Учебно-методический комплекс дисциплины сд. 08 Молодежные субкультуры



страница5/6
Дата04.05.2016
Размер0.93 Mb.
1   2   3   4   5   6

Тема 1. Вопросы и проблемы исследования феномена молодежной субкультуры. 1968-й год – феномен молодежной интеллектуальной революции.


Поскольку никогда и нигде не возникал вопрос, о субкультуре людей зрелого или пожилого возраста, субкультуре детской как особой (или особенной субсоциальной группе), то стоит выяснить, почему именно в молодежной среде возник феномен молодежной субкультурой. Другими словами в данном разделе курса, следует определить тот круг вопросов, идей, теорий, предположений, который дает право ввести подобное понятие и начать его целенаправленное изучение, анализ и описание.

Молодежные организации интенсивно начали появляться в период коренной перестройки самих основ нашего общества. Поэтому понятно, что молодежная субкультура отличается от общепринятого культурного контекста в обществе.

Особенность молодежной субкультуры заключается в том, что социальные характеристики различных групп молодежи определяются принадлежностью к различным подструктурам общества и непосредственной включенностью в массовые движения. Ярким примером стали события 1968 года в Париже, которые имели проекцию на другие Европейские страны.

Согласно информации экспертов ООН, в 1968 году революционные выступления молодежи прошли более чем в 50 странах мира. В Чикаго было объявлено чрезвычайное положение, для подавления антиправительственных выступлений в город были введены национальная гвардия и военные подразделения. В столкновениях с «силами правопорядка» в Мехико погибли 50 студентов.

Конечно, с учетом такой огромной географии событий, не может не встать вопрос о том, было ли это движение гомогенным, осознавало ли оно свое внутреннее единство, имело ли оно какую-то общую цель, объединявшую его участников вне национальных границ. Тесно связан с предыдущим также вопрос о «терминологическом определении» этого феномена: бунт, революция, контркультурная акция, политический карнавал, большой провоцирующий хепининг — литература о 68-м, целые монбланы, которой так и не смогли похоронить под своим весом пульсацию живой истории, изобилует подобными абстракциями, силовые поля которых в координатах традиционной политической парадигмы не только взаимно не накладываются, а чаще всего просто взаимно отталкиваются. И дело тут не столько в изъянах какого-то теоретического анализа, сколько в самой парадоксальности, алогичности (речь идет о позитивистской логике) этого события, непосредственная бытность которого не сводится к адекватному воссозданию в форме мыслительных конструкций и теоретических схем, свойственных тому обществу, которое май 68-го пытался разрушить.

Властителями дум тогдашней французской (шире — европейской) молодежи были структуралисты, левые экзистенциалисты и теоретики Франкфуртской школы. Центральным тезисом их теоретических построений было сбережение личности, ее индивидуальности в условиях индустриального общества, безразлично — капиталистического или социалистического. В этом смысле едва ли не наиболее показательна теория «одномерного общества» и «репрессивной цивилизации», создателем которой был философ и социолог Герберт Маркузе, автор культовых философских исследований «Эрос и цивилизация» (1955) и «Одномерный человек» (1964). «Одномерное общество», по философу, — это современное индустриальное общество, в основу развития которого положен принцип производственной рациональности, уничтожающий или нивелирующий все единичное, конкретное и неповторимое, принося все это в жертву идолу производительности. Маркузе категорически отрицает ленинский тезис о том, что именно экономическая эффективность и производительность труда являются критерием прогресса, максимальное увеличение этой эффективности — цель всей человеческой теории.

Маркузе приходит к выводу, что экономическая эффективность и детерминированные ею политика, этика, эстетика — это только частичные проявления репрессивной цивилизации. Увеличение такой эффективности увеличивает контроль Системы над человеком. За увеличение комфортности своего существования человек платит утратой своей свободы. Поэтому отрицать эту систему угнетения, выйти за рамки «герметизированного политического универсума» способна только личность, реализующая в своей жизни Великий отказ от ценностей и способов поведения в тоталитарном обществе. Новым авангардом революции должны были стать и стали студенты, интеллектуалы, аутсайдеры с точки зрения успешных буржуа, те, кто еще сохранил способность к действительно революционным действиям.

Сама же революция была для них прорывом новой, нерепрессивной чувственности, сочетанием искусства и политики, джазовым оркестром на баррикадах, а вовсе не банальным захватом политической власти одной из партий (пусть даже и наиболее революционной).

Вообще, май 68-го с большим недоверием относился к разнообразным структурам и организациям («Структуры не выходят на улицы» — еще одно из граффити тех времен), указывая больше на спонтанность, самоорганизацию, инициативу отдельных личностей. Большевистская концепция авангардной партии, владеющей «научным знанием о реальности», отрицалась самой практикой массового молодежного движения, его иронией и критичностью, его радикальным субъективизмом. «Вся власть — воображению» — этот лозунг студенческой революции стал настоящим знамением времени.



В 1968 году, едва ли не впервые со времен Великой французской революции реализовалась возможность почувствовать всю безграничность «проектов альтернативных возможностей бытия, заложенных в самой исторической действительности» (Ю. Габермас), потому что тогда «быть реалистом» означало только одно — «требовать невозможного».

Наряду с этим май 68-го — почти невиданная до той поры революционная практика массового рабочего движения. По состоянию на 24 мая 1968 года только во Франции бастовали 10 млн. человек. Не работали магазины, банки, телевидение, а работники ряда крупных предприятий (в частности, автомобильного концерна «Рено») оккупировали производственные помещения и установили там власть рабочих комитетов. Вместе с этим стоит обратить внимание на факт, который многим будет казаться странным и непостижимым: этот всплеск забастовочной борьбы происходил на фоне экономической стабильности и даже роста, но отнюдь не промышленного кризиса. Французский рабочий и до забастовочной волны 68-го получал довольно приличную зарплату, несомненно, понятия не имея о том, что такое шестимесячная задержка с ее выплатой. Он хотел свободного труда и самоуправления, а не дополнительной пайки с хозяйского стола. Вообще-то, конец 60-х как бы уплотнил «парадоксальное измерение» мировой истории, переводя ее на уровни, малопонятные и для участников тех событий, и для более поздних исследователей. Вспомним только один из самых ярких примеров: молодежь деловой, прагматичной Америки вдруг перестала интересоваться деньгами и способами их приумножения. Социологи в конце 60-х с удивлением констатировали, что только 18% опрошенных американских студентов соглашаются с тем, что деньги играют большую роль в жизни. Бизнесменами в будущем хотели стать только 12% студентов, в то время как 79% — музыкантами, психологами, художниками, журналистами, революционерами, то есть людьми творческих профессий.

И тут с необходимостью встает вопрос об исходе этой революции, незавершенный характер которой единодушно признают как ее участники и сторонники, так и ярые оппоненты. Действительно, если выражаться языком «Краткого курса истории ВКП(б)», то нужно констатировать, что программа-минимум революции была частично реализована. Что касается программы-максимум, то есть полной ликвидации всех форм угнетения (экономического, национального, культурного, психологического, возрастного, полового и так далее), то тут со времен Нагорной проповеди мало что изменилось. Но, несмотря на все это, 1968 все-таки стал Рубиконом западной цивилизации: в США были ликвидированы расовые ограничения, отменена всеобщая воинская обязанность, спустя некоторое время прекратилась война во Вьетнаме. В Европе добились признания своих прав культурные и языковые меньшинства, было реформировано высшее и среднее образование. Понятия прав человека и всеобщего разоружения (ключевые понятия 68- го) стали даже факторами международной политики.

По-разному сложилась и судьба тех, кто вместе сражался с полицией на парижских улицах. Одни стали депутатами Европарламента, кто-то сделал профессиональную карьеру, еще кто-то отбывает пожизненное заключение за террор против Системы… И все же дух 68-го продолжает бродить по Европе (и не только по Европе). Вот только новейшие подтверждения этого.

Но 68-й год — это феномен не только общеевропейский, но и общемировой, так сказать, общецивилизационный. Согласно информации экспертов ООН, в 1968 году революционные выступления молодежи прошли более чем в 50 странах мира. В Чикаго было объявлено чрезвычайное положение, для подавления антиправительственных выступлений в город были введены национальная гвардия и военные подразделения. В столкновениях с «силами правопорядка» в Мехико погибли 50 студентов.
Тема 2. Понятие субкультуры. Понятие друговости в молодежной культуре.
Субкультура — система ценностей, моделей поведения, жизненного стиля какой-либо социальной группы, представляющая собой самостоятельное целостное образование в рамках доминирующей культуры.

Нельзя называть субкультуру — преступной группировкой, как и нельзя, называть деятельность преступной группировки проявлением субкультуры.

При изучении субкультур важной задачей является анализ интересов, предпочтений, ориентаций как ступеней формирования ценностей социальной группы.

В переломных ситуациях появляется насущная потребность в условном образе другой культуры с иными установками и ориентациями, которым либо подражают, либо от них отталкиваются.

В конструировании внешних, отличительных образов представителей любой субкультуры всего два направления: одни стараются перевернуть, извратить общепринятые ценности так, что даже их одежда, c точки зрения “нормального” представителя социума, вызывающа и аморальна. Такой способ действий –сознательное внешнее отчуждение, принижение самого себя, обращение к тому, что большинство игнорирует и презирает. Эдакий мейлеровский образ “Белого Негра”. Это характерно прежде всего для белых субкультур (преимущественно для выходцев из среднего класса; примеры – “разбитые”, хиппи, рейверы), имеющих интеллектуальную элиту. Или же имеет место крайнее усугубление внешне раздражающего образа, что нашло свое воплощение у рокеров, cкинхэдз, хэдбэнгерз (металлистов) и панков. У черных это прежде всего рэпперы. В западной терминологии такую тенденцию, применительно к одежде называют Dressing Down, то есть одежда была одним из признаков наоборотности – одновременно символом отрицания посторонних и мгновенной идентификации себе подобных. Другое направление (Dressing Up) связано с сознательным улучшением внешнего образа, что тоже было, в какой-то степени, эпатажем. Наиболее типично оно для представителей “черных” субкультур (почти всех) и некоторых белых, относящихся к рабочему классу. Cамая яркая такая субкультура – английские “моды”. В американских белых субкультурах Dressing up такого рода развития не получил, зато благодатная почва нашлась – в негритянских кварталах постепенно, одна за другой, появляется ряд уличных субкультур, определивших общие тенденции развития всех последующих до конца столетия.

Тема 3. Черные субкультуры. Зутис. Карибский и Западный стиль. Джаз.

Одним из отличительных признаков первой “черной” субкультуры стал именно мужской костюм. Немецкий исследователь Дж.Флегель в свой книге “Психология Одежды” использует термин Великое Мужское Самоотречение”. В конце восемнадцатого века, после Французской Революции, подавляющее большинство белого мужского населения на Западе стало носить строгий, деловой костюм как вызов всему фривольному и экспериментальному. Cо временем, он стал воплощением конформизма, прагматизма, символом рабочей этики и отношения к окружающему миру. Консерватизм уличного стиля символизировал полный отказ мужского европейского населения от стремления выделяться среди себе подобных. С изменениями лишь внешнего порядка стиль этот благополучно просуществовал до сороковых годов нашего столетия. “Зутиз” же пошли наперекор белому “Самоотречению”. Их cтиль стал признаком этничности (этнической принадлежности), и этнической мужественности – “субкультурный жест молодых людей, отказывающихся признавать свое соответствие нормам доминирующей культуры”.

Первый пик популярности ямайской молодежной культуры в Великобритании приходится на 1969-71 гг., когда “власть цветов” начала выдыхаться, так и не затронув молодежь из рабочих семей.

Истоки джаза. На рубеже столетий Нью-Орлеан был дьявольским тиглем, в котором смешалось множество народов и рас. В этом городе, прежде чем его вместе со всей Луизианой купили Соединенные Штаты, хозяйничали испанцы и французы. Французы и испанцы, позже англичане, и итальянцы, а затем немцы и славяне жили здесь рядом с потомками бесчисленных чернокожих невольников, привезенных из Африки. Среди них, в свою очередь, были представители разных народностей, языковых групп, отличающиеся друг от друга не в меньшей степени, чем, например, белые из Испании и Англии.

Все эти прибывшие сюда добровольно и против своей воли люди прежде всего любили свою музыку. Любили то, что они хотели сохранить в жизни как отзвук их родины. Поэтому там пелись английские народные песни, исполнялись испанские танцы, французская народная и балетная музыка; там маршировали под звуки духовых оркестров, для которых в то время во всем мире неукоснительным примером были прусский или французский стили, а в костелах можно было услышать гимны и хоралы пуритан и католиков, баптистов и методистов. И все эти звуки сливались с шаутс — песенными кличами негров, с их танцами и ритмами.

Почти все, что в тогдашнем Нью-Орлеане создавало его французскую атмосферу, без которой нельзя было представить джазовую жизнь этого города, пришло из Франции, как хотя бы знаменитый карнавал "марди грас", ставший выражением отличающей его стихийной радости жизни. Французским обычаем является и "фунералс" — похороны, во время которых джазовые музыканты грустной музыкой сопровождали умерших по дороге на кладбище, а возвращались с веселой. Еще и сейчас можно встретить такие "фунералс" в сельских районах Южной Франции, в то время как в Нью-Орлеане они уже — редкость.

Из нью-орлеанского сосуществования различных в расовом и музыкальном отношениях групп, которое рождалось почти автоматически на выглаженном социальном асфальте сторивилльских улочек, выкристаллизовался ныо-орлеанский стиль.

Характерным для него является трехголосый импровизированный контрапункт: три мелодические линии, исполняемые кларнетом, тромбоном и корнетом (трубой). Ведущая линия, естественно, принадлежит отчетливо звучащему корнете от которого тяжелыми, сильными шагами эффектно отмежевывается тромбон. Кларнет оплетает оба инструмента самым разнообразным способом. Этим трем мелодическим инструментам противопоставляется группа инструментов ритмических: контрабас или туба, барабаны, банджо или гитара, временами и фортепиано.

О нью-орлеанском джазе привыкли говорить как о первом стиле в джазовой музыке. Но прежде чем возник нью-орлеанский стиль, существовал рэгтайм. Столицей рэга был не Нью-Орлеан, а город Седалия в штате Миссури. Седалия приобрела значение потому, что там поселился Скотт Джоплин. Джоплин, родившийся в 1868 голу в Техасе, был ведущим композитором и пианистом рэгтайма, и этот факт сразу подчеркивает природу рэга: это написанная фортепианная музыка. А поскольку она написана, в ней отсутствует основной элемент джаза — импровизация. Но в ней есть свинг, и поэтому рэг обычно причисляют к джазу. Достаточно рано начали также не только исполнять написанные рэги, но и использовать мелодии рэгтаймов в качестве тем для джазовых импровизаций.Рэги писались в стиле фортепианной музыки прошлого столетия. Иногда они имеют форму классического menuet en trio, иногда состоят из нескольких следующих одна за другой и соединенных между собой формальных единиц, как, например, вальсы Штрауса. И даже с точки зрения пианизма они отвечают фортепьянной музыке 19 века; в них есть все, что имело тогда значение: от Шуберта, Шопена и прежде всего Листа до марша и польки, но все — и ритмическом изложении и интенсивном, присущем неграм исполнении.

Рэгтайм — это, как подсказывает само название Ragged time — разорванный метр. Условия для своего развития рэгтайм нашел в поселках рабочих, которые в то время строили железные дороги через американский континент. Он исполнялся везде: в Седалии и Канзас-Сити, в Сент-Луисе, а также в Техасе, родном штате Джоплина. Композиторы фиксировали свои рэги на валиках механических фортепиано, а эти валики расходились в тысячах экземпляров.

К числу музыкантов, освободившихся от строгих композиторских указаний относительно исполнения рэгтаймов и более свободно и по-джазовому излагавших мелодический материал, относился Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton), один из тех выдающихся музыкантов, благодаря которым рождалась нью-орлеанская традиция. "Я изобрел джаз в 1902 году", — утверждал Мортон, а на визитной карточке называл себя "создателем рэгтайма". То и другое — сильное преувеличение, но недооценивать значение Джелли Ролл Мортона трудно. В его творчестве впервые выразительно проявился решающий в джазе фактор: личность исполнителя важнее, чем созданный композитором материал.

Джелли Ролл Мортон перенес традиции рэгтайма в Чикаго периода "ревущих двадцатых", а также в Калифорнию. Другие пианисты – Джэймс Пи Джонсон (James P. Johnson), Уилли "Лайоy" Смит (Willie “The Lion” Smith) и ранний Фэтс Уоллер (Fats Waller) — поддерживали рэгтайм или по крайней мере его традиции в Нью-Йорке 20-х годов. Тогда, за исключением исполнителей буги-вуги, почти не было пианиста, который в той или иной мере не вырос бы на рэгтайме. Но даже некоторые пианисты бути (а позже — большинство из них) обращались к темам или иным элементам рэгтайма.

Джазовое музицирование в Нью-Орлеане не было исключительно привилегией негров. Видимо, с самого начала существовали и белые ансамбли. "Папа" Джэк Лэйн (“Papa” Jack Laine) руководил ансамблями в Нью-Орлеане с 1891 года. Он считается "отцом" белого джаза. Ансамбли разъезжали по Нью-Орлеану в повозках, "бэнд вэгонз", либо маршировали по улицам. Если встречались два ансамбля, начиналось соревнование, которое называли "контест" или "баттл". Частенько друг против друга становились черные и белые составы, и если руководителем белого был "Папа" Лэйн, нередко случалось, что черный ансамбль освистывали.

Еще ранее сложился своеобразный, присущий белым способ исполнения нью-орлеанского джаза: менее эмоциональный, но более четкий в техническом отношении. Мелодии были более гладкие, гармонически чище, образование звука не таким примитивным; пропадали "слайд ноутс" (глиссандо), экспрессивная вибрация, а если все это где-нибудь и присутствовало, то вместе с пониманием, что можно так, но можно и иначе, с постановкой дела на грань эксцентрической шутки. В свою очередь исполнение черных ансамблей, то ли в порыве радости, то ли в серьезном настроении блюза внушало, что так быть должно... насколько вообще можно выразить словами эту разницу между черным и белым джазом.

1917 году в ресторане Рейсенвебера в нью-йоркском Columbus Circle с неописуемым успехом играл Original Dixieland Jazz Band, что вызвало распространение слова джаз, которое в то время чаще писали как jass. Том Браун, руководитель другого белого ансамбля, утверждает, что именно он впервые употребил это слово в 1915 году, когда играл в Чикаго. Но по отношению к музыке оно возникло уже в 1913 году в одной из газет, выходивших в Сан-Франциско. Ранее употреблялось слово jass, а еще paньше jasm и gism как слова диалектного, жаргонного оттенка, отражающие понятия быстроты и энергичности в спорте и играх, временами также в области сексуальных отношений.

Присущий белым способ исполнения джаза принято называть диксилэнд в отличие от способа, присущего нью-орлеанскому джазу. Но эти границы нечеткие, особенно в более поздний период, когда черные музыканты играли в белых ансамблях либо белые — в черных, и при всем желании трудно определить, исполняет ли данный коллектив диксилэнд либо нью-орлеанский джаз.

Джаз возник при соприкосновении "черного" с "белым"; поэтому он возник там, где это соприкосновение было самым интенсивным: на юге Соединенных Штатов. И до сих пор это возможно только в подобной ситуации. Теряется всякий смысл, если в условиях американской расовой системы излишне сильно подчеркивается белый элемент либо, с противоположной точки зрения, прежде всего с присущей кругам интеллектуалов и фанов антипатией в расовых вопросах переоценивается черный элемент. Столь важное для рождения и развития джаза сосуществование рас — это символ "сосуществования вообще", раскрывающий сущность джаза под любым углом зрения: музыкальным, национальным и международным, социальным и социологическим, политическим, эмоциональным и эстетическим, этическим и этнологическим

Для 20-х годов наибольшее значение имели три момента: большой период нью-орлеанских музыкантов в Чикаго, "классический" блюз и стиль Чикаго.

Развитие нью-орлеанского джаза в Чикаго иногда связывают со вступлением Соединенных Штатов в 1-ю мировую войну. Эта связь выглядит в чем-то сомнительной, но вместе с другими причинами могла сыграть определенную роль. Нью-Орлеан стал тогда военным портом. Командующий морскими силами в беспокойной жизни кварталов Сторивиля усмотрел угрозу морали вверенных ему подразделений, и Сторивилль был закрыт согласно постановлению правительства.

Этот декрет лишил хлеба не только дам из кварталов Сторивилля, но и сотен музыкантов, которые массами покидали город. Большинство из них потянулось в Чикаго. "Ветреный город" уже до этого манил к себе многих нью-орлеанских музыкантов. Именно так началось их великое переселение в Чикаго. В результате первый джазовый стиль, называемый нью-орлеанским, свой первый высокий взлет пережил в Чикаго. Здесь, а не в Нью-Орлеане, записывались известнейшие пластинки нью-орлеанского джаза для все более популярного тогда, после 1-й мировой войны, граммофона.

Кинг Оливер руководил самым лучшим нью-орлеанским ансамблем в Чикаго. Здесь Луи Армстронг организовал свои Hot Five и Hot Seven, Джелли Ролл Мортон — свои Red Hot Peppers, Джон Доддс (John Dodds) — New Orleans Wanderers и тд. To, что сегодня считается нью-орлеанским джазом, — это не архаичный, почти не существующий на пластинках джаз, исполнявшийся в Нью-Орлеане в первые два десятилетия нашего столетия, а музыка, исполнявшаяся в 20-е годы в Чикаго музыкантами, прибывшими из Нью-Орлеана.

В Чикаго переживал свои лучшие дни и блюз. Блюзовые песни, несомненно, существовали задолго до появления джаза, во всяком случае, с середины прошлого века, но это не означает, будто с понятием тогдашнего блюза связывалось все то, что прежде всего ассоциируется с ним в сознании современных джазовых музыкантов: джазовый бит и построение в 12 тактов. Но уже тогда исполнители блюзов с банджо или гитарой и узелком вещей за плечом ходили по южным штатам Америки от деревни к деревне и пели простые песни с тянущимися, "нечисто" интонированными звуками — песни, которые сегодня называют "сельским" или "архаичным" блюзом.

Когда позже в Нью-Орлеане начали играть первые джаз-бэнды, не было единства в том, что считать блюзом, а что джазом. Но уже вскоре народный, "сельский" блюз соединился с главным течением джазовой музыки; с тех пор блюз и джаз переплелись между собой настолько, что Эрнест Борнеман (Ernest Borneman) имел полное право написать: джаз — это ни что иное, как блюз, приспособившийся к европейской музыке, либо, наоборот, европейская музыка, приспособившаяся к блюзу. До сих пор самые современные музыканты джаза чувствуют сильную связь с блюзом.

Двадцатые годы считаются эпохой "классического" блюза. Самая великая его исполнительница — Бесси Смит. О ней, как и о гармонии, мелодике и форме блюза, будет сказано позже, в отдельных главах. Блюз как элемент джаза специально разобран в отдельной главе, потому что он был не только назван "джазовым стилем" в период зарождения джаза, но и отразился во всей своей красоте во всех формах джаза и во всей истории этой музыки. Это касается лишь беглого взгляда на общее развитие для того, чтобы помочь ориентироваться в дальнейших главах книги.

Разбуженный джазовой жизнью Южного квартала, получил развитие стиль Чикаго. Молодые белые учащиеся, студенты, любители, музыканты, восхищенные игрой великих представителей нью-орлеанского джаза в Чикаго, бросились им подражать. Это подражание не слишком им удавалось, но во время проб рождалось нечто новое — стиль Чикаго. В ведении мелодии уже не было, как в нью-орлеанском стиле, различных переплетений взаимно накладывающихся линий. Мелодии принципиально проигрывались совершенно параллельно, как будто одновременно звучали разные мелодии. В стиле Чикаго доминирует личность. Соло приобретает все большее значение. Многие из записей в стиле Чикаго — это лишь идущие друг за другом соло, или, на языке профессионалов, хорусы.

Только в это время определенное значение приобретает инструмент, который, по мнению многих дилетантов является основой существования джаза, — саксофон. Стиль Чикаго вслед за фортепианным рэгтаймом является вторым "холодным" стилем джаза. Его ведущий представитель — Бикс Бейдербек (Bix Beiderbecke). В посвященной ему главе я шире коснусь стиля Чикаго.

Первые джазовые стили объединяет общее для них название two beat jazz. Слово beat означает удар, ритмический пункт тяжести. Значит, на один такт в джазе two beat приходится два удара, два пункта тяжести. В конце 20-х казалось, что возможности джазовых стилей two beat исчерпаны. В Гарлеме, прежде всего Канзас-Сити, где-то на рубеже 1928 и 1929 годов сложился новый стиль исполнения. Там, где он слился с музыкой представителей стилей Чикаго и нью-орлеанского, которые в конце 20-х годов начали второе великое в истории джаза переселение из Чикаго в Нью-Йорк, и возник Свинг. Его можно назвать в противоположность джазу "two beat" "four beat jazz", так как здесь четыре приходящиеся на такт удара выбиваются равномерно. Вообще-то такое определение верно, но одновременно, как это часто случается в джазе, существуют совершенно запутанные исключения. Луи Армстронг хотя бы или музыканты стиля Чикаго уже во времена джаза two beat знали равномерный четвертной ритм. Джимми Лэнсфорд (Jimmie Lunceford) в свою очередь в зените Свинга "четырех ударов" играл со своим биг-бэндом в неоднозначном ритме, как двухударном, так и четырехударном.

Слово "свинг", наверное, самый важный джазовый термин. Оно применяется (здесь снова могут возникнуть недоразумения) в двух значениях. Во-первых, оно обозначает ритмический элемент, из которого джаз черпает то напряжение, которое европейской музыке приносит форма. Этот элемент присутствует во всех джазовых стилях, фазах и способах исполнения и настолько необходим в джазе, что можно сказать: без свинга нет джаза. С другой стороны, словом "свинг" обозначался джазовый стиль 30-х годов — стиль, благодаря которому джаз достиг своих наибольших коммерческих успехов.

Бенни Гудмэн стал "королем свинга", King of Swing. Чтобы избежать недоразумений, я буду писать слово свинг с маленькой буквы в значении элемента, необходимого в каждом стиле джазовой музыки, а с большой — в значении стиля. В главе о ритме мы поговорим о свинге шире.

Для стиля Свинг 30-х годов было характерно образование больших оркестров — биг-бэндов. В Канзас-Сити, хотя бы в оркестре Бенни Моутена (Benny Moten), a позже и Каунта Бэйси, образовался риффовый стиль, в котором старая, столь важная для всего развития джаза схема call and respone, происходящая из африканской музыки форма вопроса и ответа, была перенесена на секционные группы большого джазового оркестра: на секции труб, тромбонов и саксофонов. Музыканты, связанные со стилем Чикаго, внесли в этот процесс образования форм биг-бэндов новый акцент: европейское отношение к музыке. В оркестре Бенни Гудмэна соединились различные течения: нью-орлеанская традиция Флетчера Хендерсона
(Fletcher Henderson), делавшего для Гудмэна аранжировки; риффовая техника из Канзас-Сити; белая точность и выучка. Вследствие этого джаз, конечно, многое потерял в экспрессии, но, с другой стороны, приобрел певучесть, отвечающую чистому, присущему европейской музыке способу интонации, и в результате мог быть "продан" широкой публике.

Лишь мнимое противоречие кроется в том факте, что вместе с процессом создания биг-бэндов в 30-е годы все большее значение приобретали и солисты. Джаз всегда был коллективной музыкой и в то же время полем деятельности индивидуумов. То, что он одновременно может быть тем и другим в большей мере, чем любой другой вид музыки, проливает много света на его сущность. И уже в этом скрывается (об этом будет сказано позже) "социологический феномен" джаза, отражающий социальную функцию современного человека.

Вот почему 30-е годы стали эрой великих солистов: тенористов Коулмэна Хо-кинса, Ча Бери (Chu Berry), кларнетиста Бенни Гудмэна, барабанщиков Джина Крупы (Gene Krupa), Кози Коула (Cozy Cole) и Сида Кэтлетта (Sid Catlett), пианистов Тэдди Уилсона и Фэтса Уоллера, альтистов Джонни Ходжеса и Бенни Картера, трубачей Банни Беригэна, Рекса Стюарта и Роя Эддриджа и многих других...

Часто обе тенденции объединялись: кларнет Бенни Гудмэна на фоне его оркестра производил куда более эффектное впечатление; труба Луи Армстронга выделялась пластикой, если ее сопровождал большой оркестр; насыщенность тенорового звучания Коулмэна Хокинса или Ча Берри часто захватывала еще больше в контрасте с суровым звучанием оркестра Флетчера Хендерсона.



1   2   3   4   5   6


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница