Театр одного актера в россии последней четверти XX начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра



Скачать 331.84 Kb.
Дата26.10.2016
Размер331.84 Kb.


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи


Колосов Роман Викторович
ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА В РОССИИ

ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА:

ПРЕДЫСТОРИЯ, ПРАКТИКА, СПЕЦИФИКА ЖАНРА


Специальность 17. 00. 09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург

2010
Работа выполнена на кафедре искусствоведения

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор



ГИТЕЛЬМАН Лев Иосифович

доктор филологических наук, профессор

АСОЯН Арам Айкович
Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор



СТУПНИКОВ Игорь Владимирович
кандидат искусствоведения

ЛЕВИЦКИЙ Валентин Глебович
Ведущая организация:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Защита состоится 29 октября 2010 года в 17.15 часов на заседании

Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02

при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15, ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов


Автореферат разослан 29 сентября 2010 года


Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент А. В. Карпов
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы. Предпринятая диссертация посвящена драматическому театру одного актера.

Театр одного актера (ТОА) как самостоятельное и профессиональное явление появился в России на рубеже XIX-XX века. В течение XX столетия этот театр динамично развивался, видоизменялась система его жанров, претерпевала изменения их иерархия внутри жанровой системы. В настоящее время в практике ТОА со словесно-речевой основой возможно выделить следующие жанры: художественного чтения, художественного рассказывания и драматический. Что касается авторского театра, то эта жанровая форма может найти воплощение во всех трех жанрах.

Как свидетельствует развитие театрального процесса и презентация моноспектаклей на фестивалях типа «Монокль», в последние три-четыре десятилетия XX века именно драматический театр одного актера стал наиболее распространенной и востребованной формой ТОА.

Между тем, несмотря на ряд специальных работ о ТОА и внятной актерско-режиссерской рефлексии на жанровые особенности драматического ТОА (здесь уместно вспомнить слова С.Аверинцева, который говорил, что самые настоящие термины кристаллизуются из «словечек», из нестрогого, но живого профессионального «жаргона»1), исследуемый нами жанр драматического театра одного актера все еще не получил в театроведении и театральной критике должного освещения. Мало того, драматическая природа словесно-речевого ТОА во всех его театрально-эстрадных формах как их художественно-эстетическая основа (drama, греч. – действие, дело) служит причиной недостаточного внимания к жанру драматического ТОА как к некой конструкции, к специфике этого жанра и его особого места в театральном искусстве, хотя в оговорках драматический монотеатр то и дело упоминается.

Такая ситуация наблюдаются в статье авторитетного исследователя Д.Катышевой о поэтическом монотеатре 70-х годов XX века. Автор пишет об одном из действующих актеров этого периода: «В.Рецептер начал с моноспектакля «Гамлет», поставленного во многом по законам драматического спектакля»2. В другом месте она же отмечает: «Юрский заметно эволюционирует в развитии своего монотеатра. Он поначалу строит модель театра, близкого драматическому… Его привлекают произведения с острой драматической ситуацией, проявляющей человеческие характеры»1.

Подобное использование дискуссионной жанровой дефиниции в профессиональном разговоре можно объяснить лишь тем, что существует «жанр как абстракция и жанры как реальность»; для последних, считает С.Аверинцев, свойственна диалектика «замкнутости и разомкнутости», мерцающая граница. Словом, «чистый жанр» - это фикция, утопия.

«Там, где начинается существование, понятие кончается», - сказал философ. Эти слова как нельзя лучше применимы к диффузии жанровых границ, которая, однако, не отменяет существование жанров, в том числе и жанра драматического ТОА. Не случайно Ю.Барбой в своей книге «К теории театра»2, размышляя о жанровой классификации, считает, что «Реальным смыслом уже обладают только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. Такие определения, в которых учтены оба критерия, формальный и содержательный, научно «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся»3.

В полном согласии с этой точкой зрения Нина Аловерт, исследователь балетного театра, в одном из своих интервью говорит об «Анне Карениной»: «…в Мариинке получился добротный сюжетный балет. Было бы правильнее сказать: «драмбалет»4.

У истоков драматического ТОА, по мнению диссертанта, стоял выдающийся мастер художественного слова В.Яхонтов, сделавший в свое время знаменательное признание, в котором недвусмысленно обозначена граница между его прежними «чтецкими» выступлениями и драматическим моноспектаклем: «Сыграв «Горе от ума», - писал Яхонтов, - я нашел все, к чему стремился, что искал и о чем горевал, покинув драматический театр»5.

Именно это событие, отмеченное самим артистом, открывает новую страницу истории ТОА, хотя некоторые исследователи склонны видеть ее начало в создании Яхонтовым и его коллегами театра «Современник». Но авторы Театральной Энциклопедии отмечают: «В 1927г. вместе с Е.Е.Поповой и С.И.Владимирским Яхонтов создал эстрадный (выделено мной – Р.К.) театр одного актера «Современник». Еще раз подчеркнем: «эстрадный», а «эстрада – не театр», - говорит известный петербургский актер А.Девотченко.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью изучения жанровой природы театра одного актера, основных закономерностей его развития и их специфики.
Степень разработанности темы. Театр одного актера как самостоятельное и профессиональное явление появляется на русской сцене ХХ века благодаря творчеству А.Закушняка1 и В.Яхонтова2. Их книги «Вечера рассказа» и «Театр одного актера» заложили основы жанровой дифференциации ТОА. Многолетний сценический опыт Яхонтова стал предметом глубокой критической рефлексии в монографии Н.Крымовой «Владимир Яхонтов»3.

С 60-х годов проблемой театра одного актера плодотворно занимается театровед Д.Катышева4. В своих трудах она уделяет пристальное внимание принципам литмонтажа, литературному театру, поэтическому театру, лиро-эпическим и лиро-поэтическим структурам в драме, отслеживает развитие поэтики выдающихся мастеров ТОА.

В 1967 году выходит в свет статья Э.Яснеца «Театр одного актера»5. В ней поднимается проблема дифференциации жанров театра одного актера, затрагивается тема «актерского» способа существования в ТОА. Эта тема становится сквозной для ряда автобиографических книг С.Юрского, в частности, таких, как «Кто держит паузу»6, «Спотыкач»7.

Немалое значение для научного осмысления диссертационной проблемы имеют работы, связанные с эстрадной практикой или с жанрами, смежными с драматическим театром одного актера. Среди них в первую очередь мы должны назвать труды Г.Артоболевского8, Н.Верховского9, И.Андронникова10, Б.Попова11 и других исследователей театра XX века.

Вместе с тем приходится констатировать, что монографически жанр драматического ТОА в науке не рассматривался, его всестороннее изучение, с нашей точки зрения, еще впереди. К этому, в первую очередь, побуждает динамическое развитие практики ТОА последних трех десятилетий и широкий интерес к драматическому монотеатру деятелей сценического искусства.
Объект диссертационного исследования – театр одного актера.
Предмет исследования – драматическая природа театра одного актера в России последней четверти XX – начала XXI века.
Цель диссертационной работыосмысление художественно-эстетических предпосылок динамики драматического театра одного актера, определение основных модусов его существования и особенностей жанра.

Задачи исследования

- выяснить логику театрального процесса ХХ века в ракурсе развития идеи «внутренней драмы»;

- проследить эволюцию режиссерской концепции статуса актера в сценическом искусстве;

- выявить и охарактеризовать основные дифференциаторы жанров театра одного актера;

- определить специфику жанра и поэтики драматического театра одного актера;

- установить роль фестивалей «Монокль» в развитии драматического жанра театра одного актера.


Материал исследования – моноспектакли и видеозаписи спектаклей в жанре драматического театра одного актера, созданные в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.
Хронологические рамки исследования – последняя четверть XX – начало XXI века.
Источники исследованияотечественная и зарубежная научная, мемуарная, эпистолярная литература о театре, соответствующая предмету диссертации театральная критика, а также справочно-энциклопедические издания по театрологии и театроведению П.Пави1, Г.Морозовой2, О.Дубровской1, Н.Зверевой2 и другая справочно-энциклопедическая литература.
Теоретико-методологическим основанием предпринятого исследования являются:

- труды К.Станиславского3, Д.Гасснера4, Э.Бентли5 с их концепцией «внутренней драмы» и «внутреннего человека» на сцене;

- исследования М.Бахтина6, С.Аверинцева7, П.Пави8, Ю.Барбоя9 о жанре как теоретико-литературной и теоретико-театральной рефлексии;

- работы о ТОА В.Яхонтова10, Н.Крымовой11, С.Юрского12, Д.Катышевой13;

- учение о диалоге, риторическом и диалогическом слове М.Бахтина14;

- труды о семиотическом пространстве и семиосфере Т.Бачелис15 и Ю.Лотмана16;

- работы мастеров драматической сцены Н.Евреинова1, В.Немировича-Данченко2, А.Таирова3, Е.Вахтангова4, В.Мейерхольда5, М.Чехова6, Е.Гротовского7, П.Брука8, Э.Някрошюса9 о взаимоотношениях режиссера и актера и актера с персонажем.
Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление основных аспектов деятельности драматического театра одного актера, его сценической практики, жанровой специфики и поэтики, в том числе:
1. Культурно-исторический метод. Цель – анализ театральных и социо-культурных условий зарождения и развития жанра драматического театра одного актера.
2. Структурно-типологический метод. Цель – выявление и осмысление основных модификаций сценического и драматического театра одного актера в современном театральном процессе.
3. Метод жанрового анализа. Цель – выяснение особенностей жанра драматического театра одного актера.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования заключается:

1. В экспликации предыстории и становления драматического театра одного актера в ХХ веке;

2. В исследовании сценической практики мастеров ТОА исследуемого периода в ракурсе жанровой дифференциации их творчества;

3. В анализе современных видов и форм театра одного актера;

4. В изучении жанровых особенностей и поэтики драматического театра одного актера.
Практическая значимость.

Данное исследование может служить:



  1. Как учебно-методический материал для разработки лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей и теорией театра;

  2. Как материал методического пособия для ведения спецкурса «Специфика актерского искусства в драматическом театре одного актера»;

3. Материалы диссертации могут быть использованы для уточнения теоретического аспекта жанра театра одного актера и углубления аналитической рецепции этого явления деятелями театра.
Основные положения, выносимые на защиту:

1. Драматическая природа присуща любому театральному действу, но «драматический спектакль» – это жанр с особой поэтикой, отличающей его от любого театрального представления. В диссертации жанр драматического спектакля рассматривается в системе жанров Театра одного актера и толкуется как закономерное явление театрального процесса XX века.

2. Драматический театр одного актера – жанр театрального искусства «малой формы», принципиально отличающийся от театра художественного слова. В драматическом спектакле складывается особый характер диалога актера со зрителем, когда «сцена становится почти продолжением зрительского сознания и подсознания» (П.Пави).

3. Особенности поэтики драматического театра одного актера заданы спецификой хронотопа «внутренней драмы» центрального персонажа, когда художественное пространство становится местом созидания и проявления смыслов hic et nunc.

4. Драматический театр одного актера предполагает остро выраженную интеллектуальную и внутренне конфликтную интенцию в различных миметических формах. Этим он отличается от эстрадных представлений.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования изложены в пяти научных публикациях (из них - 2 публикации ВАК). Кроме того, некоторые результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практической конференции «Школа З.Я.Корогодского в системе театрального образования» (СПб.: СПбГУП, март 2009 года). Автором диссертации создан моноспектакль «Несостоявшийся концерт» по материалам жизни и творчества А.Н. Вертинского, который показан в рамках международного театрального фестиваля «Монокль» в 2007 году (СПб, Театр-фестиваль «Балтийский Дом»), сыгран на малой сцене Академического театра им. Ленсовета, (СПб, март 2007г.) и в 2009 году восстановлен на сцене БДТ им. Н.Г. Чернышевского (г. Борисоглебск, Воронежская область).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (249 наименований). Общий объем диссертации 175 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность изучения жанра драматического ТОА, формулируются цели и задачи исследования, а также основные положения диссертации, выносимые на защиту.

Первая глава «Предыстория драматического театра одного актера» включает в свой состав два параграфа. Параграф «Режиссерское самосознание и проблема актера в драматическом театре первой половины ХХ века» посвящен последствиям «первой театральной революции» (Е.Гротовски), свершившейся на заре ХХ столетия.

Предпосылки возникновения драматического театра одного актера в современной России имеют общекультурный характер. Они связаны с динамичной эволюцией антропологических представлений, сменой мировоззренческих приоритетов, социокультурных структур, развитием profession de foi режиссера, дифференциацией театральных форм и усложнением коллизий между режиссером и актером.

В последнее столетие, несмотря на деструктивные тенденции в сфере художественного творчества, роль и значение искусства сохраняется, а, его культурное значение, может быть, и значительно возрастает, ибо, как считает Хайдеггер, «распространяется опустошение языка», которое подтачивает эстетическую и нравственную ответственность человека, примитивизирует его существование, расторгает связи индивидуума с фундаментальными ценностями культуры.

Синдром массового сознания, зафиксированный в 1925 г. испанским философом Х.Ортегой-и-Гассетом стал глобальным. В контексте русской истории по принципу «обратной связи» он обращает нас к началу глубокого интереса к человеческой личности и становлению художественной антропологии, ознаменованной творчеством Ф.Достоевского и религиозной философией В.Соловьева. Духовно-эстетическое содержание человеческой жизни стало основным предметом искусства рубежа ХIХ – ХХ вв., что привело к новому расцвету дворянской культуры на ее роковом излете. Из длинного и замечательного перечня гениальных явлений этого периода мы бы выделили поэзию А.Блока, музыку А.Скрябина, «Мир искусства» и МХТ, в строительстве которого выдающаяся роль принадлежит К.Станиславскому.

К.Станиславский, Г.Крэг, М.Рейнхардт, А.Аппиа, Г.Фукс, О.Брамм, Л.Жуве, Ж.Питоев, В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Б.Брехт и мн. др., кто раньше, кто позднее, вершили на европейских подмостках первую театральную революцию, как через полвека назвал это обновление театра Е.Гротовски. Началась эра режиссеров, подготовленная интеллектуальной драматургией Г.Ибсена, А.Стриндберга, Б.Шоу, театральной деятельностью Андре Антуана, который считал, что существует два принципа постановки: пластическая и внутренняя.

Но Антуану не пришлось осуществить то, что он называл «внутренней постановкой» и что предполагало «внутреннего человека» на сцене. Это сделал Станиславский, который утверждал, что сценическая индивидуальность – это, прежде всего, духовная индивидуальность.

Приход эры режиссеров означал, что единство спектакля обеспечивает не ремесленник, не элементарное сотрудничество собратьев по профессии, а лоцман «сквозного действия», организатор особой атмосферы на сцене, за которой угадывается режиссерская концепция жизни. Эти позиции подтверждает Крэг, говоря, что нельзя создать произведение искусства, если оно не подчиняется единой мысли. Но как ни парадоксально, именно появление режиссерского театра повысило требования к актеру. По мнению Крэга, актеры должны посредством движений дать откровение вещей невидимых, тех, которые постигаются с помощью глаз, но не глазами.

Проблема актера в изменяющем свои основы театре живо волновала деятелей русской сцены. Н.Евреинов, выдвигая в сферу актуальных вопросов жанровые возможности искомой им монодрамы, писал, что эстетическое созерцание имеет место лишь там, где чувственное выступает в форме, в которой должно выражаться проявление личности. В монодраме Евреинов видел панацею театра от упадка. Поиски спасения театра вели к театру «малой формы» не одного Евреинова. Вслед за Евреиновым эту мысль развивал А.Кугель, когда заявлял, что все в театре, в литературе и в жизни говорит о пришествии так называемой миниатюры. По мнению Кугеля, свойства художественного зрения свидетельствуют о неизбежности миниатюры, не только как сущности, но и как формы художественного творчества. Свою неожиданную статью «Миниатюра» Кугель заканчивал безапелляционным заявлением, утверждая, что именно в сценической миниатюре возродится актер.

Еще в начале XIX века немецкий драматург Г.Бюхнер замечал, что отдельная личность лишь пена на воде. Теперь же театральный мир стал центрированным как раз вокруг личности – режиссера, актера… Именно ей отводилась роль искателя истины. Появилось утверждение, что театральный сценический акт есть акт актера (Г.Шпет). Обобщая опыт МХТ, Станиславский отмечает, что действие драмы есть не что иное как развитие внутренней драмы.

Продолжая мысль Станиславского, его ученик А.Таиров отмечает, что именно творческая личность актера является одновременно и инструментом и произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса.

Таким образом, мы можем заключить, что без театральных открытий и опыта первых десятилетий века, о чем ведется речь в данном параграфе, драматический театр одного актера был бы в России не возможен, либо имел совершенно иное содержание.

Второй параграф «Режиссер и актер во второй половине XX века: проблема взаимоотношений».

Вторая театральная революция началась, по мнению английского театроведа М.Эсслина, спектаклем группы Actors’ Workshop «В ожидании Годо» для заключенных тюрьмы Сан-Квентин (Сан-Франциско). Это событие пришлось на ноябрь 1957 г. Первые два десятилетия второй половины века европейский театр переживал подъем. Б.Брехт, Ж.-Л.Барро, Дж.Стреллер, П.Брук, К.Бене, Дарио Фо, А.Мнушкина, П.Штайн, Ю.Любимов, О.Ефремов, Г.Товстоногов, А.Эфрос… поставили, по общему мнению, свои лучшие спектакли.

Вторая театральная революция стала наследницей первой. Это произошло потому, что вторая волна эволюции европейского театра была инспирирована углублением кризиса после Второй мировой войны, который рождался в преддверии и во времена Первой. Театр, как самое социальное искусство (П.Брук), остро воспринимал пережитые катаклизмы, метафизическую заброшенность человека, распад его эпической целостности, коллективное безумие. Уже в 1961 г. Эсслин пишет книгу о «новом театре» - Театре абсурда об абсурде.

События на европейской сцене не могли не сказаться на развитии советского театра. Влияние было, скорее всего, подспудным, преломлялось через традиции русской сцены, через социальный и культурный опыт советских людей. В апреле 1964 г. открылся Театр на Таганке спектаклем «Добрый человек из Сезуана», в конце шестидесятых появились драматические моноспектакли В. Рецептера («Гамлет»), С.Юрского («Граф Нулин», «Евгений Онегин»), В.Харитонова («Сергей Есенин», «На смерть поэтов»)… а в 1987 г. артист БДТ им. М.Горького Ю.Томошевский при поддержке Г.Товстоногова основал «театр одного актера» - «Приют комедианта». Здесь он сыграл моноспектакль «Старуха» по тексту Д.Хармса, поставил «Елку у Ивановых» по пьесе еще одного обэриута А.Введенского.

Появление Театра на Таганке и второе после Яхонтова рождение драматического «монотеатра» мы вправе толковать как поиски нового театрального языка, и здесь самое знаменательное - их полярность. «Таганка» - это жесткий абсолютизм, но не актера. Л.Малкина отмечает режиссерский дар Любимова, но дополняет свою мысль утверждением, что подавляющая часть его артистов не может играть ни в каком другом театре.

Итак, в первом случае, пьеса Брехта и волевая режиссура человека, который начинал артистическую карьеру в легендарном МХТ-2, во втором русские абсурдисты и «театр одного актера». Это значило, что советский театр лишился эстетической и художественной одномерности. Начались дискуссии о театральности. М.Мамардашвили размышляет о том, что театр высвобождает в человеке и освобождает ли он в нем его самого… Он утверждает, что театр в своем пространстве и времени порождает внутреннюю индивидуальность у нас на глазах.

Мамардашвили словно подхватил тему, которую уже в шестидесятые годы развивал воспитанник русской театральной школы Е.Гротовски в статьях «Оголенный актер» (1965), «Театр и ритуал» (1968) и мн. других. Гротовски заявлял, что одна из важнейших позиций системы Станиславского – это систематическое усилие, направленное на овладение самим процессом творения в актерском искусстве, овладение творческим сознанием.

Гротовски учил, что театр – это встреча. Партитура актера – элементы межчеловеческих отношений: импульсы и реакции дисциплинированные, точные, процесс повторяется, но всегда hic et nunc, а значит он никогда не может быть в точности тем же самым. Вот почему А.Арто, знаковая фигура ХХ века, называет сценическое рождение мысли «абортированным существованием», а ценивший его П.Брук, говоря о тотальном театре, еретично заявляет, что тотальный театр находится в теле актера.

Театр Арто, а точнее, его проект «Театра жестокости» мощно повлиял на артистическое сознание. В.Полунин признается, что после Станиславского, Арто, Гротовского, Беккета бесполезно показывать старого клоуна, который на сцене воплощает внешне забавный и смешной рисунок, что теперь необходимо, прежде всего, обращаться к внутренней мотивации действия. Полунина к этому выводу привели Арто и Гротовский, утверждающие, что личность артиста на сцене призвана открывать то, что люди в повседневной жизни обычно стесняются открывать (боль, одиночество, страх).

Это высказывание о высоком призвании актера контрастирует с наблюдением М.Ульянова накануне 90-х годов, заметившего, что актеры стали терять свой престиж. С одной стороны, определенная культурно-социальная ситуация в России, а, может быть, более общие процессы современной информационной цивилизации ведут к падению профессионального самосознания и положения актера, с другой – именно в силу этих причин от актера требуется особое духовное самостояние и профессиональная зрелость его художественного языка. И если он отвечает этим требованиям, то режиссер не стесняется признать приоритет актера. Например, художественный руководитель истинно «режиссерского» театра «Около» Ю.Погребничко, известный своей иронической искренностью, смело заявляет, что делает все для того, чтобы именно актер стал главным в творческом процессе и стал действовать на сцене.

Литовский режиссер Э.Някрошюс, размышляя о театре начала ХХI века, задается вопросом, не слишком ли современные режиссеры возвеличили свою профессию, ведь без актеров они – ничто.

А И.Бергман в своих беседах о театре заявляет, что необходимым условием для возникновения театра (для того чтобы спектакль состоялся) является наличие трех вещей: пьесы (текст), актеров и зрителей. Режиссера в этом контексте он даже и не упоминает.

Вторая глава «Драматический театр одного актера на сценах Москвы и Петербурга» представляет собой обзор деятельности драматического театра на столичных сценах, характеристику моноспектаклей выдающихся актеров, способных бросить вызов «омассовлению» театра, его коммерциализации и так называемой «смерти субъекта».

Современная сценическая практика в жанре драматического театра одного актера анализируется на основе типологии театральных форм, разработанной французским театрологом П.Пави.

На ее основе в диссертации выделяются следующие жанровые формы драматического театра одного актера: «интеллектуально-пластическая», «интеллектуально-психологическая» и «интеллектуально-эксцентрическая» (далее вместо «жанровой формы» - «театр»).

Определение «интеллектуальный» свидетельствует о доминирующей интенции жанра драматического театра одного актера в различных миметических формах.

Таким образом, «интеллектуально-пластический театр» - это театр, в котором жест и пластика являются формой выражения доминирующего начала, что, однако, не исключает использования наряду с этой формой других сценических средств. Содержание второй части дефиниции «интеллектуально-пластический» соотносится с определением «пластического театра», в котором, по словам П.Пави, «Цель – превратить тело актера в исходную точку сцены и даже речи в той мере, в которой ритм, фразировка, голос воспринимаются как выразительные жесты». Таков интеллектуальный монотеатр А.Девотченко.

Диссертант анализирует моноспектакли артиста Александринского театра «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом», «Дневник провинциала» по прозе М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Песни западных славян», «Эпитафию» по произведениям Э.Лимонова и Т. Кибирова, «De profundis», «Русская рулетка», отмечает, что не случайно «Концерт Саши Черного» (реж. Г.Козлов) называют «визитной карточкой актера» в избранном им жанре, потому что именно здесь для артиста была опасность нарушить жанровые границы, оказаться во власти литературного, но Девотченко сумел найти конститутивные для драматического театра принципы сценического поведения и воплотить их в своем монологе под собственный аккомпанемент на фортепиано, с которого снята деревянная одежда. Оголенные струны инструмента символизируют душу художника, и герой Девотченко мечется в тоске и смятении, бесконечно одинокий и запертый в тесном пространстве бездушного окружения.

В «интеллектуально-психологическом театре» доминирует стремление актера к психологическому раскрытию сущности драматического конфликта. Таков монотеатр Л.Мозгового. Любимый моноспектакль Л.Мозгового – «Сон смешного человека» Ф.Достоевского (реж. Л.Мартынова), где актер тонко и убедительно раскрывает внутренний мир персонажа. Мозговой не гонится за массовой аудиторией, для него важна «штучность» и «эксклюзивность». В этом мы видим ясные черты камерного театра, в котором особая организация сценического пространства, выразительных средств направлена прежде всего на выявление мысли автора, на раскрытие сложной психологии героя.

В основе «интеллектуально-психологического» театра Л.Мозгового лежат классические тексты А.Пушкина, А.Блока, С.Есенина, А.Чехова, В.Набокова, М.Булгакова. В репертуаре Мозгового более 15 моноспектаклей. Он считает, что театр одного актера – это театр интеллектуальный, театр для думающих людей.

Таков и театр С.Юрского, в котором зрителя ждут встречи с Шекспиром, Пушкиным, Чеховым, Пастернаком, Шукшиным… В своей книге «Кто держит паузу» Юрский сравнивает Театр одного актера с цирком. Это сравнение выдает тайны поэтики актера и жанровый характер его моноспектаклей, напоминает, что в цирке имеет место мучительный «поиск клоунской маски». В концерте эта «маска» существует как бы «по умолчанию», что предполагает свободу артистического самовыражения актера, сценическую работу без вспомогательных средств – «только телом, интонацией, мизансценой, способом общения со зрительным залом». Монотеатр С.Юрского – это интеллектуально-эксцентрический театр.

В толковом словаре Д.Н.Ушакова слово «эксцентрический» имеет следующее значение: «выходящий из пределов обычного, крайне странный, чудаковатый и потому смешной, забавный»; далее Ушаков конкретизирует семантику этой лексемы применительно к театру: эксцентрический, т.е. «основанный на резких звуковых или зрительных контрастах, причудливых, очень смешных приемах». Эксцентрический театр близок «театру маски». В «эксцентрическом» театре «внешние» элементы актерской игры имеют ярко выраженную жестуальность, характерность, интеллектуализм обнажается парадоксальными сближениями «далековатых» эмоций и чувствований, в «психологическом» же театре преобладают «внутренние» элементы сценического поведения действующего лица.

Монотеатр А.Филиппенко диссертант тоже определяет как интеллектуально-эксцентрический, сравнивая его с интеллектуально-пластическим театром А.Девотченко. Но если у Девотченко в монологах ощущается низко тональная пафосность, то регистр звучания Филиппенко высок, а диапазон очень широк. Он может предстать пронзительным лириком и саркастическим паяцем. Не случайно его любимый автор – Н.Гоголь, известный всему миру «смехом сквозь слезы».

Представленная классификация фиксирует внутрижанровое многообразие драматического монотетра. Именно поэтому в диссертации пристальное внимание уделяется «феномену Е.Гришковца», который, как правило, оценивают неоднозначно. Гришковец – не актер по образованию, но обладатель множества театральных наград и премий. Монотеатр Е.Гришковца в диссертации определяется как спонтанный (термин Н.Евреинова) «авторский театр», так как главенствующее значение в нем отводится задаче «уловить это неуловимое «Я» (М.Давыдова). Гришковец одновременно и драматург, и режиссер, и действующее лицо в своих спектаклях.

Известный критик Виолетта Гудкова утверждает, что, когда на сцене стоит Гришковец, в зал переливается поток, сгусток размышлений, в спонтанно рождающейся форме. Признанный мастер ТОА С.Юрский в своей книге «Спотыкач» замечает, что в современном (традиционном – Р.К.) театре со всеми его нынешними эффектами «зритель так загрубел, что ничем его не проймешь. А тут [Гришковец – Р.К.] внятным бормотанием нежности зацепил его и повел за собой».

Но с точки зрения театральных ортодоксов Гришковец не актер. Они с трудом представляют его, играющим Гамлета или Треплева. Истинным актером в традиционном смысле этого слова предстает в моноспектакле «Новеченто» О.Меньшиков. По классификации театральных форм П.Пави (но не П.Брука) моноспектакль этого артиста с полным основанием следует назвать «тотальным» театром. «Актер парит на фоне колыхающегося белого занавеса, изящно отстукивает чечетку, летает на подвесном рояле…» (Р.Должанский). Блестящая актерская игра, эффектные декорации и даже оркестр, украшающий вербальную пантомиму Меньшикова живой музыкой. Панэстетизм – вот слово, адекватно характеризующее это захватывающее зрелище.

Для О.Меньшикова, как и К.Райкина, А.Фрейндлих, монотеатр – не основной пункт профессии. Диссертант объединяет эти три имени в завершающем параграфе Второй главы «Монотеатр как инструмент расширения актерского диапазона и реализации дополнительных творческих возможностей».

К моноспектаклю К.Райкина «Контрабас» (реж. Е.Невежина) справедливо применить определение «интеллектуально-эксцентрический» театр (как к монотеатру С.Юрского и А.Филиппенко). Уместность этой дефиниции подтверждает мнение Н.Старосельской. Она говорит о необычайном даре К.Райкина использовать в своих работах определенного рода «маски» и отмечает, что этим даром в совершенстве владел А.Райкин. Н.Старосельская пишет: «Маска, призванная скрыть истинное лицо, она масштабно выявляет самую суть, самую сердцевину характера».

Моноспектакль «Оскар и Розовая дама» (реж. В.Пази) в исполнении Алисы Фрейндлих, в известной степени, подобен «Новеченто» Меньшикова. Но режиссура этого спектакля оправдана «внутренней» задачей: постановка всецело направлена на всестороннее выявление уникального дара актрисы, который справедливо сравнить с даром Протея. В итоге появляется гениальный моноспектакль, уже несколько лет пользующийся огромным успехом.

Таким образом, спектр моноспектаклей в драматическом театре одного актера очень широк и предоставляет немалые возможности для характеристики сложившихся законов жанра, его поэтики, для типологии театральных форм.

Третья глава «Специфика жанра и развитие поэтики драматического театра одного актера» состоит из двух параграфов. Первый «Специфика жанра» посвящен содержательности формы драматического монотеатра и ее конститутивным чертам.

Жанровые определения в театроведении, если их не подменять литературоведческими, даются науке с трудом. Об этом пишут теоретик театра Ю.Барбой, семиотик сцены Ю.Лотман, автор французского словаря театра П.Пави. Рассуждая о путанице в терминах, о структуральных разработках всеобщей типологии театральных форм, Пави ставит законный вопрос, как функционирует сегодня определение жанра театральных спектаклей. Он считает, что помимо нормативных требований поэтики при дефиниции жанра необходимо учитывать совокупность кодификаций, осведомляющих о сценической реальности и ее степени условности. Жанр для зрителя мгновенно указывает на представляемую действительность, рождает определенные ожидания, соотносит их с литературным текстом и культурно-социальным контекстом, задает сценические правила игры, которые тут же нарушаются, чтобы вывести спектакль за рамки канонической модели и дать в пределах жанра осуществиться живой форме спектакля.

Такое понимание театра является репрезентативным и продуктивным. Таким образом, драматический театр одного актера – один из самых сложных дискурсов монотеатра. Косвенным подтверждением тому являются воспоминания очевидцев о том, как читал Достоевский. «Все они, - пишет О.Борисов, - сходятся на том, что у него было не разукрашенное чтение, не чтение в лицах, а волхование. Особо впечатлительные падали в обморок. Читал он неровными окончаниями, скулами – не связками, даже если это была не его проза».

Чтение Достоевского – иллюстрация того, как зыбка, почти неуловима грань между театром художественного чтения и драматическим монотеатром, и все-таки она есть. В случае с «поэтическом театром» мерцание этой грани заслуживает еще большего внимания, ибо, как заметил американский театральный критик А.Паттисон, «поэзия - это язык глубокого подтекста, язык наивысшего напряжения. В этом отношении она особенно близка к драме, которая изображает жизнь в ее наивысшем напряжении».

Впрочем, следует заметить, что определение «поэтический театр» (Д.Катышева) не более как метафора и не может использоваться в качестве термина, иначе логично было бы говорить о «прозаическом» театре, что возвращает нас к той терминологической путанице, о которой пишет, размышляя о жанрах, П.Пави. Устанавливая условные границы жанра, в разговоре, например, о чтецах, имеет смысл придерживаться традиционного термина – театр «художественного чтения», каким пользовались Г.Артоболевский, Н.Верховский и др.

Артоболевский, отграничивая «художественное чтение» от художественного рассказывания, писал: «Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю автора (выделено мной – Р.К.). Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи, и потому рассказчик всегда в какой-то мере «пересказчик» автора (хотя бы он и говорил подлинными словами текста), тогда как чтец – исполнитель автора». Недаром мастера «художественного слова» Д.Журавлева называли «Рихтером чтения».

А.Закушняк в свое время как будто предварил вывод Артоболевского: «То, что даю я, – не чтение, а, скорее, рассказывание. У чтеца на первом плане – автор, в моем «рассказывании» – я сам» (выделено мной – Р.К.). Жанр «художественного рассказывания» встречается сейчас лишь на эстраде (Монотеатр – «это не эстрада», - говорит А.Девотченко), на драматической сцене он ушел в прошлое.

Жанрообразующим началом и Артоболевский, и Закушняк считали дистанцию между автором и чтецом, или рассказчиком. Такое понимание жанровой границы было характерно и для Н.Крымовой. В своем пассаже об искусстве В.Яхонтова и С.Юрского она писала: «Если у Яхонтова мы получали огромное эстетическое удовольствие от описания, от созерцания картин эпохи, быта, людей и были заворожены этой мудрой объективностью, красотой давно прозрачных пушкинских стихов, их гармонией (…) то у Юрского потрясает прежде всего то, что между Пушкиным и нами, между классическим искусством и сегодняшним днем, сломаны все барьеры».

Далее разговор об особенностях драматического монотеатра следует продолжить ссылкой на М.Бахтина. «Всякое вступление в сферу смыслов, - отмечал М.Бахтин, - совершается только через ворота хронотопов». Новая театральная форма – это, прежде всего, новый хронотоп. В театрологии давно существует мнение, что необходимо различать сценическое, игровое пространство, - иногда оно заполняет все сценическое и сливается с ним, - театральное как место расположения публики и актера, и, наконец, художественное пространство, создаваемое актером в сознании зрителя. Художественное пространство становится местом создания и проявления смыслов. В драматическом театре оно характеризуется известным выражением hic et nunc, что свидетельствует о главенствующем значении в жанрообразовании монодрамы психотехнических и психофизических средств. Понятно, почему Э.Ионеско, акцентируя это, утверждал: «… в драме говорят не слова, а образы».

Специфика художественного хронотопа в драматическом моноспектакле очевидна. Она проявляется, в частности, в ограниченном театральном пространстве, в пристрастии к так называемой «малой сцене», которая предполагает искомое тождество игрового и сценического пространства, ибо лакуны на сцене – то же самое, что плеоназмы в речи. «Малая сцена» - это один из способов «напрямую» говорить со зрителем, когда «сцена становится почти продолжением его сознания и подсознания» (П.Пави).

Естественно, что организация игрового пространства на малой сцене требует иной степени условности, иной поэтики, и актеры всегда осознают это, а порой и озвучивают. Например, О.Меньшиков говорит, что настоящий театр для него возможен лишь только на большой сцене.

Драматический моноспектакль нередко называют «длящейся метафорой», в нем налицо тяготение к двум основным тропам: метафоре и метонимии. В театрологии это явление называют диаграмматической иконичностью, предполагающей воспроизведение референциальной среды с помощью ряда немногих конструктивных знаков, которые кодифицируются по принципу скрытого параллелизма (метафора) или обозначения предмета по одному из его признаков (метонимия).

С диаграмматической иконичностью соотносятся особенности ритма. «Ритм – онтологическая основа театрального искусства» (Г.Крэг). В моноспектакле он обусловлен парадигматическим чтением текста – чтением «по вертикали», в котором отслеживается смыслообразование, а не последовательность событий. Вертикальное чтение, вертикальный ритм связан с физическим присутствием персонажа на сцене – hic et nunc – он выносит его существование за пределы обычного времени: в одном мгновении суммируются все одновременности, - как говорил А.Блок: «Радость-страдание - одно!», - суммируется как бы все бытие, и для актера действительна теперь лишь одна реальность, которую он схватывает изнутри – интуицией: это «я» его персонажа, которое длится.

Вертикальное чтение предполагает, что «слово в устах актера никогда не должно интонационно иллюстрировать действие, пусть оно звучит к первичному, поверхностному своему значению «перпендикулярно», «наклонно», как угодно, но только не однозначно» (А.Гончаров). Иными словами, произнесенное на сцене слово в рамках драматического искусства, должно обладать так называемым подтекстом, вторым смыслом, оно не должно быть однозначно, риторично. Актер не «исполнитель», на сцене он творит новое мироздание, и это влечет за собой еще одну жанровую особенность драматического моноспектакля – мизансценирование.

Мизансцена – это преобразование драматургического или литературного текста в сценический, «…по мизансцене надо понимать все внутреннее содержание… мизансцена должна жить, играть» (К.Станиславский). Текст внутри спектакля обретает свою физику, время, композицию…

Второй параграф третьей главы «Фестиваль «Монокль» как средство углубления рефлексии драматического монотеатра, его поэтики».

На рубеже XX-XXI века жанр драматического театра одного актера завоевывает все более значимую роль в сценическом искусстве, и частным подтверждением растущей популярности монотеатра служит появление профильных фестивалей, которые устраиваются в целях апробации творческих инноваций и поиска новых форм.

Самым крупным фестивалем моноспектаклей на сегодняшний день является «Монокль», учрежденный «Балтийским домом». Этот фестиваль существует с 1997 года.

Содержанием параграфа стали размышления диссертанта о значении фестивального движения для развития драматического моноспектакля. На фестивалях отслеживаются тенденции развития монотеатра, расширение его географии, колебания художественно-эстетического уровня театра и их причины. Фестивали помогают расти не только монотеатру, но и зрителю, ибо моноспектакль все чаще становится более тонким инструментом воспитания эстетического вкуса, чем коллективный театр.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются насущные вопросы перспективного изучения драматического монотеатра.




ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
А) В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Колосов Р.В. Творческое наследие Сергея Юрского в театре одного актера // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – 2009. – № 114. – С. 301-303. ISSN 1992-6464.

2. Колосов Р.В. Выразительные средства театра одного актера (на материале театрального искусства России XX века) // Мир науки, культуры, образования. – 2010. – № 2 (21) – С. 228-230. ISSN 1991-5500.
Б) В других научных изданиях:

3. Колосов Р.В. Моноспектакль – вершина художественного творчества актера // Проблемы театральной педагогики. Традиции и новации Школы З.Я. Корогодского: материалы Межвузовской научно-практической конференции, 26 марта 2009г. – СПб.: Изд-во СПбГУП. – 2009. – С. 97-102. ISBN 978-5-7621-0500-2.

4. Колосов Р.В. Творчество Л. Мозгового в жанре театра одного актера // Современные гуманитарные исследования. – 2010. – № 1. – С. 145-147. ISSN 1012-9103.

5. Колосов Р.В. Творческое наследие Алексея Девотченко в театре одного актера // В мире научных открытий. – 2010. – № 2 (08). – С. 199-202. ISSN 2072-0831.



1 Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости / Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 216.

2 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 118.

1 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 124.

2 Барбой Ю.М. К теории театра. - СПб.: СПбГАТИ, 2008. – 238 с.

3 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. С. 227.

4 Аловерт Н. В зеркале классического танца // Санкт-Петербургские ведомости. Афиша, 2010. № 26 апреля – 2 мая 2010. С. 20.

5 Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М.: Искусство, 1958. С. 451.

1 Закушняк А.Я. Вечера рассказа. - М.: Искусство, 1984. – 342 с.

2 Яхонтов В.Н. Театр одного актера. - М.: Искусство, 1958. – 456 с.

3 Крымова Н. Владимир Яхонтов. - М.: Искусство, 1978. – 319 с.

4 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. - Л.: ЛГИТМИК, 1983. - С. 117-129.

Катышева Д.Н. Литература и сцена. - СПб.: Нестор, 2004. – 318 с.

Катышева Д.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления. - СПб., 1997. – 124 с.

Катышева Д.Н. Магия таланта: Очерки о великих артистах театра, кино, балета, телевидения XX века. - СПб.: Нестор, 2005. – 216 с.



5 Яснец Э.Я. Театр одного актера // Нева, 1967. - №3. – С. 198-202.

6 Юрский С. Кто держит паузу? - Л.: Искусство, 1977. – 175 с.

7 Юрский С. Спотыкач - М.: Вагриус, 2004. – 272 с.

8 Артоболевский Г.В. Очерки по художественному чтению. - М.: Учпедгиз, 1959. –268с.

Артоболевский Г.В. Художественное чтение. - М.: Просвещение, 1978. – 238с.



9 Верховский Н.Ю. Книга о чтецах. - М.: Искусство, 1950. – 284 с.

10 Андронников И. Избранные произведения. В 2-х тт. - М.: Худ. лит-ра, 1975.

11 Попов Б.В. Один на один со зрителем. - М.: Искусство, 1988. – 190 с.

1 Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. – 504 с.

2 Морозова Г.В. Пластическая культура актера: толковый словарь терминов.- М.:

ГИТИС, 1999.-316 с.



1 Дубровская О.Н. Театр: Энциклопедия. – М.: Олма, 2002. – 320 с.

2 Зверева Н.А. Создание актерского образа: словарь театральных образов. - М.: ГИТИС,

2008. – 224 с.



3 Станиславский К.С. Собрание сочинений.: В 8 т. - М.: Искусство, 1954.

Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. - М.: ВТО, 1986.



4 Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. - М.: ГИХЛ, 1959. – 256 с.

5 Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Искусство, 1978. – 368 с.

6 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук / Эстетика словесного творчества. Изд.2-е. - М.: Исскуство, 1986. – 446 с.

Бахтин М. Проблема речевых жанров / Собр. соч. Т. 5.



7 Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Языки русской культуры, 1996. – 448 с.

8 Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. – 504 с.

9 Барбой Ю. К теории театра. - СПб.: СПбГАТИ, 2008. – 238 с.

10 Яхонтов В.Н. Театр одного актера. - М.: Искусство, 1958. – 456 с.

11 Крымова Н. Владимир Яхонтов. - М.: Искусство, 1978. – 319 с.

Крымова Н. Судьба одного актера // Имена. Избранное. Книга вторая. М.:

Трилистник, 2005.


12 Юрский С. Кто держит паузу? - Л.: Искусство, 1977. – 175 с.

13 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. - Л.: ЛГИТМИК, 1983. - С. 117-129.

Катышева Д.Н. Литература и сцена. - СПб.: Нестор, 2004. – 318 с.

Катышева Д.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления. - СПб., 1997. – 124 с.

Катышева Д.Н. Магия таланта: Очерки о великих артистах театра, кино, балета, телевидения XX века. - СПб.: Нестор, 2005. – 216 с.



14 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе / Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – 304 с.

15 Бачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. – М.: Наука, 1994. – 272 с.

16 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 464 с.

Лотман Ю. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2002. – 544 с.



1 Евреинов Н. Введение в монодраму. – СПб.: Изд-е Будковской, 1909. – 35 с.

2 Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. - М.: АСТ, 2009. – 656 с.

3 Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. - М.: ВТО, 1970.–603с.

4 Вахтангов Е. Записки, письма, статьи. – М.-Л.: Искусство, 1939. – 408 с.

5 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. – В 2 т. – М.: Искусство, 1968. – 352 с.

6 Чехов М. Литературное наследие. – В 2 т. – М.: Искусство, 1995.

7 Гротовски Е. От бедного театра. – М.: Артист Режиссер Театр, 2003.

8 Брук П. Пустое пространство. - М.: Прогресс, 1976. – 236 с.

Брук П. Лекции во МХАТе // Театр. – 1989. - № 4.



Брук П. Блуждающая точка: статьи, выступления, интервью. - СПб.: АРТ,1996.-271с.

9 Някрошюс Э. Метафора философа. Беседу вела Л. Лебедкина // Театральная жизнь, 2008. - № 1. - С. 90-92.



База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница