В контексте мирового балета (на примере балета



Скачать 313.21 Kb.
Дата06.05.2016
Размер313.21 Kb.

На правах рукописи


Чо Ми-сон


НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ В КОНТЕКСТЕ МИРОВОГО БАЛЕТА

(на примере балета «Сим Чхон»)

Специальность 17. 00. 02 ― Музыкальное искусство

17. 00. 01 ― Театральное искусство



Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург


2007
Диссертация выполнена на кафедре «Режиссура балета»

Санкт-Петербургской Государственной консерватории

имени Н.А.Римского-Корсакова.
Научный руководитель:

засл. деятель искусств РФ,

кандидат искусствоведения,

доцент Аркадий Андреевич Соколов



Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор


Гительман Лев Иосифович,

Кандидат искусствоведения, профессор



Потапова Нора Григорьевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский


Государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится:

на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-

Петербургской Государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки

Санкт-Петербургской Государственной консерватории.

Автореферат разослан 2007 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор Татьяна Андреевна Зайцева

Общая характеристика работы

Актуальность исследования

Классический балет появился в Корее только в 1930-е годы. Как и в каждом национальном балетном театре, помимо традиционного репертуара и современного эксперимента, насущной задачей стало создание национального балетного спектакля. Однако решить эту задачу оказалось непросто: практика показала, что ни национальная тематика, ни использование фольклорной эстетики не гарантируют удачи. Первые опыты не приносили желаемого результата, пока в 1986 году в труппе «Юниверсал-балет» не родился балет «Сим Чхон», завоевавший любовь зрителей в Корее и с большим успехом прошедший на гастролях в США. Спектакль, выдержавший несколько редакций, живет на сцене уже более двадцати лет и завоевал признание зрителей нескольких поколений. Заглавная роль, созданная выдающейся корейской балериной Джулией Мун, признана высоким достижением балетного искусства, а сам балет – достоянием культуры Кореи.

При этом данный спектакль можно назвать образцом национального балета, на который ориентируются при создании и разработке новых национальных постановок. Таким образом подробное изучение самого балета и факторов, обеспечивших его успех, представляется остро актуальным. Актуальность исследования заключается в попытке выявить эстетические закономерности, позволяющие полноценно воплотить национальную тематику средствами балетного искусства.

В основу спектакля положена популярная в Корее легенда о девушке, пожертвовавшей собой ради возвращения зрения слепому отцу. Однако не только сюжетная основа, утверждающая традиционные нравственные ценности Кореи – дочернюю почтительность «хё», обеспечила удачу. Балет «Сим Чхон» обладает художественными достоинствами, которых не имели прежние национальные постановки: ясную драматургию, выразительную музыку, красочное оформление и разнообразную по структурным формам, оригинальную по стилистике хореографию. Совокупными трудами сценариста Пак Ён-гу, композитора Кевина B. Пикарда, художника Ким Мён-хо и хореографов Эдриан Дэллас и, позднее, Олега Виноградова был создан образцовый национальный балет, который и явился объектом данного исследования.

Предмет исследования – творческий метод создателей балета «Сим Чхон». В центре внимания автора диссертации – художественное своеобразие спектакля, его музыкально-хореографическая драматургия, созданная с опорой на опыт европейского, прежде всего русского балетного театра.

Цели исследования – проследить историю создания балета «Сим Чхон», определить его художественное своеобразие и значимость для поступательного развития корейского балетного искусства.

Основные задачи работы: всесторонне рассмотреть балет «Сим Чхон»; сравнить его различные редакции и выяснить пути его совершенствования; обнаружить воздействие традиций европейского и русского балетного театра на творческий метод авторов корейского балета; выяснить взаимодействие интернационального и национального в поэтике спектакля; обобщить опыт удачной постановки корейского классического балета.

Научная новизна работы обусловлена тем, что наиболее успешный национальный балет впервые становится объектом изучения. Впервые предпринимается анализ всех составляющих спектакля, делается попытка объяснения его исключительного успеха у зрителей, выявляется взаимосвязь художественных принципов постановки с традициями европейского и русского балета.

В исследовании применен комплексный подход к изучению проблемы. При рассмотрении источников «Сим Чхон» и предыстории постановки использовался исторический метод: изучение трудов корейских ученых по истории балетного искусства в Корее, а также работ, посвященных литературному произведению, ставшему основой сценария балета. При анализе балета (либретто, музыка, сценография, хореография, исполнители и т.д.), автор диссертации опирался на методологию исследования, выработанную видными российскими специалистами в данных областях искусствознания (художественностилистический, структурноаналитический методы).



Практическая ценность работы состоит в том, что её основные положения и выводы могут быть использованы при создании истории корейского балета от его истоков до наших дней; изучении процессов в современной хореографии. Данные, полученные в результате работы, послужат материалом в преподавании искусствоведческих дисциплин в высших учебных заведениях.

Материалом исследования послужили видео записи различных редакций балета «Сим Чхон» (1986, 1987, 1988 и 2001 годов), музыкальная партитура, программы и проспекты труппы «Юниверсал» и «Национальной балетной труппы», иконография (фотографии, иллюстрации), а также записи бесед автора диссертации с участниками постановки (хореографами, художниками, исполнителями и т.д.), отклики прессы, а также труды корейских и российских ученых, связанные с темой диссертации.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения.

Апробация работы. Основные положения данного исследования изложены в публикациях автора (список приведён в конце автореферата) и в докладах на заседаниях кафедры.
Основное содержание работы
Во Введении объясняется выбор темы диссертации, формулируются задачи исследования, обосновывается его научная новизна.

В Первой главе «История рождения балета “Сим Чхон”» рассматривается предыстория вопроса: сжато представлены основные этапы становления корейского балета, формирование труппы «Юниверсал балет» (1984). Здесь же даны творческие биографии приглашенного руководителя труппы, инициатора и первого постановщика балета «Сим Чхон» американского хореографа Эдриан Даллас (последовательницы русской школы танца по методике А. Вагановой) и русского хореографа Олега Виноградова, возглавившего труппу «Юниверсал» в 1998 году.

Особо отмечен возникший в результате «перестройки» в СССР процесс взаимного обмена специалистами между Кореей и Россией, приглашение на работу в труппу «Юниверсал балет» мастеров из Петербурга – Галины Кекишевой, Натальи Спицыной, Альберта Мирзояна и других. Деятельность российских специалистов помогла решению сложных творческих задач, выдвинутых постановкой балета «Сим Чхон». Работу по совершенствованию первоначальной версии балета продолжил О. Виноградов. Во многом этому способствовали и предпринятые им постановки классических русских балетов – «Лебединого озера» (1992), «Щелкунчика» (1992), «Спящей красавицы» (1994), «Баядерки» (1999). Под руководством русских педагогов труппа непосредственно соприкоснулась с методикой русской школы классического танца, в результате чего значительно повысился ее профессиональный уровень корейских артистов.



Во второй главе «Идейное и художественное своеобразие балета “Сим Чхон”» подробно рассматриваются различные аспекты балета «Сим Чхон».

В первой части главы исследуются сюжет «Сим Чхон» и либретто балета. Анализ осуществляется по трем основным направлениям: А). история возникновения «Повести о Сим Чхон», которая послужила основой либретто балета; Б). категория почтительности к родителям хё как основная тема произведения; В). характеристика персонажей и структура балета.

Первое действие рассказывает о юных годах жизни главной героини. В деревне жил некий очень бедный слепой человек по имени Сим Хак-кю. Его жена родила ему дочь (Сим Чхон),1 и в родах умерла. Когда Сим Чхон исполнилось пятнадцать лет, отец–слепец узнал от монаха, что если он пожертвует Будде триста мешков риса, то станет зрячим. Сим пообещал монаху указанное количества риса, забыв, что он очень беден. Чтобы купить триста мешков риса, Сим Чхон продает себя мореплавателям для жертвоприношения Морскому царю. Она бросается в морскую пучину.

Второе действие изображает Подводное царство, оказавшись в котором Сим Чхон возвращается к жизни. Сын Морского дракона предлагает героине стать его женой, но она, желая вернуться к своему отцу, отвечает царевичу отказом. Царевич, тронутый дочерней преданностью, сажает девушку в цветок лотоса, на котором она возвращается в мир людей.

В третьем действии воскресшая Сим Чхон становится государыней, снова встречает своего отца и, когда слезы радости попадают на лицо слепца, он обретает зрение.

Узловой точкой соединения этих линий судьбы является жертвоприношение героини. Ее гибель прекращает страдания «реальной жизни» и в то же время означает начало новой жизни.

Когда Сим Чхон бросается в воду, «небо помогает ей, вода возрождает (оживляет)». Сим Чхон переходит из несовершенного существования в совершенную жизнь. Выйдя из подводного царства, Сим Чхон оказывается в том мире, который в представлении простых людей считается воплощением идеала: она становится женой императора и отныне живет во дворце.

Таким образом, самопожертвование Сим Чхон, основанное на ее дочерней преданности, оказывается вознагражденным.



Основной темой балета «Сим Чхон» является категория почтительности к родителям хё. «В традиционнном корейском обществе хё понималось как ценность, делающая человека достойным человеческого звания».2 Наиболее распространенное определение конфуцианской категории хё «сыновняя почтительность», хотя, на самом деле, она выходит за рамки данного определения и является «универсальной, и универсальным регулятором отношений в корейском обществе».3

В балете также присутствует категория «воздаяния по карме» инкваынбо,4 которая актуализируется в конце повести. «Воздаяние по карме», очевидно, служило своего рода утешением для простого люда, так как позволяло перенестись из бренного мира, полного горестей, в идеальный мир фантазий.

Таким образом категория хё – типичная категория духовной культуры Кореи, а «Повесть о Сим Чхон» – произведение, в котором наиболее полно проявился этот основной элемент национальной культуры Кореи и менталитета ее народа. Повесть «Сим Чхон» занимает особое место в духовной культуре корейского народа, и ее воплощение на сцене в форме исследуемого балета трудно переоценить.

Главные герои не имеют чёткого деления на «добрых» и «злых», они не борются между собою и не вступают в конфликт. Вместо этого в произведении изображён конфликт между человеком и его судьбой.

Жертва Сим Чхон, совершаемая ради прозрения отца, является центральным событием произведения. В этой абсолютной жертвенности заключается особенность характера главной героини.

То, что Сим Чхон смогла совершить такой поступок, оказывается возможным благодаря не только сыновней почтительности хё, но и «материнскому чувству»5, которое девушка должна была испытывать по отношению к своему несчастному отцу. Согласно корейскому учению, в основе устройства человеческого тела лежит гармоническое взаимодействие двух противоположных начал: инь и ян. Из инь и ян берёт начало медицина, на этих же принципах строится астрономия. Организм человека понимается как «микрокосм», а принципы организации космоса, вселенной являются продолжением принципов организации «микрокосма». Таким образом женская утроба – как родящее начало, дающее жизнь, является корнем вселенной, корнем жизни. Материнское чувство, как высшая категория любви, содержит в себе творческое начало и живительные силы.

Материнское начало в Сим Чхон наиболее ярко проявляется в связи с водой. По утверждению ученого Ли Сан-иля, имя героини – Чхон означает «ясный, чистый» или же «наводнение», таким образом падение Сим Чхон в воду и появление в цветке представляет собой возвращение к своему истоку – воде, и последующее затем возрождение.6.

Во второй части главы представлена общая характеристика музыкальной основы балета «Сим Чхон».

В 1986 году музыку сочинили Чхве Дон-сан (1–ый и 3–ий акт) и Кевин Пикард (2–ой акт). В 1987 году всю музыку написал Кевин Пикард, для отдельных сцен была использована несколько изменённая музыка Чхве Дон-сана. Американец Кевин Пикард закончил университет в Южной Калифорнии по специальности композиция, потом учился в Париже у Нади Буланже. Сейчас он постоянно пишет музыку для Нью-Йоркского симфонического оркестра.

Созданная Пикардом партитура сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в том числе романтического балета XIX века – то есть «золотого» века балета, допускавшего инонациональные танцы. Пикард обратился к «большому», полнометражному сюжетному балету, содержащему как танцевальные, так и пантомимные формы драматического «рассказа». Данные обстоятельства важно отметить потому, что во второй половине ХХ века композиторы и хореографы всё чаще предпочитают короткий бессюжетный балет, хореографическое воплощение которого следует за партитурой, «расшифровывая» ее мелодические линии, тембры, ритмы. Избрав путь заведомой ретроспекции, какое же музыкальное решение выбрал Пикард?

Его творческий метод в самом общем виде можно определить как игру стилями, работу по моделям, стилевое перевоплощение. Чтобы найти и отобрать выразительные средства для корейских эпизодов балета, он должен был погрузиться в стихию корейской национальной музыки, мифологии и фантастики. И вместе с тем он совершенно сознательно обращается к общеевропейским танцам – вальсу, тарантелле, полонезу, болеро, польке-pizzicato и т.д., и не только к отдельным танцам, но и к сюитам, объединяя их вальсом, появляющимся в кульминациях. Он использует наряду с корейскими танцевальными формами классические adagio, вариации, pas de deux, pas de quatre и т. п., охотно вводит быстрые характерные танцы в манере pizzicato (их прообраз – романтические скерцо Мендельсона и Берлиоза). В его балете звучат типичные для балетных партитур XIX века соло скрипки, виолончели. В нем важную роль играет романтическая система мотивов-реминисценций, ориентированная прежде всего на характеристику главного персонажа Сим Чхон. Имеем в виду две ее темы, проходящие через весь балет: хоральную тему, которую условно можно назвать темой самопожертвования Сим Чхон, и тему, закреплённую за лейттембром кларнета, – собственно тему Сим Чхон, простой девушки из деревни, ставшей после многих фантастических перипетий императрицей.

Кевин Пикард совершенно намеренно употребляет ряд оркестровых эффектов, за которыми закрепился определённый знаковый смысл. Арфа сопутствует чудесам, соло медных инструментов знаменует приказ, литавры выражают «удары судьбы». Обращаясь к модели романтического балета, композитор вдохновляется самыми разными мелодическими истоками, идущими от А. Адана, Л. Делиба, Л. Минкуса, Ц. Пуни, а также П. Чайковского. Пикард создал по образцу великих предшественников кантиленные мелодии, которые были бы немыслимы в партитуре, созданной в иной творческой манере. Эта манера удается Пикарду потому, что он хорошо знаком с принципами неоклассицизма, в которые его посвятила замечательный педагог по композиции Надя Буланже – страстная почитательница Игоря Стравинского. По сути балет Стравинского «Пульчинелла» открыл в 1919 году принцип работы по композиторским моделям прошлого, «ремонт старых кораблей», а уже за «Пульчинеллой» последовали балеты Томмазини, Респиги, а также самого Стравинского. Так был найден принцип рекомпозиции, то есть пересочинения, успешно применённый в свою очередь Пикардом. Романтические модели чётко обозначены в его музыке, но наряду с ними Пикард использует в народных сценах и приёмы, напоминающие о «Половецких плясках» Бородина, «Весне священной» Стравинского, «Вальсе» Равеля.

Особо следует сказать о построении в партитуре больших сцен. Внешне Пикард охотно обращается к форме дивертисмента – «Деревенский фестиваль» (I акт), «Морской фестиваль» (II акт), «Королевский фестиваль» (III акт). И эти «фестивали»-дивертисменты заполняются самыми разными танцами: корейскими (мужскими и женскими в «Деревенском фестивале»), общеевропейскими (от мазурки до канкана в других дивертисментах). Вместе с тем сюитность, дивертисментность в этих «фестивалях» только кажущаяся. В них существуют определенные драматургические линии, реализуемые посредством приемов симфонического развития. И, если внутри дивертисментов Пикард допускал в разных редакция балета некоторые перестановки танцев, то так, чтобы при этом не страдала, а, напротив, выигрывала общая драматургия балета.

При всей ретроспективности и некоторой «вторичности» (мелодического материала, фактурных приемов) партитура балета вовсе не так проста и не лишена изобретательности и некоторых черт современного композиторского письма. В ней есть удачные сопоставления приемов крупного и камерного штриха (например, сцена «Луна» – III акт), выразительные соло и не только кантиленные, но и острохарактерные. Таково соло фагота при появлении в первом акте Монаха. Есть в партитуре и программно-изобразительные моменты – например, звукопись морских волн во вступлениях к каждому акту.

Самое важное достижение Пикарда в том, что он нашел убедительное звуковое воплощение «корейской музыки» в своем балете. Как известно, в основе национальной корейской музыки лежит монодия, на ней воспитан слух корейской аудитории. И перед композиторами, работают ли они в жанре оперы, симфонии или балета, стоит сложнейшая задача – создать многоголосную партитуру, которая не противоречила бы исходному монодийному материалу. Пикарду, на наш взгляд, удалось решить эту задачу. «Корейская музыка» его балета часто строится по бесполутоновым секундово-терцовым, секундово-квартовым звукорядам и, более того, монодийные свойства этой музыки Пикард подчеркивает вариантными изменениями, оттеняет оркестровыми педалями. При развитии он дорожит темой-мелодией, находя ей новое тембровое, динамико-колористическое и ритмическое обрамление. В партитуре использована расширенная группа ударных, включающая национальные барабаны. И, напротив, «общеевропейская музыка» его балета опирается на типовые фактурно-гармонические формулы романтического стиля – и в кантиленных, и в скерцозных эпизодах.

Полистилистика балета Пикарда совершенно сознательно рассчитана на корейскую публику, дорожащую традиционными чертами своей музыки, также как и уже знакомую с балетной классикой, по образцам которой работал Пикард. Он сочинял балет не «для себя», а балет для широкой аудитории – и корейской, и (шире) аудитории других стран, что и показал успех его балета «Сим Чхон» на гастролях по всему миру.

В третьей части главы объектом исследования становится сценография (декорационное решение, костюмы, цветовая гамма, световые эффекты).

Авторами сценографии премьерного спектакля были кореец Ким Мён-хо и американец Мэттью Джейкобс (Matthew Jacobs), художник по костюмам – американка корейского происхождения Сильвия Талсон (Sylvia Taalsohn). Руководил всем оформлением спектакля Пак По-хи; с ним согласовывались все перемены. В 2001 году О. Виноградов посоветовал приблизить внешнее оформление к европейскому восприятию.

Общее художественное решение балета продиктовало подход к сценографии. Зрительный образ воплощен гармоничным единством декораций, костюмов, реквизита и световой партитуры. Важно отметить, что авторам сценографии удалось соединить сформировавшийся в европейском музыкальном театре XIX – XX веков традиционный метод оформления сюжетного балета с требованиями национального спектакля.

В технологическом плане декорации представляют собой кулисно-арочную систему единой установки со встроенными объемными элементами. Живописно-изобразительное решение земных – «реальных» картин и картин фантастических контрастны по колориту и свету. Изменения цвета усиливают драматизм. Гамма от красного до темно-синего подчеркивает контрастность сцен.7 В счастливой жизни использованы тёплые тона, при трагических событиях – холодные.

Национальный колорит доносят пейзажные и архитектурные декорации, перекликающиеся с эпохой Чосон (1392–1910), и костюмы, удачно соединяющие традиционный покрой корейской одежды со спецификой балетного костюма.

Четвёртая часть главы посвящена исполнителям. Особенно важную роль в балете сыграла Джулия Мун, создательница заглавной роли, исполнявшая ее в течение 15 лет.

Джулия Мун (1964~) родилась в Вашингтоне. В тринадцать лет поступила в среднюю школу искусств Сонхва в Корее, училась балету у Э. Дэллас, затем занималась в английской Royal Ballet School и два года в школе княжества Монако у Марики Безобразовой, танцевала в труппе «Вашингтон балет». В 1984 году участвовала в создании «Юниверсал балет», вскоре став ведущей балериной труппы.

Балетное образование Джулии Мун базировалось на методике русской балетной школы. Это проявляется в плавности и изящности ее port de bras и прежде всего в интересе к духовному содержанию роли, обусловленном эстетикой и философией русского балета.



В пятой части главы рассматривается эволюция балета «Сим Чхон» во времени.

В 1986 году, благодаря глубокому изучению корейской культуры, Э. Дэллас удалось сделать балет «Сим Чхон» самым любимым балетом корейцев. Парадокс заключался в том, что иностранка, не боясь ошибиться, смело действовала при создании балета, в том числе использовала элементы исконно корейской пластики в их первозданном виде. При этом она учитывала особенности классического балета, и основой ее работы стали традиции российского балета.

Можно сказать, что будучи драматическим балетом, в котором переплетаются классический балетный элемент и характерный танец, «Сим Чхон» следует типичной форме крупного академического балета Мариуса Петипа: тут присутствуют контрасты фантастики и реального мира, танца и пантомимы, классического танца и стилизованного национального танца. В «Сим Чхон» использован широкий ассортимент танцевальных форм – дуэты, вариации, общие танцы, pas de deux и другие. В композиции некоторых номеров ощутимо влияние неоклассического стиля Баланчина.

В премьерном спектакле 1986 года были опущены первые части повествования – сцены с момента рождения главной героини до ее продажи мореходам. Действие начиналось прямо со сцены на корабле. В результате чего фигура Сим Чхон в хореографическом отношении не являлась главной.

В редакции 1987 года в сцене на корабле был создан танцевальный номер для «Жертвоприношения», и это заметно укрепило драматургию. Структурно сцена состоит из четырех хореографических фрагментов, в которых в качестве реквизита присутствуют вёсла. Эти четыре фрагмента в своей совокупности выступают как метафора дороги в мир иной.

В редакции 1988 года самым большим изменением было добавление 1–ой картины к первому акту (от рождении Сим Чхон до ее ухода из родного дома). Благодаря этому прояснялась предыстория событий.

В 2001 году О. Виноградов осуществил новую редакцию «Сим Чхон». Хореограф с большим опытом работы в крупнейших академических труппах бережно сохранил композицию танцевальных номеров, но внес коррективы в драматургическую структуру «дивертисментных» картин («Подводное царство», «Двор императора»), придав им сквозную действенность, а следовательно, и занимательность. Вместе с тем Виноградов усилил зрелищную сторону фантастической сцены подводного царства, расширив функции кордебалета. Нередко выступавший в роли сценографа своих балетов, Виноградов внес ценные дополнения в костюмы обитателей подводного мира, сделав эту картину по-настоящему феерической.

Нельзя не отметить и вклад в совершенствование спектакля его вдохновителя Пак По-хи, художника Ким Мён-хо. Отдельно следует сказать о Джулии Мун, чей пятнадцатилетний сценический опыт помогал скорректировать некоторые нюансы танцевального рисунка или режиссуры. Вносимые ею изменения не были масштабными и касались тонкостей, но при этом имели большое значение.



В третьей главе «Хореография» рассматриваются драматургическая конструкция балета в целом, композиционные особенности каждой картины (всего их пять), своеобразие и образное содержание пантомимных и танцевальных сцен. В процессе анализа автор диссертации обнаруживает несомненное и благотворное влияние опыта европейского и, прежде всего, русского балетного театра на творческий метод авторов лучшего национального балета Кореи. Обращение к драматургическим моделям и хореографическим формам, разработанным на протяжении XIX века и закрепленным на русской балетной сцене в спектаклях так называемого «академизма», помогло воплотить необычное, а для европейского театра и вовсе не бывалое содержание балета «Сим Чхон».

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру – балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургии – балет-приключение. Своеобразие спектакля в том, что драматический конфликт в его традиционном виде – как столкновение и борьба характеров, интересов, социальных групп или неких высших сил и т.п. – практически отсутствует. Перед нами редчайший, если не уникальный случай, когда конфликт разворачивается в сфере нравственно-философской и даже метафизической. В противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхестественные – божественные силы. Однако, несмотря на отсутствие ясно выраженного конфликта, балет не лишен драматического напряжения. Своеобразие драматургической конструкции заключается в том, что драматизмом пронизан весь первый акт, где напряжение поднимается до высшей точки, и напоминает о себе в финале балета, чтобы тут же обернуться счастливой развязкой. Остальное пространство спектакля – а это целых два акта – занимают развернутые танцевальные дивертисменты, рисующие миры, в которые попадает героиня.

Если попытаться найти аналогию подобной драматургической конструкции в балетах классического наследия, то наиболее близким примером будет «Конек-Горбунок» Артюра Сен-Леона (1864), пользовавшийся исключительным успехом и продержавшийся на сцене более ста лет. По внешним признакам русский балет-сказка и корейский балет-легенда имеют немало общего. В обоих основному действию предшествует действие-пролог (предыстория главных событий). Дальнейшие события происходят вдали от родного дома героев, приводя к счастливому исходу, при том действие, как таковое, сводится почти на нет, уступая место большим танцевальным дивертисментам. По отношению к героям эти «хореографические концерты» нейтральны, но они создают атмосферу сказки, вносят разнообразие впечатлений и, что необходимо в балете, резко повышают его танцевальный «тонус», радуя зрителя красотой композиций и мастерством исполнителей.

Любопытные переклички можно обнаружить и в идейно-смысловом плане. В обоих балетах национальный герой или героиня – выходцы из простого народа. Принадлежа к сословию крестьян, они в финале оказываются царственными персонами, поднимаясь на вершину социальной лестницы. Никто из них о том даже не помышляет, это происходит по воле высших сил как проявление некой мировой справедливости. Однако, при всех интригующих моментах сходства, балеты принципиально различны по сути.

«Конек-Горбунок» – балет приключенческий. В центре внимания здесь не образы героев, но связанные с ними события, являющиеся пружиной занимательного, но достаточно поверхностного действия. «Сим Чхон» – балет о приключениях человеческой души. Она инициирует происходящие события, центром действия и его смыслом также является она. Традиционный по форме и выразительным средствам балет может быть признан новаторским или, во всяком случае, весьма не ординарным по сути. Эта своеобразная «двойственность» ощущается с первых же сцен, направляя события в необычное русло.

Экспозиция центрального образа заставляет вспомнить начальные сцены шедевра романтической хореографии – балета «Жизель». Там также героиня появлялась из дома и, охваченная безотчетной радостью, бросалась в танец. И также ее выход контрастно оттеняли предшествующие пантомимные сцены. Однако однотипный композиционный прием содержит различный смысл. В «Жизели» появление героев-соперников графа Альберта и лесничего Ганса предвещало конфликт. В балете «Сим Чхон» экспозиционные сцены, рисующие детство героини, создают почти идиллическую картину, но тем неожиданнее и страшней оказывается случившаяся вскоре беда.

Еще одно различие касается способа режиссуры и заключается в трактовке сценического времени. Первые сцены «Жизели» следуют одна за другой так, словно это происходит в реальном времени. В «Сим Чхон» время условное – между каждой сценой проходит несколько лет. Режиссерский ход театрально эффектен и сам по себе, но в нем заключен важный содержательный смысл. От сцены к сцене утверждается образ человеческого союза, основанного на любви и глубокой привязанности. Отец и дочь существуют как неразрывное целое в атмосфере добра, внимания и заботы, поэтому крушение этого союза душ воспринимается как трагедия.

Сцену расставания героев, завершающую первую картину, по силе эмоционального воздействия можно сравнить с лучшими образцами драматической экспрессии в спектаклях XIX и даже XX веков. Наиболее близкий аналог – финал старинного балета «Эсмеральда» Жюля Перро, сохранившегося до наших дней. Шествие Эсмеральды на казнь, ее прощание с друзьями и уход в иной мир, воплощенные средствами изобразительной пантомимы, заставляют зрителей затаить дыхание. Так же «просто» – лаконично и доходчиво решена сцена расставания в балете «Сим Чхон». Как и во всей первой картине, здесь основное выразительное средство – изобразительная пластика с вкраплением танцевальных элементов, тесно привязанныек музыке, ее темпо-ритмам и настроениям. Обилие событий, их спрессованность во времени потребовали преобладания пантомимы в первой картине. Зато во второй доминирует танец.

Действие происходит на корабле, где героиня оказывается добровольной пленницей моряков. На первый взгляд многое роднит эту картину с балетом «Корсар», сохранившимся на русской сцене в редакции Ж. Перро – М. Петипа – Петра Гусева, но различия существенны. Картина «Грот корсаров» начинается с пантомимной сцены и дивертисментной сюиты, характеризующей жизнь и нрав морских разбойников. Только в конце картины происходят драматические события, разлучающие Медору и Конрада, изображенные пантомимой. В «Сим Чхон» вся картина подчинена сквозной теме – жертвоприношению девушки. Оригинальна и ее драматургическая конструкция – развернутый pas d'action – сюита номеров, связанных одной темой и общей линией развития. Своеобразие всей композиции в том, что экспозиционные номера отделены от последнего номера – собственно ритуала жертвоприношения – сценой сна героини. Резко контрастная по содержанию и танцевальной образности, эта сцена как бы разрезает картину на две части, являясь важным звеном ее драматургической конструкции.

«Сон» непосредственно связан с поэтикой романтического балета: как и там, он как бы материализует сокровенные устремления героини. Но драматургическая функция сцены вовсе не «романтична». Фантастика здесь не противопоставлена яви, а приоткрывает подсознательные чувства и мысли героини, переживающей душевную драму. Мысленная встреча с отцом укрепляет смятенный дух девушки, дает решимость для подвига любви. Кроме того, сон героини обеспечивает смену зрительных впечатлений и эмоциональных реакций зрителей. По контрасту с прозрачным пуантовым танцем белых видений следующая за «Сном» сцена жертвоприношения обретает еще больший драматизм.

В отличие от демиклассических и характерных танцев пиратов в «Корсаре», все номера pas d'action с участием Сим Чхон, Капитана и кордебалета моряков строятся на классике. И здесь нельзя не отметить плодотворное влияние русского и советского балета, общепризнанного пионера и новатора в этой области хореографического искусства. От «Половецких плясок» Михаила Фокина до «Спартака» Юрия Григоровича развивалась и совершенствовалась техника, эстетика и поэтика героического мужского танца – массового, ансамблевого, сольного. По уровню виртуозности танцы моряков в «Сим Чхон» – явление конца ХХ века. Вместе с тем по конструкции pas d'action наследует академической традиции века XIX-го. Массовый танец моряков и танцевальная сцена Сим Чхон с моряками – экспозиция танцевальной сюиты, вариация Капитана и массовый танец с сольными высказываниями участников – центральная часть, сцена жертвоприношения – кульминация и развязка. В диссертации подробно анализируется композиция pas d'action, драматургическая логика каждого номера, образность хореографии. Отмечается значение второй картины для углубления образа Сим Чхон.

Гибель героини – финальная точка первого акта и трагическая кульминация всего балета. Земная жизнь девушки завершается, но по законам балетного жанра она продолжается в другом мире. К примеру, так происходит в «Жизели» и «Баядерке», где героини обретают вечное бытие в новом качестве и облике. В «Сим Чхон» ситуация несколько иная. После гибели девушка остается такой же, как прежде, и внешне и внутренне, меняется только ее местопребывание. Теперь это место – пучина моря, представленная как подводное царство. Пожалуй, это самый популярный в балете XIX века образ. До наших дней сохранились в той или иной редакции три «подводных царства»: в балетах «Ундина» («Наяда и рыбак») с хореографией Ж. Перро, «Дочь фараона» М. Петипа (оба спектакля в редакции Пьера Лакотта) и «Конек-Горбунок» А. Сен-Леона – М. Петипа (в редакции Александра Горского). Сюжетные мотивировки попадания героев в подводный мир в каждом случае различны, но всегда они становятся предлогом для выхода в сферу ни чем не ограниченного (кроме временных рамок) танца. Как правило, действие здесь приостанавливается, героям дана возможность «передохнуть», стать не столько участниками, сколько зрителями танцевального праздника. Но в любом случае фантастическая картина принимает вид дивертисментной сюиты, с главенством классического танца – преимущественно женского. «Сим Чхон» продолжает эту традицию с поправкой на своеобразие фабулы и индивидуальность постановщиков.

Детальный анализ первоначальной картины «Подводное царство» и окончательной, сделанной Виноградовым, обнаружил безусловное преимущество последней. Сохранив почти в неприкосновенности хореографический текст номеров сюиты, Виноградов перемонтировал ее структуру, в результате чего картина Подводного царства обрела драматургическую логику и композиционную стройность. И здесь ориентиром послужили аналогичные конструкции в спектаклях балетной классики. Дивертисмент обитателей подводного мира стал танцевальной экспозицией картины (массовый танец с участием Царевича, три вариации Рыбок, вариация Шута и небольшая общая кода), монолог внезапно обнаруженной Сим Чхон – завязкой действия, дуэт героини с Царевичем – его развитием, сцена прощания – развязкой. При такой структуре дуэт – один из лучших номеров всего балета, стал подлинной кульминацией акта, его лирической сердцевиной. Превосходный по музыке и хореографии этот номер приобрел форму pas de deux в миниатюре. Здесь есть adagio и allegro (как бы поменявшиеся местами entrée и adagio), две мини-вариации (мужская и женская) и бравурная кода, исполняемая дуэтом.

Прообразом подобной формы могло быть pas de deux Жизели и Альберта из второго акта «Жизели». Там первый – «главный» раздел также состоит из нескольких частей: после дуэтного adagio уже на новом музыкальном материале идет allegro в виде мини-вариаций, затем собственно вариации и кода, в которой герои соединяются. Нечто похожее есть и в «Баядерке» в картине «Тени». После медленного дуэтного адажио исполняется второй дуэт в более быстром темпе, с сопровождением кордебалета. При всех композиционных различиях эти фрагменты роднит взятый за основу принцип контраста, позволяющий передать динамику настроений и чувств героев. В дуэте Сим Чхон с Морским Царевичем контрастность разделов подчеркнута музыкой. Это самый светлый миг всего предшествующего действия, его жизнеутверждающая кульминация. И это крупная художественная удача постановщика. Хореография доставляет высокое эстетическое наслаждение красотой и изяществом композиции, выстроенной в идеальной гармонии с музыкой. При том что лексика традиционна, она не выглядит ни банальной, ни устаревшей благодаря строгому отбору и интересной компоновке движений, а также умению придать им нужную образную окраску. Логика композиции тонко передает движение чувств героев – пылкую влюбленность Морского Царевича и радостно раскрывающуюся для новой жизни душу Сим Чхон.

Принципиально важным новшеством в редакции Виноградова стало увеличение роли кордебалета. Помимо собственных номеров кордебалет включился и во все остальные в качестве красочного экзотического фона, но не статичного – нейтрального по отношению к действию, а постоянно меняющегося, живого. Функции этого «одушевленного орнамента» многозначны. Это изящное обрамление танцевальных сцен. Это самоценный пластический «узор», меняющий рисунок на протяжении акта. Это своего рода эмоциональный резонатор душевной жизни главных героев. И это значительный элемент декоративного оформления всей картины, придающий ей сказочно красивую, поистине феерическую зрелищность, которой так не доставало прежде.

Суммируя сделанное Виноградовым во втором акте, можно констатировать: центральная смысловая линия, связанная с образом главной героини, укрупнилась за счет объединения прежде разрозненных сцен, ее эмоциональный заряд усилился, а картина обрела композиционную целостность благодаря сквозному участию в ней кордебалета.

Третий акт «Двор императора» также претерпел некоторые изменения. В прежних редакциях по структуре он напоминал второй акт, но как бы в зеркальном отражении. После пантомимной сцены исполнялся танец девушек, затем появлялась Сим Чхон, возникал лирический дуэт героини с императором, затем разворачивался большой дивертисмент. Поводом к нему служил праздник, на который по просьбе Сим Чхон приглашали слепых. Последним появлялся Сим. Вновь обретя дочь, он обретал и зрение, а вслед за ним прозревали и остальные. Счастливый отец благословлял молодую чету, и балет заканчивался всеобщим ликованием.

Недостатком этого акта была невнятность открывавшей его пантомимной сцены, никак не связанной с основным действием: две группы придворных о чем-то спорили в присутствии императора. Затем без всякой связи с этой сценой начинался танец девушек. По инициативе Виноградова пантомимная сцена стала дополнительной картиной с декорацией, изображавшей интерьер дворца. Теперь здесь происходил выбор невесты. Соответственно возникала экспозиция образа Императора и смысловой темы акта (до появления отца Сим Чхон).

Осуществленные Виноградовым структурные изменения дивертисмента, а также незначительная, но осмысленная корректировка танцевальных номеров (в частности, введение дополнительных аксессуаров) придали нейтральным по отношению к действию фрагментам образно-ассоциативный смысл, заметно оживили прежде вяло текущую картину. Как будто бы незначительные «поправки» повысили художественное качество последнего акта, сделали более выразительной хореографию, подчеркнули ее национальный колорит.

В Заключении: На основании проведённого исследования, можно сделать следующие выводы:

«Сим Чхон» может считаться первым удачным подлинно национальным корейским балетом, созданным в Корее. За двадцать лет существования на сцене «Сим Чхон» претерпел несколько редакций, каждая из которых способствовала усовершенствованию спектакля. С 1998 года его популярность преодолела границы страны: балет имел большой успех на гастролях в США и в Европе.

Детальный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного решения, а также собственно хореографии во всех её аспектах – от структурных форм до лексики, обнаружил очевидную взаимосвязь поэтики «Сим Чхон» с традициями европейского и, прежде всего, русского балетного искусства.

Именно творческое использование опыта европейского балета ХIХ–ХХ веков определило удачу создателей спектакля (либреттист – Пак Ён-гу, композитор – Кевин B. Пикард, хореограф – Эдриан Дэллас, художники – Ким Мён-хо). По ходу исследования в структуре балета «Сим Чхон» обнаружено множество параллелей и перекличек с образцами классического балетного наследия («Конёк Горбунок», «Жизель», «Баядерка», «Эсмеральда», «Раймонда», «Корсар» и др.). Отточенные за столетия принципы организации балетного действия средствами изобразительной пластики и структурных форм театрального танца (классического, характерного и др.) помогли выстроить конструкцию большого сюжетного балета весьма необычного по содержанию и стилистике, претворить мудрую легенду корейского народа в увлекательном и доступном для понимания любого зрителя пластическом действии.

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру – балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургии – балет-приключение. Своеобразие спектакля определяется, в частности, отсутствием драматического конфликта в традиционном виде: здесь в противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхестественные силы. Тема судьбы, наряду с темой дочерней почтительности хё, проходит красной нитью через весь спектакль, завершая его конечной победой добра и справедливости.

Соответствуя нормативам большого спектакля академического стиля «Сим Чхон» вместе с тем получился балетом, национальным и по содержанию и по колориту. И в этом смысле также пригодился опыт европейского, главным образом русского и советского, балета. Навыки стилизации сказываются во всех слагаемых спектакля от музыки до хореографии.

Музыка Кевина Пикарда удачно сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в частности, романтического балета XIX века, включавшего инонациональные танцы. Композитор вдохновляется самыми разными мелодическими истоками, идущими от Адана, Делиба, Минкуса, Пуни, а также Чайковского.

Сценография также опирается на модели спектаклей академического стиля, с учетом специфики балета-феерии. Национальное – в объектах изображения: пейзажная панорама типичной корейской деревни эпохи Чосон, корейская архитектура – дворец императора (интерьер и экстерьер), элементы фантастической картины Подводного царства. Традиции стилизации удачно применены в решении костюмов, где специфически балетная форма сочетается с покроем и стилем традиционной одежды корейских простолюдинов и аристократов, Национально достоверный, экзотически зрелищный образ спектакля включал в себя и эффекты феерии, требуемые жанром балета-сказки. Падение героини в морскую пучину и ее возвращение на землю в волшебном лотосе также почерпнуты в арсенале романтического балета.

Определяющее достоинство «Сим Чхон» – хореографическое решение, подсказанное традициями классического балета. Действенные сцены, сосредоточенные в первом акте, по преимуществу воплощены изобразительной пластикой. В дальнейшем пространство балета заполняет танец, радующий богатством и разнообразием структурных форм. Предпочтение отдано классическому танцу в его различных стилевых модификациях.

В драматически накаленной картине жертвоприношения танцы моряков представлены в виде сюиты, напоминающей развернутый pas d'action.

Эмоциональным контрастом этой захватывающей сцены выступает дивертисмент Подводного царства, где сюита массовых и сольных танцев увенчана лирическим дуэтом Сим Чхон с Царевичем.

По ходу дивертисмента национальный элемент усиливается, и заключительный номер – танец в масках представляет собой сценический вариант подлинного ритуального танца.

Сравнительный анализ различных редакций балета приводит к заключению о значимости работы балетмейстера Олега Виноградова над окончательной версией спектакля. Не затрагивая композиции танцевальных номеров, Виноградов перемонтировал структуру дивертисментов, в особенности, кордебалетный «орнамент» в Подводном царстве. Благодаря блестящим находкам Виноградова заметно повысилась зрелищная и образная выразительность спектакля.

Благотворное влияние русской балетной школы прослеживается в искусстве исполнителей. Кордебалет впечатляет совершенством танцевальных линий, тонкой нюансировкой пластики. Солисты – академической безупречностью формы, пластической кантиленой, владением всем техническим арсеналом танца. Мастерское изображение красоты внутреннего мира главной героини танцовщицей Джулией Мун, по признанию балерины, стало возможным также благодаря профессиональным качествам, воспитанным русской школой балета.

Ориентация на традиции и опыт европейского и особенно русского балетного театра обусловила успешное решение художественных задач, возникших при постановке национального балетного спектакля «Сим Чхон», который послужит примером для новых обращений к национальной тематике. Счастливая судьба спектакля, его широкое народное признание позволяют отнести его к разряду классических произведений корейского искусства. При том, что его проблематика, его высокий духовный смысл близки и дороги людям любой национальности, любой культуры.

В Приложениях приведены таблицы (хронология спектакля, структура балета в разных редакциях), выдержки из рецензий и иллюстративный материал (фотографии исполнителей, сцены из спектакля, рисунки костюмов).
По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Издание ВАК: Чо Ми-сон. Элементы корейского национального танца в раннем корейском балете // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 16 (40): Аспирантские тетради: Научный журнал.– СПб., 2007. – С. 309 – 314. – 0,5 п.л.

2. Чо Ми-сон. Начало профессионализации балета в Республике Корея // Сборник статей иностранных студентов и аспирантов. Вып. 1. – СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2005. – С 25–38. – 0,5 п.л.

3. Чо Ми-сон. Становление балета в Южной Корее: взгляд через призму истории // Вестник Центра Корейского Языка и Культуры. Вып. 9. – СПб.: Санкт-Петербургский Государственный Университет, 2006. – С. 159–187. – 1 п.л.



1 Чхон – значит «ясная и чистая».

2 Сон Чжин-тхэ. Введение в историю корейского народа. – Сеул: Искусство ылью, 1954. С. 62, 78.; И Ки-бэк. Новый взгляд на корейскую историю. – Сеул: Ильчжогак, 1976. С. 40.

3 Курбанов С.О. Корейские конфуцианские памятники письменности об универсальной категории «Сыновней почтительности».– СПб.: АДД, 2005. С. 11.

4 Термин указан в корейской транскрипции китаеязычных буддийских канонов, распространенных в Корее – прим. переводчика. Согласно данному принципу, каждый человек получает воздаяние, в соответствии с его добрыми или злыми поступками.

5 Чон Ын-чжин. Исследование эпических традиций, восходящих к особенностям женской природы». Кандидатская диссертация. – Сеул: Университет Кёнхи. 2002. С. 98.

6 Ли Сан-иль. Истоки «Повести о Сим Чхон». «Литературный ежемесячник». 3–№ 5–6, – Сеул: Вольган мунхакса, 1973. С. 272–273.

7 Ассоциация осветителей Кореи (Юн Чэдок и десять других авторов). Освещение сцены, на телевидении. – Сеул : Издание первое. Чидаса. 1984. С. 8–11.



База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница