Творчество балетмейстера и. Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов



Скачать 455.56 Kb.
страница1/3
Дата06.05.2016
Размер455.56 Kb.
  1   2   3


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА ИМЕНИ А.Я. ВАГАНОВОЙ




На правах рукописи

Абызова Лариса Ивановна



ТВОРЧЕСТВО БАЛЕТМЕЙСТЕРА И.Д. БЕЛЬСКОГО В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА

1950-60 ГОДОВ

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»


Автореферат диссертации

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2006


Работа выполнена на кафедре хореографического образования Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой и на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов


Научные руководители:
доктор искусствоведения, профессор ЗОЛОТНИЦКИЙ Давид Иосифович

доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ Игорь Васильевич



Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор МАКСИМОВ Вадим Игоревич

кандидат искусствоведения, доцент СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ Аркадий Андреевич


Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 26 декабря 2006 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета К.602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.


Автореферат разослан 24 ноября 2006 года


Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат культурологии,

доцент А. В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность

Игорь Дмитриевич Бельский (1925–1999) прочно вошел в историю искусства как выдающийся хореограф-новатор, чьи балеты «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония» положили начало новому этапу отечественного балета.

Бельский известен как танцовщик Театра оперы и балета им. С.М. Кирова, прославившийся исполнением партий Шурале, Эспады, Нурали, Ротбарта («Лебединое озеро» в редакции Ф.В. Лопухова), сольными партиями характерных танцев. Значителен вклад Бельского в педагогику. Ученики, воспитанные им в стенах Ленинградской консерватории, профессором которой он был, и те, кому он дал путевку на академическую сцену, будучи главным балетмейстером Малого театра оперы и балета и Театра оперы и балета им. С.М. Кирова, входят в число ведущих современных хореографов. Главной заслугой Бельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В. Лопухов. Отличительная особенность творчества Бельского – приверженность принципам хореографического симфонизма.

Балет всегда был и остается привержен традициям. Новаторы-хореографы М.М. Фокин, Ф.В. Лопухов, Г.М. Баланчивадзе (Дж. Баланчин), К.Я Голейзовский в поисках новых путей, тем не менее, опирались на достижения предшественников. Бельский – не исключение. Выйдя на новый уровень балетного спектакля, он тоже использовал богатый опыт прошлого.

Вклад Бельского в развитие художественно-образных балетных форм, опирающихся на классические образцы и традиции, на идею «чистого танца» М.И. Петипа, построенного по симфоническим законам, не нашел пока серьезного научного исследования.

Балеты Бельского продолжают идти на сценах театров. Не сходит с афиши Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского «Конек-Горбунок» Р.К. Щедрина. В 2001 г. Мариинский театр возобновил в своем репертуаре балет «Ленинградская симфония» на музыку Д.Д. Шостаковича, показав его на зарубежных гастролях (Лондон, 2002). В 2006 г. – в год столетия Шостаковича балет был представлен в юбилейной программе на фестивале «Звезды белых ночей» и в юбилейной программе в Лондоне. Сегодня новаторские идеи Бельского, повлиявшие на отечественный балетный театр в 1960-е гг, не утратили своего значения, что подтверждается практикой современного балетного театра.



Степень разработанности проблемы

Анализ балетмейстерского творчества Бельского требует рассмотрения ряда проблем, основными из которых являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе, культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950–1960 гг., влияние фактов биографии, исполнительской деятельности Бельского на формирование его творческой манеры балетмейстера, собственно хореографическое творчество героя исследования, его теоретические работы и педагогическая деятельность.

Симфоническая хореография, сформировавшаяся во второй половине ХХ века в обособленное направление, и ныне одно из ведущих направлений мирового балетного театра. Несмотря на это, проблема хореографического симфонизма остается не вполне разработанной даже по части терминологии. В диссертационном исследовании не ставится задачи решить эти проблемы. Понимание термина «хореографического симфонизма» базируется на его трактовке в теоретических трудах отечественных теоретиков балета, главными из которых являются труды Ф.В. Лопухова и И.Д. Бельского.

Анализировать симфоническую хореографию трудно, прежде всего, потому, что ей порой невозможно найти словесный эквивалент. Кроме того, для глубокой оценки важно не только проанализировать формальные комбинации движений, но понять и осмыслить содержание такой хореографии. Различные аспекты этой проблемы были освещены в работах Ф.В. Лопухова1, Б.В. Асафьева2, В.М. Красовской3, В.В. Ванслова4, Е.Я. Суриц5, Г.Н. Добровольской6, А.Д. Яневой7. Размышления о хореографическом симфонизме можно встретить в статьях Л.В. Якобсона8. Взгляды Якобсона на проблему хореографического симфонизма важны для нас, поскольку совместная работа с ним оказала значительное влияние на формирование творческой личности Бельского. Особенно ценными в этом ряду являются статьи самого Бельского9, поскольку они позволяют лучше понять его творчество. Однако, несмотря на то, что вопросы, связанные с хореографическим симфонизмом постоянно волновали ученых-балетоведов и практиков балетного театра специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет.

1950–1960-е годы – годы «оттепели» и «шестидесятничества», атмосфера которых оказалась живительной и для хореографической мысли. Кроме того, принципиально важно осознание всей культурно-исторической ситуации этого периода, поскольку, как отмечает хореограф Г.Д. Алексидзе, «Бельский – типичный представитель 60-х годов»10.

Панорамная картина культурно-исторической ситуации в балете тех лет наглядно складывается из работ В.М. Красовской11, Ю.И. Слонимского12, В.В. Ванслова13, П.М. Карпа, А.А. Соколова-Каминского, М.А. Ильичевой, статей сборника «Советский балетный театр»14. Свою, отличную от общепринятой, оценку советскому балету тех лет дает В.М. Гаевский в книге «Дивертисмент»15; позднее взгляды автора получили дальнейшее развитие в его работе «Дом Петипа»16. Живое ощущение эпохи, свидетельства очевидцев и участников событий переданы в воспоминаниях Г.Т. Комлевой17, Ю.В. Гамалея18, Г.Д. Алексидзе19. Ценный материал о данном периоде в истории балета содержится в сборнике «Петербургский балет. Рубеж тысячелетий»20, где объединены статьи критиков, исследователей и практиков балетного театра. Однако «помещенные тут статьи, – предупреждает один из редакторов сборника А.А. Соколов-Каминский, – не претендуют на то, чтобы подменить собой историческое исследование, место которому – впереди»21.

Исполнительской деятельности и постановкам Бельского всегда уделялось большое внимание балетоведов и критиков. Библиографический указатель, составленный автором диссертации, опубликован в монографии «Игорь Бельский: Симфония жизни»22. Систематизированный для удобства пользования по тематическому принципу он насчитывает около 550 названий публикаций, относящихся непосредственно к творчеству Бельского. Библиография, прилагаемая к диссертационному исследованию, включает только основные работы из этого перечня.

В печати можно найти отклики на все главные и сольные партии из репертуара Бельского. Развитие его исполнительского искусства засвидетельствовали Г.Д. Кремшевская23, Ф.В. Лопухов24, В.М. Красовская25, Ю.И. Слонимский26, П.А. Гусев27, А.А. Белинский28, Л.А. Энтелис29, Г.Н. Добровольская30, Ю.В. Гамалей31. К сожалению, не все роли артиста отмечены равноценно. Например, небольшим партиям Афинского шута из балета «Спартак», Петро из «Тараса Бульбы» Б.А. Львов-Анохин посвятил отдельные статьи32, а одна из лучших ролей артиста – Эспады в балете «Дон Кихот» не нашла отражения в истории театра, кроме документальной фиксации33. Однако при работе над монографией «Игорь Бельский: Симфония жизни», в дальнейших разработках и в диссертационном исследовании портрет Бельского-танцовщика оказалось возможным «сложить» из кратких строк, посвященных его балетным ролям.

Наибольшее количество откликов в печати оставило балетмейстерское творчество Бельского. Разносторонний анализ хореографии Бельского представлен в ряде работ ведущих балетоведов. В сборнике «Статьи о балете» и в статье «В середине века (1950–1960-е годы)» В.М. Красовская наряду с работами Л.В. Якобсона, Ю.Н. Григоровича, О.М. Виноградова рассматривает балеты Бельского «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Конек-Горбунок». Подробное описание «Берега надежды», конкретные примеры связи музыки и хореографии приведены в статье С.В. Катоновой «Романтика любви и подвига»34. Статья Н.Е. Шереметьевской «Чайки в полете»35 дает наглядное представление о хореографии спектакля, фиксируя его некоторые композиционные решения. Новаторство хореографии Бельского отмечено в работах В.В. Ванслова36, П.М. Карпа 37, Н.Е. Аркиной38. Взаимосвязи хореографии и художественного оформления спектакля «Берег надежды» рассмотрены в работах В.В. Ванслова39, В. Березкина40, которые соотносят меру условности декораций с мерой условности и обобщенности танца.

В статье В.В. Прохоровой «Безумству храбрых»41 находим подробное описание балета «Одиннадцатая симфония», но достаточного представления о хореографии она не дает, т. к. автор не выходит за рамки анализа образной интерпретации через зрительское восприятие. Н.Н. Боярчиков назвал этот балет «одной из самых крупных удач» в жанре танцсимфонии и поставил его «выше несомненного шедевра – "Ленинградской симфонии"»42.

Премьере балета «Конек-Горбунок» были посвящены статьи Г.Н. Добровольской «Современный "Конек-Горбунок"»43, В.В. Прохоровой «Почти гротеск»44, В. Медведева «Снова "Конек-Горбунок"»45.

Особое место в ряду балетоведческих трудов о Бельском занимает работа Г.Н. Добровольской, которая в своей книге «Щелкунчик» использовала балетмейстерские планы Бельского к этому балету, зафиксировала постановку (Малый театр оперы и балета, 1969), проанализировала ее хореографию. В статье «Кукольный дом»46 А.П. Демидов задается целью проследить, как хореограф учел гофмановские интонации в музыке П.И. Чайковского, приближая балет к его литературной основе – сказке Гофмана.

В диссертационном исследовании болгарского хореографа и критика А.Д. Яневой «Симфонический танец в сюжетном балете» содержатся материалы, посвященные балетам «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Икар». Подход Яневой – скорее разбор хореографии коллегой-хореографом, чем искусствоведом-аналитиком, но подобный взгляд «изнутри» помогает более глубокому изучению проблемы.

Важны для исследования творчества Бельского работы, посвященные тем композиторам, на музыку которых хореограф ставил свои балеты: Д.Д. Шостаковичу47, Р.К. Щедрину48, А.П. Петрову49.

Особую ценность представляют собой статьи, заметки, выступления, интервью Бельского, документальные свидетельства его творческой, общественной, спортивной деятельности, опубликованные в газете ГАТОБ им. С.М. Кирова «За советское искусство» (с 1992 – «Мариинский театр»). Указатель, насчитывающий 319 названий, впервые был опубликован в книге «Игорь Бельский: Симфония жизни». Расположение данного материала в хронологическом порядке (с 1945 по 1999 гг.) позволяет проследить почти весь творческий путь И.Д. Бельского, а особенно его карьеру танцовщика, балетмейстера, педагога.

Однако, несмотря на внушительное количество материалов, посвященных творчеству Бельского, существующая литература все же неполно представляет его творчество, не охватывая его как целостное художественное явление, не определяет в должной мере места балетмейстера-реформатора в истории балетного театра и не дает всеобъемлющего анализа его творческих методов.

Высокой оценке теоретического вклад Бельского в балетоведение посвящены лишь несколько строк В.М. Красовской50. Педагогическая деятельность Бельского исследователями не затрагивалась.

В монографии «Игорь Бельский: Симфония жизни» автором диссертации была сделана попытка создать многогранный портрет незаурядного художника. В книге представлены неизвестные ранее материалы, касающиеся биографии и творчества И.Д. Бельского, подробно описаны и проанализированы все созданные им роли и постановки. Интерес, вызванный к творчеству Бельского выходом данной книги, побудил автора продолжить и углубить исследование, ограничив его круг темой диссертационной работы.



Цель исследования – проанализировать творчество И.Д. Бельского в контексте истории развития балетного театра.

Основные задачи работы:

1. Определить значение творчества И.Д. Бельского для нового этапа развития отечественного балетного театра.

2. Установить связи творчества И.Д. Бельского с традициями русского балетного театра.

3. Показать, что балет И.Д. Бельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича является выдающимся образцом программного хореографического симфонизма.

4. Ввести в научный обиход новые сведения о творчестве И.Д. Бельского.

Объект исследования – творческая деятельность И.Д. Бельского в ее взаимосвязи с историческими и культурными реалиями эпохи (50–60-е гг. ХХ века).

Предмет исследования – балетмейстерское творчество И.Д. Бельского как совокупность отдельных хореографических произведений.

Источники исследования:

– материалы Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб), архива Академии русского балета им. А.Я. Вагановой, архивов Мариинского театра и Театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского;

– материалы личного архива И.Д. Бельского;

– материалы музея Академии русского балета им. А.Я. Вагановой;

– материалы бесед автора диссертации с И.Д. Бельским, его коллегами, учениками, родственниками;

– литература по истории балетного театра, проблемам хореографического симфонизма;

– публикации, посвященные творчеству И.Д. Бельского, Ф.В. Лопухова, а также ряда артистов, художников, композиторов, балетмейстеров;

– просмотренные автором диссертации спектакли И.Д. Бельского: «Берег надежды», «Ленинградская симфония» на сцене Театра оперы и балета им. С.М. Кирова (Мариинского); «Конек-Горбунок», «Одиннадцатая симфония», «Щелкунчик» – на сцене Малого театра оперы и балета (Театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского), кино– и видеозаписи спектаклей «Ленинградская симфония», «Щелкунчик», «Конек-Горбунок».



Методологической основой исследования послужили работы ведущих отечественных балетоведов В.М. Красовской, А.Я. Левинсона, А.Л. Волынского, Л.Д. Блок, Ю.И. Слонимского, Е.Я. Суриц, В.В. Ванслова, Г.Н. Добровольской, П.М. Карпа, В.В. Чистяковой, И.В. Ступникова, В.М. Гаевского, А.А. Соколова-Каминского, Е.П. Беловой, О.И. Розановой, Т.Е. Кузовлевой, Н.Н. Зозулиной, Б.А. Илларионова, А.Л. Свешниковой. Особо важное значение для данного исследования имеют теоретические работы Ф.В. Лопухова и И.Д. Бельского по вопросам хореографического симфонизма.

В работах представителей ленинградской-петербургской школы сформировался литературно-описательный метод исследования (в том числе с использованием балетной терминологии); его определение дал Б.А. Илларионов: «Источник методологии – понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом»51.

В исследовательском процессе использовался метод описания хореографического произведения с целью выявления хореографической драматургии произведения; исторический метод при изучении зарождения и развития хореографического симфонизма и культурно-исторической ситуации в русском балете; метод сравнительного анализа при сопоставлении работ Бельского с работами других хореографов; метод интервью. При изучении творчества Бельского применен комплексный подход, при котором анализ собственно хореографии его произведений осуществляется во взаимосвязи с музыкой, художественным оформлением, литературными источниками. Использовался биографический метод: устанавливаются связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений героя исследования.

Научная новизна:


  1. Творческая деятельность И.Д. Бельского впервые рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

  2. Балетмейстерское творчество И.Д. Бельского – совокупность его хореографических произведений – рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития отечественного балетного театра: на конкретном историческом этапе (50-60-е гг. ХХ века) и с точки зрения проблемы бытования явления хореографического симфонизма в балетном театре.

  3. Впервые как целостное художественное явление проанализировано исполнительское творчество И.Д. Бельского; определено влияние исполнительской деятельности на формирование творческой манеры Бельского-балетмейстера.

  4. Введены в научный обиход новые факты биографии И.Д. Бельского и ряда представителей отечественного балетного театра 1930–90-х гг.

  5. Определены место и значение для российского балетоведения теоретических работ И.Д. Бельского.

  6. Выявлена роль педагогической деятельности И.Д. Бельского в процессе профессионального становления нового поколения хореографов.

  7. Впервые систематизированы и введены в научный обиход материалы личного архива И.Д. Бельского.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Место И.Д. Бельского в отечественной культуре определяется тем, что он возродил жанр балета-симфонии и стал хореографом-реформатором.

2. Новаторская деятельность И.Д. Бельского развивалась в русле традиций отечественного балетного театра; использование им метода хореографического симфонизма соответствовало природе танцевального искусства.

3. Творчество И.Д. Бельского – выдающиеся явление русской художественной культуры ХХ века.

4. Балет И.Д. Бельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича – непревзойденный образец балета-симфонии с программной хореографией.

5. Профессиональная подготовка в качестве артиста балета и общая широкая эрудиция – необходимые условия формирования личности хореографа.



6. Теоретическое мировоззрение и педагогический талант И.Д. Бельского – решающие факторы успешной подготовки нового поколения выдающихся хореографов.

Апробация. Результаты исследования творчества балетмейстера И.Д. Бельского были использованы:

  1. В опубликованной монографии о творчестве И.Д. Бельского (Абызова Л. Игорь Бельский: Симфония жизни. – СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2000), в опубликованных статьях, перечень которых приведен ниже.

  2. На конференции-презентации, посвященной выходу книги «Игорь Бельский: Симфония жизни» в музее Академии русского балета им. А.Я. Вагановой (17 октября 2000 г.), где с оценкой книги выступили коллеги и ученики И.Д. Бельского.

  3. На презентации книги «Игорь Бельский: Симфония жизни» в Российской национальной библиотеке (18 мая 2001 г.), где в дискуссии приняли участие ведущие театроведы Санкт-Петербурга.

  4. На монографию «Игорь Бельский: Симфония жизни» получены 13 рецензий и откликов, в том числе рецензии в профессиональных изданиях: Государев А. Жизнеописание Игоря Бельского: Симфония Ларисы Абызовой // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. – 2001. – №9. – С. 193, 194; Ильичева М. Игорь Бельский // Балет. – 2001 – №1–2. – С. 34; Ильичева М. Игорь Бельский. Симфония жизни // VII открытый конкурс артистов балета России «Арабеск-2002». Пресс-бюллетень. – 2002 – №4. – С. 38–40; Юрьева Я. Другие берега // Культура. – 2000. – 14–20 сент. – С. 8; Яковлева Ю. Певцы в балетном стане // Мариинский театр. – 2001. – №1–2. – С. 11.52

  5. За монографию «Игорь Бельский: Симфония жизни» диссертант удостоен Почетной грамоты Комитета по науке и высшей школе Санкт-Петербурга на Смотре-конкурсе учебных и научных изданий вузов Санкт-Петербурга в номинации «За большой вклад в обеспечение учебного процесса образовательной литературой» (12 сентября 2002 г. Подпись: Председатель Комитета по науке и высшей школе В. Д. Викторов).

  6. Материалы исследования использованы в справочнике: Деген А., Ступников И. Петербургский балет. 1903–2003. – СПб.: Балтийские сезоны, 2003.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

  1. В качестве материала для курса лекций по истории балета.

  2. Для изучения хореографического искусства ХХ века.

  3. Как материал для энциклопедических и справочных изданий.

  4. Как источниковедческая база исследований по истории русского балетного театра.

  5. Данная работа является важным материалом для подготовки второго издания – переработанного и дополненного – монографии «Игорь Бельский».

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из: Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии (256 наименований) и Приложений, содержащих списки ролей и постановок И.Д. Бельского.
Основное содержание работы
Во Введении автор обосновывает актуальность исследования, анализирует литературу, посвященную теме диссертации, определяет степень разработанности проблемы, формулирует цели, основные задачи работы, ее объект и предмет, указывает методологическую базу и источники исследования. Обосновывается научная новизна исследования, сформулированы положения, вынесенные на защиту. Представлены подтверждения апробации работы, сделано предположение об ее практической значимости.
Анализ балетмейстерского творчества Бельского потребовал рассмотрения ряда проблем, одними из основополагающих в этом ряду являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе и культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950–1960 гг. Поэтому Глава первая «Традиции хореографического симфонизма в русском балете» отражает исторический аспект исследуемого вопроса.

В Первом параграфе «Становление и развитие хореографического симфонизма» диссертант обращает внимание, что первые попытки сформулировать понятие «хореографический (танцевальный) симфонизм» были предприняты Ф.В. Лопуховым по образцу музыковедческих изысканий Б.В. Асафьева.

Симфонизм является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов. Лопухов утверждал: «Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма»53. В.М. Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм – не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять-таки подобно симфонической музыке»54.

Автор отмечает, что черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся уже в балетах эпохи барокко. Симфонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «найденный в тридцатых–сороковых годах (XIX века – Л.А.) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»55.

По принципу хореографического симфонизма построены Львом Ивановым «лебединые сцены» в балете «Лебединое озеро», «Вальс снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик» Чайковского. И.И. Соллертинский одним из первых, обратил внимание, что Мариус Петипа выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не танцевального симфонизма»56. То определяющее значение, о котором говорила В.М. Красовская, принцип хореографического симфонизма у Петипа обрел в картинах «Тени» («Баядерка» Л. Минкуса), «Оживленный сад» («Корсар» А. Адана), «Нереиды» («Спящая красавица» П. Чайковского), Grand pas в «Пахите».

Реформы М.М. Фокина в балете уводили хореографию от симфонической проблематики в сторону изобразительности, имитационной пластики. В то же время Фокин отдал дань симфоническому танцу; он стал в число пионеров жанра бессюжетного балета, создав сюитную по форме «Шопениану» (1908) и «Прелюды» на музыку Листа (1913). Кратко характеризуя эпоху конструктивизма 1920-х годов, диссертант отмечает, что она отразилась на балетной сцене поисками новых форм (К.Я. Голейзовский, Г. Баланчивадзе в труппе «Молодой балет»).

Теоретические работы Лопухова сопровождались его поисками на сцене. Лопухов попытался решить на практике вопросы, связанные с жанром танцсимфонии – поставил «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. «Танцсимфония, – отмечает Е.Я. Суриц, – новый жанр, родившийся на стыке двух традиций. Одна имеет истоком "новый балет" начала XX века, обратившийся к инсценировкам симфонической музыки; вторая связана с развитием "чистого" танца в "старом балете" XIX века, преимущественно у М.И. Петипа»57. Показанная всего один раз – 7 марта 1923 г. – танцсимфония «Величие мироздания» не имела успеха. Неудача Лопухова пресекла дальнейшие эксперименты. Сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы оказалась в России под запретом.

На Западе по пути Лопухова пошел хореограф-симфонист Джордж Баланчин, танцевавший в «Величии мироздания», и покинувший родину в 1924 г. Новое направление, получившее законченное развитие в творчестве Баланчина, стало крупнейшим художественным событием в зарубежном балете ХХ века.

Во Втором параграфе «Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950-1960-х годах» диссертант отмечает, что критическая ситуация, сложившаяся в отечественном балетном театре к 1950-м годам, оказалась обусловлена не приверженностью к жанру драмбалета, а запретом на поиски и развитие новых хореографических форм. Влияние психологического театра обогатило балетное искусство, но небрежение танцевальными средствами сузило возможности создателей балетных спектаклей. Насильственное внедрение законов драматического театра превращало либретто в законченную драматическую пьесу, условную пантомиму – в правдоподобную игру «в настоящую жизнь», в ее натуралистическое воспроизведение. Самыми удачными балетами оказывались те, где танец оставался в палитре выразительных средств («Лауренсия», «Золушка», «Весенняя сказка»). Однако сторонники драмбалетного направления во главе с Р.В. Захаровым не желали признавать, что им не удается достичь художественного результата, равного по значению лучшим спектаклям хореодрамы «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта», и упорно выносили на щит официального признания спектакли, где танец окончательно потерял свои права («Родные поля»).

С инакомыслящими боролись директивными постановлениями. Кампании против «космополитов», «формалистов», «проводников буржуазной идеологии» были обычным явлением советских лет.

Взрыв произошел после смерти И.В. Сталина в 1953 г., когда рухнул «железный занавес». Обменные зарубежные гастроли открыли советским людям мир. Оказалось, что многие идеи, запрещенные, забытые в СССР, за границей успешно развивались. Советские артисты, попадая в другие страны, с энтузиазмом впитывали иную культуру, знакомились с достижениями коллег, с неизвестным ранее изобразительным искусством, новинками литературы и кино. На отечественной сцене были показаны спектакли крупнейших зарубежных театров. Событием стал приезд балета Парижской Оперы (1958), Джорджа Баланчина и его труппы Нью-Йорк Сити Балет (1962).

Период, романтично названный в истории «оттепелью», глубоко отразился в жизни страны. За краткое время оттепели выросла целая плеяда по-другому мыслящих людей, отличающихся от поколения, сформировавшегося в сталинские годы или после – в годы застоя. Они любили родину и хотели скорых перемен, были не только талантливыми профессионалами, но и романтиками в душе. Период оттепели благотворно сказался на судьбе балетного искусства. Начало «новым стандартам» в хореографии положили спектакли «Каменный цветок» (1957) и «Легенда о любви» (1961) Ю.Н. Григоровича, «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961) И.Д. Бельского. Эти спектакли вошли в историю театра, ознаменовав собой новый этап отечественной хореографии, историческая оценка которого пока не завершена.

В выводах первой главы диссертант делает заключение, что традиция симфонизма – коренная в истории балета, т.к. это природа данного вида искусства. Отказ от нее был неправомерен в годы «махрового» соцреализма, и господства драмбалета. Возврат к традиции был неминуем, ждал своего часа и оказался связан с конкретными историческими событиями – «оттепелью». Бельский был на гребне этой волны.
В диссертации творчество Бельского рассматривается как целостное явление, поэтому

  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница