XV вв.
Этапы:

  1. Ц. Дмитрия Солунского (изучен по материалам археологических раскопок), Спаса Преображения в Мирожском монастыре, Иоанна Предтечи в Ивановском монастыре. XII в.

  2. Cобор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре, ц. Михаила Архангела в Городце (1339 г.) и Никольском соборе в Изборске (30-40-е гг. XIV в.).

  3. Со второй половины XIV в. – расцвет псковской архитектуры. Новое здание Троицкого собора (1365-1367 гг.) Храмовое строительство в Довмонтовой стене, на Торгу и посаде, в пригородных монастырях. Ц. Федора Стратилата. Ц. Василия с Горки, Успения в Мелетове, Богоявления с Запсковья, Николо-Каменоградская церковь, пять каменных храмов в Троице-Сергиевом монастыре и Москве, в т. ч. ц. Ризположения Богоматери на митрополичьем дворе (1484-1485 гг.) и Благовещенский собор (1484-1489 гг.).

Сохранились: фрески церкви Спаса Преображения, собора Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре, Успенской церкви в селе Мелётове, 1465 г.

Иконы: «Успение» из одноименной церкви и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож XIII в., «Деисус» (РМ), вторая пол. XIII в. «Илья Пророк» (конец XIII – начало XIV в.), Николай Чудотворец», н. XIV в., «Деисус» из Новгородского музея, «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери» (ГТГ), «Сошествие во ад», последняя четверть XIV в. «Богоматерь Умиление», ранний XV в. (ГТГ). Икона «Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий, начало XV в., «Рождество Христово» (РМ), «Богоматерь Великая Панагия, Никола и Георгий» (ГТГ).

Древнейшие памятники Пскова (XII в.)

Оценивая вклад Новгорода и Пскова в русское искусство, В. Н. Лазарев писал: «Новгородское и псковское искусство знаменует собой одну из высших точек в развитии древнерусской художественной культуры».

Древнейшие памятники псковской архитектуры относятся к XII в. Еще старше деревянная жилая застройка, но она представлена лишь археологическими остатками. Начало каменного зодчества Пскова приходится на первую половину — середину XII в. В это время в Пскове строятся каменные здания трех храмов: Дмитрия Солунского (изучен по материалам археологических раскопок), Иоанна Предтечи в Ивановском монастыре и Спаса Преображения в Мирожском монастыре. Эти храмы возводились новгородской артелью церковных мастеров, приехавшей в Псков в 1137 г. Архитектура церкви Дмитрия Солунского и особенно церкви Иоанна Предтечи близка новгородскому храмовому строительству (простые, почти нет декорации). Отличия: Иоанновский собор шестистолпный, а не четырехстолпный, достаточно сложна трактовка его внутреннего пространства (восточные столбы имеют Т-образную форму, средние - восьмигранные в нижней части и круглые в верхней, а самые западные – круглые в нижней части и квадратные в верхней, возможно, это влияние Полоцка), пятиглавие сближенное (в Новгороде раставленное). Собор Спаса Преображения, хотя и строился артелью новгородских мастеров, не имеет прямого аналога в Новгороде и древнерусском зодчестве в целом: это храм типа «вписанный крест», с сильно подчеркнутой крестово-купольной схемой плана - пониженными угловыми компартиментами, с массивным, несо­размерно тяжелым куполом на столь же широком барабане - все это характерно для византийских храмов на Балканах. Внутри собора сохранилась живопись, до конца расчищенная в наши дни, в некоторых сценах по своей экспрессивности она предвосхищает стиль новгородской церкви Спаса на Нередице.

Первое каменное здание главного собора Пскова — Троицкого — было возведено, по-видимому, в 90-х гг. XII в. Ученые предполагают, по ряду наблюдений, что это не сохранившееся сооружение имело черты, присущие смоленскому зодчеству рубежа ХII — XIII вв.

Церковное строительство в XIII в. было затруднено ввиду напряженной внешнеполитической обстановки, частых военных действий.

Возрождение псковской храмовой архитектуры в начале XIV в.

XIV век – особый период в истории псковской архитектуры, происходит сложение основных черт этой школы. Еще в начале XIV в. псковичи возводят собор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре, взяв за образец храм Спаса Преображения в Мироже. На уровне первого яруса он имеет схему, аналогичную четырехстолпным храмам, но выше его пространство приобретает крестообразную форму, завершающуюся главой. Это первый храм, выстроенный из псковской известняковой плиты, без применения плинфы.

Следующие постройки второй четверти XIV в. исследователи связывают с новгородской строительной традицией, проявившейся в формах и конструкциях церквей Михаила Архангела в Городце (1339 г.) и Никольском соборе в Изборске (30-40-е гг. XIV в.). Крайне важные по времени сооружения и месту, занимаемому в истории псковской архитектурной школы, эти храмы остаются пока недостаточно изученными памятниками. Очевидно, что псковичи продолжают традиции местного храмового строительства (собор Снетогорского монастыря), учитывают новгородские веяния, не исключено, что приглашают новгородских мастеров, но уже на этом этапе псковская архитектура имеет свое лицо, выражающееся в особенностях пропорций, складывающихся чертах стиля. Нельзя также преуменьшить тот огромный опыт, который приобрели псковские каменщики и зодчие в XIII — начале XIV вв. при крепостном строительстве, - таким образом, уже в эти десятилетия сложились все предпосылки для последующего расцвета.

Расцвет псковской архитектуры: вторая половина XIV - XIV век

Вторая половина XIV в. — яркий период в истории псковской архитектуры. Рост псковского посада, активное крепостное и храмовое строительство явились материальным воплощением развития псковской государственности. Именно в это время в основных чертах складывается архитектурный ансамбль центра Пскова, бывшего средоточием столичных функций города. В 1374-1375 г. возводится четвертый пояс каменных укреплений, усиленный (до конца XIV в.) девятью башнями. Одновременно это период необыкновенного подъема церковного строительства, отмечаемого всеми исследователями. С 1365 по 1398 гг. возводится не менее 15-16 каменных церквей. Храмовое строительство в Довмонтовой стене делает эту часть Пскова своеобразным центром церковной жизни (не менее 9 храмов в конце столетия), торжественным преддверием Крома, где доминантой был Троицкий собор и где размещалась вечевая площадь. «На старой основе» строится новое здание Троицкого собора (1365-1367 гг.) — крупнейшее храмовое сооружение в Пскове, известное по рисунку, обмерным чертежам XVII в. и изображению на иконах. Собор имел близкую храмам Мирожского и Снетогорского монастырей композиционную схему. С Троицким собором условно связывается устройство ступенчато-повышенных подпружных арок, позволивших понизить весь объем храма и соорудить вокруг барабана кокошники — прием, получивший распространение на всей Руси. Нужно оговорить, что вопрос, появились ли повышенные подпружные арки впервые в раннемосковском зодчестве или в Пскове, для которого вторая половина XIV в. была временем экспериментов, является предметом бурных научных споров. Современные исследователи, в отличие от своих предшественников, все-таки склоняются к выводу, что в Москве. Независимо от решения этого вопроса, нужно отметить, что повышенные подпружные арки нашли в Пскове широкое применение в XV в.



Каменные храмы строились также на Торгу и посаде, в пригородных монастырях. Однако изучение зодчества этого периода затруднено из-за разрушения или серьезной перестройки храмов в более позднее время. Вероятно, церковное строительство вели параллельно не менее двух артелей; упоминаемый летописями церковный мастер Кирилл, построивший в 1373 г. храм во имя своего святого покровителя, мог быть строителем Троицкого собора и, в последующие годы, других псковских храмов.

Древнейший бесстолпный храм в Пскове, отражающий, видимо, воздействие сербской архитектуры, относится также ко второй половине XIV века: это церковь Федора Стратилата.


Мастера второй половины XIV — первой половины XV вв. создали тип храма, просуществовавший без изменения столетия. Это небольшой, четырехстолпный, с широким центральным и узкими боковыми нефами, одноглавый, трехапсидный (реже одноапсидный) храм, завершающийся восьмискатным покрытием. Целый ряд построек имеет прямоугольно оформленные боковые апсиды. Фасады делятся плоскими лопатками на три прясла, их ритм неравномерный, так как прясла боковых фасадов различны по ширине, соответственно внутренней структуре. В центре обычно ниша с трехлопастным завершением, уступчатая. Боковые ниши имеют двух-трех лопастные завершения. Скромную декорацию дополняют поребрик (треугольнички ↑↓) и бегунец (бордюр), из камня же выкладывались выпуклые бровки над окнами и валики, образующие на апсидах подобие аркады. Барабан опирается на повышенные подпружные арки, арки чаще всего перекинуты в стену, а не на всю длину, внутри столбы имеют восьмигранную или круглую форму, западные столбы чаще всего просто обтесаны. Для большей прочности псковские каменоделы расширяют стены книзу, даже у церковных барабанов, что придает храмам особую устойчивость и специфический внешний вид.

Характерным мотивом псковской архитектуры стала звонница в виде высокой мощной стены с проемами для колоколов, прорезан­ными в верхней части. Особенность формы псковских звон­ниц — круглые столбы, разделяющие проемы с колоколами, кото­рых было от двух до пяти; арка каждого проема венчалась своим фронтончиком. Для звона соединяли колокола различных размеров, различными были и проемы, величина которых сокращалась по мере удаления от оси композиции. Чаще всего звонницы примы­кали к западной галерее (церковь Богоявления с Запсковья), поднимались над входом (церковь Василия с Горки) или на одном из щипцов главного объема (церковь Николы со Усохи).


Все эти черты храма псковского типа можно наглядно проследить в церкви Василия с Горки, построенной в 1413 г. Храм еще имеет позакомарное по­крытие (архаизм), но уже был поднят на сводчатом подцерковье, ныне поглощенном культурным слоем, что подчеркивало его слитность с невысоким холмом (прогрессивная тенденция к вертикализму). Геометрически четкий, чрезвычайно лаконичный основной объем храма с небольшим количеством проемов подчинял и объединял разновеликие и разновременные пристройки, которые окружали церковь. Небольшие размеры придела, ризницы, крыльца сблизили храм с рядовой жилой застройкой.

Основная линия дальнейшего развития псковского храма — с повышенными подпружными арками — лежит между церковью Успения Богоматери в Мелетове, (1461-1462 гг.) и архитектурным ансамблем церкви Богоявления в Запсковье (1496 г.). Церковь Успения в Мелетове сохраняет план четырехстолпного трехапсидного одноглавого храма, имеет прямоугольные боковые апсиды, повышенные подпружные арки и восьмигранный постамент под главой, каждая грань которого также перекрыта на два ската. В результате верх храма как бы расслаивается, имея 24 скатных покрытия. При этом зодчие не использовали характерные для Новгорода боковые своды в виде четверти цилиндра, в чем еще раз проявилась самостоятельность решений псковских архитекторов.



Кончанский храм Богоявления с Запсковья (1496 г.), был одной из крупнейших церквей древнего Пскова. Его симметричный объем связан с ландшафтом асимметрично поставленной мощной четырехпролетной звонницей — едва ли не лучшей среди подобных сооружений во Пскове.

Особый ряд псковских памятников образуют совсем небольшие бесстолпные храмы, перекрытые ступенчато поднимающимися сво­дами, увенчанными главой (как Николо-Каменоградская церковь неизвестного времени) и церкви с невыявленными подпружными арками, с так называемыми «слитыми сводами». Но конструктивные особенности не делают их стилистически обособленными. По масштабу, ансамблю, архитектурному декору они являются неотъемлемой частью псковского зодчества XV в.

Высокой оценкой мастерства псковских зодчих является вызов их в Москву для выяснения причин обрушения в 1474 г. Успенского собора. Псковские эксперты нашли, что причиной явился некачественный раствор. В последующие годы «псковские мастеры» построили пять каменных храмов в Троице-Сергиевом монастыре и Москве, возведенных преимущественно по великокняжескому и митрополичьему заказу, в т. ч. церковь Ризположения Богоматери на митрополичьем дворе (1484-1485 гг.) и Благовещенский собор (1484-1489 гг.).

Церковь Сошествия Святого Духа в Троице – Сергиевой лавре современна Успенскому собору. Тип «иже под колоколы» (звонница «вклинивается» в нижний ярус барабана). Четырехстолпная, одноглавая, с трехчастным алтарем, килевидными закомарами и раннемосковскими «дымками». Хор нет. Нет также аркатурно-колончатого пояса, резных поясов, только фризы, отделяющие нижнюю зону от верхней. Ярус звона представляет собой открытые арки, опирающиеся на пухлые псковские колонны. Круглый киот в центральной закомаре очень похож на киот в соборе Спасо-Андроникова монастыря. Фасад расчленяют пучковые пилястры. Завершения фасадов устроены сложно, декоративно, не отвечают внутренним членениям. Чувствуется влияние готики (не удивительно, в летописях читаем, что псковские архитекторы учились «у немец»).

В 1484-1485гг. псковскими же мастерами в Кремле возводится церковь Ризоположения – домовая церковь митрополита. Четырехстолпная, одноглавая, с трехчастным алтарем. Выстроена из кирпича, украшена белокаменными деталями. Церковь небольшого размера, по пропорциям устремлена вверх. Этому впечатлению способствует и высокий подклет, на котором стоит церковь, и обилие вертикальных линий в убранстве. Широкие лопатки делят фасады на три части, причем центральная часть шире и немного выше боковых, килевидные закомары опять же задают устремленность вверх. Декорация фасадов: по стенам тянется живописный фриз из небольших колонок-балясинок (столбиков) и декоративного орнамента, использованы также терракотовые плиты, орнамент которых имитирует резьбу по белому камню. Красиво декорированы апсиды - тонкими полуколоннками и стягивающими их килевидными арочками, в месте соединения элементов используются т.н. «метелки». В целом памятник имеет объемно-пространственную конструкцию, характерную для раннемосковского зодчества, что объясняется заказом, среди декоративных элементов также преобладают московские, но присутствует и ряд специфически псковских черт: «слитные своды», восьмигранный постамент под барабаном, «бегунец» и поребрик в завершении барабана.

Следующей постройкой на Соборной площади стал изящный Благовещенский собор (1484-1489гг.), построенный также псковскими мастерами и занявший её юго-западную часть. Собор строился как домовая церковь московских князей. Квадратный в плане (возводился на более древнем и достаточно высоком подклете), четырехстолпный, трехапсидный, храм имел только три главы (сейчас их девять) и был близок к кубическим псковским храмам этого времени. Окружавшие постройку галереи были открытыми, с Соборной площади на них вели две высокие лестницы, расположенные по обеим сторонам от апсид. Памятник также совмещает в себе черты нескольких традиций. От раннемосковской архитектуры в Благовещенском соборе: пояс из килевидных кокошников в основании барабана; аркатура с «гирьками» на самом барабане; перспективные, килевидные порталы с «дымками». Из Успенского собора, скорее всего, заимствован опоясывающий памятник аркатурно-колончатый фриз. От псковских мастеров идет членение фасада пилястрами в соответствии с внутренним строением, тяжелые пропорции, восьмигранный постамент в основании барабана, полукруглые впадины (киотцы), «бегунец» и поребрик в декоре барабана.

Изящному, нарядному внешнему виду здания соответствовало богатое убранство его небольшого внутреннего пространства, рассчитанного только на великокняжеское семейство.

В середине XVI века по углам собора пристроили четыре одноглавых придела (небольшие церкви), а число основных глав увеличили до 5. Эта перестройка значительно изменила внешний вид храма. Все главы, кровля, повторяющая сложные очертания закомар и остроконечные верхи апсид были богато вызолочены.

В 1510 г. Псковские земли входят в состав Русского государства.




Монументальная живопись Пскова


У истоков псковской монументальной живописи стоит Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря - один из выдающихся памятников средневековья, создание которого связывается летописями с именем новгородского архиепископа Нифонта. Виднейший деятель русской церкви XII века владыка Нифонт был активным сторонником грекофильской политики, проводимой назначаемыми в Константинополе киевскими митрополитами, поэтому неудивительно, что в создании мирожских фресок, выполненных около 1156 года, приняли участие греческие фрескисты. Программа росписи Мирожи была разработана самим Нифонтом, и не только отвечала общим традициям, но и своим исчерпывающим изложением событий Священной истории была ориентирована на конкретные задачи религиозного просвещения псковской паствы.

Интерьер Спасо-Преображенского собора имеет ясную и уравновешенную структуру с отчетливо выраженными высокими ветвями подкупольного креста, увенчанными в центре просторным светлым куполом. Стены ветвей креста, прорезанные лишь невысокими арочками и немногочисленными окнами, представляли собой просторные плоскости, прекрасно приспособленные к украшению их росписью, которая почти полностью обозревается практически из любой точки храма. Все это и предопределило повествовательный характер мирожских фресок, четко разделенных на несколько регистров.

Лейтмотивом фресок является тема искупительной жертвы Иисуса Христа. Ее богословско-литургическое содержание было чрезвычайно актуально для середины XII века, став предметом догматических споров на константинопольских соборах 1156/57 и 1167/68 годов, и Спасо-Преображенский собор является одним из первых памятников, где воплотились новые вероучебные догмы, что делает его одним из важнейших памятников как для русского, так и для византийского искусства. Над всей росписью доминирует "Деисус" в конхе алтарной апсиды, где представлен восседающий на троне Христос, к которому с молитвой обращены Богоматерь и Предтеча. Однако здесь Христос - не только грядущий Судия, но и жертва, принесенная Святой Троице. Такое понимание алтарной композиции акцентировано расположенной ниже "Деисуса" "Евхаристией", а также медальоном над "Деисусом" с изображением "Этимасии" - сложной символической композиции, подчеркивающей жертвенность Бога-Сына. В контексте "страстной" тематики должен трактоваться и храмовый сюжет "Преображение": включение этого сюжета в алтарную роспись подчеркивает божественную сущность Христа-искупителя, явленную апостолам на Фаворе.

Тема искупительной жертвы продолжается в верхней зоне храма, в сценах «страстного» цикла, затем в двух регистрах сцен меньшего масштаба под сводами и по смыслу завершается в купольной сцене «Вознесение Господне».

Обобщают содержание фресок основного объема три крупномасштабные композиции - "Рождество Христово", "Успение Богоматери" и "Сошествие Святого Духа", расположенные в средней зоне рукавов подкупольного креста по сторонам от алтаря и напротив него. Эти чрезвычайно емкие по содержанию композиции не включены в общий ход повествования, а выделены как ключевые моменты новозаветной истории, иллюстрирующие основные догматы православия.

Перечисленными сюжетами не ограничивается содержание росписей Мирожского собора. Так, фрески жертвенника и дьяконника посвящены подробно изложенному житию Иоанна Предтечи и деяниям архангела Михаила, а в угловых западных компартиментах представлены уникальные по количеству сюжетов циклы деяний апостолов и "протоевангельские" сцены жития Богоматери. Таким образом, целиком сохранившиеся фрески Спасо-Преображенского собора являются уникальной энциклопедией православной иконографии, охватывающей гигантский пласт событий Ветхого и Нового заветов.

Богатейший колорит фресок, где, использованы почти все известные в средние века краски, построен на контрастном звучании насыщенных, часто разбеленных тонов, как бы сияющих на интенсивном голубом фоне. Характерно прекрасное понимание пропорций и умение точно вписать многочисленные сюжеты в интерьер памятника, не нарушая его форм и не перегружая плоскости стен изображениями – говорит о том, что мирожские мастера были опытными монументалистами. В целом же фрески Мирожи стоят особняком среди современных им памятников, не обнаруживая прямых аналогий ни с древнерусскими росписями XII века, ни с многочисленными фресками Византии и ее провинций.
Следующий из трех древних сохранившихся монументальных ансамблей Пскова - роспись собора Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре (1313 г.), - является начальным этапом в развитии всей стенописи XIV в. на Руси. В ансамбле прослеживается детальное знание местных и новгородских традиций, особенно XII века: мы видим те же тяжёлые пропорции, угловые движения. Фигуры распластаны по плоскости, складки одежд жёсткие, неритмичные (Лазарев). Лица с большими пронзительными глазами и крупными чертами сохраняют суровость XII в. В многофигурных композициях художники избегают ставить фигуры друг за другом, предпочитая рядоположение. Архитектурные кулисы даются нерасчлененным массивом, что делает их совсем не похожими на обычные для фресок XIV века лёгкие постройки павильонного типа.

Одновременно прослеживается ряд новшеств, в частности, явное усиление реалистических черт (видим в типажах старцев восточной стены, живости их взгляда, трактовке рук, держащих свитки и т.д.). Необычно: большинство фигур изображаются без нимбов (напр., сцена «Рождества Богородицы»). В сцене «Преполовение» книжники первого плана кажутся портретными фигурами. Жесты внимания и удивления словно «подсмотрены» в жизни. В «Распятии» и «Снятии с креста» прослеживается влияние аналогичных сцен Нередицы.

Во фреске «Успение» на северной стене изображены слетающиеся апостолы, поддерживаемые ангелами. Фигуры правильно построены, под одеждой легко прорисовывается форма их тела, в лицах читаются решимость, вера и бесстрашие. В фреске «Воскрешение Лазаря» город за спиной Лазаря очень напоминает облик древнего Пскова. Волхвы, стремящиеся к Богоматери и некоторые другие фигуры выделяются динамикой, которая раскроется впоследствии в волотовских росписях. Все это примеры новой, смелой, энергичной манеры, предвосхищающей более гибкую живописную систему XIV в.

Художники пользуются резкими, сильными, как вспышки, бликами. Такая трактовка уже наметилась в новгородских росписях позднего XII в., но там она носит более статичный характер, причём блики нередко образуют орнаментальные узоры (ц. Спаса на Нередице). В снетогорских росписях блики свободнее и непринуждённее, что приближает их к реализму плюс сообщает «неистовую силу». Таким образом, Снетогорские фрески являются переходным памятником, логично завершающим линии монументальной живописи XII-XIII вв.

Уникальность снетогорской живописи в том, что она относится к периоду, не оставившему других памятников (30-40-е гг. XIII — 50-60-е гг. XIV вв., за исключением почти полностью разрушенной росписи церкви Николы на Липне близ Новгорода. Поэтому программа русской живописи этого времени, профессионализм мастеров, стиль, художественные связи изучаются по фрескам церкви Рождества Богородицы (Лишиц).
Фрески Успенской церкви в селе Мелётове, 1465 г. Удивительным образом продолжают свободные традиции XIV в., в частности, традиции Феофана Грека. Псковичи вообще тяготели к неканонической манере письма, со смелыми асимметрическими сдвигами, с пронзительно резкими высветлениями и бликами. В целом характерно уменьшение размера композиций и одновременно увеличение их количества. Данная тенденция нарастала в XIV и XV в. не только на Руси, но и в Византии (Мистра) и в искусстве южных славян. Отличие мелётовской росписи от византийской, новгородской и южнославянской – отсутствие академической вылощенности и особая, размашистая манера письма. Псковичи сумели сохранить и во второй ½ XV в. ту большую живописную традицию, которая в новгородских росписях XV в. оказалась уже утраченной, уступив место графичным иконописным приёмам. Хорошо сохранились: в алтарной апсиде: «Евхаристия» и «Поклонение агнцу», в основании алтарной конхи – «Три ветхозаветных престола», на стенах алтарной апсиды – "Тайная вечеря", «Омовение ног», «Оплакивание И.Х.»

Иконопись Пскова

Иконопись Пскова близка новгородской школе. Псковские иконы не имеют исключительно твердого рисунка и виртуозности, центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но тем не менее, псковская икона всегда оказывается поэтичной. Для Пскова характерны особый способ обработки доски для иконы, особый драматический образный строй икон, использование активных цветовых пятен, применение красок только из местных материалов. Колорит всегда очень выразительный, густой и скорее сумрачный, с преобладанием изумрудно-зеленых, темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с оранжевым или розовым оттенком, мутных серых, часто серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широко применяется разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. Характерна особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и не менее резкими бликами, «включенность» персонажей в события, изображенные на иконе, интерес к психологии, к изображению человеческого лица и внутренних переживаний. Манера письма широкая, свободная, энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык экспрессивен. Иконопись наиболее непосредственная и импульсивная по формам выражения из всех древнерусских школ.

Самые ранние псковские иконы («Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож) датируются XIII в. Это большие иконы, написанные в новгородской традиции XII в., с теми же тяжелыми формами и примитивностью. Однотипные лица с широким разрезом глаз и с крупными изогнутыми носами еще не имеют ничего специфически псковского (псковская живопись развивается очень медленно).



«Деисус» (РМ), вторая пол. XIII в. Более тонкое исполнение, чем предыдущие иконы. В трактовке одеяний используются золотые ассисты, поэтому складки напоминают декоративный узор и нейтрализуют объемное начало.

В иконе «Илья Пророк» (конец XIII – начало XIV в.) начинают пробиваться местные черты. В пределах одной доски здесь сочетаются различные темы, лишенные внутренней связи друг с другом. Наверху изображен полуфигурный Деисус с ангелами и апостолами. Посередине и внизу изображен Илья Пророк в пустыне и 12 сцен из его жизни. Хотя в клеймах цвета даны в резких сопоставлениях, общий тон иконы серебристый. Клейма имеют спокойные разряженные композиции с простыми архитектурными кулисами и строгими пейзажными фонами. Здания трактованы совсем плоскостно. Сцены в клеймах очень человечны.

Икона «Николай Чудотворец» датируется ранним XIV в. Фигура святого фланкирована крохотными полуфигурами Христа и Богоматери, дана на золотом фоне. Темная карнация с зеленоватым оттенком усиливает общее ощущение сумрачности. Графическая обработка карнации с помощью стилизованных линий восходит к традициям более раннего времени, несколько вытянутая форма головы указывает на традицию XIV в.
Лишь на протяжении последней четверти XIV в. псковская иконопись достигает полной зрелости. Именно в это время и в первой половине XV в. создаются лучше псковские иконы. Новые веяния проникли в Псков из Новгорода, где с 1378 г. работал Феофан Грек.

Существует три иконы, находящиеся под влиянием искусства Феофана Грека, и обнаруживающие большую стилистическую общность – это «Деисус» из Новгородского музея, «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери» (Третьяковская галерея). Иконы поражают своей живописностью, необычайной свободой письма, особой страстностью. Вероятно, эти иконы принадлежали одному автору. Он использует приемы не станковой живописи, а монументальной (свободная живописная трактовка), аналогией этому стилю является роспись Снетогорского монастыря в Пскове (1313 г.).

В статичную композицию «Деисуса» (последняя четверть XIV в.) введены популярные в Пскове святые – Варвара и Параскева. При сохранении симметрии и неподвижности фигур, все здесь пронизано неканоничным духом. Вместо обычного золота – желтый фон легкого оттенка, вместо нейтрального позема – ярко изумрудный, вместо тщательно написанных ликов – энергичная красочная лепка, построенная на контрастных противопоставлениях темно-коричневых теней и резко высветленных участках на лбу, щеках, подбородке, со смело брошенными поверх бликами, колорит построен на резких контрастах – все это придает композиции напряженность, характерную для псковской живописи.

Икона «Собор Богоматери», последняя четверть XIV в. Это едва ли не самая ранняя икона на эту тему, что обясняет неожиданно свободное решение всей иконы на достаточно сложную символическую тему. Композиция пронизана неспокойным, стремительным ритмом. Вздымаются горы, полон движения трон, настойчиво тянутся к Марии волхвы, равно как и все линии скал, позы ангелов вторят позам волхвов. Движения фигур резкие и угловатые, повороты настолько смелы, что их можно отнести к эллинистическим традициям (фигура Земли). В колорите доминируют интенсивные цвета – темно-изумрудный, светло-желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный. 1. краски противопоставлены друг другу, отчего гамма приобретает особую напряженность. 2. впечатление усиливает темная карнация с резкими высветлениями и яркими белыми бликами. Помимо сложной символики темы нужно отметить и неожиданность художественного решения: ангелы, славящие Марию и Христа ритмически объединены с фигурами пастухов.



Икона «Сошествие во ад», последняя четверть XIV в. (Русский музей). В этой иконе чувствуются отголоски феофановского искусства: особая стремительность движений, динамика, резкие высветления, огневые вспышки бликов. К псковским традициям можно отнести малоритмичную, перенасыщенную композицию, густую колористическую гамму, темную коричневатую карнацию. Наверху иконы, в нарушение всех правил, изображен ассиметрично расположенный деисус с Николой и святым Георгием вместо Христа. Иконописец считает, что если по сюжету Христос отсутствует в небесном деисусе, вместо него могут быть изображены два самых популярных святых. Иконе присуща свободная композиция, в которой не совпадают центральные оси верхнего и нижнего изображения, нарушается симметрия групп, фланкирующих Христа. Для псковского мастера главное – не гармония, а непосредственность, импульсивность выражения.

В XV столетии живописность уступает место графичности, суховатой правильности форм, хотя внутренняя напряженность образов не уходит. Сохраняется пронзительность взглядов, резкость тяжелых теней, смелая ассимитричная композиция, густая красочная гамма с излюбленными зелеными, вишневыми, оранжево-красными и желтыми тонами. Но в уже в прошлом столетии остается страстность и непосредственность выражения. Письмо становится спокойным и сплавленным, увеличивается площадь освещенность участков, получивших четкие границы, сочный мазок все чаще сменяется линейными отметками.



Икона Богоматерь Умиление, ранний XV в. (Третьяковка). Младенец Христос прижимается к щеке Марии, касаясь правой рукой ее подбородка. Этот жанровый мотив вносит в икону нотку мягкости, чьи краски (желтый фон, красные узорные нимбы, вишневый, темно-синий и розово-красный цвет одеяний) выдержаны в густой гамме. Очень характерна для псковских икон форма носа Марии, со слегка выступающим кончиком.

Икона «Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий великий, начало XV в. В этой иконе ощутимо влияние Новгорода: в открытом цвете с преобладанием белого, черного и киновари, золотом фоне, более тщательной манере письма. Но несколько сумрачные лики, темная карнация, использование густого зеленого указывают на псковских мастеров.

Псковичи упорно гнули свою линию и к концу XV в. И если их искусстве просачиваются отдельные отголоски дионисиевской эстетики, что сказывается в изяществе вытянутых пропорций ангелов в иконе «Рождество Христово» (Русский музей) и на иконе «Богоматерь Великая Панагия, Никола и Георгий» (Третьяковка), то по существу, это мало что меняет. Сохраняются все старые приемы письма, темная карнация, псковский колористический строй. В иконе «Рождество Христово» архаизм проявляется в том, что дважды изображено поклонение волхвов. Лещадки гор подвергнуты стилизации, образуя ковровый узор, на фоне которого разбросаны отдельные эпизоды и фигуры. Так к началу XVI в. не строили композицию ни новгородцы, ни москвичи.


Таким образом, и архитектура и искусство Пскова развиваются достаточно медленно и постоянно испытывают на себе различные влияния, преимущественно новгородские, но тем не менее с середины XIV века складывается оригинальный стиль, т.е. формируется специфически псковский облик храма – четырехстолпного, одноглавого, трехапсидного, с восьмискатным покрытием, многолопастными нишами и звонницей в виде высокой мощной стены с колоколами в верхней части, а также экспрессивная, тяготеющая к неканоничности, непосредственности, свободе и живописности манера монументальной и станковой живописи, не претерпевающие впоследствии значительных изменений.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница