Туровская М. Женщина и кино // Искусство кино, 1991, № С. 131-137



Скачать 224.56 Kb.
Дата08.05.2016
Размер224.56 Kb.
Туровская М. Женщина и кино // Искусство кино, 1991, № 6. С. 131-137.
Пятым сословием, ждущим равноправия государственного,

общественного и семейного, являются женщины...

Десять лет тому назад о половом равноправии сознательно

мечтали в России едва ли не сотни женских

голов - -сейчас их уже десятки тысяч

. Из городов в столицу летит вопль женских

митингов и адресов. И вопль этот -

не прежний вопль исключительных

натур женской "эмансипации": кричат не "феминистки",

не "синие чулки", не "семинаристы в желтой

шали и академики в чепце",- завопила женщина массовая,

женщина семьи, потому что... женская равноправность

есть экономическая необходимость современной семьи, и без

трудового равенства супружеской пары семья осуждена на

разрушение, ибо становится со дня на день роскошью,

обществу все более и более недоступною, по заработным средствам.

А. Амфитеатров. О равноправии1



Хай! Меня зовут Патришия Мелленкамп.

Я пишу феминистскую критику.

Хай! Меня зовут Майя Туровская.

Я тоже интересуюсь темой "женщина и кино"...

Из разговора в г. Милоуки, США



I. Женщина vis-a-vis радикальной мысли

На самом деле "феминистская критика" не эпитет (ее успешно практикуют и мужчины, например, Ричард Дайер в Англии), а термин. Как известно, ее Лесбосом в пространстве и времени стали лево-радикальные движения конца 60-х годов. Это были движения "меньшинств" против гегемонии истеб-



1 Амфитеатров А. Женское настроение. 3-е дополненное издание. СПб., 1908, с. 76-78.

лишмента, против господства "буржуазной" культуры, против ценностей "скуэр"2. Самым влиятельным из бунтующих "меньшинств" стали студенты - в старинных университетах Европы и американских кампусах; "битники", потом "хиппи" создали рок-культуру и поп-культуру, контр-культуру и субкультуры, потеснившие, а к нашим дням в значительной мере оттеснившие культуру традиционную. Молодежь была многочисленным, но нестабильным "меньшинством" - молодость, увы, проходит.

Но тогда же заявили о себе другие меньшинства: этнические (пересмотр отношения к "индейскому наследству", "черная" контр-культура в США) или меньшинства сексуальные (субкультура гомосексуалистов "кэмп"3).

На пересечении всех этих движений родился тот репрессивный образ, тот сводный набор признаков представителя истеблишмента, который фигурирует с тех пор во всех работах по культуре: "взрослый, белый, гетеросексуальный мужчина, принадлежащий к среднему классу",- то есть возрастной, этнический, сексуальный и социальный стандарт "скуэр".

Любопытно, что в наши дни религиозных эксцессов (исламского фундаментализма, конфронтации между католиками и протестантами в Ольстере, между шиитами и суннитами в Ливане, вспышек антисемитизма и, напротив, движения за экуменическую церковь) признак конфессиональный не занимает в этом перечне никакого места. Он попросту не семиотичен в рамках леворадикальной парадигмы, хотя и раздирает мир. Эта парадигма сознательно размещает себя в границах богатого западного постиндустриального общества.

2 См.: Туровская М. Раскольников и массовая цивилизация.- В кн. "Герои безгеройного времени". М., 1971, с. 160-165.

3 См.: Sontag Susan. Notes on Camp.-In:

Against Interpretation and Other Essays. NY, Dell Publications со. 1966.

И хотя женщины составляют как минимум половину человечества, идеология феминистского движения - идеология движения социального "меньшинства" за свои права.

Вот почему "феминистская критика" не эпитет, а термин: когда молодежные движения пошли на спад, изменились и преобразились ("жесткие" формы протеста вплоть до терроризма, с одной стороны, превращение лохматых "хиппи" в элегантно подстриженных "яппи", с другой), то женское движение приняло в наследство и парадигму, и блестящий, тонкий инструментарий, выработанный леворадикальной критикой ради демистификации буржуазной культуры. •

Как-то так получается, что, говоря о феминистской критике, мы упоминаем больше мужчин. На самом деле в ней много влиятельных женских имен;

назову некоторые, встречавшиеся мне неоднократно: Энн Кэплэн, Пэм Кук, Клер Джонстон, Дженет Бергстром, Лаура Мелви, Кристин Гледхилл, Патришия Мелленкамп и прочие. Другие назовут других. Выберу для краткой "презентации", как теперь говорят, сборник "Женщины в черном фильме", изданный в 1980 году Британским киноинститутом под редакцией Энн Кэплэн,- он очень характерен. Объектом феминистской критики в этом сборнике избран сугубо мужской голливудский жанр (один из вариантов так называемого "классического текста") в диапазоне от "Мальтийского сокола" (1941) до "Прикосновения зла" (1958), функционирующий в рамках производственной студийной системы, описывающий послевоенный социальный кризис, характеризующийся общностью признаков: мотиву тайны в "черном" фильме соответствует нарративная структура с закадровым голосом (иногда "флэш-бэками"), визуальный стиль экспрессионистского типа и фигура независимой женщины, носительницы сексуального соблазна и - часто - зла (fennne fatale). Именно это сделало "черный" фильм столь благодарным объектом для радикальной феминистской критики.

Кристин Гледхилл в статье "Клют"-1: современный черный фильм и феминистская критика"4 с самого начала артикулирует разность двух уровней анализа фильма.

Один уровень - анализ с точки зрения гуманистической литературной традиции (в терминологии Ролана Барта "филологический"). Замечу в скобках, что как раз его и практикует вся наша "прогрессивная" критика (автор этих строк в том числе). Это означает, что трактовка, метафорическое прочтение предстает в качестве имманентного содержания структуры и стиля фильма.

Этот "либеральный" подход феминистская критика не отрицает, но минует, предоставляя его другим. Сама же она, опираясь на неомарксистские постулаты, разворачивает свой критический "проект" от познания имманентных смыслов к обнаружению смысла самого их продуцирования, к обнажению механизма функционирования системы

4 In: Women in Film Noir. Edited by Ann Kaplan. BFI Publishing, 1980, p. 6-22.

фильма (по Барту, "лингвистическая критика").

"В марксистско-феминистских терминах,-пишет К. Гледхилл,- реальность понимается не как феномен форм, предлагающих себя нашему непосредственному восприятию, но как исторический продукт социо-экономических сил. Феминизм - его самосознание и идеи - в свою очередь есть часть этого социального продукта".

Таким образом, постулированы два возможных уровня критики. На одном структура и стиль картины рассматриваются как функция отношения жизнь - экран; на другом первый член формулы ("жизнь") опущен, анализируется же динамическое соотношение различных эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма. На одном ставится вопрос: "Каков смысл фильма?"; на другом - "Как продуцирован этот смысл?"

Наша (традиционная) критика и феминистская работают тем самым в разных системах координат.

Не имея возможности углубляться в конкретные достижения феминистского анализа (кстати, очень впечатляющие), напомню лишь в самом общем виде исходный пункт антибуржуазной парадигмы, исчерпывающе сформулированный в работах Р. Барта5. По мысли Барта, буржуазная культура отнюдь не отражает реальность, а перманентно ее мифологизирует на всех уровнях - от житейского до эстетического, при этом строго соблюдая инкогнито. Если буржуазная экономика прямо именует себя капиталистической, то основная операция буржуазной идеологии заключается в "эксноминации", "вычеркивании имени" - "буржуазию можно определить... как общественный класс, который не желает быть названным". Сущность эксноминации в том, что свои классовые интересы и ценности буржуазия стремится представить как общечеловеческие, естественные: натурализовать их через систему мифов, которые непрерывно превращают "историю в природу". Вот почему понятие "жизнь" в этой парадигме лишено гражданства. Задача лингвистической критики - такая же непрерывная демистификация, денатурализация культуры, обнажение механизма действия и его называние6 (в анамнезе ее "искусство как прием" русской формальной школы и брехтианский V-эффект). На базе неомарксизма, структурной антропологии и лингвистики леворадикальная мысль сумела развить аппарат анализа замечательной остроты и блеска. Он действительно - подобно скальпелю - позволяет вторгаться в те структуры вещи, в которые филологическая крити-



5 Барт Ролан. Из книги "Мифологии".-В кн.:

"Избранные работы. Семиотика. Поэтика". М., 1989, с. 72-130.



6 Для вящей "самоидентификации" читателя с предысторией феминистской критики напомню приснопамятные споры о врожденной "буржуазности" камеры, которая автоматически воспроизводит идеологию, о ренессансной перспективе, "репрезентации" и брехтианском V-эффекте как инструменте деконструкции буржуазной идеологии, которые бесславно прошелестели у нас в середине 70-х годов.

ка и не заглядывает. Он действительно позволяет осуществить "прогрессивное чтение заведомо реакционного фильма" или "идеологическое чтение фильма явно радикального"7. Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, вся современная западная культурология самоопределяется в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не начали ставить (в частности, в сфере масс-культуры).

Все же напомню, что мы имеем дело с парадигмой, выработанной в условиях богатого и развитого общества в целях самокритики. Напомню также, что если прочитать формулу Барта с конца, то все так называемые "общечеловеческие" или "вечные" ценности окажутся лишь мистифицированными буржуазными ценностями. А мы так долго прожили при системе ценностей откровенно классовых, безо всякой "эксноминации" (например, при постулате "социалистического гуманизма" вместо "не убий" - "если враг не сдается, его уничтожают"), что при всем восхищении и пиетете обречены ставить вопросы самой парадигме.

Когда задаешься вопросом, почему именно жанр критики пережил такой бум в рамках леворадикального феминизма, то искать ответ надо, по-видимому, в изменении ее места в привычной иерархии культуры.

Современная западная культура "массовизируется", но и "интеллектуализируется" одновременно - процесс взаимодополняющий. То, что мы привыкли называть "высоким искусством", перестало быть ее привилегированным ядром. Не секрет, что биографии писателей читаются подчас охотнее, чем их произведения, а изощренная методика анализа текста может оказаться значительнее, нежели сам текст.

На "филологическом" уровне "остранение" смыслов было функцией исторического времени, социокультурных изменений. Классика от века к веку наращивала смыслы, как дерево свои кольца (тьфу, опять "натурализация"!).

Но для "лингвистической" критики речь больше не идет о широковещательной "истинности" - лишь о неукоснительной "правильности" анализа - то есть о верности ею же самою избранной системе координат, в которой рассматривается текст; а возможных систем множество. По Барту, произведение "оказывается уже не историческим, антропологическим явлением"8, критика - не обслуживанием его, а равноправным порождением смыслов, составляющих как бы часть самого произведения, вечно открытого для новых чтений.

Критика, таким образом, эмансипируется от искусства в рамках западной культуры...

...Ужель загадка разрешилась, ужели слово найдено - а "эмансипация" и есть ключевое понятие для феминистского ее варианта?

То, чего женщина еще не достигла в вынесенной

за скобки анализа реальности патриархального стратифицированного общества9, она достигает символически, посредством критического дискурса, который позволяет перечитать самый патриархальный, "махистский" (от слова "махо") жанр в желательном "прогрессивном" смысле. Вот почему феминистская критика предпочитает иметь дело не с традиционным "характером" или "образом", но с мужским и женским дискурсом, который осуществляет контроль над ситуацией в тексте. И в этом смысле эмансипацию критики от соподчинения тексту в иерархии культуры можно считать метафорой эмансипации женщины в иерархии патриархально ориентированного общества: актом символического осуществления равноправия.

И, наконец, последнее замечание.

Буржуазная культура - опытная культура богатого общества - стремится не только к "эксноминации", к "натурализации" своих ценностей в качестве общечеловеческих, но и к широкой интеграции любых других ценностей - в том числе оппозиционных. Она в этом смысле тоже печется больше о "правильности" внутри системы координат, нежели об "истинности". Нет такого "рока", "панка" или "кэмиа", который она не могла бы обратить в стиль и в моду. Она достаточно изощрена, упруга, терпима и универсальна, чтобы сделать своих - даже самых левых - критиков своими же фаворитами. Ее Люсьены де Рюбампре больше не продают себя, тем более не вешаются на чердаках, а преподают в престижных университетах и получают премии, сами становясь "мифологиями" (тот же Ролан Барт). Ее феминистское "меньшинство" издает свои журналы, устраивает свои кинофестивали, одевается по своей - радикальной - моде и может позволить себе не участвовать (отказываясь от деторождения) в воспроизводстве критикуемого общества. И все на его же счет.

А мы?


Интермедия

Во французском городе Кретей собралась Международная ассоциация женщин кинематографисток. Все мы говорили на разных языках, но трудность была не в этом (синхронный перевод был отлично организован). Дело шло не столько о разных языках, сколько о разных дискурсах. В то время уровень отечественной сексомании не достиг еще нынешней высоты, которая могла бы сравниться разве что с глубиной пропасти сексизма, в которой ощущали себя наши западные коллеги. Мы еще пеклись о праве на эротику и в конце концов попросили показать на примере - что же такое "их" сексизм. И женщина режиссер, кажется, голландка, рассказала нам следующую леденящую кровь историю. Ее фильм участвовал в одном из



7 Кaplan Ann. Introduction. In; Women in Film Noir, p. 3-4.

8 Барт Ролен. Цит. изд., с. 350.

9 ...а если бы достигла, очень может быть - распорядилась этим в направлении диктатуры, как изображено в забавной пьесе Жана Ануя "Штаны", пародирующей Симону де Бовуар с ее книгой "Другой пол".

международных кинофестивалей и получил приз. Накануне заключительного вечера дирекция фестиваля обратилась к ней с пожеланием явиться на вечер вручения призов в вечернем платье. "Если у вас нет вечернего платья,- сказали ей,- то мы готовы его вам презентовать". "Это и есть сексизм,- пояснила она нам,- они никогда не посмели бы сделать подобное предложение мужчине".

Наступила пауза, и у меня мелькнула подлая мыслишка, что советская женщина скорее всего обалдела бы от радости, получив подобное предложение.

На самом деле разница не только в том, что у советской женщины - даже режиссера - не всегда имеется подходящее к случаю платье. Разница в другом. Даже если оно есть, даже если ей подарили бы такое платье, даже если бы она надела его на этот вечер - это одноразовый сюжет. В ее повседневном бытии для подобного платья просто не существует подходящего пространства-времени. Как писал когда-то А. Вознесенский: "Было нечего носить, стало некуда надеть". В грубой реальности советской женщины бальное платье не предусмотрено - не только материально, но и морально.

Вот почему "наш" сексизм - это не тогда, когда подают пальто или дарят бальное платье (это из "ихней" жизни), а тогда, когда мужчина заходит впереди женской очереди; когда женщины волокут авоськи, а мужчины шествуют с газеткой, когда Он садится смотреть футбол, а Она идет в ванную стирать. Это и есть сексизм по-советски.

II. Женщина vis-a-vis радикальной действительности

О вопль женщин всех времен:

"Мой милый, что тебе я сделала"...

Марина Цветаева



Муж в могиле, сын в тюрьме.

Помолитесь обо мне...

Анна Ахматова

Когда-то" Евтушенко написал удивительно неловкую, почти пародийную строчку: "Поэт стояла". Есть слово "поэтесса", но оно в лучшем случае вызывает в памяти Ирину Одоевцеву или футуристку Елену Гуро. Марина Цветаева и Анна Ахматова не "поэтессы": они вершины, восьмитысячники в Гималаях русской культуры: а назовем ли мы Эверест Эверестол" или Джомолунгмой, все равно он останется крышей мира. И хотя обе они писали, естественно, о женской доле и о несчастной любви, их дискурс всегда доминантен. Так что есть уровни, где оппозиция "мужское - женское" как качественная просто не работает.

Бросим взгляд на количественную сторону оппозиции "мужское - женское" в русском ее варианте. Лучшая половина человечества в революционной России перманентно была больше половины. Мужчины погибали - сначала на первой мировой войне, потом в революцию, на гражданской, в сталинских "революциях" (раскулачивание, ежовщина), потом на второй мировой и в ждановскую : чистку. Женщины, конечно, тоже не избегли лагерной доли, причем на особый, советский, бюрократический (он же семиотический) лад, согласно ' условному коду: дочь белого офицера, служителя культа, кулака и тому подобное; или: жена красного командарма, наркома, директора - короче, "врага : народа"; не говорю уже о "лишенчестве" семей тех, кто пропал в войну без вести или попал в плен. И просто тех, кто волею географии оказался на "временно оккупированной территории". Так что до сумы и тюрьмы всегда было рукой подать.

И однако женщин больше оставалось в живых (вдовы), и очереди в управлении ГУЛАГа сплошь состояли из женщин.

Поэтому патриархально-матриархальная структура в советской России неоднозначна. Имплицитно, в сфере трудовой, не говоря о домашней, присутствуют черты матриархата (со времен войны бытует присловие: "Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик").

Осмелюсь предположить, что если бы на Чернобыльской АЭС работали только женщины, аварии могло бы и не быть.

Правда, трудовая эмансипация тоже огорожена: хотя у нас равная зарплата и равные права, начальником ("человек с портфелем"), как правило, работает мужчина; женщины составляют класс исполнителей, а следовательно, получают меньшую оплату и пользуются меньшими правами. Те виды работ, на которых с самого начала революции преобладали женщины (медицина, образование), традиционно оказались и наименее оплачиваемыми,

Эксплицитно же советская женщина наследственно знала, что мужчин меньше, чем женщин, и что отдельно взятый статистический мужчина может ей не достаться. Мать-одиночка неизбежна, но одиозна. Поэтому "патриархат" в России осложнен домостроем: мужчина в глазах женщины является еще и моральной ценностью.

Еще в начале века русская женщина "завопила" о своем равноправии. Сошлюсь на лекцию того же Амфитеатрова в Париже: когда девица перестала прямо из детской переходить в супружескую постель и образовалось переходное состояние "барышни", то французская барышня занялась украшением себя для привлечения мужчины, русская же интеллигентная барышня ринулась в медицину, "в народ", в революцию. Так определились два пути эмансипации.

Советская женщина после революции сразу и сполна получила ту "эмансипацию", о которой мечтали поколения русских курсисток. Она получила не только право, но и обязанность - "стать трудовой единицей", поскольку другой возможности выжить по вышеназванным причинам ни у нее, ни у страны не было.

В этом же номере журнала помещена вдохновенная и ужасная утопия А. Коллонтай, которая описывает эмансипацию женщины на путях "отделения брака от кухни" в рамках коллективистской доктрины. И дело не только в том, что идиллия, нафантазированная, а отчасти и реализованная в 20-е (дома-коммуны, фабрики-кухни), располагается где-то между детской колонией и ГУЛАГом10, но главным образом как раз в том, что женщина (и ребенок) с революционной прямотой оценивается в терминах "трудовой единицы". И язык Коллонтай - это тот самый единственный немифологизированный (по Барту) язык, которым говорила революция.

Буржуазная цивилизация, изобличаемая некогда Коллонтай, а ныне леворадикальным движением, пошла другим путем. Она подвела "под жакетку" марксистский - не столь материалистический, сколь материальный - базис и оснастила свои излюбленные "мифологии" житейской инфраструктурой. Заглянем на минуту в ту "эксноминированную" безымянную область, где буржуазия натурализует свои мифы, укореняя их в "естественном". Заглянем в то - обычно и не нуждающееся в номинации, ибо оно само собою разумеющееся - материальное обеспечение, которое эти мифы накопило. Возьмем хотя бы два противоположных мифа: презираемый миф буржуазной семьи И матери и амбивалентный миф femme fatale.

Миф семьи предполагает наличие дома или по крайней мере квартиры в качестве своего locus standi. А миф дома в свою очередь предполагает всю огромную индустрию жизнеобеспечения, начиная от посудомоечной и стиральной машин, микроволновой печи и прочего кухонного, ванного и садового оборудования и кончая супермаркетами и иными альтернативными вариантами продовольственной торговли (включая те самые готовые обеды, которые обещала, но не дала нам фабрика-кухня) .

Если мы обратимся к типу "вамп", то и этот миф обеспечен целой индустрией эротического украшения женщины. Весь огромный институт моды, рекламы, косметики, парфюмерии, ювелирного дела - все это так же разумеется само собою, как индустрия кухни, материнства и дома. Они естественны для буржуазной жизни и принадлежат быту.

Всего этого у советской женщины никогда не было - нет и по сей день. Когда-то моя бабка говорила: "Один плачет оттого, что у него жемчуг жидкий, а другой оттого, что у него суп жидкий",- хотя слезы одинаково горькие и соленые.

Если женщина буржуазного общества "отчуждает" свои - достаточно существенные - социопсихологические трудности в сфере леворадикальной мысли, то советская женщина радикально "отчуждена" в сфере простейшего материального потребления. Все - от квартиры до трусиков, не говоря о пропитании,- составляет фронт ее ежедневных усилий. Это формирует пространственно-временной континуум ее существования; ее язык - язык непосредственного воздействия на повседневность. Она действительно "трудовая единица". Львиная доля ее времени и энергии уходит на кустарную переработку препятствий

10 Опыт общественного питания и воспитания был, впрочем, однажды с успехом реализован - в ранних израильских киббуцах. Это удалось, во-первых, потому, что он был "точечным", во-вторых, история не предоставила им другого способа выживания. В-третьих, опыт не был принудительным.

неприспособленной действительности в "образ жизни". Недаром в советском языке неупотребительные термины "купить" и "продать" заменены синонимическим рядом: "выбросили", "давали", "выдали", "достала", "выкупила", "отстояла", "оторвала", "нашла"... Сама их семантика показывает, что бытовой язык советской женщины первичен и транзитивен (по Барту): "Речь угнетенных реальна, как речь лесоруба; это транзитивная речь, она почти не способна лгать"11.

Существует ли в таком случае сама возможность "мифологий" "советской женщины"? О, да, о, да, о, да! Ведь кроме языка быта для посильного сосуществования с Системой она употребляет "новояз" (по Оруэллу); а в своей "филологической" критике - старый Эзопов язык.

Странно, что леворадикальная мысль считает левые мифы случайными и бедными, в частности, миф Сталина ("Действительно, что может быть худосочней, чем сталинский миф?" - Р. Барт12.) Не левый ли миф преобразил одну шестую часть суши после первой мировой войны, существенно расширил эту территорию после второй, опьянил лучшие умы человечества (леворадикальную мысль • в том числе)?

Самыми могущественными мифами двадцатого столетия стали именно левые мифы - между ними сталинский13. К числу "левых" относятся и мифы женской эмансипации. В наших "классических текстах" нет ни секс-бомбы а lа Мерилин Монро, ни femme fatale: "сама" Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом олимпиады или членом правительства: "звездой" по-советски. Миф советской женщины - трудовой по преимуществу14. Не случайно, что самая популярная из всех советских пьес, пьеса А. Арбузова "Таня", рассматривает отказ героини от профессии во имя любви к мужу как величайший из грехов, который карается уходом мужа и смертью ребенка, что и заставляет Таню вернуться в профессию и найти себя в ней Там, где в буржуазной мифологии помещается миф семьи и матери, в советской образован миф Матери-Родины, и он не менее столповиден. Рассмотрим два "классических текста" хотя бы этого левого мифа.

В популярном фильме "Член правительства" содержатся все основные доказательства одной из основополагающих теорем "Кто был ничем, тот станет всем". Она определила и одну из основополагающих оппозиций не только "Члена прави



11 Барт Ролан. Цит. изд., с. 118.

12 Там же, с. 117.

13 Ими, впрочем, не исчерпывается "великая левая утопия" и с ними едва ли умрет - как христианский миф не умирает от практики церковных инструкций.

14 См. об этом: Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра.- В сб. "Киноведческие записки", М., ВНИИК Госкино СССР, № 1; ЭнценсбергерМ. "... чтоб сказку сделать былью".

тельства", но парадигмы, в рамках которой складывался весь корпус "великого реалистического кино" 30-х: "прежде и теперь". Между ними располагается текущее время фильма.

Согласно условию теоремы, в качестве героини выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечает и нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставляет ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступает как антиатрибут женственности: она так закутана, что нельзя определить ни возраст, ни внешность.

Райком - один из loca sancti в фильме; Соколову приводят к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представляет не столь сильный пол, сколь ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена личностью Б. Блинова - исполнителя роли Фурманова в "Чапаеве").

Ангел-хранитель сразу прозревает идейную непорочность героини, отчаянно ругающей колхоз:

ее лепет совпадает с нынче вышедшей исторической статьей Сталина "Головокружение от успехов", которая также выступает в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а также датирует время действия. Важнее, впрочем, дата появления картины: 1939 год15.

"Прежде" относится не к "до семнадцатого года", а к "до второй сталинской революции" - коллективизации,- точнее, до сталинской статьи. Стиль- фильма - соцреализм в специфическом смысле этого слова: гомогенизированный реализм с театральной смысловой подсветкой кадра, ушедший как от "эстетики документальности", так и от интеллектуальной метафоричности авангарда.

Реализм стиля служит "натурализации" смысла истории Александры Соколовой: разрушение патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступает не другой мужчина (например, тот же секретарь), а партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Она становится председателем колхоза, муж уходит на заработки.

Если низкая, душная изба олицетворяет в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села - метафора ее же спящей силы, традиционно переходящая в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).

Как ни странно может показаться, сексуальное начало героини (в полном согласии с Фрейдом, впрочем), реализуется через символ... галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарит на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши; на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимает галоши - метафора желания; но Александра окатывает его водой (тоже, кстати, женский символ). И, наконец, мечтая о муже, она достает детскую обувку и долго смотрит на нее...

Надо сказать, что В. Марецкая - одна из немногих актрис, которые позволяют своей героине в

15 Надо помнить, что, может быть, лучшая картина А. Зархи и И. Хейфица "Наша Родина" (1933) была запрещена и не увидела экрана.

пределах роли быть сексуальной, но это привычно сублимируется в ее соревновательности с мужем, которого она любит, но предпочитает колхоз.

И наконец, очень важно отметить обязательное для советского героя причащение кровью: враг народа (его обязательные атрибуты - очки или пенсне, портфель, а в сельском варианте еще и парусиновые туфли) стреляет в нее (театральная подсветка), раскаявшийся же муж ее спасает.

Оппозиция "мужское - женское" выражена через трудовую соревновательность. Женщина чаще всего выступает в советском фильме по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и "передовой". Ее достоинства измеряются трудовыми достижениями. Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной -Соколов почти догнал жену в труде, ее выбирают в Верховный Совет, и она снова оказывается впереди.

Если райком место сакральное, то Кремль - само небо. И здесь патриархат возвращает свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывается исполнительницей другой патриархальной и всеобъемлющей Воли:

"Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.

- Ура товарищу Сталину!

- Великому Сталину ура!

- Да здравствует товарищ Сталин! Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить".

Заключительная речь Соколовой - это почти что

речь медиума:

- Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганая, врагами стреляная, живучая... И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем - ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них... до самого нашего смертного часу!

Таким образом, при всей эмансипированноcть Соколовой она оказывается достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передает ее душу непосредственно в божественные руки.

Благодаря талантливой режиссуре, замечательному актерскому ансамблю, соответствующему задаче визуальному "реализму", картина не только стала "классическим текстом" кино 30-х, но и столь успешно осуществила превращение "истории в природу" (по Р. Барту), что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени "Родина-мать зовет!" по композиции является прозрачным парафразом всем еще памятной мизансцены Соколовой на трибуне.

Было бы заманчиво отметить, сколь талантлива - полна живых деталей - была "натурализация" мифа о кухарке, руководящей государством в "Члене правительства" и сколь помпезно выглядит миф Матери-родины в "Клятве" (1946) М. Чиаурели. Но, сравнивая, надобно помнить о пренебрегаемой нашей критикой категории жанра.

Если судьба Александры Соколовой (как и других героинь, в том числе в комедиях и музыкальных лентах) устремлена к финальному апофеозу, то послевоенная "Клятва" изначально снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.

Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжетосложения женщина-мать; в первых же кадрах она теряет мужа - соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинается в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение - момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину - в их числе Мать - уже не "характеры". Они составляют (как на ассирийских стеллах) группу представителей Народов или регионов империи: русский, украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и - Женщина.

Целенаправленно срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и, наконец, в знаменательной отдельности - Сталин. Как всегда в советском кино, образ "натурализуется" через природу. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу-фотографии он был снят вместе с Лениным). Этот момент благодати как раз и выполнен в мизансцене монумента. И именно Матери предназначено первой уловить совершившуюся инкарнацию усопшего вождя в его преемника ("Сталин - это Ленин сегодня"): она молитвенно протягивает Сталину письмо, адресованное ее мужем Ленину. Таким образом Мать оказывается во главе группы вассальных народов, воплощая чисто русскую мифологию: Родина-мать перед лицом Отца народов.

Все дальнейшее течение фильма построено в той же горельефной эстетике: фигуры лишь выступают из фона, но не отделяются от него. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвует жизнью одного из членов своей Семьи Государству.

Все личностные отношения в рамках сюжета полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объясняется в любви и делает предложение Дочери, на заводе возникает пожар - происки "врагов народа",- и Дочь погибает, спасая завод (очередная ритуальная жертва).

Разумеется, кульминацией фильма нужно считать лучшую сексуальную (по Фрейду) сцену советского кино16, когда очередной представитель народа демонстрирует вождю на Красной площади первый трактор; первенец не заводится, и вождь, оседлавши трактор, совершает искомое чудо: он как бы "оплодотворяет" его своей мужской силой - трактор трогается.

Естественно, что фильм-апофеоз заканчивается апофеозом же на небе, все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствуют все Представители народов, а также Мать во главе уцелевшего Святого Семейства.

Мужское, патерналистское - оно же сакральное - начало в конце концов остается доминантным в советских фильмах, где Женщина - самая

16 См. пародию "Туровская Тимофеевскому" зете "Дом кино", 1990, июль, с. 5.

эмансипированная в мире, признанная как "трудовая единица" и побеждающая соперников-мужчин - тем не менее выступает как пассивное, исполнительное начало по отношению к вышней воле Бога-отца.

Таковы главные особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где нет места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья, если она и разрушается с эмансипацией женщины, коллективистски восстанавливается на более высоких уровнях единения в государстве-религии.

Сознаюсь, меня очень впечатляют методологические достижения феминистской критики. Она действительно дает в руки великолепные инструменты анализа. Еще более радует эмансипация критики от "обслуживания" искусства и обретенное ею чувство равноправия по отношению к произведению. Как советский критик и как советская женщина я всегда чувствовала себя принадлежащей какому-то вторичному роду деятельности.

Но все же, кончая эти беглые заметки, не могу не приостановиться и не вспомнить: ну, конечно, буржуазная культура лукава и способна к метаморфозам (как и всякая иная). Но в условиях нашего эмансипированного рабства и объявленных классовых ценностей (давно уже мистифицированных "новым классом" - по Джиласу) без опоры на ценности общечеловеческие - как мы могли бы выжить? И каким языком было пытаться осуществить необъявленную и неразрешенную демистификацию идеологии, кроме языка Эзопа?

Теперь, когда общечеловеческие ценности присвоены официозом и отработанный Эзопов язык уступил место языку повальной "чернухи", нашей критике предстоит выработать новый дискурс.

И я думаю, что одним из главных событий века на нашем теперь уже небольшом, коммунальном шарике останется все же крушение советского варианта левой утопии как она была осуществлена и воплощена в реальности стран социализма.

И если феминистская критика может многому научить нас методологически и нынче я не удивилась бы ее появлению у нас (хотя и с другой подоплекой), то, наверное, нашим западным коллегам тоже стоит присмотреться к суровому опыту нашей трудовой эмансипации, прислушаться к прямому транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, и заново оценить радикальные задачи мысли в предлагаемых обстоятельствах рубежа столетий.



И не только потому, что "равноправие женщин... начинается с забитого холодильника и морозильника", как справедливо заметила Розалии Ялоу, нобелевский лауреат, ибо "эмансипация - это равенство возможностей"17. Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столько же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению,и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens.

17 Богуславская Зоя.Амвриканки.М.,1991, с. 242.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница