Уолтер эмери и его концепция орнаментики баха



Скачать 212.57 Kb.
Дата07.11.2016
Размер212.57 Kb.
УОЛТЕР ЭМЕРИ И ЕГО КОНЦЕПЦИЯ ОРНАМЕНТИКИ БАХА

Перед вами книга, которая, несомненно, придаст больше уверенности в подходе к величайшему наследию мировой музыкальной культуры - к музыке Иоганна Себастьяна Баха.


Сколько музыкантов, особенно юных начинающих пианистов, приходило в уныние, когда им предстояло разобраться в сложностях баховской орнаментики! И сколько из них готовы были отмахнуться как от назойливых мошек от всех этих мелких ноток и сулящих, как им представлялось, массу неудобств черточек, закорючек, зловещих волнистых линий - то вертикальных, то горизонтальных, перечеркнутых то посередине, то сбоку... Разобраться во всей этой казуистике, казалось, просто невозможно.
Нет! Возможно. Но, конечно же, нужна помощь человека знающего и опытного. Мы с удовольствием представляем такого знатока. Это английский музыковед Уолтер Эмери. Его книга "Орнаментика Баха" вышла в Лондоне в 1953 году и с тех пор несколько раз переиздавалась на Западе. Теперь она доступна русскоязычному читателю.
Приходится с самого начала признать, что тема эта сложная, она требует внимания к мельчайшим деталям мелодического и ритмического строения произведения. Вполне возможно, что кому-то анализ мелодических оборотов и ритмических фигур, где счет ведется на тридцатьвторые, а иногда даже на шестьдесятчетвертые, покажется крохоборством. Но орнаментика - та сфера, к которой в самой полной мере приложим постулат: искусство начинается там, где начинается "чуть-чуть".
Существует более двухсот книг и таблиц по орнаментике, которые были написаны в XV11 - XV111 веках, то есть в то время, когда эти источники могли так или иначе влиять на творчество Баха или отражать его практику. Особое значение имеют таблицы и трактаты Жана Анри д'Англебера (1689), Г. Бёма (1690), К.Ф.Фишера (1696), Ш. Ф. Дьюпара (1710), Франсуа Куперена (1713) и Готлиба Муффата (1735 - 1738), И.И.Кванца (1752), К.Ф.Э.Баха (1753), Ф.В. Марпурга (1755). В последнем издании фундаментального труда Роберта Донингтона "Интерпретация старинной музыки" (Robert Donington. The Interpretation of Early Music. London, Boston, 1979) приводится таблица украшений, насчитывающая сто двадцать пять значков, причем у подавляющего большинства из них было по нескольку значений, которыми их наделяли композиторы разных стран и эпох. Если добавить к имеющимся первоисточникам - а мы назвали лишь несколько самых важных - труды по орнаментике современных музыковедов, то можно представить себе тот необъятный материал, который концертирующий музыкант, конечно же, не в состоянии переварить - будь он должен это сделать, ему пришлось бы отказаться от игры на инструменте и надолго погрузиться только лишь в эту проблему. Показательный пример: в книге пионера возрождения старинной музыки Арнольда Долмеча "Интерпретация музыки XVII - XVIII столетий" (Arnold Dolmetsch. The Interpretation of Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. London, 1977} орнаментике посвящено 253 страницы, то есть половина ее объема! И можно согласиться с известным немецким баховедом профессором Эрвином Бодки, утверждавшим: "Если теперь нам понадобилось бы дать читателю общую характеристику документов баховского времени об орнаментике и прибавить к этому обзор комментариев, сделанных к ним современными музыковедами (толкований, к которым нам в свою очередь пришлось бы добавить наши соображения), то единственное, чего бы мы достигли, - это ощущения читателем полной растерянности и беспомощности. Чувство это охватывает каждого, кто приступает к научному исследованию в области орнаментики " (Э.Бодки. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха. М., 1993, с. 141). Тот же Э.Бодки называет работу У.Эмери "великолепным кратким путеводителем по лабиринтам этой проблемы. Одно из особых достоинств этого труда заключается в том, что его в высшей степени компетентный автор не пытается навязать каких-либо окончательных выводов там, где для этого нет достаточных фактических данных" (там же, с.259). И уже в конце главы об орнаментике в своей собственной книге Э.Бодки рекомендует: "Исполнитель Баха, желающий получить более систематическую информацию, может обратиться к великолепной книге У.Эмери, которая даст ему массу дополнительного материала для размышлений" (там же, с. 261). Другой известный специалист в области старинной музыки - Говард Фергусон - также высоко оценивает труд Эме-ри, считая "Орнаментику Баха" "самым ясным и наиболее кратким анализом этой проблемы" (Howard Ferguson. Keyboard Interpretation. London, 1975, p.178).
Сейчас совершенно очевидно, что именно достоинства клавесина XVIII века - его ясный серебристый полетный звук, его легкая клавиатура - явились благодатной почвой для расцвета орнаментики в то время. Столь же очевидно, что 'знакомство лишь с новыми инструментами и приписывание недостатков клавесина первой половины XX века инструментам прошлого породило объяснение феномена орнаментики как попытки скрыть эти недостатки. "Клавесин страдал отрывочностью звуков, отсутствием в них протяженности, певучести и эластичности. Чтобы замаскировать этот недостаток, французские клавесинисты обвивали свои очаровательно-изящные мелодии гирляндами самых затейливых узоров и завитушек, испещряли их пышными трелями, грациозными форшлагами, причудливыми задержаниями и так далее" (Р. Геника. История фортепиано. М., 1896, т.], с. 50). Эта точка зрения продолжала господствовать и семьдесят лет спустя: "Звук клавесина отличается крайней сухостью. Так как этот инструмент не способен издавать звуки долгие, протяжные, то понятно, что они (клавесинисты. - A.M.) в своих сочинениях предоставили преобладающую роль украшениям. Это преобладание было вызвано строением клавесина в гораздо большей степени, чем желанием клавесинистов, оно предстает перед нами не как каприз моды, а как логическая необходимость, которой невозможно было избежать" (Eugene Rapin. Hisioire du Piano et des Pianisles'. Bologna, 1969, p. /29). Однако теперь нет сомнений - и реставрированные в настоящее время старинные инструменты это подтверждают. - что клавесины Скарлатти, Куперена, Баха великолепно звучали и не нуждались ни в каких средствах "продления звука", в чем долгое время видели главное назначение орнаментики. Ни один из этих великих композиторов не написал бы столь значительных произведений для клавесина, будь этот инструмент хилым, тщедушным и ущербным. Те, кто познакомились со звучанием клавесина по новым инструментам, создававшимся в наше время поточным методом на мебельных фабриках, действительно могли прийти к выводу о необходимости искусственных приемов для облагораживания их звучания, но эти инструменты не имеют ничего общего со звучанием клавесинов эпохи расцвета этого инструмента. Итак, орнаментика совершенно органически присуща клавесину. Более того, объяснение ее расцвета следует искать в общих эстетических нормах искусства барокко и рококо.
Проблемы орнаментики - всякой, не только баховской - осложняются ее многозначностью. Украшения, представленные в расшифрованном точными нотами виде, теряют гибкость и некую присущую им зыбкость, conditio sine qua поп орнаметики. Правда, с другой стороны, свобода и гибкость в передаче орнаментального рисунка, будь хоть в малейшей степени нарушены мера и вкус, широко открывают двери для обвинения исполнителя в произволе. Боясь упреков и справа и слева, многие исполнители решают проблему методом Александра - то есть разрубают узел, а не распутывают его, иными словами, просто избавляются от "неудобных" мелизмов или "манер", как их называли в XV111 веке.
В своем трактате "Опыт истинного искусства игры на клавире" (в дальнейшем сокращенно - "Опыт") в Части 1, главе 2 "О манерах" Эмануэль Бах пишет: "§ 1. Думаю, ни у кого не возникло сомнения в необходимости манер. Это подтверждается применением их везде и в большом количестве. Без них, действительно, нельзя обойтись, если учесть приносимую ими пользу. Они укрепляют связь между нотами, оживляют их, придают им, когда это требуется, особую значимость; они делают ноты приятными и вызывают таким образом усиленное внимание; они помогают уяснить содержание, грустное, веселое или любое другое, они обуславливают правильное исполнение. Для посредственного произведения манеры служат помощью; самое прекрасное пение без них звучит пусто и примитивно, ясное содержание теряет свою ясность. Насколько велика польза манер, настолько велик может быть и вред в случае применения плохих манер, или если хорошие будут использованы неудачно, не на подобающем им месте и в неправильном количестве" (цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков. М., 1971, с. 284).
Правильное и убедительное исполнение орнаментики зависит, во-первых, от знания ее словаря, иными словами, того, что означает каждый используемый у данного композитора знак (порой выяснение этого как раз и представляет главную трудность), во-вторых, от понимания того, какое значение на расшифровку конкретного знака оказывает контекст, в котором он встречается и, в-третьих, от осознания того веса, который имеет орнаментика.
Последнее из перечисленных обстоятельств требует пояснения. Говоря о весе орнаментики, мы имеем в виду, можно сказать, буквальный смысл слова "вес". Все, что принадлежит орнаментике, должно исполняться и быть воспринимаемо как нечто более легкое, чем основной текст, записанный определенными длительностями. Как ни странно, эта простая и очевидная мысль не была сформулирована никем, кто в старину писал об орнаментике, а десятки таблиц, в том числе и баховская. давали расшифровку украшений обычными нотами и длительностями, что создавало впечатление, будто достаточно '.ли расшифровки "вмонтировать" в основной текст и проблема будет решена. Этой точки зрения придерживалось большинство редакторов баховских произведений, в результате чего получались редакции произведений. в том числе. Баха (например, редакция Бузони Инвенций). дававшие неузнаваемый текст оригинала.
Парадокс заключается в том, что самого Баха его современники упрекали именно в том, в чем мы упрекаем теперешних редакторов, в том числе Бузони. "Все "манеры" (то есть украшения,- A.M.), все мелкие украшения (то есть те, которые обычно записываются мелкими нотами - A.M.} и вообще все, что подразумевается под способом игры на инструменте, он тщательно выписывает нотами, а это не только лишает его сочинения красоты гармонии, но и мелодию делает невнятной". Так писал один из современников Баха И.А.Шайбе (цит. по кн.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М., 1980, с. 184). Эта критика, кажущаяся сейчас смехотворной, становится понятной, если адресовать ее современным редакциям баховских произведений. Но для Шайбе "неузнаваемым" был уже текст самого Баха.
Показательно, что современникам Баха казалось недостающим у него именно того, что нам кажется имеющимся у него в избытке - чистой орнаментики. Исполнителям XV111 века легче было ориентироваться в простой мелодической линии и ясной гармонии, чем за большим количеством мелизматических нот разглядеть смыслово значимые контуры мелодии и гармоническую основу. Иными словами, все то, что выписано основными длительностями, на глаз выглядит одинаково весомо, тогда как орнаментальные фигуры, повторяем, должны быть более легкими и ритмически не столь регламентированными.
Здесь необходимо обратить внимание на то, что сам Бах дает нам яркие примеры того, как он преобразовывал собственную запись, когда снабжал украшениями, записанными основными длительностями первоначальный вариант пьесы (Les agrements de la тёте Sarabande во второй и третьей Английских сюитах), или изменял фигурации в медленных частях произведений других композиторов, когда создавал их транскрипции (например, концертов Вивальди). Из этого, как правило, делался один только вывод: эти варианты с выписанной орнаментикой являются образцами для расшифровки украшений в тех случаях, когда она указана лишь знаками. Между тем, упускалось из виду, что именно запись мелодических фигур орнаментики полными длительностями качественно меняет вид и звучание такого образца, переводя мелодические фигурации из разряда орнаментальных (облегченных) в разряд мелодически более весомых. И хотя остроумный пример В.Ландовской, переписавшей вторую часть Итальянского концерта с помощью знаков орнаментики, и приводился ею с целью показать, что знаки эти обнимают мелодический словарь по крайней мере этой части, сравнение двух версий - Баха и Ландовской - со всей очевидностью демонстрирует глубинное различие между однозначно выписанными музыкальными фигурами и многозначными "манерами", хоть и напоминающими эти мелодические фигуры своим контуром. И если, как справедливо указывали критики, записать Баха по-ландовски и можно, то обратного - получить версию Баха, расшифровав запись Ландовской - нельзя.
Приведенный пример с Итальянским концертом касается в большинстве случаев так называемых "произвольных манер" (нем. - "willkurliche Manieren", то есть свободно импровизируемых украшений). Ниже мы хотим продемонстрировать рискованность проведения прямых аналогий между записью определенных мелодических оборотов основными нотными длительностями и обозначением их в виде мелизмов. Мы имеем в виду так называемые "фиксированные украшения" или - иначе - "значительные манеры" (нем. - wesentliche Manieren). Кажется странным, что такой крупный знаток орнаментики, как П. Олдрич, настаивает на идентичности двух вариантов записи темы Фуги c-moll из ХТЮ (пример 1).Даже если формально применить баховскую расшифровку мордента ("Объяснение", N2) к данной теме, то получится иная ритмическая фигура (). Ведь ни из чего не следует, что мордент должен занимать половину длительности основной ноты. Таким образом, нет оснований вариант апподжатур, где украшение, согласно тому же "Объяснению", занимает половину длительности основной ноты (кстати, это только один из ритмичеких вариантов! Подробнее см. настоящее издание, с. 80, а также: Э.Бодки. Указ. соч., с. 161 и далее), автоматически переносить на другие украшения.

Но мы сразу обратились к примерам сложным и спорным. Начать же следует, как это и делает У.Эмери, с простого и даже, как в случае с Бахом - элементарного. А таким элементарным является его таблица украшений, записанная им в "Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха", его старшего сына.


Первое, что приходит на ум, когда узнаешь, что Бах оставил таблицу украшений, это взять ее на вооружение и сверять с нею все встречающиеся в его музыке украшения. Однако очень скоро приходит разочарование: ее практическая польза невелика. Музыковеды и баховеды уже давно пришли к выводу, что ее значение преувеличено. "К сожалению, для практических целей таблица не столь полезна, как нам хотелось бы, - констатирует Э. Бодки - Она охватывает только усредненные случаи, ничего не проясняя относительно тонкостей искусства орнаментирования, которым К.Ф.Э.Бах вынужден был посвятить шестьдесят страниц. Однако, думается, старший Бах намеренно не входил в большие детали, поскольку его таблица была написана в помощь девятилетнему мальчику, для которого излишние подробности не столько прояснили бы, сколько еще больше затруднили бы проблему" (Э. Бодки. Указ. соч., с. 141).
Эту таблицу постигла странная судьба. Едва ли не все, кто обращались к ней и использовали ее в своих работах, допускали в передаче ее знаков и расшифровок те или иные неточности. Автограф "Нотной тетради Вильгема Фридемана Баха" в настоящее время хранится в США в Школе музыки Иельского университета (У.Эмери приводит ее факсимиле; см. с.25). Впервые эта таблица была опубликована в предисловии к третьему тому издания Баховского общества (Bach-Gesellschaft). Здесь последнее украшение имело знак (^ вместо!^, иными словами, дважды было повторено шестое украшение - двойной каданс. С этой ошибкой таблица перекочевала в другие издания, которые использовали публикацию Баховского общества как первоисточник. В таком виде она была напечатана в немецком издании и русском переводе книги А.Швейцера "Иоганн Себастьян Бах" (М., 1965, с. 253). Предпоследнее украшение - акцент и трель - в книге А.Швейцера также напечатано неверно. Неправильно переданы эти два украшения и в статье о баховской орнаментике Ганса Иоахима Мозера, опубликованной в одном из Баховских ежегодников (Moser Hans Joachim. Zu Frage der Aiisfiihrung bei Omamente dei Seb. Bach. "Bach-Jahrbuch", 1916, S.8). Г. Фергусон (Op. cit., p. 114), публикуя расшифровку таблицы, ноту для восьмого украшения - двойного каданса с мордентом - печатает в виде четверти, тогда как у Баха она - четверть с точкой (по вполне понятным соображениям ей соответствует самое долгое украшение, требующее для себя минимум двенадцати звуков)! Эта же ошибка имеется в расшифровке таблицы, приведенной А. Алексеевым (А. Алексеев. История фортепианного искусства, часть 1. М., 1962, с. 83). Йозеф Бановец в очень обстоятельной вступительной статье к своей редакции двухголосных инвенций (J.S.Bach. An Introduction to the Composer and his Music. Two-part inventions. Edited by Joseph Banowetz. General Words & Music Co. 1974, p. 20) в одной фразе делает одновременно и ошибку, и одно тонкое наблюдение: "Баховская собственная расшифровка (Речь идет об "Объяснении'; - A.M.) не всегда точна с ритмической точки зрения, как в примерах восемь, двенадцать и тринадцать. Это может быть истолковано как чувство ритмической свободы, столь типичной для того времени". Но что касается восьмого украшения, то в приводимой им расшифровке опять-таки не награвирована точка около четверти. И это при том, что факсимиле "Объяснения" напечатано на этой же странице! Примеры можно множить.
Далее. Из трех украшений, отмеченных Бахом "idem" (лат. - "то же самое, что предыдущее"), только последнее может так характеризоваться по праву; первые два - N 6 и 8 - по расшифровке отнюдь не являются тем же самым, что N 5 и 7. На это обращает внимание лишь У.Эмери. Очевидно, "idem" относится только к названию украшения. Об условности приводимых Бахом в этой таблице расшифровок говорит и тот, остававшийся незамеченным до У.Эмери, факт, что два последних украшения расшифрованы даже неверными длительностями - самые мелкие ноты должны быть здесь шестьдесятчетвертыми, а не тридцатьвторыми. В русском переводе статьи А.Кройца "Орнаментика в клавирных произведениях И.С.Баха" {см. Приложение в кн.: А.Бейшлаг. Орнаментика в музыке. М., 1978, с. 311) в приводимой им баховской таблице трель странным образом приобрела совершенно иной ритмический вариант. Поразительно, что все это происходит с элементарной таблицей!
И, наконец, last but not least. Все, кто анализировали это баховское "Объяснение", утверждали, что Бах дублирует (в усеченном виде) таблицу украшений д'Англебера, опубликованную им в предисловии к своему сборнику "Пьес для клавесина" (1689). А.Бейшлаг в своем труде "Орнаментика в музыке" категорически заявляет: "В области орнаментики семья Бахов стояла целиком на французской почве. Андреас и Бернгард Бах, например, скопировали себе таблицу Марэ; существует также таблица украшений, составленная Иоганном Себастьяном, в которой автор этих строк (А. Бейшлаг, - A.M.) узнал точную копию двадцати девяти формул д'Англебера" (курсив мой.- A.M.) (А. Бейшлаг. Указ. соч., с. 110). Это подтверждает редактор русского перевода книги А.Бейшлага Н.Копчевский: "В процессе исследований Бейшлагу удалось сделать любопытные открытия - например, он впервые обнаружил, что знаменитая таблица украшений И.С.Баха ... на самом деле заимствована из более полной таблицы д'Англебера" (А. Бейшлаг. Указ. соч., с. 300). Профессор Я.Мильштейн столь же категорично заявляет: "Правда и то, что таблица, написанная Бахом в нотной тетради своего сына, как две капли воды похожа на таблицу, обнародованную тридцатью годами раньше Ж. д'Англебером в "Пьесах для клавесина"" (Я.Мильштейн. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967, с. 102).
Здесь нет места для детального сравнительного анализа таблиц Баха и д'Англебера. Однако миф об их идентичности необходимо развеять. Так, обе таблицы начинаются с трели. Д'Англебер называет ее "простой трелью"; у него она занимает всю длительность ноты, тогда как трель в баховской таблице занимает только часть длительности ноты. Баховскому морденту (N2) соответствует N9 у д'Англебера. Но если у Баха мордент записан тридцатьвторыми, то у д'Англебера - шестнадцатыми. Баховское группетто (N4) имеет сходство с группетто в N7 д'Англебера, но никак не с группетто в N 5 и 6 - там его расшифровка значительно отличается от баховской. Особенно важно различие в расшифровке последнего украшения в таблице Баха - акцента (форшлага) с трелью (N 13, а следовательно и N 12, поскольку они имеют хотя и различные значки, но одинаковую расшифровку) и N 2 (по существу такого же ) - в таблице д'Англебера. У Баха здесь трель после форшлага - на это обратил внимание У. Эмери (с. 67) - начинается с основной ноты (так называемая "опертая трель", нем. - "gestiitzte Triller", фр. - "tremblement арриуё"), тогда как д'Англебер в своей расшифровке сохраняет структуру трели как украшения, начинающегося с верхней ноты (он тоже называет ее "tremblement арриуё", хотя правильнее было бы воспользоваться уточняющим определением Ф.Куперена: "tremblement арриуё et lie"). Подведем итог: в двух этих таблицах совпадений меньше, чем различий, причем совпадения касаются общепринятых случаев, что позволяет с таким же успехом назвать прототипом некоторых баховских расшифровок, скажем, трактовки Шамбоньера; различия же касаются как самих расшифровок, так и знаков орнаментики (хотя неясно, почему, заимствуя - если это действительно было заимствование - расшифровки, нельзя было позаимствовать и знаки). Не потому ли Э.Бодки, говоря об этой баховской таблице, не упоминает д'Англебера, а лишь констатирует: "Сама по себе эта таблица интересна как документ. Расшифровки, данные Бахом, во всех случаях идентичны расшифровкам современных ему французских композиторов (курсив мой.- A.M.), в то время как язык этих обозначений оказывается странной смесью немецкого, французского и итальянского!" (Э.Бодки. Указ. соч., с. 141). Что же касается У.Эмери, то он в главе об этой таблице не упоминает не только д'Англебера, но даже вообще французскую школу.
Итак, во всей этой смеси и множестве трудностей теперь нам поможет разобраться книга У.Эмери. Следует лишь помнить - и автор не раз говорит об этом, - что какой бы четкости выводов ни удалось достичь и какие бы неопровержимые свидетельства ни были представлены, живая исполнительская практика - как тогда, так и теперь - оставляет место для импровизации и разных вариантов трактовки орнаментики. Один лишь аргумент в пользу этого вывода. Иоганн Кванц (флейтист) и Эмануэль Бах (клавирист) друг за другом в течение одного года опубликовали свои знаменитые трактаты (см. Аннотированную библиографию, с. 152). Многие их рекомендации разнятся. Оба они между тем играли вместе в одной капелле, будучи придворными музыкантами короля Фридриха Великого в Сан-Суси. Аккомпанировал ли Эмануэль Иоганну во флейтовых соло "по-кванцовски"? И играл ли Кванц баховские дуэты "по-эмануэлевски"? Мы уверены, что вряд ли они стояли на непримиримых позициях.
Итак, обратимся непосредственно к работе У.Эмери. После нескольких небольших вступительных глав ("Предисловие", "Введение", "Источники цитат", "Объяснение") автор приступает к анализу двух проблем, которые должны быть прояснены прежде, чем обратиться к конкретным украшениям, - проблемы вспомогательных нот, то есть звуков, которые вовлекаются в состав подавляющего числа украшений (исключение, по-видимому, только одно - арпеджо, которое состоит из записанных композитором звуков аккорда), и проблемы параллелизмов, то есть нежелательного возникновения параллельных квинт и октав (а порой даже прим!) при той или иной расшифровке украшения.
Что касается первой из перечисленных проблем, то вывод У.Эмери совпадает с мнением большинства исследователей в этой области - вспомогательные ноты баховских украшений, как правило, должны быть диатоническими. Эмери лишь уточняет, что имеется в виду не столько тональность всего произведения, сколько тональность, господствующая в данном эпизоде. Но именно в определении тональности эпизода и возникают порой трудности, приводящие к различным решениям вопроса о вспомогательной ноте. Здесь важный для исполнителей вывод исследователя состоит в том, что не следует преувеличивать требование сохранения неизменности интервального строения украшения - неизменным должно быть наличие украшения на данном звуке, скажем, темы фуги, но будет ли оно состоять из вспомогательной ноты, отстоящей от основной на тон или на полутон - это вопрос контекста, и решать его должен исполнитель.
Параллелизмы. В этом месте книги У.Эмери лишь указывает на суть проблемы, примеры ее решения он приводит при рассмотрении конкретных украшений в других главах. Нам в свою очередь хотелось бы продемонстрировать, как сам Бах в таких случаях выходит из положения. В двухголосной Инвенции f-moll имеется группетто (пример 2а), при исполнении которого если играть традиционным образом, возникают параллельные квинты (пример 2Ь). Эта Инвенция имеется также в авторской записи в "Нотной тетради Вильгельма фридемена Баха". Здесь расшифровка этого украшения выписана основными длительностями (пример 2с). Известна также версия Форкеля этого эпизода (пример Id). Совершенно очевидно, что в вариантах с и d Бах и Форкель стремились избежать параллельных квинт при расшифровке украшения. Что же касается знаменитого примера из Инвенции c-moll, который У.Эмери анализирует на с. 145, то мы настоятельно рекомендуем сравнить его рассуждения с доводами А. Кройца (Указ. соч., с. 316) и Э.Бодки (Указ. соч., с. 144). Кстати, Э.Бодки приводит довольно полный перечень опасных с точки зрения возможного появления параллелизмов мест в клависной музыке Баха (там же, с. 360 - 362).

Анализ собственно украшений У.Эмери начинает с самого простого, которое не вызывает сомнений относительно своей расшифровки - мордента. После того, что было сказано о Вспомогательной ноте, проблем с его расшифровкой не остается. Стоит лишь обратить внимание на то, что в педагогической среде дорой еще встречается неверное словоупотребление: мордентом именуют мелодическую фигуру из трех нот, средняя из которых ступенью выше крайних, иными словами обращение той, которую Бах называет мордентом, а баховскую фигуру в свою очередь называют перевернутым мордентом. Это ошибка, и ее следует избегать. Не представляет особых проблем и долгий, как называет У.Эмери, мордент. Его употребление диктуется Тутекстом (в баховском "Объяснении" он отсутствует), и он применяется, когда необходимо иметь (как правило, во второй половине двухчастной пьесы) украшение, которое было бы обращением длинной трели, имеющейся в первой части.


Мы оставляем без комментариев две следующие главы - о Имейфере и группетто - и обращаемся к главе о трелях. Она наиболее пространная в книге, поскольку именно это украшение встречается во множестве вариантов. Первое и важнейшее обстоятельство здесь то, что знаки w ,t и tr употребляются Бахом взаимозаменяемо и имеют одно и то же значение - это все обозначения трели. Это необходимо подчеркнуть, поскольку до сих пор распространено мнение, будто значки эти означают разные по длительности трели: w - самую короткую, tr - самую длинную. В действительности же, как показал и объяснил У. Эмери, продолжительность трели определяется не знаком, а длительностью ноты и темпом пьесы. Другая важная проблема, обсуждение которой можно найти едва ли не в каждой работе, касающейся орнаментики, - с какой ноты должна начинаться трель - с главной, над которой стоит ее знак, или со вспомогательной. Утвердившееся к настоящему времени мнение - со вспомогательной. Остается, однако. много споров относительно возможных исключений. Наиболее конкретно эти исключения сформулировал Э. Данрёйтер. Я.Мильштейн в своей книге о "Хорошо темперированном клавире" Баха пишет: "Данрёйтер, Ландсхоф, Келлер, Бодки и др. устанавливают следующие случаи, когда трель, вопреки общему правилу, исполняется у Баха с главной ноты" (Я.Мильштейн. Указ. соч., с. 104) и далее приводит Данрёйтеровский перечень этих случаев. Но упоминание, в частности, Бодки в этом контексте вызывает только удивление. Этот ученый, также приведя пункты Данрёйтера, заявляет: "К сожалению, правила Данрёйтера взяты "с потолка". Их нельзя отыскать ни в одной из словесных формулировок, содержащихся в источниках баховского времени" (Э.Бодки. Указ. соч., с. 142). У.Эмери, пункт за пунктом анализирующий правила Данрёйтера, приходит к выводу, что они не могут считаться верными. Вообще как только исследователь сбивается на формулирование категорических правил, тут же возникает опасность ошибки. Наиболее приемлемый стиль разговора о баховской орнаментике - рекомендация, подкрепленная аргументами. Именно так поступает У.Эмери. В конце концов он признает, что из правила начинать трель со вспомогательного звука "имеются исключения ..., но они редки" (с.63). Иными словами, их гораздо меньше, чем то количество, которое могло бы возникнуть, будь всегда применимы "правила" Данрёйтера: С нашей стороны обратим внимание на одно обстоятельство, почему-то ускользнувшее от внимания Данрёйтера, который мог бы с успехом применить его для своей пользы: у Баха, особенно в его органных произведениях, имеются пассажи, выписанные основными нотами, которые выглядят в точности как расшифровки трелей, начинающихся с главной ноты (см. тему Фуги g-moll, BWV- 535; т. 6 Прелюдии e-moll BWV-533, здесь трель даже с нахшлагом; тему Фуги F-dur BWV-556 - даже если согласиться с утверждением некоторых баховедов, что цикл Восемь маленьких прелюдий и фуг, куда входит данная фуга, написан И.Л.Кребсом, то он ведь был учеником Баха). Это со всей очевидностью доказывает, что Бах ничего не имел против такой мелодической фигуры.
Трель у Баха встречается во множестве вариантов, у нее может быть вступление (теперь оно именуется шлейфером) и заключение (нахшлаг). Здесь важно обратить внимание на то, что трели, особенно те, в которых предполагается наличие и шлейфера и нахшлага, это принадлежность достаточно долгих звуков, поскольку необходимо, чтобы на слух такое украшение воспринималось как состоящее именно из трех элементов: вступление (шлейфер), собственно трель и заключение (нахшлаг). В исполнительской практике встречаются трактовки, в которых нисходящий шлейфер отделен от нахшлага лишь одним биением трели, что воспринимается как два соединенных вместе группетто, то есть совершенно иное украшение, которого Бах никогда не применял. И У.Эмери совершенно правильно обращает внимание на то, что N8 в "Объяснении", где Бах дает расшифровку именно такого украшения, имеет в качестве основной ноты четверть с точкой, а не просто четверть, как все остальные примеры. Что касается простых трелей с заключением (нахшлагом), то они обозначаются Бахом двояко - либо нахшлаг выписывается полными нотами, либо отмечается вертикальной черточкой, Пересекающей горизонтальную волнистую линию. У.Эмери совершенно справедливо предупреждает, что следует быть очень внимательным к местоположению этой вертикальной черты - чтобы по праву играть трель с нахшлагом, черта эта должна проходить в конце волнистой линии, и этот знак ни в коем случае Нельзя путать с мордентом (волнистой линией, перечеркнутой посередине}.
Многие исследователи приходят к выводу, что нахшлаги часто должны добавляться даже тогда, когда они не обозначены - ни штрихом, ни нотами. Я.Мильштейн отмечает: "Чаще всего, трель (особенно длительная) у Баха требует нахшлага ..., то есть заключения, причем это заключение далеко не всегда указывается в тексте" (Я.Мильштейн. Указ., соч. с. 105-106).
У.Эмери утверждает похожее: "Даже когда заключительные ноты не отмечены - либо вертикальной черточкой, либо выписанными звуками - они часто должны быть добавлены самим исполнителем" (с. 71). Решение так поступить - добавить нахшлаги - должно приниматься исполнителем с крайней осторожностью. Дело в том, что у трели нахшлаг - хотим мы того или нет - больше, чем любое другое украшение, смягчает мелодический рисунок. Аналогичную эволюцию можно отметить в архитектуре, когда смягчение барочных линий привело к появлению стиля рококо. Всегда следует задавать себе вопрос: Бах не написал нахшлага потому, что не хотел, чтобы он исполнялся в данном месте, или же потому, что считал его добавление вещью само собой разумеющейся? Намереваясь добавить нахшлаг, обозначения которого нет у Баха, исполнитель может (и должен) спросить себя: а как иначе Бах дал бы понять, что он не хочет нахшлага? На эти вопросы необходимо ответить, когда исполняешь, например, Прелюдию F-dur из 1 тома "Хорошо темперированного клавира", где ноты, над которыми указаны трели со шлейферами (вступительными звуками), достаточно длинные, чтобы мог быть сыгран также и нахшлаг. Мы однако предостерегаем от его добавления по двум соображениям: во-первых, по эстетическим - музыка утрачивает черты барокко и приобретает характер стиля рококо, во-вторых, по-техническим - нахшлаги хорошо звучат на так называемых открытых трелях (то есть стоящих на звуках, которые разрешаются ходом на ступень вверх), но они не могут быть успешно добавлены на звуках, после которых имеется скачок, пусть даже только на терцию. Следовательно. нахшлаги в этой прелюдии не могут быть добавлены ко всел долгим трелям, а потому не должны добавляться ни к одной из них.
Следующая глава книги У.Эмери посвящена апподжатуре (в немецкой терминологии баховского времени - "акцент"; теперь это украшение именуется форшлагом). Можно согласиться с утверждением А.Кройца, что "ни одно из украшений не обладает столь запутанной и противоречивой теорией, как форшлаг" (А. Кройц. Указ. соч., с. 312). У.Эмери успешно проясняет эту проблему в той ее части, которая касается Баха. Сложность трактовки апподжатур заключается в том, что ни знаки, ни мелкие ноты, которыми записывались апподжатуры, не соответствуют их реальным длительностям, которые определялись, во-первых, длительностью основной ноты, во-вторых, движением сопровождающих голосов.
Что касается соотношения длительности апподжатуры и основной ноты, то "Объяснение" дает только одну пропорцию - апподжатура занимает половину длительности основной ноты. В живой баховской музыке, однако, встречаются и другие соотношения. Их подтверждение имеется в трактатах, в частности, К.Ф.Э.Баха и И.И. Кванца. Здесь уместно обратить внимание на очень разумную рекомендацию У.Эмери: "Неплохим планом действий будет поначалу сыграть все апподжатуры коротко - в четвертую долю главной ноты или в шестую, если главная нота с точкой, затем можно поэкспериментировать с более долгой трактовкой, обращая пристальное внимание на постоянство выбранной трактовки на протяжении всей пьесы" (с. 85-86). На ряде примеров из баховских произведений У.Эмери демонстрирует ход своих рассуждений и дает всегда убедительные рекомендации как исполнять данное украшение.
Следующее украшение, которое анализирует У.Эмери, - нахшлаг. Здесь речь идет об антиципированных украшениях, то есть таких, которые исполняются за счет времени предыдущего звука, а не главного, как большинство других украшений, и которые являются своего рода заполнениями мелодического движения по терциям вниз. Главная трудность здесь - решить, является ли данное украшение нахшлагом или апподжатурой (форшлагом), поскольку внешне в записи они выглядят одинаково. И хотя К.Ф.Э.Бах резко возражал против таких нахшлагов, практика доказывает, что И.С.Бах их принимал. Важно лишь не злоупотреблять ими в ущерб апподжатурам.
Из заключительных глав книги особенно важной представляется глава о добавлении 'украшений. Она дает верные ориентиры в подходе к проблеме прочтения баховского текста и убеждает, что иситинный пиетет - не в сохранении исполнителем буквы текста, а в передаче его духа. А именно дух баховской музыки в ряде случаев требует внесения дополнений (реже - изменений, и никогда - упразднений написанного!).
В книге имеются два Приложения и несколько указателей. Что касается Приложения 1 - Короткие трели, - то его материал неотделим от основного материала книги. По-видимому, очень уж глубокие соображения, связанные со структурным членением материала, заставили У.Эмери назвать этот раздел Приложением. Мы предостерегаем читателя от мысли, что этот раздел второстепенный, и призываем внимательно проанализировать все, что автор говорит об этом виде трелей. Второе Приложение с большим правом может считаться таковым. Оно содержит рассуждения К.Ф.Э.Баха о шнеллере. За неимением на русском языке всего трактата К.Ф.Э.Баха, присовокупим этот фрагмент к другим его суждениям, разбросанным в переводах на русский язык в разных изданиях. Быть может это побудит к скорейшему полному изданию классического труда на русском языке.
Позволим себе закончить эту статью тем, с чего мы начали. Книга У.Эмери, хотя и трудная для восприятия, совершенно необходима для каждого, кто стремится, чтобы его исполнение украшений в произведениях Баха было стилистически верным. Несмотря на то, что после ее выхода в свет появились - в том числе и на русском языке - труды как по общим проблемам музыкальной орнаментики, так и по баховской, в частности, она полностью сохраняет свою значимость. Ни обобщающие труды по орнаментике в музыке, ни главы в монографиях о Бахе, в которых анализируется его орнаментика, не предоставляют столь богатого материала и столь важных с практической стороны выводов, как "Орнаментика Баха" У. Эмери.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница