Товстоногов



Скачать 12.95 Mb.
страница31/75
Дата24.04.2016
Размер12.95 Mb.
1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   75

23 ноября 1975 года


ТОВСТОНОГОВ. Какие у вас есть соображения по второму событию? Что-нибудь проясняется у вас в вопросе анализа или все также сложно?

КАЦМАН. Сложно, конечно, сложно, они же делают первые шаги в анализе.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте прочтем отрывок, чтобы все принимали участие в анализе. (Георгий Александрович обратился к студенту Владимиру Ш.) Прочтите, пожалуйста, вслух второе событие и докажите, почему оно в данном энном месте заканчивается.

Владимир Ш. прочел эпизод из рассказа Чехова «Хористка» с момента звонка до монолога барыни об обнаружении растраты.

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы решили, что это один кусок, а не несколько? Помните, два закона смены событий?

ВЛАДИМИР Ш. Первый — если действие внутри события исчерпало себя. Второй — если ворвалось такое обстоятельство, которое на новый отрезок стало ведущим.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Теперь мотивируйте, почему вы определили границы таким образом?

Владимир сказал, что с его точки зрения с момента звонка началась оценка, высший ее признак был тогда, когда мадам объявила себя женой Колпакова. С этого момента родилось новое ведущее, все стало новым: событие, действия, отношение, ритм. И закончилось тогда, когда новое ведущее — растрата 900 рублей — повернуло существование персонажей.

256


ТОВСТОНОГОВ. Что-то не сходится. У вас в одно и тоже событие вошло и то, что в тайный любовный роман ворвалась жена, и то, что она принесла с собой весть о растрате мужа. Попробуйте еще раз подробно обосновать ваше утверждение о смене первого события на второе.

Владимир Ш. вернулся к началу события, попытался выявить элементы оценки.

Звонок — перенос объекта внимания, вопросительный взгляд Колпакова на хористку, его уход с вещами в другую комнату — «на всякий случай» — ее уход, чтобы открыть дверь: все это собирание признаков. Высший признак — объявление незнакомой женщины, что она жена Колпакова.

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а вы не считаете, что с момента звонка до того, как женщина объявила себя женой Колпакова, уже произошло событие? Конечно, может быть и так: человек вошел, а событие осталось прежним. Но не в данном случае. Как же вы допустили такую ошибку? Вы распространили оценку на продолжительное время, включили в нее несколько реплик, когда сам звонок в данных обстоятельствах вызывает весь процесс собирания признаков от низшего к высшему.

ВЛАДИМИР Ш. Не понимаю, Георгий Александрович, какой ход рассуждений мог бы помочь мне избежать ошибки? Раздался звонок. И вы, и я считаем, что это начало оценки. Идет собирание признаков, высшим из которых будет: «В доме любовницы моя жена». У вас она заканчивается раньше, у меня позже. А какой инструмент может помочь подсказать: оценка длиннее или короче?

ТОВСТОНОГОВ. Надо внести в этот вопрос теоретическую ясность. В ваших рассуждениях вы должны до поры, до времени отодвигать, даже откидывать процесс оценки, а исходить из того, какое обстоятельство поворачивает линии поведения. Мы же с вами говорили, что по существу тенденция к оценке существует у человека постоянно, беспрерывно идет переключение объектов внимания, собирание признаков, выявление главного, возникновение отношений. Но новая цель, а за ним действие и ритм рождаются только на грани событий. Только здесь процесс оценки проходит все стадии. Вам же, прежде всего, надо найти поворотные моменты, то есть те обстоятельства, которые меняют жизнь персонажей.

ВАРВАРА Ш. Но как проверить, поворотное обстоятельство или нет? Только при помощи оценки!

ГЕННАДИЙ Т. Если оторвать оценку от проверки, повернуло ли обстоятельство жизнь или нет, можно ошибиться в границах событий.

КАЦМАН. Они пытаются рассуждать об оценке, как о процессе перехода одного события в другое. Ведь сам звонок ни о чем не говорит: а вдруг почтальон? Представьте, пришел почтальон, принес газеты, попрощался, ушел. И благодушная обстановка, идиллия в кавычках продолжилась. Что это было? Некое препятствие, не изменившее события. А тут оказалось, — к любовнице Колпакова пришла женщина, утверждающая, что ее муж здесь.

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю: нельзя отталкиваться от оценки, анализируя, где границы событий. Оценка — конечный фактор при построении. Тем более, оценка у каждого персонажа происходит отдельно. Представьте себе, один из действующих лиц глухой. Когда до него дойдет новое ведущее обстоятельство? Мы на прошлых занятиях договорились об исходном: «Противозаконная связь». Сам факт звонка несет собой в этом случае оценку.

ВЛАДИМИР Ш. А если это подруга или почтальон, то событие останется прежним?!

ТОВСТОНОГОВ. Если «противозаконная связь» верное обстоятельство, то обострим его до максимума. Если у него в планах — порвать, любой, даже случайный приход, опасен. Поэтому «на всякий случай» он ушел. Сам факт прихода незваного гостя к хористке в условиях незаконной связи — уже оценка и начало нового события.

КАЦМАН. Владимир считал, что до момента объявления женщины, кто она такая, идет оценка, а с реплики: «Мой муж у вас?» — начинается новое событие.

ТОВСТОНОГОВ. Обратите внимание на огромное количество ремарок, на обилие текста между звонком и входом жены. Ведь Чехов же не пишет так: «Прозвенел звонок, хористка пошла открывать дверь, вошла женщина и сказала...» Чехов подробнейшим образом выписывает сцену от звонка до открытия двери. Почитайте внимательно, здесь явно намечена смена задач.

257

КАЦМАН. Я все-таки хочу выяснить: где начинается следующее событие? Сразу после звонка? Или после реплики Колпаковой: «Мой муж у вас?»



ТОВСТОНОГОВ. Мы говорили, что оценка в своем полном объеме лежит на грани двух событий, на их стыке. Новое событие начинается тогда, когда возникает такое обстоятельство, которое меняет линию поведения...

КАЦМАН. Но новое обстоятельство — у любовницы в доме жена! Тогда Владимир прав, говоря, что только с момента, когда дама объявляет себя женой, начинается новое событие?!

ТОВСТОНОГОВ. Давайте выявим наши расхождения. Смотрите, как меняет поведение Колпакова и хористки звонок. Он вскочил, посмотрел на нее. Она, стараясь быть спокойной, сказала ему, что, возможно, пришел почтальон. Он, на всякий случай, забрал свои вещи и ушел в другую комнату прятаться. Она побежала к двери. Видите, какое здесь генеральное изменение, несмотря на жару, сытый обед, на, еще секунду назад, до звонка, утомленное состояние. А вы спокойно его пропустили!

Не надо включать оценку в анализ. Тем более распределять на нее текст: вот это сказано на первом низшем признаке, это на втором... Иначе вы создаете некое безвоздушное пространство, где нет действия, а есть нечто призрачное — якобы оценка. А что играть артисту — неизвестно. Но, опуская вопрос оценки при анализе, я ни в коем случае не призываю вас уменьшить значимость ее при построении. На этапах решения и воплощения вопрос оценки становится одним из главных! Умение выстроить оценку проявляет степень дарования режиссера, как и умение прожить в сложной оценке проявляет степень одаренности артиста. Таким образом, исключение оценки из анализа не умаляет ее значения. Она станет главным предметом вашего внимания, но не на первом, а на втором этапе, когда вы переходите от исследования текста, от разведки умом к разведке действием.

Оценка — сложнейший процесс конструкции жизни. Без слуха на правду вы не сможете овладеть этим процессом, а, значит, не имеете права быть режиссерами. Как и дирижер не может быть дирижером при одном лишь теоретическом знании основ музыки. Узнать, есть ли слух у будущего дирижера, легко. Есть объективные критерии проверки. В нашем деле, есть ли у вас слух или нет — выяснится, к сожалению, когда вы приступите к практической работе. И вот именно тогда разработка оценки, умение через артиста пройтись по ее элементам, почувствовать вкус живого рождения, органического начала станет главным критерием проверки чистоты вашего слуха. Поздно, слишком поздно. Но других критериев нет. Отсюда так много ошибок в педагогической работе. И если к четвертому курсу вдруг окажется, что в процессе построения оценки вы ничем не можете помочь артисту, толкаете его на показ вместо проживания, идете мимо автора, вас ждет творческая катастрофа. А нас — педагогическое поражение. Но может быть и так: слух скрытый, он спит. Все, чем мы занимаемся, подготавливает вас к тому, чтобы вы смогли не фальшивить. Вот какое отступление я вынужден был сделать, чтобы вы поняли, какое значение мы придаем оценке на следующих этапах обучения.

Если мы договорились, что пока вопрос оценки откладываем в сторону, то вернемся к цели, которую надо достичь сейчас: найти границы куска, выявить из множества обстоятельств поворотные, определяющие новые действия персонажей. Можно сказать, что эти обстоятельства и есть события.

ВАЛЕРИЙ Г. Один вопрос можно? То вы говорите «кусок», то «событие». Мы как-то вскользь говорили об этом, но не могу понять, в чем между ними сходство, в чем разница?

КАЦМАН. Куски в старой терминологии тем и отличались от событий, что деление на них происходило механически. Границы события мы определяем по известным вам законам.

ВАЛЕРИЙ Г. А по новой терминологии, какая между ним разница?

ТОВСТОНОГОВ. Никакой. Ведущее обстоятельство, событие, кусок суть одно и тоже.

ВАЛЕРИЙ Г. А зачем нам еще одно старинное понятие, которое ничего нового не прибавляет, а только дублирует?

ТОВСТОНОГОВ. Да хотелось бы его выкинуть, но никак. Понятие «кусок» въелось в терминологию. Давайте перейдем к действенному анализу второго события. Пожалуйста, продолжайте.

258

ВЛАДИМИР Ш. К сожалению, мне трудно теперь соскочить со своего решения. Надо подумать.



КАЦМАН. Распределим роли, Георгий Александрович. Вы сегодня кто?

ТОВСТОНОГОВ. Я — хористка. Люблю характерные роли.

КАЦМАН. Значит, начнем со звонка.

ВЛАДИМИР В. Звонок прозвучал явно, когда не ждали. Звонок тревожный.

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, Чехов такой большой мастер, что в данном случае он написал бы: «Звонок прозвучал тревожно». А он написал «неожиданно». То, что звонка не ждали, — согласен. Что же здесь по действию?

ГЕОРГИЙ Ч. Человек выпил целую бутылку портвейна и закемарил. Звонок. Он вскочил.

КАЦМАН. Значит, звонок разбудил Колпакова?

ГЕОРГИЙ Ч. Да, и он пошел досыпать в соседнюю комнату.

ТОВСТОНОГОВ. Стало быть, ведущее обстоятельство: Колпакову здесь мешают звонками?

ЮРИЙ Ш. У него изжога. Соду принесли. Поперхнулся. И тут звонок.

ТОВСТОНОГОВ. Вы говорите о приспособлениях. Начните с действия. Приспособлениями потом поможем актерам... Ну, что?

ВАЛЕРИЙ Г. Его действие: дать понять...

ТОВСТОНОГОВ. Нет ничего ужаснее определения: дать понять.

ГЕОРГИЙ Ч. Он хочет убедить...

ТОВСТОНОГОВ. Убедить — глагол пригодный на все случаи жизни и ничего не дающий артисту.

ВАЛЕРИЙ Г. Ну, упредить... А дальше он пошел в другую комнату пережидать.

ТОВСТОНОГОВ. Переждать — это тоже не действие. Это цель, желание.

ВАСИЛИЙ Б. Его действие: обезопасить себя, застраховаться.

КАЦМАН. Застраховаться — цель.

ВАСИЛИЙ Б. Действие возникает из конфликта цели и обстоятельств. Если цель верная, то это уже многое нам дает.

ТОВСТОНОГОВ. Дает. Но надо добраться до действия. Обратите внимание: из них двоих Паша отнеслась к звонку сравнительно спокойно.

ЮРИЙ Ш. Это потому что к хористке давно никто посторонний не приходит!

ТОВСТОНОГОВ. Смотрите, как вы неудачно обострили предлагаемые обстоятельства. Если к хористке давно никто не ходит, то она не может отнестись к этому звонку спокойно. Значит, если позвонили — это какой-то чрезвычайный факт, и предполагается необычайная острота отношения Паши к звонку, которой нет у Чехова. Да, связь у них тайная, она содержанка, но она не считает, что совершает нечто порочное. Так делают все остальные хористки и не только они. И если уж говорить о тайне и противозаконности, то это касается больше Колпакова, а не Паши. Значит, из них двоих звонок опаснее для Колпакова. Так какое действие Колпакова, дающее в результате весь тот процесс, который так подробно выписал Чехов?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Мне кажется, Колпакову надо просто выйти из комнаты.

ТОВСТОНОГОВ. «Выйти» — физическое перемещение. К психофизическому действию оно не имеет никакого отношения. Как же можно так рассуждать?

СЕМЕН Г. Мне кажется, приготовиться к входу постороннего человека.

ТОВСТОНОГОВ. «Приготовиться»? В таком случае, Чехов против вас. Действие, предложенное вами, не предполагает ухода Колпакова из комнаты.

ВАЛЕРИЙ Г. Он хочет поскорее узнать, кто это?

ВАРВАРА Ш. По твоей логике он должен сам пойти и открыть дверь.

ВАЛЕРИЙ Г. Чтобы Паша скорее открыла дверь.

ВАРВАРА Ш. Тогда он сам пойдет ее открывать. Скорее открыть дверь — чепуха.

ВАСИЛИЙ Б. Почему же он хватает вещи и уходит?

ГЕННАДИЙ Т. Его действие: укрыться, не оставив следов.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Он думает: опять пришла подруга. Но не хочет показываться ей на глаза. Цель — одеться в соседней комнате. Он взял с собой одежду, ушел и спокойно оделся.

ТОВСТОНОГОВ. Как «оделся»? Он же выходит потом в том же халате!

259


ВЯЧЕСЛАВ Г. Ну, не знаю...

ТОВСТОНОГОВ. Чего вы не знаете? Почитайте внимательно Чехова. Он выходит в халате с одеждой в руках.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Все равно. Он бы не хотел, чтобы его застали в таком виде.

ТОВСТОНОГОВ. Кто застал?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Даже если бы пришла подруга, он бы скрылся.

ГЕННАДИЙ Т. Он вообще никому не хотел показываться.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это уже важно. Пойдем по результату. Что означает для Колпакова звонок? Он вызывает какую-то тревогу?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Как же «да», если, по-вашему — нет?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Почему?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что, если бы Колпаков был уверен, что пришла подруга или почтальон, он бы не шелохнулся. Раз он все же ушел, значит, не поверил словам Паши о почтальоне. Значит, какая-то тревога есть.

ЛАРИСА Ш. Нет, тревога по результату не читается.

ТОВСТОНОГОВ. Прочтите еще раз вслух кусок...

Лариса Ш. прочла: «Вдруг неожиданно в передней позвонили. Колпаков, который был без сюртука и в туфлях, вскочил и вопросительно поглядел на Пашу. — Должно быть, почтальон или может быть подруга, — сказала певица. — Колпаков не стеснялся ни подруг Паши, ни почтальонов, но на всякий случай взял в охапку свое платье и пошел в смежную комнату, а Паша побежала отворять дверь».

КАЦМАН. «Вскочил»! «В охапку схватил вещи». Вот видите — «схватил».

ТОВСТОНОГОВ. Классик неукоснительно точен в своих выражениях. В пьесе, где нет развернутых ремарок, было бы коротко написано: «Колпаков ушел». Но Чехов через ремарки подсказывает те признаки, по которым мы бы могли расшифровать действие персонажа. Не просто ушел, а «вскочил». Хорошо, что Аркадий Иосифович подчеркнул это слово. Оно определяет степень активности Колпакова. Он схватил в охапку свои вещи и смылся. Если бы Паша наверняка знала, что придет подруга или почтальон, то она бы лениво пошла, шлепая тапочками, а она побежала. Его тревога передалась ей.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Позвольте мне еще раз. Колпаков поначалу ведет себя деликатно.

КАЦМАН. Как деликатно? Хористка поет, а он рыгает.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Он же не специально рыгнул. Это физиология. Колпаков сам купил плохое вино, и теперь от него страдает. И продукты для обеда хористка покупала на его, Колпакова, деньги. Сколько дал, на столько и купила. Старалась. Но ему обед не нравится...

КАЦМАН. Переходите ко второму куску.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Подождите. Вы спросили — я отвечаю, иначе потеряю логику. Что я хочу сказать? Все-таки в первом куске Колпаков сознательно подыгрывает хористке. Он же скрывает свое возникшее желание бросить ее. Если посмотреть со стороны — мы даже поначалу не понимаем, что это любовники. Создается ощущение, что, мы видим семейную светскую пару. Причем, пару, уставшую друг от друга. Если точнее: он устал от нее, а она всеми силами пытается вернуть прежнюю пылкость отношений.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы мы искали конфликт первого куска, ваши рассуждения могли бы иметь место. Но для определения сути второго — это все литературные комментарии с использованием режиссерской терминологии.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но без этих комментариев нет последовательной цепочки...

ТОВСТОНОГОВ. Я прошу прощения у будущих театроведов, но нам сейчас не нужны театроведческие рассуждения. Мы хотим, чтобы вы разгадали действенный смысл, заложенный в тексте и ремарках. Старайтесь ответить на вопрос — что? Что делает Колпаков во втором куске?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Я как раз перехожу ко второму. Звонок! После звонка он вскочил! И по действию...

ТОВСТОНОГОВ. Что же по действию?

260

ВЯЧЕСЛАВ Г. В том-то и дело, что после того, как он вскочил, практически внешне ничего не изменилось. Он мгновенно взял себя в руки. Он хочет укрыться, сохраняя достоинство. Чеховская ремарка написана по физическим приспособлениям с юмором: сначала вскочил, а потом, демонстрируя видимость спокойствия, «на всякий случай» смылся.



ВАРВАРА Ш. Создать видимость перед кем? Перед ней?

ТОВСТОНОГОВ. А почему он должен ей демонстрировать видимость спокойствия? «Создать видимость», «продемонстрировать» предполагает притворство. Перед кем ему притворяться? Он ее за человека не считает.

ВЯЧЕСЛАВ Г. А разве он перед ней не скрывает свои чувства? Не стесняется ее?

ТОВСТОНОГОВ. А разве весь рассказ не говорит вам о том, что он ее в грош не ставит? Как же вы поднимаете этот вопрос?

ВЯЧЕСЛАВ Г. В прошлый раз вы говорили, что в первом куске по действию он создает видимость, демонстрирует ей, что ничего не изменилось.

ТОВСТОНОГОВ. Я не отказываюсь от своих слов. В первом куске по Чехову у него дурное настроение. Он чувствует, что она это замечает. И ему стоит огромных усилий, преодолевая сон, плохое вино, невкусный обед и опостылевшую связь, сделать вид, что ничего в их отношениях не изменилось. Я говорил о том, что обратным ходом, уже потом, зритель может сказать: да, там намечался разрыв. Но мы разбираем не первый, а второй кусок. Сквозное развивается. У Колпакова прокол! Ритмический взлет! Контрастное существование! А вы считаете, что у него действие первого куска. Как же так? Вы должны запомнить: анализ частностей надо делать, только держа в голове общее: о чем рассказ, то есть тему, основную борьбу в нем. Мы вроде бы не говорим об общем, но все время им пользуемся, как критерием проверки по отбору частностей.

Вы должны научится предощущать результат. Режиссер, не владеющий этим качеством, не может сознательно выстроить процесс. Но, предощущая результат, его нельзя тут же выкладывать артисту. Особенно методологически не созревшему. Игра результата, — мы многократно говорили об этом, — ведет к штампам. Режиссер должен научиться совершать внутренний перевод результата на язык действия. Вы должны воспитать в себе это важнейшее качество профессии: предвидя результат, предощущая его, решить, а какое же должно быть действие, чтобы артист пришел к тому, что я предвижу, ощущаю. И тут не может быть сто вариантов действий. В идеале есть только один вариант, единственный, который в результате дает вам то, чего вы хотите добиться. Как и в шахматах есть варианты плохие, хорошие и гениальные, которые являются единственно-верными в данной ситуации. Весь рассказ написан про то, что ему наплевать, как он перед нею выглядит. Хористка для него вещь, предмет. Ему лишь важно узнать, кто пришел? Но узнать — это не действие. А что играть? Чем же встревожен Колпаков?

ВАРВАРА Ш. Если решить, что растрата была, он не может ждать ареста?

ГЕННАДИЙ Т. Жандармы, прежде всего, пришли бы к нему домой.

ВАРВАРА Ш. Кто-нибудь из «друзей» наверняка знает, где он.

ЮРИЙ Ш. А, действительно, «друзья» могли настучать. Во всяком случае, он может предполагать такой вариант развития событий. У страха глаза велики. Поэтому вскочил...

ТОВСТОНОГОВ. Во-первых, эта логика так и останется для зрителя неразгаданной. Нигде далее нет места, где бы, обернувшись назад, мы догадались: ах, вот почему он перепугался. У вас совершенно свободная, никакими границами не обусловленная фантазия. А свобода на театре, как и в философском понятии, осознанная необходимость. Свобода, но в границах автора. Во-вторых, ваш вариант указывает на то, что у него в первом куске наиактивнейшая жизнь! Каждую секунду за ним могут придти и посадить в тюрьму! Куда вы заманиваете артиста? На ложный путь. Надо будить фантазию актера таким образом, чтобы создать ситуацию, приближающую его жизнь к авторским ремаркам, к их температуре.

ГЕОРГИЙ Ч. Мне кажется, он предполагает, что может прийти жена.

ЛАРИСА Ш. А мне кажется, по действию: он хочет предупредить Пашу о возможном визите жены.

СЕМЕН Г. Предотвратить катастрофу. Он же предчувствует ужасное!

ТОВСТОНОГОВ. Если вводить обстоятельство ожидания возможного прихода мадам Кол-паковой, то напрашивается, что у него дома с ней уже были какие-то разговоры на эту тему, она

261

делала какие-то намеки, а может, и грозила, что разыщет его и придет! И тогда первое событие «Будни разврата» разрушено. А мы говорили с вами, что у него в первом событии — леность мысли, низкий ритм. Он обеспокоен плохим вином, невкусным обедом, затянувшейся связью...



ВЛАДИМИР В. Колпаков не стесняется гулять с Пашей. Чего он испугался? Может, все-таки подспудно, интуитивно: а вдруг это жена?

КАЦМАН. Он не может подозревать прихода жены. Жена дома — необычайно внимательная, примерная и ласковая.

ВЛАДИМИР В. Вот это и подозрительно. В последнее время она и ласковая, и внимательная. Именно это и настораживает. Иначе, что он вскочил?

ГЕННАДИЙ Т. Любопытный факт. Он даже не спросил — кто? Притаился.

ТЕАТРОВЕД. Ровный спокойный ход мыслей прервался звонком. Колпаков растерян и даже напуган. Кто бы это мог быть?

ВЛАДИМИР В. Он явно обеспокоен. Но почему? Какая причина?

ТОВСТОНОГОВ. Когда мужчина решает «порвать», то избегает свидетелей.

Так-с. Давайте начнем рассуждать с поиска ее действия.

КАЦМАН. Все-таки событие начинается с него. Он вскочил, вопросительно посмотрел, его волнение передалось ей.

ТОВСТОНОГОВ. Да, началось с него. Но пока мы никак не можем определить действие Колпакова, попробуем докопаться, что же происходит с ней? Звонок. Он вскочил, они переглянулись. Если б этого не было, Паша бы не побежала. Что у нее по действию?

ГЕННАДИЙ Т. Выяснить, что там.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Ей действие: создать впечатление, что здесь ничего предосудительного не было.

ЮРИЙ Ш. А у него действие, в таком случае, заставить ее не открывать.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда бы я сказал: «Не открывай!»

ЮРИЙ Ш. Но у вас нет такого текста.

ТОВСТОНОГОВ. Вот именно! Вы можете, Аркадий Иосифович, сыграть то, что предлагает режиссер?

КАЦМАН. Если бы мне пришлось проделать то, что вы говорите, не имея текста, я бы перекрыл дорогу и заломил ей руки. Разве ваше предложение хоть на йоту приблизило нас к Чехову?

ВЛАДИМИР Ш. Ей нужно как можно скорее открыть дверь.

ТОВСТОНОГОВ. Но тогда она не дождется ухода Колпакова в другую комнату. Видите, как обострение «не туда» разрушает логику! Помимо предощущения результата, надо предвидеть, что дает найденный вами глагол артисту. Вы должны научиться мгновенно проигрывать про себя найденное вами действие, чтобы предвидеть, что вам сейчас сыграет артист. Вы должны уметь проверять действие своим психофизическим аппаратом.

ВАСИЛИЙ Б. Если Паша знает, что ничего страшного звонок не несет, почему она ждет ухода Колпакова в другую комнату?

ЮРИЙ Ш. А где написано, что она ждет? Она побежала!

ВАСИЛИЙ Б. Она побежала, увидев, что он прячется.

ЮРИЙ Ш. Увидев — это не значит, что она дождалась: вот он спрятался, и побежала.

ВАСИЛИЙ Б. Ты считаешь, она побежала, чтобы открыть дверь, пока он не успел спрятаться?

ЮРИЙ Ш. Если она уверена, что приход постороннего ничем не грозит, почему бы не так?

ВАСИЛИЙ Б. Но он явно встревожен. Посмотрел на нее! Это же ей передалось!

ТОВСТОНОГОВ. Допустим, и что она?

ВАСИЛИЙ Б. Мне кажется, ей надо сделать все, чтобы не выдать Колпакова.

ТОВСТОНОГОВ. Кому? Разве что-нибудь, кроме его взгляда предвещает опасность?

СЕМЕН Г. Ей надо успокоить Колпакова.

ВАРВАРА Ш. А она его явно успокаивает.

ГЕОРГИЙ Ч. А почему же она тогда бежит? «Успокоить» предполагает цепь спокойных приспособлений.

262

ТОВСТОНОГОВ. «Успокоить» в данном случае возможный вариант для пробы. Хочу, чтобы вы отметили для себя следующее: действие часто бывает в контрасте с результатом. Но при этом оно и выражает результат. Хочет успокоить, а побежала. В этом сопоставлении обстоятельств и действия и есть ритм, то есть то напряжение, о котором мы говорили, о котором пишет Чехов. Давайте попробуем еще с одной стороны подойти к решению проблемы. Как бы вы назвали событие?



СЕМЕН Г. «Неожиданный визит».

ТОВСТОНОГОВ. Но визита еще не было.

ВАЛЕРИЙ Г. «Вторжение».

КАЦМАН. Вторжение уже тем хорошо, что разрушает идиллию.

ТОВСТОНОГОВ. Но вторжения еще не было.

КАЦМАН. Сам звонок — вторжение.

ТОВСТОНОГОВ. И все-таки неточно. А если это почтальон или подруга? Он же в таком случае вернется в свое кресло.

ВАЛЕРИЙ Г. «Переполох»?

ТОВСТОНОГОВ. Вот это уже лучше. (Товстоногов еще раз прочел кусок от звонка до входа барыни, акцентируя все, что происходит с Колпаковым.) Он уже вскочил! Оценка произошла мгновенно! Высший ее признак — звонок. Звонок прогремел, как пулеметная очередь. Вскочив, он из нулевого ритма попал в десятый. Он выдал себя! А что значит — выдал? Чего он испугался?

АСПИРАНТ. Георгий Александрович, а если пофантазировать, в какой момент Колпаков решил порвать с Пашей? Не кажется ли, что после того четверга, когда жена увидела их на мосту, что-то потом произошло и с Колпаковым?

КАЦМАН. На чем вы основываете свою фантазию?

АСПИРАНТ. На том, что Колпаков вскочил после звонка. Много ли раз Колпаков гулял с Пашей? Чья инициатива прогулок? Думаю, Паша настояла. Он не мог в маленьком городке, где его могут увидеть, сам предложить: пойдем гулять.

КАЦМАН. А где написано, что это единственная их прогулка? Чехов непременно бы написал; они гуляли по мосту впервые. И здесь они готовятся к традиционной прогулке.

ТОВСТОНОГОВ. Но я могу согласиться, что Колпаков может и отказаться пойти гулять. Это она хочет снова пройтись по мосту.

АСПИРАНТ. Колпаков и жена дома. Что-то в ней с того четверга изменилось. Он не мог этого не заметить.

КАЦМАН. Откуда вы это взяли?

АСПИРАНТ. Да вы же сами сказали: мадам — «внимательная и ласковая» — это и вызывает настороженность.

ТОВСТОНОГОВ. Но если она придет сюда — с его точки зрения это абсурд. Жена никогда не снизойдет до такого унижения.

АСПИРАНТ. Да, все их прошлое не позволяет допустить такой мысли. Но с четверга в семье что-то странное. Недаром же у Чехова есть в обстоятельствах этот четверг. И вдруг именно после четверга Колпаков почувствовал, что с Пашей, с этой хористкой надо завязывать. Это же не меняет предложенную вами логику.

КАЦМАН. А что это вам дает?

ТОВСТОНОГОВ. Это ему дает, что жена не может прийти сюда. Но вдруг? И все-таки на всякий случай скрылся с вещами... Предположим. И что по действию?

СЕМЕН Г. Он заметает следы.

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, почему это не может быть действием? «Заметает следы» — ничего не дающее фигуральное выражение.

ВЛАДИМИР Ш. Он предопределяет...

ТОВСТОНОГОВ. Уже плохое слово сказали — «предопределяет».

ВАСИЛИЙ Б. Признаюсь, я пока не могу определить точное действие, но мне кажется, Паша нарушила некий последний договор. Он упрекает ее за это.

КАЦМАН. Упрекает? Каким образом?

263


ВАСИЛИЙ Б. А то, что вещи собирает в охапку и смывается — это не упрек?

КАЦМАН. Нужно найти более точный глагол.

ВЯЧЕСЛАВ Г. А может он обвиняет ее в приходе постороннего человека?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте вернемся к началу. Какое ведущее предлагаемое?

ВАСИЛИЙ Б. Исходное? Противозаконная связь.

ТОВСТОНОГОВ. Стало быть, если где-то в мозжечке мысль: не дай Бог жена! То надо свалить с больной головы на порочную. Кто постоянно нарушает условия этой связи? Паша. То к ней без конца приходят подруги, то ей обязательно надо пройтись по мосту. Интимная обстановка, я — раздет! Сколько раз просил: никому в эти часы не приходить!

ВАСИЛИЙ Б. Сделать выговор, обвинить в нарушении договора.

ЮРИЙ Ш. Это требует текста.

ВАСИЛИЙ Б. Почему? Я могу это сыграть взглядом без всякой «французской игры».

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сказал так: возложить на хористку ответственность за свой вынужденный уход.

В возникшей паузе было слышно, как вот-вот перегорит дребезжащая лампа в люстре. Все взвешивали определение действия Колпакова Товстоноговым. Наконец кто-то спросил:

— А «возложить ответственность» — это можно сыграть?

ТОВСТОНОГОВ. Не нужно быть педантом. Вникнув в суть борьбы, цели и обстоятельств, обнаружив импульс к действию, мы уже определили направление поиска, приблизились к праву на артиста. К сожалению, не только вам, но и мне бывает трудно найти глагол, убедительно взрывающий суть происходящего. Вот я запрещаю вам определять действие глаголами «дать понять», «объяснить», «доказать» и т. д. Но, к сожалению, и я часто вынужден пользоваться глаголами, с которыми теоретически пытаюсь бороться. Все решает, высекаете ли вы импульс? Видите ли глаза актера, готового выйти на сцену? Или не видите, усыпляя его своими рассуждениями? Самая распространенная болезнь режиссеров: в меру своей эрудиции комментирование авторского текста.

Когда перед вами два артиста, надо точно без словесного шлака довести анализ до локального круга обстоятельств и немедленно выйти на площадку. Все остальные рассуждения стараться оставлять за скобками. Даже полезная, но не вовремя сказанная информация может перегрузить артиста. Все, что мешает артисту придти к возникновению действенного импульса — это шлак, словесный сор. Мы сейчас говорим много лишнего, но это для того, чтобы научиться отделять зерна от плевел, научиться анализировать в плане нашей профессии, которая не терпит комментариев вне действенной сути. Значит, в следующий раз будем разбираться с мадам Колпаковой.

ВЯЧЕСЛАВ Г. А вот можно спросить насчет ее сквозного? Мы же готовимся. Обсуждаем. И так получается, что все-таки безделушки лезут, такие как цель прихода мадам.

ТОВСТОНОГОВ. Исключите безделушки — рассказ останется. Конечно, это будет другой рассказ, потому что у Чехова нет неважной детали, но суть рассказа будет той же. Важно понять, что безделушки — тот дополнительный момент, который подчеркивает главную тему. Можно забрать? Заберу. Но попутно наступлю на эту девку, а мужа навсегда отучу наносить пятна на репутацию семьи. А иначе, если убрать нравственную проблему, рассказ Чехова низводится до детектива. Мадам — не мелкая воровка. Она и не Остап в юбке, пользующаяся одним из ста сравнительно честных способов отбирания денег. Она — Жанна Д'Арк, совершающая подвиг сожжения достоинства, во имя возвращения мужа в лоно. Объективно мадам ограбила Пашу, но субъективно защищала честь семьи. И что интересно? Даже для нищей хористки ограбление не так страшно, как моральный удар. В конце рассказа она плачет не из-за того, что нет той или иной безделушки, а из-за предательства Колпакова.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Согласен, но не могу избавить себя от вопросов. У Чехова есть фраза, что мадам видела на хористке драгоценности.

ТОВСТОНОГОВ. Видела. И что? Мы же не вымарываем этот момент. Поймите, мы ищем ему свое место! Но если это просто история ограбления — рассказ недостоин пера Чехова.

ВЯЧЕСЛАВ Г. И все-таки есть что-то...

264


ТОВСТОНОГОВ. Есть! Есть что-то! Но это «что-то» не есть главное! Иначе вы приходите к вульгарному социологизму.

ВАЛЕРИЙ Г. Наверное, я тоже отношусь к вульгарным социологистам, но ничего не могу с собой поделать. Поверьте, Георгий Александрович, я ничуть не меньше ощущаю нравственную драму, но мне кажется, она вырастает из ограбления.

ГЕННАДИЙ Т. Во имя чего жена хочет вернуть Колпакова в семью?

ТОВСТОНОГОВ. Во имя восстановления реноме, во имя той ложной морали, которой они живут. Про это рассказ Чехова.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Зная, что целый месяц муж у хористки? Если мадам так беспокоится о реноме, то при всей своей выдержке месяц она ждать не будет. Должна быть последняя капля.

ВЛАДИМИР В. Это мы фантазируем, зная результат.

ТОВСТОНОГОВ. Нам это как раз важно. Важно фантазировать, предчувствуя перспективу. Не предрешать, а предсказывать — почувствуйте разницу — результат через сквозное действие, через действия в локальных конфликтах.

ВЛАДИМИР Ш. Но не надо делать из рассказа роман!

ТОВСТОНОГОВ. А почему не надо? Как раз надо из рассказа создавать роман, если автор позволяет это. Значит, у автора масштаб темы. И чем масштабнее вы раскрываете тему, чем ближе вы к роману, тем более вы приближаетесь к автору. Продолжайте.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Мне кажется, такой каплей является весть о растрате. Жена узнала об этом, и вот тут уже ничто ее не могло остановить. Черт с ним, с мужем, но ее собственная жизнь, жизнь детей, благополучие, которого она лишается. Взять с любовницы все, что возможно...

ТОВСТОНОГОВ. Меня огорчают ваши этические позиции. Я бы даже сказал: гражданственные. Именно они сводят понимание Чехова к элементарному и примитивному.

ВАЛЕРИЙ Г. Он не вульгаризирует.

ТОВСТОНОГОВ. Как же не вульгаризирует, если и он, и вы нравственную проблему сводите к денежному конфликту? А в рассказе заложена тема фальшивой репутации, духовного ограбления, а ограбление материальное лишь сопутствует восстановлению этой репутации.

ВАЛЕРИЙ Г. Нет, с этим мы согласны.

ВЯЧЕСЛАВ Г. В итоге мы сходимся.

ТОВСТОНОГОВ. Плохо, что вас так долго и последовательно приходится убеждать в том, что должно быть исходной посылкой. Мне казалось, что должна быть изначальная планка понимания этой проблемы. Должен признаться, что меня напугал не только ваш этический уровень, но и уровень вкуса.

Помните, Плеханов как-то написал: «Я заканчиваю спор с вами на тему — поместится ли черт на кончике иглы или нет, — потому что мы не договорились о его существовании». Так вот, если мы не договорились о таких элементарных вещах, то нам дальше будет очень трудно работать.

Возьмем любой рассказ Чехова. Любую пьесу. Если передо мной два варианта трактовки, одна из которых дает возможность вскрытия нравственных проблем, вторая — детектив, где тонет нравственная проблема, я, не задумываясь, выберу первый.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Мы испугали вас, но мы сами напуганы. Я вам скажу откровенно, что нас с Валерием пугает. Пугает то, что анализ локальных конфликтов мы должны делать на основе какого-то замысла...

ТОВСТОНОГОВ. А я о чем говорю? Что такое замысел? Ощущение темы. От чего это зависит? От вашего мировоззрения. Оно либо позволит ощутить масштаб автора, либо нет. Если вы держите в мозжечке тему достоинства, то не сведете историю к детективу!

ВЯЧЕСЛАВ Г. Поверьте, я и не думаю о детективе. Но у Колпаковой явно вырисовывается точный план действий!

ТОВСТОНОГОВ. Какой точный план? Какой? Она знает заранее, что будет отбирать у хористки деньги? Бог с вами! Прочтите еще раз рассказ. Зачем она пытается встать на колени? Чтобы у мужа в той комнате последние волосы дыбом встали! Ей необходимо раз и навсегда отбить у мужа охоту подобных развлечений! И с кем? С проституткой? Действие барыни через девку на мужа! Самое главное — муж! А попутно она расправляется и с этой проституткой, ко-

265

торая ходит в ее драгоценностях! Если же мы увидим, что мадам пришла только из-за денег, тема обесценится.



ВАЛЕРИЙ Г. Согласен, речь идет о достоинстве. Но механизм этой нравственной проблемы — деньги! Вот о чем я говорю! Уверен, что мадам берет деньги бессознательно. «Мало» — это мало не только денег, ей кажется, что окончательный удар хористке и мужу еще не нанесен. Но она знает: слишком просто от нее не отделаешься!

ТОВСТОНОГОВ. Вы говорите: берет деньги бессознательно. Правильно! А мы анализируем, что персонаж сознательно делает. Что? Защищает семью от порочной женщины! В пафосе восстановления поруганной чести она попутно забрала еще и чужие вещи! Можно ли вымарать этот момент? Нельзя! Но не потому что рассказ потеряет смысл. Мысль Чехова останется той же! Но потеряется краска, манок, деталь. А, как следствие, в пафосе актрисы, играющей эту женщину, не будет хватать полета! А он этой женщине необходим!

Суть нашего спора в постановке акцента. Куда его поставить? Вы хотите на деньги, а они не могут играть у Чехова главную роль. Они лишь сопровождающий момент главной темы. Что делать, если сбивают частности? Если их можно трактовать и так, и так? Критерий один: высота темы рассказа.

К следующему разу задание: провести до конца разработку событийного ряда этого рассказа, с названием событий, с определением действий, с доказательствами границ кусков. Мы уже достаточно с разных сторон муссировали два события, поэтому мне хотелось бы, чтобы вы сами, каждый индивидуально, сделали бы этот анализ до конца. Ни с кем не советуйтесь. Мне важно, чтобы каждый, пусть с ошибками, открывал методологию для себя. Какие выводы нужно сделать из сегодняшнего занятия?

Во-первых, вы должны понять, что такое предчувствие результата. Текст персонажа и развернутые ремарки — опознавательные знаки результата, данные для его предвидения. Этими знаками надо поверять предполагаемый результат, который обязательно должен быть выражен в названии события. Во-вторых, имея в виду некий результат, надо подложить под него действенный глагол, который не только помогает артисту существовать, но и заставляет его придти к предполагаемому вами результату. Третье: название события должно исходить из конфликта, заложенного в нем. Конфликт должен дать название. Иными словами — название события должно предполагать определенное столкновение. Четвертое, а может быть, первое: ежедневно, ежеминутно воспитывать в себе умение найти локальный круг обстоятельств, дающий импульс к действию. Пятое: прежде чем вслух формулировать действие, сто раз проверить на себе, а научится мгновенно проверять на себе — приведет ли ваша формула к искомому результату?

Каждый из вас в течение занятия уходил в сторону от существа вопроса. Научиться фокусировать свою фантазию, проверять ее воображением. Общее поверять частным. Частное строить, исходя из общего. Этот закон диалектики нам необходим ежесекундно. Ну-с, на сегодня все.

ВАРВАРА Ш. А нельзя ли на следующем занятии что-то проверить ногами на площадке?

ТОВСТОНОГОВ. Пока рановато. Наступит время, дойдем и до этого этапа.



1 декабря 1975 года


ВЛАДИМИР В. Действие Колпаковой — предвкусить несчастье. В этом предвкушении — парадокс...

КАЦМАН. Предвкушать можно удовольствие, скандал, но не несчастье. Давайте пойдем от обстоятельств.

ВЛАДИМИР В. Она хочет застать их вдвоем. Войдя, она видит еще одну дверь и понимает, что муж спрятался. Ей надо сконцентрироваться, чтобы решить, как вести себя дальше.

КАЦМАН. Сконцентрироваться — не действие.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Действие Колпаковой — застать врасплох. Его не застала, но все на столе: рюмки, тарелки.

266


КАЦМАН. Вошла, молча села, заплакала. И, наконец, сказала: «Мой муж Колпаков». Что за процесс?

— Мадам ожидала, что будет предприняты меры предосторожности.

ГЕННАДИЙ Т. Ей выгодно, чтобы муж оставался за дверью.

ВЛАДИМИР Ш. Она хочет уличить, дабы восстановить честь семьи.

КАЦМАН. Если хочет уличить, то почему не вытаскивает мужа сюда?

СЕМЕН Г. Это противоречит сквозному.

ВЛАДИМИР Ш. Дослушайте до конца. С появления барыни событие — «Несостоявшийся эффект».

СЕМЕН Г. С появлением барыни «Переполох» кончается.

КАЦМАН. Какие основания утверждать, что с приходом барыни новое событие?

СЕМЕН Г. Действие Колпаковой — вызвать сострадание у Паши.

КАЦМАН. Вы хотите сказать, что барыня тут же начинает играть спектакль?

СЕМЕН Г. Идет полуспектакль.

КАЦМАН. Что значит — «полу»? А может, четверть?

ВЛАДИМИР Ш. Что хотела барыня? Открыть дверь, войти и — «Ты сволочь! И ты — сволочь!»

КАЦМАН. Почему тогда не взломать дверь?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Она никогда так не сделает, она выше этого.

КАЦМАН. Это уже ближе. Барыня понимает, что ее муж прячется. Если бы он сидел здесь, был бы простой скандал. Она благородная и не может унизиться до такой пошлости.

Сборная СССР: Чурикова — Паша, Быстрицкая — барыня.

Как объяснить молчание Колпаковой?

ВАСИЛИЙ Б. Раз хористка врет, выработка нового плана.

КАЦМАН. А у Паши?

ВАСИЛИЙ Б. Защищать Колпакова до конца.

ВАРВАРА Ш. Собраться с мыслями для вступления в борьбу... Там текст...

КАЦМАН. При чем тут текст?

ВАРВАРА Ш. А разве текст не решает?

ВАСИЛИЙ Б. «Минута молчания» — новое событие. Собралась с мыслями, начались оскорбления.

КАЦМАН. У Колпаковой: заставить себя остаться здесь, в этом бардаке.

Она знает его, как облупленного. У него уже были походы налево, но не такой открытый, как этот. Колпаков боится жены — ее бесконечные мигрени, обмороки. Он верит. Из этого она исходит. Из того, что он клюет на ее унижения. Она хочет, чтобы там, за дверью, он почувствовал всю меру ее страдания.

ВЛАДИМИР Ш. Насладиться эффектом успеха. Событие «Экзекуция». Третье событие «Поимка с поличным».

22 декабря 1975 г.
Показ этапа работы над отрывками


Виктор Розов. «Затейник».

Вячеслав Г. — Сергей Сорокин.

Валерий Г. — Валентин Селищев.

Работа над отрывками из современной драматургии.

Студенты-режиссеры, занятые актерски, должны самостоятельно произвести анализ материала и показать предварительную заготовку. Раз в неделю строго по очереди отрывки курируются педагогами А. И. Кацманом и Б. Н. Сапегиным. На узловых этапах: начальном, где проверяется направление анализа; центральном, где намечается перевод анализа в сферу его воплощения; и

267


финальном, главном этапе доведения отрывка до законченного результата — в работу включается Г. А. Товстоногов.

ТОВСТОНОГОВ (прерывая показ). Давайте остановимся. Зря, между прочим, вы это не сделали сами. Скажите, разве не было никаких перемен? Разве с самого начала и до сего момента вы живете в одном событии?

ВЯЧЕСЛАВ Г. На мой взгляд, здесь два события: подготовка к выпивке и сама выпивка.

ТОВСТОНОГОВ. Разве этим определяется суть происходящего?.. Но, между прочим, в вашем показе особой грани между подготовкой к выпивке и самой выпивкой я не увидел. Псевдоправдивое произнесение текста по очереди — что оно дает? Вне вскрытия подлинного конфликта, столкновения, вне чередования событий? Кстати, сколько их здесь и как они называются?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Мне кажется, три. Мы попробовали их определить, но это оказалось очень трудным делом.

ТОВСТОНОГОВ. И для нас оказалось очень трудным делом вас смотреть. Не понимаю, как вы позволяете себе играть, не обнаружив цепи событий, действий?

ВАЛЕРИЙ Г. Мы пытались это сделать, Георгий Александрович. Начинается сцена с примирения.

ТОВСТОНОГОВ. Вот вам здесь по жизни легко или трудно?

ВАЛЕРИЙ Г. Мне как Валентину Селищеву?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, конечно!

ВАЛЕРИЙ Г. Поначалу легко.

ТОВСТОНОГОВ. Неужели? Вы же сыграли неблаговидную роль в жизни Сорокина. У вас двоих есть прошлое, которое определенным образом влияет, проявляется в настоящем. А вам легко. Вот и получается сцена, где вы разговариваете с партнером, как со случайным попутчиком в поезде, и отсутствует напряжение.

В чем заключается главное отличие жизненной правды от художественной? В том, что если в жизни мы часто можем увидеть человека отдыхающего, находящегося в полном покое, то в сценическом произведении вот такого полного покоя быть не может! Покой может быть только мнимый!

Если же вас тянет к подлинному покою, значит, вы живете неверно! Пусть это будет критерием проверки вашего существования! Раз вы спокойны, стало быть, и нам незачем следить, остается лишь слушать слова...

КАЦМАН. Которые плохо слышны.

ТОВСТОНОГОВ. А тут все взаимосвязано: нет столкновения — бормочется текст. И заканчивается то, ради чего вы пришли сюда заниматься. Да и нам лучше дома, в уютной обстановке прочесть эту пьесу.

Зачем нам необходимо вас, студентов, обучающихся на режиссерском факультете, окунуть в море актерской профессии? Чтобы вы сами на своей шкуре почувствовали, что такое бездейственная пустота! Чтобы вы, как будущие режиссеры, понимали, насколько беспомощен актер вне ощущения сути происходящего, вне целенаправленной логики действия!

Если покой по результату, то изнутри острейший конфликт! Сопротивление обстоятельств, доведенных до логического максимума! Я приводил вам недавно пример: пляж, люди, загорая, одурели от жары, перевернуться на другой бок — событие! Существование острейшее! А вы спокойны, подлинно спокойны. Нельзя себе это позволять. Вы должны сразу проанализировать, где та причина, которая позволяет вам прибывать в подобном качестве?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Трудно определить, на чем строится наше столкновение. Мне казалось, что обстоятельство выпивки — поворотное.

ТОВСТОНОГОВ. Если б ларек был закрыт, состоялась бы ваша повторная встреча? Состоялась. Значит, наличие водки должно обострить то главное, что отсутствовало сегодня.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Я думал, что мое действие — напиться. В событии «Выпивка».

ТОВСТОНОГОВ. Напиться? Само по себе «напиться» не может быть действием, если, конечно, не исключительное обстоятельство: соревнование — кто больше кого выпьет? Что же

268

главное в экспозиционном куске? В чем его существо? Ведь столкновение уже изначально, а не только тогда, когда вы вступите в область прямого открытого конфликта. Мы следим за тем, что поначалу нам кажется непонятным, постепенно разгадывая загадку ваших прошлых и настоящих отношений. И вы должны не выпускать наше внимание из русла вашей борьбы. Спокойно, вне прошлого проговорить экспозицию, на эмоциональном заводе покричать друг на друга в лобовом столкновении — это и есть то, с чем борется наша методология.



ВЯЧЕСЛАВ Г. Конечно, я задавал себе вопрос: для чего напиться? Я играл по действию «напиться», потому что до конца не уверен, виновен ли Селищев в истории с запиской?

КАЦМАН. Интуитивно Сорокин убежден в этом, только у него нет доказательств.

ТОВСТОНОГОВ. На поверхности сцены — захламленная комната, водка, килька, а на самом деле, пока мне еще непонятная, а вам предельно ясная борьба. Плохо, что вы позволяете себе играть, не зная, что вам надо делать. Мы занимаемся методологией, неужели вы не понимаете, что это методологически неверно? В таком случае воспитанный артист или бьется, как рыба о лед, и сам предлагает действие или останавливается и говорит: «Не знаю... Не понимаю... Объясните, пожалуйста».

ВЯЧЕСЛАВ Г. За время самостоятельных репетиций у нас накопилось много вопросов.

ТОВСТОНОГОВ. Много — это тоже плохо. Должен быть всего лишь один вопрос: что мне делать? Какое действие?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но я не могу найти, что мне делать, не определив сквозное действие роли.

КАЦМАН. Да не лукавьте, Слава! Приблизительное ощущение сквозного действия в целом у вас есть: разобраться в прошлом, восстановить истину! А вот здесь, в экспозиционном куске, на этом конкретном участке, что вы делаете? Что делает Валерий?

ВАЛЕРИЙ Г. Мне нужно создать дружескую атмосферу для того, чтобы приступить к главному: заставить Сергея признаться в своем поражении. И по тексту это сходится.

ТОВСТОНОГОВ. Ну вот! А вы говорили, что Селищев спокоен. Когда человек хочет создать дружескую атмосферу, он входит в область искусственного существования, правда? Причем, активного! Ведь когда дружеская атмосфера естественна, о ней не думаешь, она существует подсознательно... Значит, один ищет расположения, а второй?

КАЦМАН. А Сорокин поглощен, каким образом подойти к главному? То, что Селищев ищет расположения, мешает Сорокину взять сходу этот барьер. Слабому человеку, а Сорокин слабый человек, очень трудно. И чем больше Селищев пытается расположить вас к себе, тем более вам труднее найти в себе силы перейти к главному — вот действие.

ТОВСТОНОГОВ. Можно в идеале нафантазировать такую ситуацию, где Селищев будет неуязвим и никакого скандала не будет.

КАЦМАН. Вот в чем он неуязвим? Это уже другое дело. Таким образом, Сорокин хочет найти в себе силы начать разговор.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Почему аксиома: хочу разобраться в прошлом, выяснить все до конца? А если: не хочу выяснять, не хочу разбираться? Я уже отрезал все пути и не хочу туда возвращаться! Моральная сила Сергея не в мести. Уж коли испугался тогда, сдался тогда, то и теперь молчи! Не он инициатор этой встречи. Селищеву он более необходим. Монолог Сергея должен возникнуть неожиданно для него самого. «Поганым стал». Что это? Это искренне? Может быть, это прокольная фраза? Отчего Сорокин начинает говорить? Оказывается, Селищев ничего не знал. А Сергей был уверен, что Селищев все знал. И весь монолог: открыть глаза на правду. А потом, оказывается, Селищев знал, а я, рассказывая, был шутом. Поэтому в начале сцены пью не для смелости, а уходя от разговора.

КАЦМАН. Он пьян от встречи. Ему нужно выпить, чтобы протрезветь и найти истину.

ВЯЧЕСЛАВ Г. А разве не заглушить это желание? Ведь поначалу я не хочу разговаривать. Сколько лет прошло. Да, это болит, но разбираться — значит, стать и мелким, и слабым. И бессмысленно, столько лет прошло. Зачем копаться в грязном белье? Сорокин уговаривает себя не опускаться до бесполезного копания.

Это потом из него монолог прет. Мне кажется, он давит в себе: добраться до истины... И стоит ли к ней подходить?

269

ТОВСТОНОГОВ. Вас соблазнила эта логика. Но, повторяю уже в который раз, вы должны научиться предвидеть результат. Ложная посылка, Слава, как показала практика — ложная! Вы даже сейчас, по-моему, не совсем понимаете, что получилось? Вы вышли на бытовую зарисовку: наливают, закусывают, пьют, а больше ничего не происходит. Я все ждал, когда вы остановитесь, а вы — если бы я вас не остановил — могли бы так спокойненько доиграть до конца. Вот смотрите, что выходит, когда сознательное загоняется в подсознание, а сознательно — ничего, кроме выпивки! Пятнадцать минут вот так, на пустом месте, вы не имеете права существовать ни как актеры, ни как режиссеры. Вы должны были сами это почувствовать и наложить себе запрет на подобное существование. Табу. Иначе беда, если не катастрофа.



ВЯЧЕСЛАВ Г. Я верю, Георгий Александрович, я просто хочу разобраться...

ТОВСТОНОГОВ. Я и пытаюсь вам помочь... Вот когда я вижу: сидят два человека, вроде бы, по-дружески разговаривают, но висит какая-то загадка... Но ничего не висело. Всем хотелось спать. Если я, зритель, вижу: сидят и пьют, если ничего, кроме визуальной стороны, нет, я засыпаю. Если разгадываю, что за этим диалогом стоит, тогда мне становится интересно. Не замечали, что процесс раскрытия загадки, интереснее, чем отгадка?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Я искал внутренний конфликт.

ТОВСТОНОГОВ. Я не отрицаю, что у вас внутренний конфликт. Конечно, нужны качели, полюса. Конечно, борьба. С одной стороны — цель, с другой — обстоятельства. Проблема: что делаю сознательно и что мешает? На мой взгляд, Сорокин пьет не для того, чтобы заглушить, а для того, чтобы найти в себе силы для, может быть, бесполезного, ненужного, запоздалого, но так необходимого вам разговора. Он понимает, что если сегодня не наступит момент истины, больше его не будет никогда. Он хочет совершить что-то такое, что ему не позволяли долгое время. Что он делал, купив водку? Сидел, ждал, думал. Хотел выйти на тему. Готовился к тому, с чего начать? И вдруг отступил. Потом отступил еще и еще раз. И когда, казалось, разговора не будет, из него брызнул фонтан.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Пьеса называется «Затейник». У Розова же это неспроста? Сорокин опустился. «Затейничество» вошло в его в кровь. Чувствую, что Селищев оправдывается, и заранее оправдываю его. Как готовиться? К чему? Все время одна мысль: после стольких лет начинать разговор — глупость.

ТОВСТОНОГОВ. Какая глупость, Слава? Пьеса про это. Про то, как ожило то обстоятельство, которое перевернуло вашу жизнь! Для него нет срока давности!

ВЯЧЕСЛАВ Г. Согласен! Но мне кажется, есть опасность упрощенного решения: мне бы не хотелось сыграть мстительного человека.

ТОВСТОНОГОВ. Он восстанавливает истину! Это не месть!

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но я боюсь, что это будет выглядеть, как месть.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут месть? Как вы можете ему отомстить? Вы живете на разных планетах!

ВЯЧЕСЛАВ Г. Да, моя планета — «Затейник»! Это падение, но что поделаешь? Но в глубине души...

КАЦМАН. Но в глубине души Сергей хочет подняться? Хочет! И сегодня есть шанс. Вот он. Разговор необходим. Иного случая не будет! Собрался, вошел, и споткнулся. Один раз, второй. И стал вести себя унизительно! Как лакей взял сдачу!

ВЯЧЕСЛАВ Г. А это как раз для того, чтобы отрезать путь к монологу. Пусть он думает, что я лакей. В глубине души я все равно храню достоинство.

ТОВСТОНОГОВ. О чем вы говорите, Слава? Сорокин потерял достоинство и сам давно уже это понимает. И мы следим за тем, как он возвращает достоинство, весь этот отрывок. Если бы он был с достоинством, водку пить с Селищевым не стал, а сдачу швырнул бы ему в лицо!

ВАРВАРА Ш. Сергей не может этого сделать. Он знает: у него впереди разговор.

ТОВСТОНОГОВ. Знает! Может, и не хотел пить. Надо проверить. Но без водки не осмелился. Не хватило сил. Я должен видеть, как вошел человек, явно готовившийся сказать что-то

270

важное, но передумал. Почему Сорокин уступает? Я должен читать причины. Хочу одно, делаю другое. Сорокин все время совершает обратное тому, что ему самому хотелось бы.



Смотрите, Слава, как вас должна обезоруживать каждая реплика Селищева. То, что Сели-щев говорит о счастливом билете, сваливая все на судьбу, — все это вы пропускаете, а ведь при правильном существовании каждая его реплика является топливом, которое не только подогревает, а иногда обжигает!

А вы, Валерий, чувствуете, что предстоит что-то важное? Вот вы очень подробно играете последствие истории с невидимой нами ушедшей дамой, а главное, все, что связано с приходом Сорокина, с завязкой отношений, пропустили. А какой у вас был внутренний монолог перед приходом Сорокина?

А у вас, Слава, какой был внутренний монолог, когда вы несли сюда пол-литра?

«Скажу, скажу!» А когда вошел сюда, увидел такую обезоруживающую улыбку, такую радость на лице Селищева. Минуту назад этим пол-литром хотелось по физиономии, а сказал: «Давай тяпнем». Для вас, Валерий, эта встреча тоже имеет огромное значение. Текст: «Нам с тобой всегда было трудно», — это правда? Он подает старые отношения с выгодной для себя позиции.

ВАЛЕРИЙ Г. Перетасовывает карты.

ТОВСТОНОГОВ. Да! По вашей логике: встретились два когда-то близких знакомых, даже два друга, которым нужно поговорить. Наконец-то встретились. Был когда-то в их жизни неприятный прокол, пятно, которое нужно смыть, ликвидировать и разъехаться друзьями.

ВАЛЕРИЙ Г. Друзьями? Я хочу, чтобы он признал поражение.

ТОВСТОНОГОВ. Он и так поражен. Дальше некуда. Наоборот, идеальная цель: расстаться по-хорошему.

ВАЛЕРИЙ Г. Я потом скажу, что мог бы стереть его в порошок.

ТОВСТОНОГОВ. Это вы скажете потом. И это, действительно, правда. А сейчас вам нужно создать ту тональность встречи, которая не позволила бы выявить то, что на самом деле произошло. Искусственная экзальтация! Совсем не похоже на подлинное существование. Оно должно создавать препятствие, чтобы Сорокин не мог ничего сказать. Я должен до конца следить за тем, чья возьмет? Иначе нет борьбы.

Вы, Слава, должны войти сюда и принести монолог. Вам необходима истина. Пока ждал, прокрутилась вся жизнь. Прошлое восстановилось до мелочей, до фраз. Будто вчера все было. Вопрос один: с чего начать? А так готов. Вошел. Но осечка. Первая. Вторая. Я должен увидеть атомы. Что и когда вас сбивает? Уже даже взгляд Селищева. Улыбка. И так далее. И монолог стерся. А потом обнаружить, где и когда вы заново стали к нему готовиться.

ВАЛЕРИЙ Г. Георгий Александрович, давайте попробуем начало.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, давайте. Что бы мне хотелось найти? Вначале мы должны видеть Селищева таким, какой он есть на самом деле. И тут должна быть незаметная, но впоследствии запомнившаяся разница. Как только проводил женщину, стал готовиться к встрече. Человеку всегда свойственно думать вперед, а не о том, что он сейчас делает. А вы думали сейчас о настоящем. Это неверно.

Чем вы, Валерий, живете до прихода Сорокина?

ВАЛЕРИЙ Г. Мне надо настроиться на главный вопрос: насколько Сергей в курсе той истории? Что он знает обо всем былом? Трудно жить с загадкой. Убийцу тянет на место убийства.

ТОВСТОНОГОВ. Нам важно, Валерий, чтобы вы по отношению к входящему были спиной. Вот вошел Сорокин — развернитесь к нему.

ВАЛЕРИЙ Г. А вы не увидите тогда улыбки.

ТОВСТОНОГОВ. А может, нам выгодно как раз не увидеть вашей улыбки!? А по лицу Сорокина догадались бы о ней. В кино я бы камеру перевел с Сорокина, увидевшего, как вы улыбаетесь, на вас.

Слава, вы вошли в неверном ритме. Вы должны войти в полной решимости начать разговор... А ну-ка, давайте по-другому. Валерий, спрячьтесь! Входите, Слава! Ну и что? Что бы вы стали делать? Вы оставили его с дамой?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Да, сидел, ждал, когда она уйдет.

271

ТОВСТОНОГОВ. Где? За дверью? Сцена начинается с того, что Селищев долго смотрит ей вслед. Он бы увидел и вас.



ВЯЧЕСЛАВ Г. Нет, я был где-то далеко. Он с женщиной, хотя женат на... В общем, далеко был. Видел, как дама вышла, и, не торопясь, двинулся к себе...

ТОВСТОНОГОВ. А если осторожно войти в комнату, оглядеться? Странно. И почему бы Селищеву не подбежать сзади и не обнять Сергея? Вот! И встретьтесь глазами! Растормошите Сергея, встряхните его, заставьте увидеть вашу улыбку. Достаточно с этим отрывком. Мне важно, чтобы вы поняли, как все сложно. Мы с трудом нашли вариант начала. Если бы вы к следующему разу обнаружили таким образом первые три минуты, это было бы лучше, чем пятнадцать минут бездействия. Но хорошо, что хотя бы вы двинулись в этом направлении.



22 декабря 1975 года
А. Вампилов. «Прощание в июне»


Семен Г. — Фролов. Василий Б. — Букин.

Букин с ружьем стоит посреди двора.

Фролов (развалился на скамейке). Не понимаю, на что ты еще надеешься? Неужели ты думаешь, что она полетит с тобой на север? Она прекрасно знает, что по дороге вы забудете ее где-нибудь в кабаке. Ты и твой лучший друг Гомыра.

Букин. Я понимаю, Гриша. Ты, во что бы то ни стало, хочешь разбить молодую семью.

Фролов. Твоя песенка спета. Через месяц я посажу тебя на самолет, и мы помашем друг другу на прощание. В это время Маша будет ждать меня на вокзале. Тебя это устраивает?

Букин. Не надо, Гриша. Я впечатлительный. Возьму и выстрелю.

Фролов. Ружье тебе идет, бандит.

Букин. «Это все ландыши виноваты».

Фролов. Мародер.

Букин. «Этих ландышей целый букет».

Фролов. Жизнерадостный погромщик.

Букин. Гриша, ты хорошо воспитан и знаешь, как себя вести. Во всех случаях жизни.

Фролов. Тебе это не нравится?

Букин. Почему же? Мне нравится. Я даже тебе благодарен. Ты всегда умел вовремя остановить. Поправить. Удержать... Я тебе просто завидую. Ты — организованный человек, цельная натура. У тебя удивительный такт и большое чувство меры...

Фролов. Вот так всегда узнаешь со стороны, что ты неплохой человек.

Букин. С тобой никогда не наделаешь глупостей. В любом случае ты знаешь, как надо себя вести. Гриша, скажи, что делать, если тебе хочется выстрелить в человека?

Молчат. Игра принимает серьезный оборот. Фролов поднимается, подходит к Букину.

Вот что интересно. Ведь до этой самой минуты ты себе ничего такого и представить не мог.



Фролов. Дай сюда.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сказал: не получилось. Те же ошибки, что и в розовском «Затейнике». Только там — на ритмическом нуле, здесь — эмоциональный мотор. Ни событий, ни действий, наигрыш, крик.

КАЦМАН. Энергия на пустом месте.

ТОВСТОНОГОВ. В каком событии вы живете, можете сказать?

ВАСИЛИЙ Б. Подготовка к мести.

ТОВСТОНОГОВ. Что вы совершаете по действию в этой подготовке?

ВАСИЛИЙ Б. У меня намечается взрыв.

ТОВСТОНОГОВ. Взрыв? Поэтому так орали?

ВАСИЛИЙ Б. В первом куске я не орал.

272


ТОВСТОНОГОВ. А что вы делали?

ВАСИЛИЙ Б. Я сдерживался от взрыва.

ТОВСТОНОГОВ. Старайтесь уходить от определения действия «скрываю», «сдерживаюсь». Я не понял, почему вы взяли ружье? Какое событие было до того, как взяли? Не можете ответить? Ужасно! Как же вы могли начать действовать, не зная этого? Оговорите круги обстоятельств.

СЕМЕН Г. Вчера было распределение. У Букина — на север. У Маши — свободное. Если Маша поедет с ним, я проиграл.

ТОВСТОНОГОВ. Что по действию в первом куске?

СЕМЕН Г. Я хочу его взбесить, сознательно провоцирую, чтобы узнать, есть ли у него дополнительные сведения?

ВАСИЛИЙ Б. А я в первом куске хочу уйти от провокации.

ТОВСТОНОГОВ. И как меняются действия?

ВАСИЛИЙ Б. Фролов — победитель, я — побежденный. Сказав: «...мы помашем друг другу на прощание. В это время Маша будет ждать меня на вокзале», — Гриша открывает карты, и от этого возникает...

ТОВСТОНОГОВ. Что?

ВАСИЛИЙ Б. Унизить его, уничтожить, как личность.

ТОВСТОНОГОВ. И где возникает ружье?

ВАСИЛИЙ Б. Там, где Фролов мне говорит: «Твоя песенка спета».

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, Сеня, не кажется ли вам, что есть момент, где Фролов не допускает, что Букин выстрелит в вас, но есть, где допускает? Где этот момент? Очень много пропускаете в восприятии друг друга, будто заранее знаете все наперед. А весь смысл сцены в том, что никакого заранее разработанного плана не было. Ничего не происходит преднамеренно. Все рождается на наших глазах... Плохо, что позволяли себе эмоционально механически существовать, а в результате, как и предыдущая пара, были на нуле. И там, и там неправда. Еще раз начните, пожалуйста.

ВАСИЛИЙ Б. Давай, как у Вампилова: ружье уже в руках.

Начали. У Букина ружье. Он молча прогуливается. Фролов, сидя на скамейке, наблюдает за ним.

ТОВСТОНОГОВ. Василий, а почему вы так долго молча гуляете? Что, у Семена первая реплика? И вы ждете ее? У кого из вас первая реплика? Или вы играете в игру: кто кого перемолчит?

СЕМЕН Г. Первая реплика моя: «Не понимаю, на что ты еще надеешься?». Но он уже с ружьем, и я наблюдаю за ним. Мне надо накопить вопрос.

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а вам Букин очень нужен?

СЕМЕН Г. Естественно. Он — объект. Я жду его взгляда. Мне кажется, пауза должна работать на меня. Мне выгодно его завести, увидеть его нерв и тогда спросить.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно! Только чем вы индифферентней по отношению к Букину, тем вы скорее его заведете. А затем и выясните все, что вам нужно.

СЕМЕН Г. Но как я могу завести Букина на разговор, если он даже не смотрит на меня?

ТОВСТОНОГОВ. Не смотрит — это как раз и бесит. Букин — взбунтовавшаяся марионетка! Смотри-ка, кукла превратилась в личность!.. Говорите!.. И говоря: «Не понимаю, на что ты еще надеешься?» — не надо смотреть на Букина, так вы скорее вынуждаете его к объяснению!.. Вы правильно сказали: надо его разозлить, взбесить, чтобы расколоть. «Неужели ты думаешь, что она полетит с тобой на север?» Неправильно говорите о том, куда она полетит. Не север важен. Другое: «Неужели она с тобой полетит»? «Она прекрасно знает, что по дороге вы забудете ее где-нибудь в кабаке», — сострите. Вот тут взгляните на Букина. Как он серьезен. «Ты и твой лучший друг Гомыра», — опять плохо. Делаете ударение на Гомыре, и никому не известный Гомыра стал самым главным в этом куске. Сеня, а вы видите, что Букин задет?

СЕМЕН Г. Да.

273


ТОВСТОНОГОВ. Тогда не кричите, лучше его раздразнить спокойствием: «Маша будет ждать меня на вокзале». Вот, это лучше, чем белым голосом орать. Василий, и вам надо прикрыться юмором: «Ты, во что бы то ни стало, хочешь разбить молодую семью?»

ВАСИЛИЙ Б. Мне с юмором?

ТОВСТОНОГОВ. Да! Подложите: «Это не положено».

ВАСИЛИЙ Б. А где же перелом?

ТОВСТОНОГОВ. Так вот он и есть.

ВАСИЛИЙ Б. Значит, я принимаю его условия игры? Ты юморишь, и я принимаю?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно!

ВАСИЛИЙ Б. Но мне сейчас совсем не до юмора, я уже на грани срыва!

ТОВСТОНОГОВ. И выглядите дурак дураком! Неужели вы сами не чувствуете? Разве можно серьезно говорить про «молодую семью»? Обратите внимание на оборот вампиловской фразы, у него с юмором как раз было все в порядке. «Ты во что бы то ни стало хочешь разбить молодую семью?» Это же не месткомовское собрание, где о себе вот так всерьез можно было бы сказать: «молодая семья»?! Нет, сейчас вы улыбнулись и сняли серьезность момента. Юмор не обязательно реализуется через улыбку. Если Букин способен в этот момент вот так, без напряжения, улыбаться, то ничего решительного не предстоит. Человек, пострадавший от приятеля, способного разбить молодую семью, сам способен на многое. Способен и отомстить — вот что должно за этим стоять. А у Фролова продолжение игры. Букин задет.

Что такое? Почему «Твоя песенка спета» на шепоте? Вы все время окрашиваете фразы интонациями. Будто заранее придумываете: так окрашу или так. Наиболее распространенная ошибка! Еще раз с «молодой семьи». Нет, Василий! А попробуйте полувопросом про молодую семью. Сеня: «Твоя песенка спета», — ответьте: да, точно, ты угадал мой замысел! Именно! Я твою молодую семью хочу разбить! Да, голубчик, любовь сильнее узаконенных моральных проявлений! Это фатально! Нет! Почему: «Твоя песенка спета», — три ударения? Зачем ударение на «песенке», будто вы — Кобзон? Вы же режиссер! Что за глупистика какая-то? Вы же можете просчитать: возможны три ударения, два из которых — идиотские!? Зачем же вы выбираете одно из них? «Твоя песенка спета», — подчеркните только «спета». «Спета!»

И вот начало нового события. «Не надо, Гриша. Я впечатлительный». Игрушка, палочка превратилась в оружие. А ведь могу убить. И Букин сам испугался этой своей мысли. Сеня, прежде чем сказать: «Ружье тебе идет, бандит», — отыграйте тыл, не торопитесь... Вот, правильно! Вот это надо, Фролов настолько не ожидал, что даже не думал, куда бежать в случае чего? А вы, Василий, не держите ружье, как палку, теперь это оружие. Встаньте в позицию и не двигайтесь. Вот так, Гриша, буду стоять до конца.

Ну, почему зашептали, Вася? Нет конфликта, нет столкновения, не ищете раздражитель в партнере. И тембр голоса Гриши, и выражения его лица — все должно раздражать! Вот, хорошо сжал ружье, больших усилий стоит не дать им партнеру в морду. Еще раз, возьмите повыше... Вот вы хорошо взяли ружье и сжали его, но: «ну, что ж, я понимаю, ты издеваешься, но не советую идти дальше, не играй с огнем», — вот этого нет в подтексте. А ну-ка, в шутку, а не всерьез, направьте на него ствол.

«Молчат. Игра принимает серьезный оборот. Фролов поднимается, подходит к Букину».

Неторопливо, но решительно перешел. Стоп! А если вам даже не идти сюда? Сядьте там, на камень.

СЕМЕН Г. Вот это очень хорошая мизансцена! Очень хорошая, потому что мне еще рано...

ТОВСТОНОГОВ. Мне не надо рассказывать историю болезни. Действуйте!..

Достаточно. Дальше самостоятельно. Мне больно, что вы не усвоили следующее: мало определить действие, препятствия на его пути. Необходимо выработать вкус к тщательной, подробной, методологической проработке через действие частностей, его составляющих. Это адская работа. Должно быть ощущение, что на это нужны годы. Только тогда будет толк. Итак, найти за текстом и ремарками действие, дающее предполагаемый результат. Выстроить его наиподробнейшим образом через цепь препятствий. Существовать, а не обозначать действие.

274


29 декабря 1975 года
Михаил Рощин. «Валентин и Валентина»


Лариса Ш. — Валентина. Владимир В. — Гусев.

КАЦМАН. «Не дать ей возразить» — не атом! Надо примитивнее: «Не дать ей открыть рот!» Действие меняется на «не люблю военных». И оценка может быть даже наигранная. Остряк, трепач, душа компаний. «Что вы знаете о военных?» — это не вопрос. Треп. Если бы она ответила «не знаю военных», было бы легко. Но у нее отец — военный. Текст красить не надо, но иногда, передразнивая, как бы читая мысли партнера, имеете на это право. Рассказ о сестре, которая жила со Славиком, — это же бестактность. Надо извиниться перед ней, проверить взглядом, пристроиться, сделать цезуру. И вам, Лариса, надо проглотить это. Одесский красавец, текст построен репризно. Здесь тот случай, когда можно купаться в тексте.

— Не хочется уходить в жаргон.

КАЦМАН. Пока это не грозит. Наоборот: «Что вы знаете о военных?» — это жаргон, а вы переводите на бытовой язык. В чем тут дело? Гусев впервые столкнулся с тем, что он не нравится. По цели должно быть: обаять, очаровать ее. В Москве для москвички он сознательно вьщает одесский диалект. «Шоб вы знали», — это присказка, а вы: «Не хочу так говорить». Отелло черный, а вы, играя Отелло, хотите быть светлым! Тогда вам вообще противопоказана эта роль. Пластинки, библиотека не просто хорошие, а уникальные. Лариса, вам надо не поощрять треп, а прекращать его. Сейчас впечатление, что вы сбежали сюда, чтобы завлечь Гусева. Она думает о Валентине.

ВЛАДИМИР В. Сцена — искушение. Я понравился Валентине.

КАЦМАН. Гусеву показалось, что он понравился. Это может быть. Но чтобы она выбирала между Валентином и вами? Нет. В этой пьесе такого быть не может. Вам показалось, что вы у нее прошли.

ВЛАДИМИР В. Что-то стало рушиться, а раньше у меня получалось.

КАЦМАН. Откуда вы знаете? Кто вам сказал?

ВЛАДИМИР В. Чувствовал, получал удовольствие.

КАЦМАН. Удовольствие должны получать зрители. Запомните закон: если вы понравились себе тем, как сыграли, следовательно, вы плохо играли. Надо помнить, как сыграл партнер.

Не скисайте от моих замечаний. Замечания мешают дилетантам. Потому что они дорожат самочувствием. О самочувствии не надо думать. Отказавшись от предыдущего самочувствия, можно приобрести новое, более глубокое. Надо думать о действии, об обстоятельствах. Не прибавляйте после каждой фразы «Валечка». Ну, что вы делаете выдох и идете на страшную работу? Монолог о хлопцах — ничего не врет. «Армия — не карусель с лошадками» — это кого-то посадил на гауптвахту, кого-то довел до трибунала, но зато когда в поход... И его любят ребята, любят. Вот этот монолог произвел на нее наибольшее впечатление. Она думала: он пижон. И увидела, что в этом человеке есть что-то настоящее. И ей, и ему не нравится разврат.

1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   75


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница