Товстоногов



Скачать 12.95 Mb.
страница55/75
Дата24.04.2016
Размер12.95 Mb.
1   ...   51   52   53   54   55   56   57   58   ...   75

Из беседы с Г. А. Товстоноговым


— Часто смотришь спектакль и думаешь: режиссер повторяется. Авторы разные, а он будто ставит всю жизнь одну и ту же пьесу. Почему это происходит?

Г.А. Болезнь, близкая к эпидемии: режиссер проявляет себя, а не ищет индивидуальную, неповторимую авторскую природу чувств, его меру условности.

— «Мера условности». Раз мера, значит, должна быть научная точка отсчета и какая-то градация, начало меры. Что вы думаете по этому поводу?

Г.А. Проблема реализации жанра, то есть поиск сценической меры условности, способа существования артистов в природе произведения — самая зыбкая, неразработанная часть методологии. Искусство похоже на жизнь, но и отличается от жизни. Каждый талантливый автор индивидуально неповторим. Неповторим его взгляд на действительность, угол ее отражения. Наша задача — стремиться подчинить анализ осмыслению, осознанию авторской мысли, авторской природе чувств. Но где та граница, к которой мы, казалось бы, путем анализа подошли вплотную? Ее нет. На самом деле какая-то область осталась подвластна интуиции, а не рациональному моменту. Законы органического поведения могут изучаться научно психологией, физиологией, нейрохирургией. Но как можно изучать законы формы, если она каждый раз неповторима? Наша терминология условна. Условны термины: природа чувств, способ существования, мера условности. Нельзя сказать, что в данном произведении условность номер восемь. Создать шкалу мер я не берусь. Хотя можно обратить внимание на особый способ отбора предлагаемых обстоятельств, на отношение к ним автора, на особый стиль разговора с читателем, переводимый в определенные условия игры со зрителем. И все же, повторяю, рациональный момент трудно проникает в анализ, и хорошо, что ведущая роль принадлежит и, смею думать, будет принадлежать интуиции, она должна остаться, как бы наука не вторгалась в творчество! Иначе жалко! Иначе искусство перестанет быть самостийным! Мера условности, скорее импрессионистическое понятие, чем научное. Важно угадать в авторе, в произведении не то, что соединяет его с другими — это всегда более явно видно, — а то, что отличает его от других, его особенность, неповторимость. И найти актерский эквивалент в способе существования.

— Мне приходилось разговаривать с разными артистами БДТ, и все они методологически объединены. Каждый из них гордится тем, что при общем высоком уровне планки, театр не повторяет себя именно потому, что каждый раз идет поиск нового способа существования. Но как это удается?

Г.А. Найти практически с актерами природу чувств автора, самое сложное в профессии! Лично для меня при всем скрупулезном домашнем анализе без актеров-лидеров это невозможно. Вы видите, как в театре мне помогают Юрский, Борисов, Лебедев, Лавров, Басилашвили, Стржельчик. Ранее Копелян. Они, интуитивно почувствовав природу, задают верное направление всем остальным, заражают труппу своим ощущением материала.

— Мне не раз приходилось наблюдать, как, попадая в способ, вы даже начинаете подсказывать актерам подтекст или внутренний монолог в жанре автора.

Г.А. Запомните главное: при владении методом из процесса работы высекается радость творчества.



Василий Шукшин. «Верую»


Режиссер Василий Б.

Посредине площадки стол, на нем бутылка водки, стаканы, чайник, миска с огурцами. Стол поставлен фронтально, позади — стул. Авансцена. На табуретке сидит Максим. Рассказал о тоске, которая его «обшаривала и тянулась поцеловать». Максим рассказал про попа, приехавшего в деревню лечиться барсучьим салом. На тексте Максима в комнату вошел большой, лохматый, усато-бородатый человек в белой рубахе, уселся за стол и выпил стакан водки. Максим оглянулся, увидел, что поп пьет, встал и, взяв с собой табуретку, поплелся в дом Лапшиных к попу.

ТОВСТОНОГОВ (исполнителю роли попа). Очень хорошо существуете в начале отрывка, там, где вы в сфере логики, а потом не хватает событийного роста. Надо сейчас, в процессе репетиций, не бояться идти на наигрыш, мы придержим, если вы перейдете границу правды, но хоте-

417


лось бы более смелого стремления к ней. Вот в финале вы должны были уже пойти в пляску, но это не получится, если не накопили, не доросли до легкого выхода в финал сцены. А знаете почему? Потому что боитесь сыграть постепенное опьянение. Режиссер заступился за исполнителя.

  • Ваши претензии скорее относятся ко мне. Это я увожу его в другую сторону. По Шукшину у попа наглая рожа, кулак стальной, ему бы не кадилом махать, а в кузнице работать, а мы, используя внешние данные актера, искали этакого благостного человечка.

  • Но, тем не менее, — продолжил Товстоногов, — в любом характере нельзя упускать важнейшее обстоятельство: в лице пришедшего типа поп получил собеседника, появилась возможность проповеди. И он с удовольствием играет в пророка, почувствовав себя не за столом, а на трибуне.

  • А что происходит с Максимом за время проповеди?

  • Максим много выпил, размяк и ослабел. Жаль, что у вас он к концу почему-то наоборот активизируется. Поп к приходу Максима уже изрядно выпил, а в процессе пророчества надрался до того, что стал плести про Есенина, сам не зная почему. Максим сник раньше, он слабее попа. Надо построить пляску бессильных, физически немощных людей, четче выявить стадии от спора о мироздании до пляски. Давайте попробуем порепетировать начало.

Максим рассказал о тоске, которая его «обшаривала и тянулась поцеловать». В этот момент Товстоногов прервал исполнителя:

— Говоря о тоске, внутренне содрогнулся, и это помешало выговорить «поцелова-а-ать». Не договорил и наклонился.

Максим, наклоняясь, добавил: «Ничего не хочется: и пластом лежать, и водку пить тоже не хочется?»

Георгий Александрович подкинул:



  • Удивиться надо, что самое поразительное — даже водку пить не хочется. «Чего пришел?» — насторожился поп. «Душа болит», — ответил Максим. — «Душа болит» — надо задать крупно. На эту тему будет разговор. И это — тема рассказа. М-да, пришел душу лечить, а поп водку пьет.

  • Где момент, — спросил один из студентов, — когда Максим задумался: а может, не идти сюда? Ведь он же не ожидал, что застанет попа за водкой?

  • Есть этот момент. Посмотрел на попа, пауза, и все-таки пойду, поговорю несмотря ни на что. Не с кем больше разговаривать. Выхода нет. «Болит ли у верующих душа?» — эка загнул, да? Но тема интересная. Не каждый день вам такие вопросы задают. «Выпить хочешь?» Хочет... Угадал, зачем он пришел.

Исполнитель удобно устроился в кресле.

Очень хорошо! Вот эта подготовка к ерничанью мне нравится. Развивайте такие моменты... Зло — поставьте на один конец стола, а добро — на другой. Во-от! А вы — между ними! А может быть, ставить не стаканы? За добро — поставьте чайник с водой. А за зло — водку... Ну и примерчики у попа!..

«Что такое Христос?» — спросил поп. Максим недоуменно посмотрел на него.

— Встаньте и покажите наглядно! Руки в стороны, кисти освободите, голову на бок! Во-от. «Две тысячи лет идет война между добром и злом, но конца этой войне не предвидится», — пророчествует поп. Товстоногов просит исполнителя на этом тексте посмотреть, сколько водки осталось? Поскольку водки еще много, а она есть зло, а злу конца не предвидится, — это обстоятельство попа обрадовало.

Хруст огурцов, рассол, стекающий по бороде, усам, рубашке, — все это очень важно, не пропускайте... Рассказал про Христа и вдруг почувствовал дым. Откуда? Оказывается, этот тип раскурился. Не только что закурил, а уже надымил. Закурить, кстати, надо раньше.

«Я просил не перебивать меня!» — стукнуть так по столу, будто он уже в пятый раз вас перебивает!

«Я же насчет легких спросил», — оправдался Максим.

— Не оправдывайтесь, нападайте.

«Ты спросил, отчего душа болит!» — напомнил поп.

418


ТОВСТОНОГОВ. Надо же! Сам забыл, зачем пришел. И дальнейшие рассуждения за едой. Предположим, победило добро, — легкую струйку из чайника на пол пустите. Этого добра не жалко... Доморощенность философии стала наглядной. Как только попадается на язык слово «вечная», так очи к небу и напевайте: «в ве-ечную силу...» У попа уже штамп выработался на это слово... Вот, сразу похож на священника! Интересно, что когда попа спросили про веру в коммунизм, он опустился с высоты на землю, но снял эту тему тут же: «Опять перебиваешь?» Все, товарищи! Дальше поработаете сами. Гораздо точнее стала линия Максима, особенно в начале отрывка, исчез внешний темперамент, дерганья, и оказалось, что природа внутренней свободы таит в себе большие возможности. Видите, здесь таятся возможности ерничанья, а не просто одно-событийной беседы. Текст вроде бы не дает возможность угадать границы событий, но, не выявив их, не выйти в пляску. Дело не в самом тексте, не в трюках, а в качестве беседы. Смена качества — есть и смена события.

17 декабря. 12.00-17.00
Ф. Достоевский. «Белые ночи»


Режиссер Геннадий Т. Настенька — Наталья Акимова. Мечтатель — Семен Спивак.

— Декорации изменили? — не скрывая удивления, спросил у режиссера Георгий Александрович. Режиссер кивнул, скрылся за дверью и, сделав последние наставления, вернулся в аудиторию, сел в углу и дал команду: «Начали».

Посредине аудитории — скамейка. По всем стенам — решетки мостов! В глубине — фонарь со свечкой. Двери аудитории открыты. На них — цепи! Виднеются лестничные перила.

Увертюра Россини к «Севильскому цирюльнику». Откуда-то снизу слышен топот шагов по лестнице. В дверях — пять мечтателей ...



  • Сколько шел отрывок? — спросил Товстоногов после просмотра.

  • Семнадцать минут.

  • Вот, это уже другое дело. Поставьте декорации следующего отрывка, поговорим о Достоевском и двинемся дальше.

Декорации ставят, и режиссер «Белых ночей» перед Товстоноговым.

  • Произошел известный сдвиг. Должно быть поучительным для курса, что приближение к природе чувств автора привело во многих местах и к органическому рождению текста. Раньше слова произносились, но не принимались. Не было отклика зрительного зала. Реакция мгновенно появилась, когда вы нащупали жанр. Но сдвиг вызвал крен в другую сторону. Скажите, вы ощущаете разницу между иронией и пародией?

  • Да, безусловно.

  • Так вот у вас крен в сторону пародийности, карикатуры, шаржа. Вы высмеиваете персонажей, а Достоевский относится к ним с сочувствием. Они привлекательны, симпатичны в своих страстях, смешноваты, но не смешны. «Белые ночи» — не сатирический сентиментализм, а иронический, благородный. Вы ощущаете разницу? Кроме того, хотелось, чтобы вы прояснили некоторые мотивы поведения. Во-первых, когда Мечтатель решился сказать Настеньке, что лю-

419

бит ее, во-вторых, когда она ответила, что любит его. И там, и там не разработаны пристройки друг к другу. Это же процесс оценки. Усложните его. Кстати, именно там можно выявить жанр в полной мере. Слишком прямыми путями они выходят на новое действие. Но многое изменилось к лучшему. Стал осмысленней пролог. Теперь уже читается, что рассказчики — его друзья...

  • Мы назвали их «Союз Мечтателей».

  • Появилось чувство общего стиля и главное — вкус к реализации замысла в человеческих взаимоотношениях, в психологически верной автору температуре. Продвинуть бы еще поближе способ существования, пройти дистанцию от пародии к улыбке — и может получиться интересная работа.

  • Я понял, что это находится только в совместном с актерами поиске. Ставлю проблему, и вместе ищем, как ее реализовать. К сожалению, мы один день упустили, день прошлого показа, но тогда надо было одному походить, собраться... Но еще есть время, дни.

  • Часы, — улыбнувшись, поправил Товстоногов.

  • Да, уже остались часы до экзамена, — согласился режиссер. — Но я думаю, мы успеем доработать отрывок.

  • Я говорю не об экзамене, — попытался успокоить студента Георгий Александрович. — Вы уже сделали смелый шаг: по существу заново пересмотрели работу, нашли в себе смелость отказаться от многих находок, за которые другие режиссеры уцепились бы во что бы то ни стало! Вы придумали новое, не менее интересное оформление. Вы сделали принципиальный шаг к постижению главного: природа жанра любого автора, тем более великого, открывается через умение проанализировать и построить систему человеческих взаимоотношений.

Для меня важнее экзамена — практическое понимание вами этого принципа. К экзамену вы можете и не успеть за день добиться искомого способа существования, убрать пародийный крен, а вот то, что вы уже ощутили радость не от гарнира, а от выстроенных человеческих отношений — это важно!

— Я поищу с актерами, как уйти от пародии, — пообещал режиссер. — Вчера, после репетиции, проанализировав ее, я будто услышал ваши слова, но...



Из беседы с Г. А. Товстоноговым


— В своей книге «О профессии режиссера» вы писали, что часто, к сожалению, идея в спектаклях сводится к морали. Не могли бы вы пояснить вашу мысль на примере какого-либо спектакля ленинградского театра?

Г.А. Зачем брать примеры из спектаклей? Вопрос решается и теоретически. Когда-то жили на свете великие моралисты: в XVII веке Мольер, в XIX — Островский. Они решали этические, нравственные, моральные проблемы через назидание, мораль. Но мы бы не знали этих имен, если бы за моралью не стояла гуманная всеобъемлющая идея. Если находиться на уровне моралистического вывода: не надо мещанину рваться во дворянство, если ханжество — это дурно, — то вряд ли мы бы считали произведения этих авторов классическими. Островский часто вкладывал мораль в название пьесы. «Бедность не порок», «Не все коту масленица». Но, ставя Островского сегодня, оставаться на уровне морали, значит, не понять пьесу. Оказывается, в талантливой пьесе объективно содержится нечто такое, о чем, возможно, не подозревал сам автор. Мораль может умереть, а идея переживает столетия. Идея выше морали, объемнее ее. Мораль содержится в идее. Мораль должна проглатываться с идеей, которая объективно содержится в произведении, которая есть нечто более глубокое, чем мораль. Идею трудно сформулировать, она эмоциональна. Мораль — поучение, назидание, злободневное, необходимое сегодня.

— Надо ли формулировать идею? Ведь это безумно сложно. Все время подстерегает опасность попасть в мораль?! Идея материализуется в сквозном действии. Так недостаточно ли определения сквозного, а не требования от студентов четкой идейной формулировки?

Г.А. Стремление к идейному выводу организует целенаправленность анализа.

— Но как формулировать, избегая морали? В книге «О профессии режиссера» вы предлагаете делать это через призыв, лозунг, брошенный режиссером в зрительный зал. «Гибель эскадры», предположим. Самое дорогое, пишете вы, у моряков — эскадра. Она дороже дома, дороже семьи. И все-таки, если революция требует, оказывается, нет ничего дороже революции. Согласитесь, сегодня это воспринимается, как мораль и только.

420


Г.А. «Нет ничего дороже революции!» — оформленная в виде лозунга идея пьесы Корнейчука. Это лозунг, но не мораль! Это эмоциональный призыв, в котором проявилась идея. Другое дело, что качество драматургии позволило идее спрессоваться до лозунга. Сегодня, когда меня волнует более глубокий материал на тему взаимоотношений личности и истории, выбора пути, я обращаюсь к Шолохову, к «Тихому Дону». И вот тут, смею сказать, уже одним лозунгом в формулировке идеи не обойтись, но стремиться к ее определению необходимо! Только тогда, когда я точно знаю, во имя чего ставится пьеса, я берусь за работу.

— Не могли бы сформулировать, Георгий Александрович?

Г.А. Я могу это сделать, поверьте, но мне не хотелось бы сейчас произносить формулу, потому что без тех многомесячных мук ее поиска, она вам сейчас покажется примитивной, упрощенной...

В. Шукшин. «Танцующий Шива»


Режиссер Валерий Г. Исполнители — курс сибиряков. (Преподаватель Владимир Особик.)

Изменилось начало рассказа. Режиссер сохранил фонограмму гитары. Сначала темнота, затем резко врубается свет. Фронтально в глубине сцены стоят парни. И под музыку, медленно оживая, в танце двинулись на зал. Танцуют все, кроме Шивы. И вдруг вновь застыли. Студент — исполнитель Шивы, объявил: «Василий Шукшин. Танцующий Шива». И затанцевал. Вырубка света. Крики, удары, звон бьющейся посуды, шум падающей мебели. Свет...

Товстоногов прервал показ на монологе Шивы.


  • Не высекается юмор, потому что играете впрямую. Попробуйте говорить не со всеми, а будто бы сам с собой, как юродивый, а все постепенно откликнутся на странный разговор. Где-то перед вами невидимый собеседник, с которым вы вступаете в общение... А что, если встать и в размышлении пройтись?! Этакое сомнамбулическое состояние... Напридумайте огромный монолог, из которого мы слышим отдельные слова. Короче, сыграйте этюд на безумца. Посмотрите: Шива сдвинулся. Какой там текст? «Чего ты?» — Значит, точно, попали в логику Шукшина. И на «недоумеваете, почему я вас прохиндеями назвал» — вступите в открытое общение. Еще раз. Создайте атмосферу пьянки. Выпили, кто-то крякнул, кто-то что-то междометием сказал. Все время должен быть слышен шумок. На Шиву не надо обращать внимания всем одновременно. Один заметил — подтолкнул другого. Ванино «Чаво» спародируйте: «Нича-во». Уже здесь намечается конфликт между Шивой и Ваней. Причем «Ничаво» должно быть сильнее, чем «Чаво», и Ваня вскочил: «Меня дразнить?» Вскочил, и его успокоили, усадили. Вот теперь хорошо бы Шиве осмотреть все лица: «Недоуме-вае-ете-е?» — длиннее скажите, не констатируйте, иначе дешево продаете прекрасный текст. Все посмотрели на Шиву, потом на бригадира, а Шива, заедая котлеткой, начал объяснения: «Вы... семеро хмырей», — не ругайте их... «Хмырей» — подложите: плотников. В чем они мерзавцы? В том, что обманывают? Но ведь когда обманываете вы — это хорошо, а когда они — плохо. «Три месяца назад ра-а-а-адовались, а теперь вас оби-и-и-идели?» Сочно жрите. Трудно им ответить, потому, что не прожевать котлетку, поэтому и мотнул головой. А все следят, чего это он башкой мотает? «Это вы-ы-ы-ы обманули!» «Ну-ну», — говорит, обернувшись к Шиве, бригадир, медленно встает и переходит в глубь сцены.

  • Режиссерски поставленная длинная искусственная пауза.

  • Но она есть у Шукшина, — открыл рассказ режиссер.

  • Вы замечаете, — обратился к курсу Георгий Александрович, — что, с одной стороны, я радуюсь, если мы попадаем в логику автора, но, с другой стороны, я категорически против буквального следования его ремаркам. Вроде бы противоречие. Вроде бы. На самом деле — нет: Одно дело — верность букве, другое дело — духу автора. Важно попасть в природу произведения, и в ней быть свободным, отложить рассказ в сторону, выстроить борьбу и сверить то, что получилось с литературной основой. Если есть совпадения — вы победили. Но путь использования литературы как справочника: куда перейти? когда вздохнуть? когда засмеяться? — неизбежно ведет к провалу, процесс жизни подменяется внешним выражением процесса, взятым из ав-

421

торских комментариев. В случае попадания в автора, даже и привнеся в него что-то свое, вы все равно это сделаете в его природе.

Видимо, Шукшин хотел сказать, что бригадир принял какое-то решение, поэтому встал и перешел. Но мне зрительно достаточно того, что он оглянулся и сказал: «Ну-ну». Принятие решения бригадиром — это надо соблюсти. Но сделать это надо так, как нам выгодно, а не как написал в ремарке Василий Макарович. «Подождем, потерпим, — подумал бригадир, — куда он уйдет?» Напрасно улыбаетесь вместе. Два улыбающихся в унисон на одну и ту же тему человека — это плохо. Я прерываю работу над отрывком, дальше поработаете сами. Хочу дать вам один совет. Мне понравилось новое начало — пролог с танцами, но когда гаснет свет, в темноте должно быть такое, что нельзя показать зрителям. Драка! Убивают! Слыша животные крики, мы думаем: здесь ломают зубы. Свет. Все тихо, спокойно, и сразу же текст продавщицы: «В столовой произошла драка». Дальше она может убирать сколько угодно. Мы заинтригованы. Главное, чтобы сразу же сказала фразу. Спасибо. Да, я хочу сказать, что за короткий срок вы сделали много.

А. Чехов. «Хористка»


Режиссер Варвара Ш.

Заняты: Сергей Лосев, Инна Варшавская.

В центре сцены диван. По бокам дивана два стула, позади стульев — ширмы. Справа на авансцене пианино. За ним — тапер. Он же рассказчик.

На диване сидит разморенный от жары и обеда Колпаков. Напевая романс, положив к нему голову на колени, на диван улеглась Хористка. Колпаков устало посмотрел на нее и закрыл ей ладонью рот. Потом открыл, и она продолжила петь с той же ноты. Тогда Колпаков так же вяло зажал ей двумя пальцами нос, она на секунду замолчала, но затем гнусаво запела. Это несколько развеселило Колпакова, но ненадолго. Он вытер шею, лоб платком, потом намочил его в тазике с водой и выжал... на хористку. Та блаженно оторвала прилипшее к телу платье и пропустила струйки воды к себе на грудь.

Тапер сообщил зрителям, что в дверь позвонили, и потренькал на инструменте. Колпаков скрылся за одной из ширм, из другой вышла барыня.

В середине диалога барыни и хористки Товстоногов остановил просмотр.

— Скажите, — обратился он к режиссеру, — почему вы позволяете актрисе фальшивить? Как вы допускаете абстрактность ее существования?

Отличное начало, очень хорошо все придумано с пианистом, но как вошла барыня — полезло вранье. Причем у меня к актрисе претензий нет. Семь лет назад она прекрасно сыграла эту роль у другого режиссера. А здесь она ничего не видит, не слышит, фальшиво мелодраматично разговаривает, словом, — все понарошку!



  • Мы пробовали разные варианты, разные способы игры.

  • О каких способах игры может идти речь, если нет элементарной логики?

  • Путает огромное количество противоречивых обстоятельств...

  • Во-первых, пропущен прецедент: богатая дама, выследив своего мужа, пришла к незнакомой женщине, зная, что муж где-то здесь, за дверью. Ей трудно. Почему же у вас она унижает себя притворством и тем самым спускается с высоты оскорбленного самолюбия? На первых порах — поймали юмор, а потом упустили его. А у Чехова юмор — критерий верного построения.

  • Нам не до юмора было, — сказала режиссер, — какой тут юмор, если в элементарных вещах провалы?

  • Вы обязаны чувствовать юмор, думать о нем каждую секунду репетиции. Это не значит, что вы должны говорить актрисе: «Играешь без юмора, ищи юмор», — нет, актрисе вы можете об этом ни слова не говорить, а сами в затылке держите этот критерий и проверяйте им: выходит или не выходит?

422

  • Беда в том, что я не могу ответить артистке на один важнейший вопрос, без решения которого немыслимо построение роли.

  • Интересно, какой же кабалистический вопрос задает вам актриса?

  • Истинное горе у нее или нет? В зависимости от этого станет ясно, каким оружием сражаться.

  • Горе истинное, без этого обстоятельства любая актриса изначально начнет фальшиво! Но все дело в том, что истинное горе ханжески подчиняется выдумке! Зачем она пришла? Защитить честь семьи! Оскорбленное достоинство! Но суть в том, что она из беды высекает для себя реальную пользу!

  • У барыни есть проколы? — спросила актриса.

  • Есть, но о них сейчас думать не надо. Важно выстроить линию подлинной беды, иначе роль не сыграть! Хористка открыла дверь и видит: стоит Немезида-мстительница. Кто это такая? Зачем пришла? Оказывается, требует свою вещь обратно... Проследила, точно узнала — тут он, никуда ему не деться. Не в этой комнате, так в другой... Да-а, застукали... Мне нужен элементарный, грубо говоря, житейский процесс, а не то, что вы сделали: посадили актрису на стул и заставили петь в прозе. Не понимаю, что это дает?

  • Можно попробовать? — попросила актриса.

  • Непременно... На музыкальный завершающий треньк — входите. Он должен быть здесь, в халате и с волосатой грудью. Ах, значит, там? Ну, что ж, не буду себя унижать, ходить за ним туда. Расправлюсь с ней, пусть он послушает. Надо же... Спрятался, мерзавец... или... подонок... Выберите, что вам ближе.

(Хористке.) Рано говорите: «Что угодно?» Как только вот такая дама вошла сюда, сразу же перестали быть хозяйкой в своем доме.

Зря спрашиваете: «Мой муж был у вас?» Я бы после этого осмотра уже не спрашивал... Я бы сказал определенно.



  • Я бы то же.

  • Значит, взаимно. «Какой муж?» — посмотрите на хористку, как на идиотку. Она спрашивает: «Какой муж?» Первый, второй или третий? «Мой муж, Николай Петрович Колпаков», — не выделяйте каждое слово. Скажите этим: он здесь, и нечего валять дурака! М-да-а, попалась с поличным, стерва.

  • Нет, такого мужа я не знаю, — родилось у хористки. Присутствующие в зале засмеялись. — Не по Чехову, но хорошо. Значит, Паша изобличена, что дальше по действию?

  • Унизить, — подсказала режиссер.

  • Сядьте, — предложил Товстоногов актрисе, — будете вершить суд. С удовольствием села, правда? После многочасового стояния у дачи. «Так его, вы говорите, нет здесь?» — Ну, посмейте мне сказать, что его здесь нет после того, как я выследила, выстояла и нашла в себе силы подняться наверх...

  • После того, как я два часа проревела.

—Проревела? — переспросил Товстоногов.

—Да.


  • Вы уверены в этом? Прореветь можно из-за человека, которого любишь. Разве здесь речь идет о подлинной любви?

  • Нет, но Чехов пишет, что на глазах у дамы выступили слезы.

  • Ну-у, отчего у вас, у дам, могут выступить слезы на глазах — это для мужской половины навеки остается загадкой, не правда ли? Однако, мы понимаем, что на это есть тысячи причин. Слезы на глазах не означают «два часа проревела». В чем ханжество этой дамы? Могла бы войти в соседнюю комнату, вытащить из нее мужа, увести домой и там устроить скандал. Но ей этого мало. Ей нужен спектакль под названием «Назидание на будущее». Возьмем повыше, с решения судить! Хорошая возможность, прежде чем сесть, пройтись по всей комнате... М-да, со стороны даже не понятно, кто хозяйка в этом доме: вроде бы хористка, а на самом деле — вы!

«Гадкая, мерзкая, — сказала барыня хористке и через паузу, в течение которой Товстоногов успел вслух сосчитать до пяти, добавила, — подлая вы женщина».

— Типичная фальшивая псевдотеатральная цезура!!! — Громогласно объявил Георгий Александрович. — В старом театре артисты гордились длительностью подобных пауз, ничего общего



423

не имеющих с так называемыми «гастрольными» паузами в момент крупных оценок, важных по существу происходящего.



  • Я поняла, — извинилась актриса.

  • Да, но я хочу, чтобы не только вы, но и курс понял и научился различать цезуру как необходимое по смыслу выразительное средство, вызванное актерской стихией, поддержанное режиссером, использованное им как смысловой акцент, и цезуру искусственную, где актер показывает свое умение держать в напряжении зал. Сказав какое-то слово, артист или артистка считает про себя: раз, два, три, четыре, пять, — прислушивается к залу, — какая тишина — и только после этого заканчивает мысль. Это не «гастрольная» пауза. Это, как правило, демонстрация труппе театра и зрителям своего лидерства. Второе от первого мгновенно отличается всеми, кроме самого исполнителя. Обычно артисту кажется, что он достиг божественных вершин, а со стороны это ужасающая пошлость. Нет-нет, «Гадкая, подлая, мерзкая», — я бы сказал без ложных придыханий, без лишних эмоций, как анкетные данные, просто и конкретно перечислив все ее «достоинства». Опять неправильно! Снимая пафос, не выбрасывайте вместе с ним подтекст: «Да-да, вы — гадкая, и настаиваю на этом!!» Сядьте, устройтесь надолго! «Где мой муж?» — поскольку вы отрицаете знакомство с моим супругом, давайте выясним этот вопрос. Я бы построил кусок «провокации». Пробуем: барыня взглянула на дверь, Паша дернулась с места, дама тотчас же обернулась на нее и устроилась поудобнее. Какой следующий текст?

«Впрочем, здесь он или нет — меня не интересует».

  • Отлично! Конечно, ее это не интересует, поскольку стало абсолютно ясно, что он за дверью! Теперь торопиться некуда, предстоит многочасовой допрос. Абсолютно безапелляционно бросьте хористке: «Гадина!» Не надо пугать хористку интонациями: «Аресту-уют», «казна-а» и т. д. Сами факты страшнее, она вот-вот упадет в обморок. Спокойно сообщите, что Колпакова ищут с собакой. «Я бессильна», — фраза начала нового события, нового способа воздействия... Сцена совсем не разработана, а так хорошо началась. Замудрили, позволили актрисе декламировать и пропустили цепь событий, так ярко и точно выписанных Чеховым! Тем более что заданный прием с тапером-рассказчиком открывает перед вами большие возможности в выявлении границ событий.

  • Мы запутались в главном, в определении сквозного действия барыни, а отсюда ошибки в определении ее действий.

  • Спасти семью! Использовать все средства, чтобы загнать в угол. Диапазон — от сильной до слабой женщины. Причем актрисе надо получать удовольствие от психологических переходов: скала, монумент, а через мгновение мы видим беззащитное существо.

  • Мы исходили из ложной позиции: театральности существования мадам Колпаковой.

  • Да, ложной, фальшивой театральности! Между тем как театр должен получиться в результате. Искусный театр ханжества, театр обмана. Уже потом при воспоминании вся сыгранная сцена может вызывать ощущение фальшивого театра, но в актерское существование надо включать искренние мотивы, искать житейские человеческие проявления. Но ни в коем случае не фальшь! Иначе псевдотеатрельность барыни переносится и на актрису, неорганично играющую ее роль.

  • Теперь ясно!

  • Хорошо бы, чтоб стало ясно! Но, к сожалению, в нашем деле мало только объяснить направление процесса. Надо еще уметь его построить.



В. Шукшин. «Верую»


Режиссер Василий Б.

После просмотра Товстоногов обратился к исполнителю роли Максима.

— Ритмически заваливаете кусок, выпадаете из поступательного процесса накопления признаков. Хотя вам это говорить опасно. Скажешь — а вы сыграете на жиме, на холостом заводе. К сожалению, кидаетесь либо в одну крайность, либо в другую, а золотую середину выбрать не можете. На вас не отражается спирт. Ведь стадии опьянения различны, не правда ли? Их много,

424


а вы из начальной сразу же попадаете в конечную. С постепенным опьянением все острее и острее для вас должны встать вопросы мироздания «Куда бежим?» Вы пробрасываете, говорите между прочим, а это центральный крупный вопрос, исходящий из больной души. Но, тем не менее, ни в коем случае не уходите в жим, в жилу. Лучше пусть будет роль сыграна с ритмическими провалами, но дайте нам возможность последить за процессом рождения действия мысли. Это лучше, чем искусственный самозавод.

А. Чехов. «Жилец»


Режиссер Лариса Ш.

ТОВСТОНОГОВ (исполнителю роли мужа). Очень выросли. Но не получается кусок с половым. Фальшивое место. Вы должны выпихнуть его из бессилия, а не от силы! И обязательно в момент оскорбления половым возьмите в объект жильца. Полное поражение! Да еще на глазах человека, который только что назвал вас ничтожеством. И вот вместо того, чтобы опровергнуть это, оказалось, что вы ничтожество вдвойне! Не только жильцы, а и половой издевается. Второй удар сильнее первого. Понимаете? А вы играете лишь неподчинение себе... В конце сами для себя делайте открытие: «Вы ей не пла-ти-те!» — Нет-нет, не после оценки, не как итог, а набирая, в процессе, крупнее! Вот! И сам обалдел! Революция! Первый шаг на пути к человеческому достоинству!



19 декабря 1977 года
Из обсуждения зачета 4-го режиссерского курса
Класс профессора Товстоногова


МУЗИЛЬ. Несколько соображений. Обсуждать необходимо с позиции тех задач, которые были поставлены перед студентами. Главная из задач, как я понимаю: решение драматургического материала через актеров, и в большинстве отрывков задача оказалась выполненной. Но оценивать работы трудно, так как комплекс оценки включает намерения студентов, их замыслы плюс возможности актеров. В одних случаях замысел интересен, но в ряде работ не всегда точно найдены исполнители. Иногда — обратный вариант: интересный исполнитель вне замысла.

Если бы меня попросили распределить лучшие и худшие отрывки, я бы сказал следующее. «Белые ночи» — интересная работа по замыслу, но она не воплощена через актеров. У меня спорное отношение и к жанровому решению. Не понравился отрывок из Распутина «Живи и помни». Натуралистическая чувственно-слезливая манера. Однообразно-жалостливая сцена, но как это ни странно, она не волнует. Игра чувств. Либо трудный материал, либо режиссер не мог преодолеть тягу исполнителей к фальшивому сентименту. Не решена образная система. Но, вместе с тем, хочу подчеркнуть очень высокий вкус в выборе материала. «Ноль-ноль целых». Режиссерский замысел сильнее, чем исполнение. Пример идеального попадания в исполнителя — Сергей Дрейден в рассказе Чехова «Жилец». Но непопадание в хозяина. Он многое делает хорошо, но независимо от того, как он делает, сам типаж не найден. А ведь выбор актера на роль — это тоже экзамен студента. «Встреча». Работа понравилась больше других, хотя можно предъявить к актерам много претензий, они в основном справились с фантастически трудным материалом, продемонстрировали глубинные психологические моменты общения. «Верую». Трудно говорить об отрывке, потому что исполнитель попа сыграл лишь внешний рисунок роли. Он же самодеятельный актер, и это чувствуется. Постоянно теряет процесс, выключается из него. Вот, я помню, на курсе Зиновия Корогодского играл Геннадий Егоров, весь отрывок был глубже, точнее. Видимо, в данном случае, помешал сам выбор исполнителя. Купившись на внешние данные, режиссер не смог заставить его прожить процесс, хотя работа, видимо, была титаническая. Не понравился последний отрывок «Дорога, ведущая в рай». Не понравился всерьез. Неинтересно, поверхностно решен, плохая исполнительница. Чья ученица? Эммы Поповой? Понятно. Проиллюстрирован текст. Отрывок выпадает из экзамена. В общем же, впечатление хорошее. Курс растет, растет на самом трудном: на работе с актерами.

425

ШМОЙЛОВ. Каждый экзамен у Георгия Александровича — это урок. Урок построения педагогического процесса. И он — этот урок, для меня событийный. Понравилось-не понравилось — судить преждевременно, да и не в этом суть. Суть в наглядности педагогических приемов, ходов, в направленности их усилий.



Первое, что мне представляется важнейшим: выбор материала, высокого художественного материала, который ставит студентов в очень тяжелые условия; материала который трудно поднять, даже будучи профессиональным режиссером, а не студентом. Второе. Студенты учатся за текстом вскрывать драматургию, которая вроде бы по первому прочтению и не заложена в рассказе. Третье. Поскольку рассказ — законченное произведение, то особенно важно, чтобы студенты учились построить его начало и завершение, от чего к чему все идет? Четвертое. Проблема выбора актеров тоже входит в профессию, и в некоторых случаях она удачно решена. Мне показалось, что эти четыре компонента во многих отрывках достигли гармонии. Что настораживает? В некоторых работах построение шло не через актеров. «Белые ночи», например. Есть претензии к общению, нет подробных пристроек друг к другу. Хотя много находок, интересных выразительных средств. «Живи и помни». По способу общения — монотонно, не точно очерчены границы кусков. Общая беда — обрыв непрерывности внутреннего процесса. В «Верую» актер, исполняющий роль попа, партнера потерял, играл сам по себе. И, как следствие, иллюстративность. И душа в Максиме здесь не как у Василия Макаровича. Она у исполнителя не «кочевряжится». Эталон свободного, точного и импровизационного исполнения — Дрейден. Вижу подлинность, понимание борьбы, поскольку когда-то эту роль играл сам.

Но в целом зачет — повторяю — это урок! Урок высоких критериев построения педагогического процесса.

СУЛИМОВ. Мало что могу добавить в противоположность высказанному. Понравилась ясность целей и задач. У меня один вопрос программного содержания, возникший из работы над Достоевским. Что мы должны преследовать, какие ставить педагогические цели, если выбирается отрывок из романа? Какова специфика работы над большой прозой, если из нее берется лишь часть? Искался ли способ дать сценическую жизнь данному прозаическому материалу или преследовались иные цели? Какова пропорция наших требований к постановочной и педагогической режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ. А если не делить эти требования?

СУЛИМОВ. Условно для оценки их разделить необходимо?!

ТОВСТОНОГОВ. Пропорция исходит из материала...

СУЛИМОВ. Но выбор материала из задач?

ТОВСТОНОГОВ. Постановочная задача не ставилась. Коли студенты подключили атмосферу — мы не возражали. Но судить отрывок мы будем с точки зрения построения взаимоотношений двух молодых людей. Хотя необходимо добавить, что если у студента есть дар поиска выразительных средств, то не нужно его душить. Главное, чтобы средства не стали целью, а цель, повторяю, — логика отношений, логика борьбы между Мечтателем и Настенькой. Что получилось и что не получилось в этом главном вопросе — это предмет анализа работы студента, его оценки.

Map Владимирович поблагодарил за ответ Георгия Александровича и, согласившись с уже выступавшими членами кафедры, что наряду с такими рассказами как «Жилец» и «Встреча», где проведена большая и удачная работа с исполнителями, существуют рассказы, где работа с актерами неудовлетворительная. В обсуждение включаются все присутствующие педагоги. Расходясь во мнениях по поводу качества показа того или иного рассказа, они сходятся в одном: нет критериев в оценке работы студентов-режиссеров с исполнителями, потому что актеры неравноценны.

В который уж раз мы затрагиваем самую больную проблему обучения режиссеров, — выслушав всех членов кафедры, сказал Товстоногов. — Уже многая лета студенты всех курсов вопиют об ужасном положении с исполнителями. Мы не можем, скажем, оценить студентку — режиссера чеховского «Жильца», так как неизвестно, где кончается Дрейден и начинается режиссер... Если нет больше мнений, то я от имени педагогов благодарю вас за замечания, которые, в основном, сходятся с нашими. Обещаю, что мы попытаемся проанализировать ошибки и вместе с тем определить в каждой работе меру вклада, оценить уровень каждого студента.



426



Беседа с курсом


  • Вот что значит показать зрителю недозревшую постановку, — обратился Товстоногов к режиссеру «Дороги, ведущей в рай». — Играли сегодня не на нашу аудиторию, а на тот огромный зал, где недавно выступали. Между тем здесь зрителей набилось много, а от количества людей улучшается акустика, слышимость. Вы это не учли, всю сцену прокричали, и исчезли и юмор, и драматизм. «Встречу» сыграли хорошо, выше, чем раньше. «Белые ночи». Надеялся, что после правильной наметки высечется та природа чувств, о которой мы так долго говорили на курсе. Думал, сегодня будет лучше. Нет — хуже. Погасили пародийность, что правильно, а иронии, доброй, благородной иронии не высекли. Получилось сентиментально-фальшиво, к сожалению. «Живи и помни» — сколько ни бились, сохранилась тенденция плаксивости исполнения. Так и не смогли почувствовать, что Распутин тоньше, глубже, объемней, с особым качеством юмора сквозь весь драматизм. Жаль. «Ноль-ноль целых» — при таком попадании на Синельникова была возможность выстроить общую непрерывность процесса жизни, но режиссерски этот потенциал остался неиспользованным. «Жилец». К сожалению, актеры управляют режиссером, а не вы ими. У Головко были на последнем прогоне удачные живые места, а сегодня он от многого отказался. Все еще нет истории оскорбления мужа половым, нет финального выхода к примирению, а это главное. Дрейден вновь выдал каскад находок, множество новых, рожденных сегодня приспособлений, но он играет не по вами выстроенной линии действия, а исходя из своей богатой интуиции, помноженной на импровизационное самочувствие. Артист, как говорится, в школе, его надо лишь точно направить, выстроить ему ступеньки, которые он обязательно должен пройти. Но он вчера играл одно, сегодня другое, а выстроенной вами борьбы нет. Нет линии событийного ряда, которая позволяет Берковичу и Халявкину выйти вдвоем на финал. На обсуждении все хвалили Сережу Дрейдена, но я считаю, что ваша заслуга лишь в том, что не помешали органично существовать артисту. Это тоже хорошо, так как свидетельствует о наличии у вас слуха на правду, но этим себя профессия не исчерпывает. «Верую». Были живые куски, но сегодня от зажима обозначились провалы. Часто не видел партнера, не проверял на нем свою логику, а это сразу привело к иллюстративности. Так что впечатление не из лучших. Я не виню курс во всех грехах. Главная беда — невозможная чересполосица в исполнителях. Либо прекрасный актер, либо играет сам режиссер, который, не будучи артистом, не может достигнуть высокого уровня исполнения. Тут, конечно, законов нет. Может и студент оказаться хорошим артистом, а театральный актер сыграть хуже студента. Все бывает, но сегодня единого критерия в оценке исполнителей нет.

  • Но в то же время часть вины на курсе, — добавил пришедший на зачет после болезни Аркадий Иосифович Кацман. — Вбиваем, вбиваем в ваши головы, и все же вы не верите, что ничего на театре не бывает вдруг. В жизни для рождения ребенка необходимо его вынашивать! Девять месяцев! Так и здесь: актеры должны сыграть не наспех сделанный, пусть и отличный рисунок, а отстоявшуюся, пропущенную через себя, обжитую работу... Дрейден мог бы шикарно сыграть! Возможности огромные, а рассказ недоработан. Искрометная импровизация, а линии вашего построения нет. На будущее вы должны твердо усвоить: Первое. Тенденция — самостоятельно довести работу до конца и поразить нас результатом — вредная. Надо показывать этапы и консультироваться по ним. Второе. Приглашая актеров, вы обязаны отвечать за их посещения учебного процесса. Представьте, Георгий Александрович, идет одно занятие, второе, третье, прошу показать этап работы, — а актеры не могут в это время прийти в институт! А есть отрывки, где до сих пор еще не найдены исполнители. А «Хористку», например, я, сегодня увидел впервые.

427

  • Поддерживаю Аркадия Иосифовича в организационном вопросе. Аврал в творческом процессе ни к чему хорошему не приводит. Учитесь работать планомерно и ритмично.

  • Нельзя же год искать исполнителей?! — не успокаивался Кацман. — Сборную Советского Союза все равно не получите!..

  • Мы говорим, — поддержал его Товстоногов, — что идеальное распределение ролей необходимо для того, чтобы мысленно знать, к какому результату вести актеров. Надо представить себе это, отпечатать в сознании и забыть. А в дальнейшем исходить из сути литературного материала, из индивидуальности имеющихся у вас исполнителей.

Сборную я могу собрать только в кино, в театре она для меня лишь один из факторов, помогающих представить желаемый результат.

КАЦМАН. Кстати, о театре. Вы знаете, что подлинные открытия случаются тогда, когда между актером и ролью есть известная дистанция. Ушел Смоктуновский из БДТ и, казалось, некому играть Чацкого. Уверен, что никто, кроме Георгия Александровича, не назначил бы Юрского на эту роль. Но Георгий Александрович, видя дистанцию, посчитал ее преодолимой, и свершилось открытие. Тогда всем казалось, что эта роль — на сопротивление, но именно преодоление этого сопротивления дало необычайный результат....



  • Да, — согласился Товстоногов, — но в данном случае идея пойти от Кюхельбекера — это уже не сопротивление. Тут, на мой взгляд, все легло на природу артиста. А вот, скажем, Стржельчик в «Цене» у Розы Сироты. До этого он ничего подобного не делал. Импозантный герой-любовник сыграл девяностолетнего еврея-оценщика. Порой не ожидаешь от артиста таких сюрпризов, кажется, уже знаешь его потолок, но вот проба в роли на сопротивление, и, оказывается, артист для этой роли рожден. Если же исходить из принципа, как попасть распределением ролей в лузу — открытий не будет, актеры в таких случаях многие годы играют уже когда-то сыгранное. У режиссера, у зрителей появляется ощущение, что актер достиг потолка, ограничил себя определенным амплуа.

  • Вот пример сегодняшнего показа, — не унимался Аркадий Иосифович. — Отличный актер играет Синельникова. Но это прямое попадание. А мне, скажем, было интереснее, если бы эту роль сыграли вы. (Аркадий Иосифович посмотрел на одного из студентов.)

  • Ну, что вы? Мне это так не сыграть!

  • Дай бог в наших работах сделать распределение в лузу, найти и уговорить сыграть такого актера, как в «Ноль-ноль целых».

  • А как могут Чехова сыграть студенты? Мы пробовали сами — не получилось. Брали с курса Агамирзяна — тоже не попали.

  • «Жильца» могут сыграть только опытные артисты.

  • Вот, — Георгий Александрович обернулся к педагогу Сапегину, — посмотрите на Бориса Николаевича. Он, будучи студентом, блестяще сыграл Скрипача.

  • Значит, он талантливый актер.

  • Несомненно, — сказал Товстоногов. — Но я не верю, чтобы во всем огромном сегодняшнем ЛГИТМиКе не нашлось пяти-шести талантливых исполнителей на чеховские рассказы и столько же, может быть, чуть менее талантливых — на остальные.

  • Я хочу, — настаивал Кацман, — чтобы при вас, Георгий Александрович, мы сейчас принципиально договорились о том, что в отрывках могут играть сами студенты, студенты соседних курсов...

И вдруг Товстоногов будто впервые увидел Аркадия Иосифовича.

  • Кстати, Аркадий, а почему вы не даете, кроме Акимовой, своих студентов?

  • Рано еще, рано, потом у них свой учебный процесс...

—У всех свой учебный процесс. А для чего мы их тогда набирали? Не понимаю!

Кацман уже не кричал. Наклонившись к Товстоногову, он что-то яростно шептал ему на ухо...

После перерыва Товстоногов сказал, что обязательно должны быть показаны остальные не вынесенные на экзамен работы. Если будет необходимо, Аркадий Иосифович даст своих студентов. После определения срока показа остальных отрывков Г.А. попрощался. И обернувшись в дверях...

— Главное не в том, что вы совершили ошибки — это не страшно, если вы сделали правильные выводы на дальнейшее.


1   ...   51   52   53   54   55   56   57   58   ...   75


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница