В искусстве cталинской эпохи (середина 1930 начало 1950-х гг.)



страница1/10
Дата11.05.2016
Размер1.94 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


Минобрнауки России

Федеральное ГОСУДАРСТВЕННОЕ бюджетное

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК


Цюзь Олеся Викторовна


на правах рукописи

Поиск “большого стиля” в искусстве cталинской эпохи (середина 1930 – начало 1950-х гг.)
Специальность 07.00.02 - Отечественная история

Диссертация

на соискание учёной степени

кандидата исторических наук

Научный руководитель

доктор философских наук,

ведущий научный сотрудник ИВИ РАН

С.А. Экштут

Москва


2014
Оглавление
Введение …………………………………………………………………………..3 – 20

Глава 1. Художественная практика “большого стиля” в советскую эпоху 1930 – 1950-х гг. в области архитектуры ………………………………………………21 – 52

1.1. Облик Москвы в рамках создания “большого стиля” ……………………24 – 27

1.2. Характерные объекты “большого стиля”………………………………….27 – 50

1.2.1. Дворец Советов……………………………………………………………28 – 33

1.2.2. Театр Красной Армии…………………………………………………….33 – 36

1.2.3. Высотные здания в Москве……………………………………………….36 – 44

1.2.4. Памятник “Рабочий и колхозница”………………………………………44 – 47

1.2.5. Московский метрополитен……………………………………………….47 – 50

1.3. Проявление “большого стиля” в национальной архитектуре…………....50 – 52

Глава 2. Официальная концепция в советском изобразительном искусстве 1930 – 1950-х гг. …………………………………………………………………………53 – 82

2.1. Панорама искусства “большого стиля” в области живописи…………....57 – 65

2.2. “Большой стиль” в книжной графике (творчество Н.В. Ильина и В.А. Фаворского)………………………………………………………………………65 – 78

2.3. “Я люблю на сцене радость” (творчество Ф.Ф. Федоровского как составляющая “большого стиля”)………………………………………………78 – 82

Глава 3. Кинематограф на службе государства………………………………83 – 126

3.1. Деятельность председателя Государственного управления кинофотопромышленности Б.З. Шумяцкого…………………………............84 – 100

3.1.2. Записки Б.З. Шумяцкого как исторический источник……………….100 – 112

3.2. Легендарная реальность: проекция “большого стиля” в кинематографе………………………………………………………................112 – 126

Заключение…………………………………………………………………….127 – 130

Список источников и литературы……………………………………………131 – 142

Приложения………………………………………………………………........143 – 163
Введение
“Большой стиль” понятие, введенное Французской академией в период классицизма и относящееся к эпохе Людовика XIV. “Grand manière” или Le style Louis Quatorze выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания. С 1930-х гг. в СССР происходит уход от революционной стилистики в сторону постепенного освоения традиционных консервативных принципов. Создаваемая эстетика фактически стала перенимать идеалы классицизма, тем самым все более сближаясь с формообразующими принципами эпохи короля-солнце. Именно имманентная связь “большого стиля” с сильной центральной властью и была основополагающим критерием в его выборе. Создавалась государственность “нового типа”, которая настоятельно требовала этого стиля.

В 1932 г. выходит Постановление ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций”, согласно которому все ранее существовавшие ассоциации должны быть ликвидированы, и все, кто поддерживает платформу Советской власти, должны быть объединены в единый союз. Постановление касалось деятелей всех видов искусства (писателей, музыкантов, композиторов, художников, архитекторов и т.п. организаций). Данное решение способствовало тому, что все творческие единицы были вовлечены в централизованный механизм осуществления государственной политики. Власть получила возможность контроля и воздействия на профессиональные массы. К этому времени относится создание Союза архитекторов СССР (1932 г.) и Академии архитектуры СССР (1934 г.), Союза советских композиторов СССР (1932 г.), Союза писателей СССР (1934 г.). В 1947 г. будет образована Академия художеств СССР. Проблема заключалась в том, что государством не было оформлено единого стилистического приема. Художники, в широком смысле слова, на ощупь решали, что будет соответствовать стилю, а что будет осуждено и не реализовано.

“Первого марта 1934 года нам позвонили по телефону и сказали:

Дорогие друзья, надо делать станции метро.

Срок?

25 дней.

Какую именно станцию?

Вам, товарищ Колли, “Кировскую”. Вам, товарищ, такую-то.

Какого же рода станции надо делать?

Красивые станции.

И все! Никаких установок кроме этой мы не получили, никаких разъяснительных собраний не было.

Нам дали материалы, и мы приступили к работе. И вот каждый из нас начал “философствовать” на свой собственный страх и риск о том, что должна представлять собой станция метро как явление архитектурное”1.

Этот диалог был зафиксирован архитектором Николаем Колли и относился к работе над строительством метрополитена. Но ситуация была идентична для всех видов искусства.

Одним из показателей соответствия произведения актуальности времени стало присуждение выдающимся из них Сталинской премии. Если проанализировать распределение наград в области живописи, то тенденцию можно проследить абсолютно четко. Премии давали исключительно за монументальную живопись. Пейзажисты, например, первой премии не удостаивались ни разу. Работа должна была подавлять своей масштабностью и помпезностью, производить впечатление возложенного на нее статуса “эстетического эталона стиля соцреализм”2.

Так рождалась еще одна проблема – проблема выбора. Тот, кто хотел работать и при этом быть услышанным, должен был придерживаться определенной концепции. О творческой ситуации, складывающейся в сталинскую эпоху, написала Надежда Мандельштам в книге, посвященной судьбе ее мужа. Ею была высказана мысль, что в те времена художник – внутренне не мог стать ни на позицию однозначного “да”, ни на позицию однозначного “нет” в отношении к действительности, в которой он творил. Стать на позицию безоговорочного “да” означало обречь себя на деградацию, на творческое вырождение. Стать на позицию безусловного “нет” означало обречь себя на творческое безмолвие и бесплодие.3

Но даже те, кто хотел соответствовать нужной эстетике, не всегда получали массовое признание. Так сложилась творческая судьба малоизвестного художника Константина Зефирова. Он был приверженцем так называемого “тихого” искусства и в основном работал над созданием камерных пейзажей, портретов, видов домашних интерьеров, натюрмортов. При этом он пытался соответствовать общему стилю и посвятил ряд работ актуальной на тот момент тематике. Им были написаны картины “Демонстрация” (конец 1920-х гг.), “Красная конница” (1930-е гг.), “Чапаев” (1940-е гг.), “Портрет начальника станции Московского метрополитена” (1944 г.), “Девушка колхозница” (1930 г.), “Девушка в красной косынке” (1929 г.). Отражая приметы эпохи, произведения Зефирова не вписались в “большой стиль”. Его картины небольшого размера несли в себе, скорее, камерное звучание, нежели торжественное утверждение советской действительности. Внутреннее волнение, интимность и сосредоточенное любование объектом изображения не могли выразить идеологического пафоса эпохи. Для этого использовались иные средства.

Монументализм, парадность, мифологизм и ангажированность стали одними из главных признаков искусства сталинской эпохи. Особым образом эти качества проявились после Великой Отечественной войны, когда границы мировоззрения советского человека расширились. Поколение победителей без ложной скромности объявило себя преемниками всего лучшего, получив, таким образом, право использовать мировые достижения культуры в своих целях. Принципы, положенные в основу этой стилистики, призваны были отражать героику строительства, пафос нового человека и нового быта. Эмблематика изобилия, украшательства стали неотъемлемой частью творений советских мастеров. Эстетика открытки была доведена до своего логического предела.



Актуальность темы исследования связана с возросшим в последние годы интересом к сталинской эпохе, особенно ее культурному наследию. Частым явлением в жизни столицы стали выставки, посвященные тем или иным аспектам советской эстетики. В частности, за последние несколько лет в Москве прошли такие выставки, как “Ода к радости: Русский и советский фарфор из собрания Фонда русского искусства Юрия Трайсмана” (Музей изобразительных искусств имени Пушкина), “Мастера книжной графики” (Государственный литературный музей), “Книжная графика Владимира Фаворского” (Государственный литературный музей), “Победа. Стиль эпохи” (Центральный музей Великой Отечественной войны), “Мир семьи и детства. Образы ушедшей эпохи”, “Радость труда и счастье жизни. Идеалы ушедшей эпохи”, “Константин Зефиров. Не мертвая натура, а тихая жизнь. К 130-летию со дня рождения”, “Русская деревянная скульптура 1920 – 1950-х годов”, “Александр Лабас. На скорости XX века” (Государственная Третьяковская галерея), “Комиссар исчезает. Фальсификация фотографий и искусства в сталинскую эпоху” (Государственный музей истории ГУЛАГа), “Венера Советская” (МВЦ “Рабочий и колхозница”), “Что написано пером... ” (автографы видных деятелей Советского государства), “Избранники Клио. Перед судом истории” (Государственный исторический музей), “Красота успеха. Советский спорт” (Институт русского реалистического искусства), “Миф о любимом вожде” (Государственный исторический музей), “Художник Федор Федоровский (1883 – 1955). Легенда Большого театра” (Государственная Третьяковская галерея) и др. Проведение подобных мероприятий доказывает, что тема “Поиск “большого стиля” в сталинскую эпоху” является своего рода трендом в современном культурном пространстве. При написании диссертационного исследования автором был учтен уже произведенный отбор специалистами тех или иных сюжетов и персоналий.

Обзор литературы

К настоящему времени сложился значительный корпус исследований, посвященный истории советской архитектуры. Большое внимание ученых привлекает период авангарда, отмеченный появлением плеяды талантливых мастеров и завершенный насильно в апогее своего творческого развития. Этому направлению посвящены работы С.О. Хан-Магомедова, И.А. Казуся, В.Э. Хазановой, В.Л. Хайта, М.В. Нащокиной, А.А. Стригалева, Г.И. Ревзина.

Изменения в творческой направленности советской архитектуры произошли после выхода Постановления 1932 г. “О перестройке литературно-художественных организаций”. На смену эпохе авангарда (1918 – 1932 гг.) пришла эпоха сталинской неоклассики (1932  1954 гг.). Данная периодизация принята большинством исследователей и имеет лишь некоторые дополнения. Так, признанный специалист по изучению советской архитектуры С.О. Хан-Магомедов отметил период с 1932 – 1937 гг. как переходный и дал ему определение “постконструктивизм”. Этот термин получил широкое распространение в научной среде (используется в работах А.В. Иконникова, Г.Н. Яковлевой и др.).

Свою модель развития советской архитектуры представил В. Паперный. Его книга “Культура два”4, получившая достаточную известность, до сих пор стоит неким особняком в архитектуроведении советской эпохи. Автор построил свою работу по принципу соотнесения культуры 1 и культуры 2 по ряду параметров: “начало – конец”, “движение – неподвижность”, “добро – зло”, “реализм – правда”, “коллективное – индивидуальное”. Повествование не ограничилось историей советского периода, автор провел аналогии и с другими эпохами. Столь раскрепощенное изложение сочетается с подчас неожиданными наблюдениями, которые до сих пор как не получили безусловных подтверждений, так и не подверглись конструктивной критике.

Общей платформой для большинства исследований является обозначение специфики отношений между властью заказчиком и архитектором автором. Субъектом истории в историографии выступает либо сама архитектура, либо само государство. Этот выбор определяет и методологию изучения. Преимущества и недостатки этих подходов описал Г. Ревзин5 и предложил иной вариант рассмотрения данной проблемы. По его мнению, существовала культурная автономия профессиональной традиции в качестве субъекта советской архитектуры6. И в этом случае сама архитектура оказывалась местом встречи двух различных субъектов – профессии и государства. То есть речь идет о диалоге между профессиональной и государственной идеологией. Данная точка зрения позволяет разрешить противоречие между ситуацией умаления роли архитектора в создании произведения и, с другой стороны, умалчивания деятельности некоего субъекта (тоталитарного государства. – Прим. автора).

В. Хайт в сборнике “Архитектура в истории русской культуры” подтвердил связь архитектуры с властью и высказывал мысль о том, что “руководители… не имели четких и тем более однозначных стилевых предпочтений”7. Согласно Хайту, “управление творческой направленностью архитектурного процесса в действительности представляет собой реализацию профессиональных установок и стилевых предпочтений группировок, стоящих близко к власти и использующих ее влияние и авторитет в борьбе с противостоящими течениями”8. Таким образом, и власть и архитектура реализовывали каждый свои цели.

Свой взгляд на проблему взаимоотношения власти и культуры представлен в сборнике А. Латур9. В нем собраны свидетельства ведущих архитекторов и историков архитектуры разных поколений относительно вопроса превращения Москвы в совершенную модель для всей страны10.

Идея создания столицы “Утопии”, “города - ключа”, “города - лаборатории” получила свое дальнейшее развитие в статье А. Стригалева “Эхо Кампанеллы в России”11. Здесь автор проводит аналогии с Городом Солнца и отмечает умышленное использование проектировщиками геометрически идеализированных моделей радиально – кольцевых городов12.

О сложном и болезненном процессе формирования советской художественной системы написано в книге В.С. Манина “Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917 – 1941 годов”. Автор подробно остановился на творческих платформах многочисленных художественных объединений, существовавших до 1932 г. (таких, как Ассоциация художников революционной России (АХРР), Новое общество живописцев (НОЖ), общество станковистов (ОСТ), общество Московских художников (ОМХ), Левый фронт искусства (ЛЕФ) и др).

Манин отметил, что необходимость федерирования обществ обсуждалась задолго до Постановления 1932 г. Причинами являлось стремление многих объединений подвести идеологическую базу под сотрудничество с властью и возможность создания развитой материальной базы в виде крупных мастерских и кооперативного товарищества13. Так, были созданы Федерация объединений советских художников (ФОСХ) в 1930 г., Российская ассоциация пролетарских художников в 1931 г.

С выходом Постановления о перестройке литературно-художественных организаций эти объединения были ликвидированы. Вместо них был учрежден Союз советских художников. Но среди различных групп художников, уже в границах единого союза, борьба вокруг методологии и перспектив развития продолжалась.

Особо Манин остановился на рассмотрении различных мнений относительно понятия “социалистический реализм”. Так, Сталин пояснял, что социалистический реализм – это “партийный метод, определяющий позиции партии в вопросах литературы и искусства”14. Горький предлагал объединить реализм и романтизм для отражения героической современности более яркими красками”15. Сами художники терялись в столь размытых определениях и старались применить свою художественную манеру для выражения “социалистического ракурса в жизни страны”16.

Что касается причастности Сталина к напряженным поискам художниками верной линии, то Манин отнес его ко времени после 1932 г., как раз в связи с обсуждением принципов соцреализма. “Вероятно, художественная интеллигенция интересовала его как часть интеллигенции вообще, с точки зрения ее “перевода на рельсы соцстроительства”, то есть отказа рассматривать ее как классового врага с целью направления на отображение советской действительности”17.

Г.А. Янковская в статье “Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма” выделила три типа самоидентификации художников: “народническо-просветительский”, “артистически-богемный” и “прагматически-рыночный”18. Отличаясь подходом к работе, способами самовыражения и методами общения с властью, все три типа вынуждены были искать оптимальные стратегии адаптации к сложившимся социальным обстоятельствам. Кто-то принимал предъявляемые требования, для кого-то выходом была так называемая “внутренняя эмиграция”, под которой понималось уклонение от официальной эстетики (в частности, увлечение натюрмортом или пейзажем). Другие же и вовсе прекращали творческую деятельность.

Свою теорию Янковская развила в монографии, вышедшей в 2007 г., “Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма”. В ней автор более подробно остановилась на способах безбедного существования художников, таких, как участие в “обслуживании строительства” (основным заказчиком произведений искусства в 1930-е гг. были строящиеся промышленные предприятия19) и в создании тиражной изопродукции, получившей особое развитие в решении задач “массового художественного просвещения и стандартизации визуальных впечатлений”20.

Более широко вопрос о фиксированности изображаемого мира рассмотрен в книге “Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века”. В ней авторы К. Вашик и Н. Бабурина отметили, что “повседневный жизненный опыт зрителя расходился с... виртуальной реальностью”, но именно на этом фоне “складывалась та фундаментальная убежденность, та уверенность в “видимом мире”, на котором и строилось базовое доверие советского массового сознания и действительности”21. В книге описан также процесс формирования культа личности Сталина, усилившийся в 1930-е гг. и вдруг исчезнувший на несколько лет во время Великой Отечественной войны. Изменившаяся в годы войны идеологическая установка объясняется авторами несостоятельностью “чисто советской риторики”22. В качестве новой стратегии убеждения была принята национально-патриотическая символика, позволившая советской пропаганде опереться не только на марксистско-ленинские постулаты23.

В 1995 г. к 100-летию мирового кино научно-исследовательским институтом киноискусства был выпущен сборник “Кино: политика и люди (30-е годы)”. В нем авторами статей рассмотрена сталинская модель управления кинематографом, рассказывается о фильмах, которые по разным причинам не были выпущены в прокат и уничтожены, отдельные главы посвящены беседам с деятелями кино того времени.

В статье В. Михайлова подробно описана история становления системы управления кино: “Внешне соблюдалась видимость партийного руководства советской кинематографии, но в действительности управлял кино Сталин”24. Руководителей кинематографии Михайлов называет “факиром на час”, их “всевластие в кино было лишь видимостью”25.

Ф. Раззаков в книге “Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918 – 1972” начинает исследование кинематографа с прихода советской власти и изучает его развитие в условиях тоталитарного управления. По мнению автора, “именно во многом благодаря стараниям Сталина советский кинематограф и стал тем великим искусством… Это искусство сумело из нэпмана-единоличника воспитать новую личность – человека-коллективиста с его культом нестяжательства и жертвенности”26. Ф. Раззаков отметил тот парадокс, что “при “страшной сталинской диктатуре” советский кинематограф являл собой одно из самых светлых и оптимистических искусств в мире”27. Своеобразное авторское видение проблемы представлено в труде Е. Громова “Сталин: власть и искусство”. Е. Громов считает, что Сталин утратил “чувство непосредственной связи с окружающей действительностью”28, относит вождя к “странному, фантастическому миру, в котором царили свои иррациональные замыслы”29. Он называет Сталина “человеком не науки, а, как это ни парадоксально звучит, религиозной, атеистической веры, замкнутой на нем лично”30. Из-за возможности кино воспроизводить любую идею наглядно и внешне достоверно, Сталин “так приохотился к кино, даже сросся с ним”31. Кино оказалось внутренне близким Сталину по своей “двойственной природе”32.

В наделении Сталина подобными качествами преуспел и Г. Марьямов. В книге “Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино” он отмечает актерские качества вождя, диапазон которых распространялся от “палача, вызывающего у всех трепет, до “нежного отца”, обнимающего детей, прибегающих к нему с цветами на трибуну мавзолея”33.

Так же, как и Е. Громов, Г. Марьямов приходит к мысли, что кино при всей жестокости характера Сталина было его слабостью. “Экран отображал не подлинную, реальную жизнь, а стал “кривым зеркалом”, совпадающим только с его собственными представлениями”34.

Для того, чтобы желания вождя претворялись в жизнь, нужно было контролировать весь процесс. Г. Марьямов пишет, что “порядок производства фильмов из года в год ужесточался, особенно после того, как Политбюро, а практически лично Сталин, принял на себя утверждение годовых планов кинопроизводства”35. Сталин не задумывался над долгой и трудоемкой работой режиссеров, решения о проходе картины “выносились по названиям и аннотациям, состоящим из нескольких строк”36. По этой причине кинематограф терпел творческие и материальные потери. Картины, которые не понравились, шли на “смыв”.

В целом в книге собрано немало материалов о сталинском отношении к кинематографу. Но это, скорее, не научное исследование, а мемуары. В довоенном Кинокомитете Г. Марьямов не занимал высоких должностей, но являлся особо доверенным лицом у председателя И. Большакова. Из-за обстоятельного рассказа и непосредственной связи автора с темой этот труд часто используется исследователями.

Созданию советской массовой культуры посвящена одна из глав книги “Stalin. A New History”, изданной в Кембридже в 2005 г. Автор исследует, как и почему Сталин стал главным покровителем кино в конце 1934 г., изучает влияние вождя на создание советских фильмов. При этом он сравнивает Сталина с патроном эпохи Ренессанса (“Как… существовали патроны, инициаторы создания произведений архитектуры, скульптуры и живописи, игравшие значительную роль в определении форм и содержания, так же и Сталин активно участвовал в создании фильмов”)37.

Один из существенных вопросов соотношения Сталинского кино с кинематографом при Гитлере и Муссолини был рассмотрен на международном симпозиуме, организованном в рамках XVI Московского кинофестиваля. Дискуссия относительно взаимодействия тоталитарной власти и искусства отразилась в журнале “Искусство кино” за 1990 г. (№ 1, 2, 3). В ходе произошедшей полемики между такими видными исследователями, как Майя Туровская, Марсель Мартен, Томас Ротшильд, Нея Зоркая, Кирилл Разлогов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Анатолий Латышев, Екатерина Хохлова и др., был озвучен ряд важнейших положений. Так, в отличие от распространенной точки зрения о природе тоталитарного искусства как искусства по принуждению, была высказана мысль об искренней убежденности мастеров в том, что они делают и к чему призывают. Н. Зоркая отметила, что тоталитарный фильм возникает там, где кино сознательно выполняет идеологический заказ тоталитарного режима, подчиняет себя господствующим клише, мифам, вкусам, привычкам своего режима. В качестве наглядной модели исследователь предложила термин, взятый из изобразительного искусства, – фронтальная композиция – “фреска всенародного процветания”38. Согласно этой схеме, украшательство становится одним из знаковых признаков искусства тоталитаризма и присутствует во всем. Вплоть до выбора натуры, погоды. Дождь, плохая погода может быть только у врага. У нас же всегда рассвет, всегда солнце, у нас всегда красота. Чем больше нищеты, чем больше грязи, бедности в обществе, тем больше помпы, лакировки и красивости на экране. Источник тоталитарной “красоты” Н. Зоркая видит в эстетике массовой культуры – в лубке и далее – в народных представлениях о счастье39. Все перечисленные качества в той или иной степени проявились как в советском, так и в итальянском и немецком искусстве.

Непосредственно с этой темой связан такой феномен, как двоемыслие. Многие художники знали, “как нужно”, и шли на компромиссы. Это были не фальшь, не ложь и не обман, а “совершенно удивительное явление психологической раздвоенности”40. Немаловажным итогом дискуссии стал также вывод об огромной эстетической значимости сталинского искусства. И К. Разлогов, и Л. Козлов сошлись во мнении, что даже “самые “тоталитарные фильмы” содержат в себе нечто большее, нежели утверждение господствующих заблуждений. Л. Козлов привел мнение современного архитектора об отношении к высотным зданиям позднесталинской эпохи: “Эти высотные здания несут, конечно, дух своего времени, некие черты тоталитарного государства, тем не менее, являются, с определенной точки зрения, шедеврами. Они несут и традиционные черты московской архитектуры, и задают городу новый масштаб, являются ориентирами”41.

В целом, работы зарубежных и отечественных исследователей рассматривают те или иные виды искусства и не оценивают общую закономерность развития советской эстетики. Таким образом, тема “большого стиля”, парадигма его формирования в историографии еще не была изучена.

Обзор источников

Настоящее диссертационное исследование основано на широком круге источников. Их можно разделить на несколько видов: документы официального делопроизводства, служебную переписку, источники личного происхождения, советскую публицистику, визуальные источники.

Основной массив документов официального делопроизводства, касающийся советской кинематографии (выписки из протоколов, постановления, резолюции собраний), опубликован в сборнике “Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953”. Сборник ввел в научный оборот большой массив ранее неопубликованных документов, отразивших наиболее крупные события советской кинематографии конца 1920 – начала 1950-х гг. Источниковедческая база по изучению истории архитектуры характеризуется практически отсутствием государственных документов. О специфике ее направления, об изменениях, происходивших внутри процесса становления так называемой сталинской архитектуры, можно судить по опубликованным результатам тех или иных конкурсов, по воспоминаниям самих архитекторов, принимавших участие в осуществлении государственных заказов, по многочисленным статьям в профессиональной и общей печати.

Важным источником выступили списки лауреатов Сталинской премии первой, второй, третьей степени, опубликованные в сборнике “Сталинские премии: две стороны одной медали”. Благодаря этим данным были проанализированы картины, получившие признание у власти, и ставшие, таким образом, безусловными маркерами “большого стиля” в изобразительном искусстве. Также были использованы каталоги работ художников (полный каталог книжной графики В.А. Фаворского, каталог работ художника - оформителя Н.В. Ильина и т.д.).

Особую роль в диссертации сыграли такие источники личного происхождения как мемуары, воспоминания и дневники участников описываемых событий. Ценнейший материал по изучению управления кинематографией в Советском Союзе получен из записей кремлевских просмотров Сталина и членов Политбюро, сделанных начальником Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борисом Захаровичем Шумяцким. Б.З. Шумяцкий оставил 63 записи бесед со Сталиным. В них описаны ночные просмотры, которые в 1930-е гг. регулярно, 6 – 8 раз в месяц, устраивались в Кремле для вождя и его соратников. Записи, представляющие собой 250 напечатанных на машинке листов с пометками автора, хранятся в фонде И.В. Сталина в Российском Государственном архиве социально-политической истории. В 2005 году они были опубликованы в сборнике “Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953”. Учеными, как правило, записи используются поверхностно, их цитируют применительно к определенному фильму либо в качестве источника для освещения такой широкой темы как “Сталин и кино”. Специального исследования записей как уникального источника по изучению влияния Сталина на кинематограф проведено не было. Значимость записей, их историческая важность в историографии еще не оценены в должной степени. Наряду с записями Б.З. Шумяцкого были использованы дневники К.И. Чуковского, воспоминания Г.В. Александрова, С.И. Аллилуевой, А.М. Герасимова, В.И. Мухиной, К.М. Симонова и др.

Одним из основных источников при написании диссертации явились материалы советской прессы. Главным рупором советской архитектуры выступал журнал “Архитектура СССР”, издававшийся с 1933 г. На его страницах помещались материалы по теории и истории архитектуры, активно обсуждалась реальная практика, в частности вопросы, связанные с реконструкцией Москвы, строительством Дворца Советов. Изменениям в архитектурном облике столицы уделялось особо пристальное внимание. Об этом писали журналы “Городское хозяйство Москвы”, “Архитектура и строительство Москвы”, “Строительство Москвы”. Смена стилевой направленности, общекультурные изменения этого периода отразились и на страницах журнала “Искусство”, первого в СССР периодического издания по изобразительному искусству. Актуальные вопросы культуры и искусства освещались также в журналах “Творчество”, “Советское искусство”, “Искусство кино”, “Техника молодежи” и др.

Непосредственную роль в диссертации сыграли визуальные источники (произведения изобразительного искусства, киноленты, памятники архитектуры т.п.)

В своей совокупности использованные источники позволили автору комплексно изучить культурный феномен “большого стиля”.

Основной целью диссертационного исследования является комплексное изучение культурного феномена “большого стиля”.

Для достижения указанной цели автор ставит перед собой следующие задачи:

— выяснить, в каких областях культуры и искусства осуществлялся поиск “большого стиля” в сталинскую эпоху;

— охарактеризовать новый тип художественного мышления, в котором ангажированность политическими задачами являлась определяющим фактором в художественном процессе;

— рассмотреть политические и организационные факторы, повлиявшие на изменения в стилевой ориентации искусства в 1930 – 1940-е гг.

Объектом исследования является искусство времен Сталина, произведения, соответствующие создаваемой мифологеме советского государства. В данном случае искусство трактуется расширительно. В это понятие наряду с изобразительным искусством (живопись, книжная графика) входит архитектура и кинематограф.

Предметом исследования является набор основных признаков, характеризующих “большой стиль”; предпосылки возникновения и особенности развития идей, его формировавших.

Поиск “большого стиля”, безусловно, связан со временем нахождения у власти И.В. Сталина. Для комплексного взгляда на проблему необходимо расширить временные границы. В связи с этим хронологические рамки исследования охватывают период начала XX века, с господства авангарда, до 1955 г. – определенного рубежа, положившего конец сталинской эпохе.



Научная новизна данного исследования обуславливается тем, что, несмотря на множество работ, посвященных искусству сталинской эпохи, тема “большого стиля” еще не рассматривалась как самостоятельный культурологический феномен. Существуют труды, изучающие живопись соцреализма42, архитектуру сталинского ампира43, кинематограф времен Сталина44. Как правило, такие работы описывали наиболее знаковые памятники искусства, например, “Рабочий и колхозница” В.И. Мухиной в скульптуре, “Чапаев” братьев Васильевых, “Цирк” Г.В. Александрова, фильмы С.М. Эйзенштейна, М.И. Ромма в кинематографе, “Мавзолей Ленина” А.В. Щусева или проект “Дворца Советов” Б.М. Иофана в архитектуре. Проблема же поиска “большого стиля”, утверждение о том, что он происходил во всех областях искусства, еще не были предметом специального исторического исследования. Автор данной работы в качестве примеров использовал как признанные шедевры искусства сталинской эпохи, так и слабоизученные произведения. В частности, в рамках принадлежности к “большому стилю” были изучены такие кинофильмы, как “Садко” А.Л. Птушко, “Адмирал Нахимов” В.И. Пудовкина, “Адмирал Ушаков” М.И. Ромма, “Композитор Глинка” Г.В. Александрова. Отдельный параграф посвящен Н.В. Ильину, признанному мастеру книжной графики. Его произведения свидетельствуют о том, что “большой стиль” влиял на развитие совершенно различных видов советского искусства. Иначе, вся художественная культура подчинялась целостности “большого стиля”. В главе, посвященной истории архитектуры, наравне с известнейшими памятниками своего времени рассмотрены работы архитекторов на территории республик. Построенные сооружения характеризуют общее направление советской архитектуры 1930 — 1950-х гг. не менее убедительно, чем столичные образцы.

Теоретическая и практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее научные результаты при организации лекционно-семинарских занятий по культуре и искусству советского периода, разработке специальных учебных курсов по истории отечественной архитектуры, живописи, кинематографа. Работа представляет интерес для ученых и преподавателей вузов, а также для широкого круга читателей, интересующихся отечественной историей.

Методологической основой данного исследования являются принципы научной объективности и историзма, требующие учитывать специфику изучаемой эпохи. В том числе в диссертации использованы общенаучные методы научного исследования: логический, индукции и дедукции, анализ и синтез, системный анализ.

Степень достоверности и апробация работы. Достоверность научных положений обеспечивается

- критикой используемых источников

- применением в процессе написания диссертации общенаучных методов синтеза, индукции и дедукции, анализа и синтеза, системного анализа.

- апробацией результатов исследования в публикациях автора, в выступлениях на конференциях.

Основные положения диссертационного исследования изложены автором в выступлениях на заседаниях Центра интеллектуальной истории Института всеобщей истории РАН, на Международной научно-практической конференции “Европейское эхо 1812 года в литературе и прессе. К 200-летию заграничных походов русской армии 1813 – 1814 гг.”, прошедшей 19-20 ноября 2013 г. на базе оздоровительного комплекса Управления делами Президента РФ “Снегири” в Истринском районе Московской области, а также нашли отражение в научных изданиях, входящих в утвержденный ВАК РФ перечень рецензируемых журналов (Цюзь О. Дворец Советов: поиск “большого стиля” // Родина. 2012. № 11; Цюзь О. Герои своего времени // Родина. 2012. № 7; Цюзь О. Вождь советской кинематографии // Родина. 2011. № 10; Цюзь О. Война 1812 года и “большой стиль” сталинской эпохи // Родина. 2014. № 6).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, снабженных аппаратом ссылок, заключения и библиографии. В приложении собраны таблицы и материалы, иллюстрирующие основные положения работы.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница