Тамерлан Скульптурный портрет Тамерлана



Скачать 434.12 Kb.
страница2/2
Дата01.05.2016
Размер434.12 Kb.
1   2
я, друг правосудия, приходил в ужас от при­теснений и неоправданной жестокости».

Духовный наставник как-то написал Тамерлану сле­дующее:

«Тимур должен помнить, что управление государством подобно управлению всем миром, то есть напоминает деятельность самого Аллаха, у которого также есть свои помощники. Каждый из них выполняет свое, порученное Всевышним дело и никогда не переступает границ своей власти, определенных свыше, соблюдая таким образом законы Всевышнего. Следи беспрестанно за своими подчиненными: амирами, воинами, одним словом, народом, – и не позволяй никому выходить за границы своей деятельнос­ти, определенные тобою. Каждый из твоих подданных должен заниматься своим делом и каждый их них должен быть всегда готов к повиновению, и тогда справедливость и разум будут господствовать в твоем государстве.

Если ты будешь пренебрегать порядком в делах управле­ния государством, то возмущение и заговоры между твоими подданными не замедлят появиться.

Возвеличивай потомков нашего Пророка над всеми про­чими подданными. Оказывай им величайшее почтение, не счи­тай расточительностью милости, которые ты им окажешь; тот не расточителен, кто дает во имя Бога. Твои подданные, разделенные на двенадцать сословий, будут украшением и под­держкой твоего государства».

Как только Тамерлан получил от своего духовного наставника это письмо, он поспешил исполнить все, о чем в нем говорилось: навел порядок в государственных делах, разделив подданных на двенадцать сословий; ввел ряд правил и законов, которые укрепили его власть и придали ей новое величие.

Тамерлан использовал в обустройстве общества иерархический принцип на духовной основе, когда руководитель государства сам подчиняется Всевышнему и его поданные, разделенные на сословия, повинуются ему. Первое сословие составили духовные и ученые авторитеты, второе – люди мудрые, третье – люди благочестивые и далее остальное население.

«В управлении своим государ­ством, – писал духовный наставник Тамерлану, – необходимо использовать четыре ос­новных принципа: обдуманный расчет, разумную решитель­ность, выдержанную стойкость и постоянную осмотрительность. Государь, не имеющий ни четкого замысла, ни рассудительности, похож на безумца, все слова и действия которого суть только заблуждение и беспорядочность, они порождают лишь стыд и угрызения совести. Для тебя же будет гораздо лучше вести все дела управления государством с осторожностью и му­дрой обдуманностью, чтобы избежать в будущем раскаяния и бесплодных сожалений.

Знай, что искусство управлять состоит частью из терпе­ливости и твердости, частью из притворной небрежности, что оно – в умении казаться не знающим того, что знаешь.

Никакое предприятие не может быть трудным для того, кто обладает даром соединять с мудростью расчетов терпе­ние, твердость, устремленность, осмотрительность и мужество».

Это письмо было для Тамерлана руководством в его поступ­ках; оно убедило его в том, что совет, благоразумие, обдуман­ность вдесятеро полезнее в политике, чем сила оружия. «Ибо, – пишет Тамерлан в «Уложении», – благоразумие может завоевывать царства и по­беждать армии, не поддающиеся мечу воинов. […] Опыт показал мне, что победа и поражение […] зависят от помощи Всемогущего и от благо­разумия наших поступков. Я сам – пример этому».

Также необходимо сказать о принципах, которые лежали в основе могущества Тамерлана

«Двенадцать принципов, от которых я никогда не откло­нялся, возвели меня на трон, – писал Великий эмир, – а опыт доказал мне, что правитель, пренебрегающий ими, не может извлечь никакой выгоды из своего положения.

1) Чрезвычайно необходимо, чтоб монарх, следуя чьему-либо совету, не посадил посоветовавшего рядом с собою на трон; принимая дельное предложение, монарх не должен подпадать под чье-либо влияние до такой степени, чтобы позволить кому-нибудь считать себя равным ему в деле управления.

2) Крайне необходимо для монарха соблюдать во всем справедливость; он должен избрать визиря (первого министра) неподкупного и добродетельного, потому что такой визирь сумеет исправить ошибки, совершенные правителем; но если визирь – сам притеснитель, то здание могущества правителя не замедлит обрушиться.

3) Монарху самому нужно отдавать приказания, потому что, в противном случае, их могут скрыть или исказить.

4) Повелитель должен быть непоколебим в своих реше­ниях; усердие его должно быть одинаково во всех предприя­тиях и пусть его рука не опустится до тех пор, пока он не до­бьется успеха.

5) Какие бы ни были приказания монарха, необходимо, чтобы последовало их исполнение; ни один подданный не дол­жен быть настолько могуществен или смел, чтобы решиться помешать их исполнению, даже если бы эти приказания каза­лись, скажем, глупыми или излишне жестокими.

6) Безопасность требует, чтобы правители не полагались на других в государственных делах и не вверяли бразды прав­ления посторонним, поскольку власть подобна красавице, у которой масса поклонников, и потому нужно бояться, что слишком могущественный подданный, увлеченный желанием управлять, может посадить самого себя на трон.

7) Пусть монарх не пренебрегает ничьими советами; те из них, которые он примет, должны остаться в его памяти, чтобы он мог пользоваться ими в случае надобности.

8) В делах правления, в делах, касающихся войска и на­рода, государь не должен полностью доверяться речам кого бы то ни было. Если министры и генералы говорят хорошо или дурно о ком-нибудь, то они заслуживают, чтобы их выслу­шали; но решение необходимо принимать только тогда, когда сам убедишься в их правоте.

9) Уважение к власти повелителя должно навсегда посе­литься в сердцах его подданных, чтоб ни один из них не имел смелости ослушаться его или поднять против него бунт.

10) Все, что повелитель ни делает, он должен делать сам; он должен быть непоколебим в приказаниях, раз отданных; ибо твердость в приказаниях составляет самую большую силу монархов; для них это – сокровище, армия, народ и целое поколение принцев.

11) В управлении, при обнародовании приказов, монарх должен остерегаться признать кого-нибудь равным себе, ибо в стране должен быть один повелитель.

12) Еще одна важная и полезная предосторожность для монарха: он должен хорошо узнать тех, кто окружает его, и быть постоянно настороже в отношении них. Часто встречаются люди двуличные. Именно они передают визирям и амирам все слова и действия государя. Это и испытал, когда большая часть моего дивана состояла из соглядатаев, подкупленных моими визирями и амирами».

Из этих всех установлений ясно видна и личность Тамерлана, и высоконравственные основы его государства.

Шейх Абу-Бекр до конца своей жизни оставался духовным руководителем Тамерлана, который во всех делах, если была возможность, прибегал к его мудрости. И похоронен «властелин мира» в мавзолее Гур-Эмир у ног своего Учителя.

Тамерлан считал, что Аллах постоянно помогал ему в делах и все свои победы приписывал помощи Всевышнего. «Если небо лук, а судьба – стрелы, то стрелок – сам Аллах; куда убежишь от него?», – такие слова однажды послал шейх Абу-Бекр своему ученику. Также духовный наставник поддерживал его во всех начинаниях и часто извещал заранее о будущих победах. Однажды Тамерлан потребовал сдачи нескольких крепостей и одновременно получил письмо от Учителя, в котором писалось, что ключи от этих крепостей уже вручены ему.

Не раз перед важной битвой Великий эмир слышал голос: «Тимур, тебе дарована победа».

Часто исход трудного дела был известен Тамерлану: он узнавал грядущее по сновидениям. Перед решительной битвой с Баязидом 28 июля 1402 года ему явился во сне пророк Мухаммед; пробудившись поутру, Великий эмир возвестил своих ратников, что победа у них в руках. Одно из самых грандиозных сражений в истории завершилось полным поражением османского полководца. Именно после провидческого сна-предупреждения Тамерлан отказался от завоевательного похода на Москву. Во сне «властелин мира» увидел высокую гору, с которой к нему спустились святители с золотыми жезлами. Над ними в воздухе в сиянии ярких лучей стояла «лучезарная Жена». Бесчисленные тьмы ангелов с мечами окружали Ее. Утром Тамерлан созвал мудрецов. «Не сладить тебе с ними, это Божия Матерь – заступница русских», – сказали ему гадальщики. «И бежал Тамерлан, гонимый силою Пресвятой Девы», – так повествует древнерусское сказание.

Не раз Тамерлан загадывал по Корану и ему открывался текст, дающий возможность выбраться из сложной ситуации. Однажды он перед битвой, имея шесть тысяч воинов, и будучи в пять раз слабее неприятеля, загадал по Корану и получил такой ответ: «Сколько раз небольшие ополчения побеждали бесчисленные полчища по изволению Аллаха». Прочитав это место Корана, Тамерлан успокоился и победил. В другой раз он смутился увидев перед собой значительное превосходство неприятельских сил над его войском и загадал по Корану. Открылся следующий текст: «Аллах помогал вам во многих битвах». Прочитав эти слова, Тамерлан получил убежденность в успехе и одержал победу.

Связь с Высшим миром придавала уверенности всем действиям Великого эмира, сделала его человеком с особыми способностями. Своим острым взглядом, почти невыносимым, он пронзал собеседников, предугадывая их реакции и ответы. Он проникал в потаенные мысли окружающих и секретные намерения врагов, предвидя с поразительной безошибочностью развитие событий.

Всюду, где Тамерлан оставался, он создавал надежный управленческий аппарат, о котором управляемые могли только мечтать. И в последующие годы в завоеванных странах наступало процветание и благоденствие. Ставленники Великого эмира, управители отдельных областей, военачальники должны были обладать четырьма качествами:

1) благородством мыслей и возвышенностью души;

2) тонким и проницательным умом;

3) опытом в обращении с народом;

4) терпимостью и способностью примирять.

«Человек, одаренный этими качествами, – сказано в «Уложении», – достоин принять участие в правлении: он будет хорошим исполнителем и мудрым советником. Ему можно вверить предводительство над войском и дать власть над народом. Он достоин доверия, уважения и свободы действий».

В государствах, которые становились подчиненные власти Тамерлана, он «оказывал почет тем, которые были того достойны»: ученым и мудрецам. «Вельможи этой страны, – писал Великий эмир, – становились как бы моими братьями, а сироты и бедные – моими детьми. […] Врата справедливости были открыты во всех подвластных мне странах, в то же время я заботился, чтобы все пути к грабежу и разбою были закрыты».

Тамерлан был высококультурным человеком. Знал много языков, лучше остальных персидский, турецкий и монгольский. Обладал глубокими знаниями в истории, чем поразил великого историка Ибн Хальдуна. Часто присутствовал при богословских диспутах. Любил музыку, его праздники сопровождались выступлениями арабских, турецких, монгольских, персидских, китайских певцов. Воюя в разных странах, он неизменно проявлял интерес к произведениям искусств, доставшихся ему в добычу. Он их выставлял во дворцах или парадных шатрах, тонко чувствуя красоту. Можно вспомнить золотое дерево из Багдада, на котором вместо фруктов висели рубины, изумруды, сапфиры, жемчужины, а на ветвях сидели золотые птицы. Тамерлан заказывал портреты и собственные, и членов семьи; кроме того фрески, долженствующие описывать его битвы, аудиенции и празднества. Но главный интерес Великого эмира было градостроительство и архитектура – это доказывают многочисленные памятники, построенные по его велению, а также неустанное внимание, с каким он следил за работами, руководил ими и вносил необходимые поправки.

Тамерлан был великим строителем, в прямом смысле этого слова. После него остались архитектурные ансамбли, которые признаются шедеврами. Они являются частью его биографии, играя роль неоспоримых доказательств и свидетельств, не подверженных ни фальсификации, ни пропаганде. Без архитектурных чудес Самарканда, Тамерлан не был бы сам собою. По его воле строились медресе и мавзолеи, мосты, караван-сараи, ирригационные сооружения не только в Самарканде или Бухаре, но и в других местах – в Ферганской долине, близ Ташкента, в районе Кабула и т. д. Он восстанавливал разрушенные войнами города, например Багдад. Все это как-то не вяжется с примитивным образом жестокого кочевника. Не вяжется и тот факт, что сын этого, якобы безжалостного воина Шарух, пожелал собрать богатую библиотеку, в которой много почерпнул его сын Улугбек – всемирно известный просветитель, астроном и математик. Налицо духовная преемственность от Тамерлана к Улугбеку и далее к Акбару.

Есть еще одна несправедливость в общепринятом мнении о Тамерлане: что тимуридское Возрождение, т. е. культурное движение, оказавшее животворное воздействие на изящную словесность, пластические искусства и науки и придавшие восточному исламу 15 столетия неслыханное значение в историю мусульманской цивилизации, – развернулось по смерти «повелителя мира», в правление его наследников. Необходимо однозначно сказать: тимуридский Ренессанс зародился еще при жизни Великого эмира, когда в некоторых областях культуры были достигнуты высоты, которые для потомков оказались недоступными. В основе этого культурного и духовного возрождения находилась личность Тамерлана, которая гораздо сложнее, чем ее часто представляют, и достойна справедливого и уважительного отношения.

И здесь необходимо повторить вывод, который уже делался: культурное значение завоевательных походов Тамерлана гораздо более значительно, чем те разрушения, которые его сопровождали.

Чему послужило столько выигранных сражений, усилий, затраченных на походы, израсходованной энергии? Послужило тому, что возникло прекрасное, мирное, процветающее, авторитетное и монолитное государство. Родился тимуридский Ренессанс, с его способностью создавать все новые и новые шедевры. Послужило расцвету творчества великого иранского поэта Джами, а также одного из величайших тюркских поэтов всех времен Алишера Навои. Послужило появлению несравненного живописца Бекзада, математика Гиятаддина аль-Каши, астронома Улугбека. Тимуридский Ренессанс стал одной из прекраснейших жемчужин в короне мировой культуры.

Необходимо сказать, что потомок Тамерлана Бабур основал одну из самых блистательных империй на земле империю Великих Моголов, связанную и с именем Акбара.

Вокруг имени Тамерлана, как и вокруг имени любого великого человека присутствует тайна. Историки до сих пор не могут понять логику поступков Великого эмира. Почему он не овладел полностью Индией, не захватил Византию и Восточную Европу? Отчего не напал на Москву и русские княжества? Наоборот, он привел османов на самый край гибели и дал 50 лет жизни Византии. Он подорвал военную мощь Золотой Орды и она уже не могла противостоять против русских ударов. Кто знает, будь град Константинополь взят в 1402 году, сколь далеко продвинулись османы в Европе? И создалась бы Московская Русь, если бы не разгром Тохтамыша? Вопросы, вопросы, вопросы…

Или один ответ на все недоумения, который уже дан. Тамерлан выполнял Высшую волю, таково было веление Космоса. Он согласовывал все свои деяния с Высшими указаниями, воля Аллаха была для него законом. А ведь мы знаем, что действия Великих Учителей в земном мироустройстве связаны с принципом равновесии мира. Отсюда и логика поступков Тамерлана, и направление его походов.

…По утверждению историка Ибн Арабшаха, Тамерлан перед смертью обратился к своим внукам с такой речью: «Дети мои, я оставляю вас еще очень юными… Не забывайте тех правил, что я сообщил вам для успокоения народов. Интересуйтесь состоянием каждого. Поддерживайте слабых, укрощайте алчность и гордыню вельмож. Пусть чувство справедливости и добродетель постоянно руководят вашими действиями… Всегда помните последние слова умирающего отца».
Приложение
Тимуридский ренессанс

В первой половине XIV в. в архитектуре Средней Азии окончательно созревают приемы поливной, резной и тисненой плитами терракоты, следом возникает и быстро развивается техника расписной майолики и мозаики на силикатной основе: в Мавераннахре на известняковой смазке с примесью кварцитов, в Хорезме — на клею (камеди или шереше) с использованием мелкозернистых песков. В ходу — матовые кирпичики из кашинной массы и кирпичики, покрытые легкоплавкой цветной про­зрачной глазурью и непрозрачной эмалью. Глазурью покрыва­ются и сталактиты, изготовленные из керамической массы. Возникает целая индустрия керамического производства для нужд архитектурно-отделочных работ. Формируются свои мест­ные школы мастеров архитектурного декора по видам изделий и роду производства (школы мастеров Бухары, Самарканда, Кашкадарьи, Хорезма и другие).

Местными потомственными мастерами были выполнены хорезмийские майолики XIV в. (надгробия Наджемеддина Кубра, Алауддина и Музлумхан Суду), поливная терракота на мавзолее Буян-Кулихана и на мавзолеях, этой поры в комплексе Шахи-Зинда в Самарканде. В 70-е годы XIV в. на стройках Тимура трудятся завезенные мастера-иноземцы. Рядом с мастерами из Ургенча, Исфагана, Тебриза, Шираза продолжали работать в том же Самарканде мастера Бухары и Кашкадарьи (из г. Несефа), оставившие свои имена вписанными в узоры облицовки. Моза­ичные наборы нашли применение в XIV веке, в мавзолеях Абу-Саида Мехнейского и Тюрабек-Ханым в Куня-Ургенче. Здесь впервые входят в широкое употребление сочетания цветных изразцов с кирпичным узором.

Наборные мозаики были известны ранее, главным образом в Иране и Азербайджане. В Средней Азии они появились сначала в Хорезме, а затем в городах Мавераннахра. Лучшие их образцы сохранили кроме мавзолея Тюрабек-Ханым в Куня-Ургенче дворец Ак-Сарай в Шахрисябзе и памятники эпохи Тимура и Тимуридов в Самарканде.

Из содружества местных и пришлых мастеров уже в конце XIV века складывается единая художественная школа. В стрем­лении, к синтезу искусств (исключая скульптуру) создавались лучшие творения эпохи — мавзолей Гур-Эмир, мечеть Биби-Ханым, ряд блестящих мавзолеев в комплексе Шахи-Зинда. Для их убранства, помимо облицовок, были использованы настенные росписи в интерьерах, элементы из папье-маше с золочеными рельефами и прорезями в виде медальонов и цветов на синем фоне, создающие эффект художественных тканей.

В XV веке происходит скачок в развитии архитектуры и архитектурного декора в Самарканде, Герате и других городах, в том числе за пределами Средней Азии. В это время широкое применение получил резной мрамор, роспись его синей краской и золотом, иногда в сочетании с кашином, майоличные плитки с синим рисунком по белому фону (в манере китайского фарфора) и местные имитации плиток под кашин с рисунком кобальтом, штампованная терракота и в интерьерах и айванах, росписи (пейзажная живопись и узорная) синим по белому и в технике кундаль (позолота рельефа). Всё это выполнялось хотя и в духе сложившихся ранее традиций, но оригинально, без подражания известным прежним образцам.

Возрождение настенной тематической живописи падает на XIV-XV века — время, отмеченное в Средней Азии общим взлетом художественной культуры. Сюжетная живопись украшала лучшие дворцы Тимура в Самарканде. По свидетельству современников, она показывает основные события жизни восточ­ного властелина и его дворца. Здесь изображались его сражения в Иране, Дешти-Кипчаке и Индии, приемы послов, правителей, ученых, празднества, пиры и пирушки, а также давались портреты Тимура, членов его семьи и окружающей его знати — всё то, что казалось главным в жизни общества, основанного на абсолютной власти и авторитете эмира.

Настенная живопись времени Тимура и Тимуридов (XIV-XV вв.) наряду с миниатюрой той же поры не уступала по широте охвата жизни миниатюрам известных «Больших фран­цузских хроник» (XVI в.). Но художественная концепция их разная. Живопись Тимуридов была верна вековым традициям изобразительного искусства Среднего Востока и являла собой синтез приемов отдельных его школ. Художники, работавшие при Тимуре, имели представление о живописи Ренессанса бла­годаря торговым связям с Византией, Францией и Англией, но творения Запада проходили мимо их чувств и сознания, не оставляя в их творчестве глубокого следа. Настенная живопись Самарканда, как и его архитектурные памятники, создавались при участии иранских и других мастеров. В настенных росписях XIV-XV веков не могло не сказаться влияние среднеазиатской миниатюры. Однако самаркандские мастера времени Тимура и Тимуридов придали им местный колорит.

Пейзажная живопись возникла в убранстве интерьеров Са­марканда лишь около 80-х годов XIV века, после походов Тимура и появления значительного числа иноземных мастеров. Известное влияние оказали на нее китайские мастера декоративной живо­писи. Еще в монгольское время художник Устад Гунг проходил обучение в Китае, позже художник Гияседдин находился в составе посольства, направлявшегося из Герата в Китай. Влияние китайской живописи эпох Сун и Юань распространялось на всё искусство Среднего Востока и Передней Азии. Однако в Самар­канд оно проникало чаще уже отраженным в иранских образцах. Так, четыре сороки на красноватых верхушках синих деревьев в росписях мавзолея Ширин-бика-ака (1385) близки изображению сороки в духе китайской живописи тушью в иранском «Бестиарии» 1291 года. К тому же в самаркандском панно с сороками наряду со свободным графическим рисунком введено углубление рисунка в грунт с покрытием срезов красной охрой и нанесением позолоты (разновидность техники выпуклого валика — кундаль). В XVI веке роспись в стиле сорок из «Бестиария» в Средней Азии исчезает, а стиль росписей в технике кундаль, общий самаркандским, гератским и иранским мастерам, продолжал жить века. Прототипом его было, вероятно, местное золотое шитье по синей ткани, известное по сохранившимся образцам XII-XIV веков.

Следы пейзажной живописи в настенных панно XIV-XV веков имеются в росписи ряда самаркандских мавзолеев (Ши­рин-бика-ака, 1385 г.; Биби-ханым, 1404 г.; Туман-ака, 1405 г.). Все они выполнены синей краской по белому ганчу в сочетании с позолотой (последняя оставила свой след в виде охристо-красных пятен подгрунтовки). В панно изображались сильно стилизован­ные деревья, кусты, пучки трав. Рисунок их графичен и плоскостей. Однако затейливость в расположении стволов и ветвей, как бы создает впечатление живости и разнообразия деталей. В пейзажной живописи XIV-XV веков представлен воображае­мый «фирдаус» — райский сад, своего рода художественная ме­тафора садов небытия. Вместе с тем манера письма у них отвлеченно-декоративная, лишенная активности сюжета. Тем самым манера письма является как бы соединительным звеном между тематической живописью и растительным орнаментом эпохи. Отсюда употребление мотивов чинар, карагачей, кипарисов, пирамидальных тополей, перистых пальм и цветущих или плодоносящих деревьев в виде отдельных фигур или клейм. Они вписываются в геометрические арабески, заполняют собой медальоны и сталактиты. Возникнув в XV веке, они продолжают жить в орнаментальной живописи XVI-XVII веков (Гумбази Сейидан в Шахрисябзе, XV в.; медресе Шир-Дор и Тилля-Кари в Самарканде, XVII в.).

Естественнонаучная живопись, частью аллегорическая, заклю­чала в себе графические, иногда подкрашенные рисунки к сочинениям о животных, растениях и небесных светилах. Интерес к научному познанию диктовал авторам этих рисунков возможно большее приближение к натуре. Вместе с тем уровень средне­вековой науки предполагал значительную долю домыслов; выражением их была аллегория.

Астральная тематика имела своим исходным пунктом древ­невосточную астрологию и астрономические познания эпохи. Ее образы мифологические в основе. Фантастические парные «звез­дные грифоны» в резном штуке на сводах дворца в Термезе (XII в.) указывают на приверженность к символике в образах животных и стремление выразить знакомые образы в геометри­зованных формах. Растительный орнамент приходил на помощь геометрии в передаче гибкими линиями очертаний звериного тела, хвоста, гривы, лап.

Таким путем образы обитателей небесной тверди связывали полународные представления с определенным циклом аллегори­ческих фигур, заимствованных из животного эпоса. В среде феодальной знати с ее повышенным интересом к гербам и знакам сословного достоинства создавались те же фигуры в зеркальной геральдической композиции (парные драконы, львы, лошади на порталах монументальных зданий), что и в прошлом, но уже в ином, светском, а не культово-магическом их осмыслении.

Со временем аллегория теряла свое былое мифологическое и символическое значение и, уже лишенные всякого религиозного значения, фигуры входили в архитектурный декор и настенную роспись в качестве распространенных украшений.

Сведения о миниатюрной живописи Средней Азии восходят к эпохе Тимура и Тимуридов, хотя вполне вероятно ее суще­ствование здесь и в предшествующие времена.

Эпоху эту иногда именуют «Тимуридским Ренессансом». Термин спорен и едва ли приемлем, поскольку Ренессанс — это исторически определенная категория западноевропейской куль­туры. И всё же черты «Возрождения» проявляются в XV столетии на почве Среднего Востока в различных сферах — науке, лите­ратуре, художественном творчестве.

Современниками засвидетельствовано появление настенной тематической живописи, к сожалению, позднее истребленной при новом наступлении реакционных догматов ислама на светское искусство. В хрониках тимуридской эпохи упоминаются офор­мленные «картинами» дворцы Тимура в Самарканде, Шахруха в Герате, Абу-Саида в Исфагане. Сюжетный диапазон их был обширен — здесь были портретные изображения государя, его сородичей и сподвижников, сцены дворцовых приемов и пиршеств, походов и сражений, охоты и развлечений.

По-видимому, к стилю этих не дошедших до нас монумен­тальных картин был близок и стиль миниатюрной живописи местной среднеазиатской (или мавераннахрской) школы XV- XVII веков.

Представления об этой школе сложились сравнительно не­давно. Недалеки времена, когда существование ее вообще отри­цалось и даже ряд давно уже известных миниатюр XVI века с указанием места их выполнения, в Бухаре, рассматривался лишь как провинциальный отголосок гератской школы, сошедший на нет к концу XVI столетия. Однако по мере выявления всё новых иллюстрированных манускриптов среднеазиатского происхожде­ния произошли существенные переоценки, а ныне даже наиболее непримиримые противники пришли к признанию ее существования, притом не только в XVI, но и в XVII столетии.

Но эта дата должна быть заглублена. Ибо если среди миниатюр предшествующих столетий не обозначен прямо Са­марканд (а подписные произведения XIV-XV веков вообще насчитываются единицами), то исторические свидетельства, а также стилистические признаки некоторых миниатюр позволяют утверждать, что школа миниатюрной живописи существовала в Средней Азии и раньше в блистательный век Тимура и Улугбека, когда Самарканд был центром концентрации лучших творческих сил эпохи.

В 90-е годы XIV века в Багдаде работал выдающийся миниатюрист Джунейд Султани. Его стилистические приемы, да и ряд вещественных деталей (например, костюмы) существенно отличны от тех, что господствовали в западноиранской миниа­тюрной живописи XIV века, центрами которой были Шираз и Багдад. Исследователи приходят к заключению, что он прибыл из какого-то туркестанского центра культурной деятельности вместе с Искандер Султаном, внуком Тимура, которого тот поставил наместником в Багдад. Стиль Джунейда Султани оказал существенное влияние на общее развитие багдадской живописи, в том числе на выдающегося местного миниатюриста Абдалхая. В 1396 году последний был направлен в Самарканд, где и трудился до заката дней. Его манеру восприняли местные художники, после чего, по словам биографа, никто здесь уже иначе не рисовал. Две подписные миниатюры Абдалхая хранятся в Топкапу-Серае (Стамбул).

Среди его лучших самаркандских учеников упоминается Пир-Ахмед Баги-Шамали. Этот техаллюс (поэтическое прозвище — Пир Ахмед из сада Северного Ветерка), по-видимому, связан с участием художника в создании живописного убранства в одном из лучших дворцов Тимура, в саду Баги-Шамаль, стены которого покрывали прославлявшие миродержца картины.

Завоевания монголами Средней Азии в начале XIII века на многие десятилетия нарушают жизнь ее городов, что приводит к упадку местного гончарства. Но без посуды немыслим быт людей, и потому оно возрождается едва ли не ранее всех других ремесел. К XIV веку искусство керамистов вновь на подъеме, но орнаментика изделий уже иная, нежели в предшествующие века, и отражает вкусы иной эпохи.

Черты высокой художественности отличают в эту пору керамику Хорезма и прикаспийских областей. В Мавераннахре, Фергане, Северном Хорасане она не выходит из круга маловыразительных, скромно орнаментированных посудных форм. Новое здесь в изменении орнаментальных мотивов, в применении черных росписей под голубыми глазурями или черных и голубых по белому фону при бесцветной поливе. Орнаментация очень проста, включая стилизованно растительные элементы, сочетания дробных пятнышек и штришков, вихревую розетку, образованную силуэтами гибких рыбок, которые преобразуются в род жирных запятых — мотив, по-видимому, привнесенный при монголах из дальневосточной символики.

В хорезмской керамике, представленной находками из Куня-Ургенча, Миздахкана, Хивы, особенно эфектны большие, открытые чаши и вазы. Их внутреннюю поверхность заполняют крупные орнаментальные медальоны, или цветные полосы, или фигура птицы — павлина, утки — на фоне чешуйчатого либо дробного, мелкоштрихового орнамента. Цветовую гамму росписей определяют исчерна-зеленый, кобальтово-синий и растекающийся бирюзово-голубой. Керамика Хорезма оказала влияние на гон­чарство золотоордынских центров Поволжья и Северного Кавказа, которое никогда не достигало такого художественного совер­шенства.

Пути искусства идут порой вне прямой связи с политическими ситуациями. В эпоху владычества монголов дальневосточные влияния почти не ощутимы в художественных ремеслах Средней Азии. С конца же XIV века, когда армии Тимура готовятся к походу на Китай, здесь возникает увлечение синим по белому китайским фарфором типа «кобальт». Оно возрастает при его преемниках, поддерживавших с этой страной дипломатические и торговые сношения. Начинаются лихорадочные поиски секрета фарфоровой массы. И если они не дали полноценных результатов, то всё же привели к известному успеху. Не зная свойства каолина и применяя взамен него традиционный силикатный порошок — кашин, среднеазиатские керамисты добиваются прекрасной мо­лочно-белой структуры, на которой росписи кобальтом создают почти такую же глубину и мягкость очертания, какие присущи подлинному фарфору.

Образцы подобной фарфорообразной керамики многочислен­ны в тимуридских слоях Самарканда, Ахсыкента, Мерва, Нисы, Хазараспа и многих иных городов. Вначале в ней прямо имитируются мотивы китайских росписей — меандровые бордюры, цветы, побеги, птицы, а также символические фигуры — спаренные персики, «гриб бессмертия», кудрявые облачка. Но вскоре прямое подражание уступает место вольной интерпретации дальневосточных мотивов и появлению самостоятельных орна­ментальных тем.

В керамике этой формируется совершенно новый стиль. Многоцветности орнаментики предшествующих веков здесь про­тивостоит монохромная роспись, взамен ритмичного распределе­ния орнамента по радиусам и окружностям — непринужденное движение кисти, как бы выбрасывающей эскиз, вместо раппопортного повторения узора — свободно развивающийся рисунок. На круглом поле доньев блюд и чаш художник-керамист наносит легкие побеги с цветами, кусты, словно сгибаемые ветром, птицу среди ветвей, летящего феникса, робкую косулю на скале, осененную цветущим деревцем. Эта изобразительная тематика преобладает в Хорасане (г. Ниса), где появляются образы, явно заимствованные с тимуридских миниатюр, — к примеру, юноша в нарядной чалме, сидящий под деревом на берегу ручья.

В эпоху Тимуридов наряду с сине-белой широко распрост­ранена и керамика с силуэтной черной орнаментацией под ярко-голубой поливой. Декоративные мотивы ее не столь живо­писны, более орнаментальны — преобладают в них стилизованно растительные элементы, свободная композиция сосуществует с секторным или концентрическим распределением узора.

В послемонгольское время (XIV-XV вв.) художественный металл возрождается сначала в отдельных местностях, а в пору Тимура и Тимуридов — повсеместно, как общее явление для всего Среднего Востока. Наряду с бронзой в качестве материала широко применяется луженая медь. Арабские надписи вытесня­ются надписями ираноязычными. Резко сокращается инкру­стация.

Художественный металл Мавераннахра этой эпохи был пред­ставлен еще недавно очень немногими, но первоклассными изделиями иранских и азербайджанских мастеров, захваченных Тимуром и работавших по его заказам. Им принадлежит брон­зовая утварь мечети Ходжа Ахмада Ясеви в городе Ясы (ныне г. Туркестан, Каз. ССР). Это бронзовый литой котел 1399 года работы тебризца Абд-ал-Азиза, сына Шараф-ад-дина Табризи, бронзовый литой подсвечник 1392 года работы исфаганца Изад-дина, сына Таджаддина. На одном из хорасанских изделий (Эрмитаж) прочитано имя дамасского мастера второй половины XV века — Шир Али ибн Мухаммада Дамишки.

Многие мастера были привезены Тимуром из других захва­ченных им областей. Как всё искусство тимуридского времени представляло собой слияние ряда школ, так и художественный металл не составлял исключения. В произведениях торевтики конца XIV-XV веков сказывается блеск империи Тимуридов. В торевтике наблюдается преобладание растительного декора. В нем тонут и изобразительные мотивы.

Следуя духу времени, мастера изображали то знаки зодиака, то представителей аристократии в нимбах, с чаркой в руке, чинно восседающих среди светильников и растений. Фигуры символи­зировали светила и времена года.

Клад медника, обнаруженный вблизи Регистана, показал, что самаркандские мастера по-своему творчески преломляли лучшие образцы художественной бронзы и меди всего Переднего Востока. В отдельных школах сохранялись традиции, которые уходили в домонгольское прошлое. Лишь в последней четверти XIV и на протяжении XV века эта стилевая общность стерла многие различия и утвердила некое единство.

Производство художественных тканей для всего Среднего Востока получило особое распространение в XIV-XV веках, в пору Тимура и Тимуридов.

Свезенные в Мавераннахр из разных стран, талантливые мастера художественных тканей нашли здесь почву, необходи­мую для технического и художественного совершенствования художественных тканей.

Различные покрывала, попоны, подушки, тонкие матрацы из шелковых тканей, золотая парча, атлас, камокан, сендал, тафта, терсенал самаркандской выделки пользовались в ту пору мировой славой.

К художественным тканям относились не только узорные, но и гладкие ткани разных цветов и оттенков, в том числе и прославленный бухарский бархат.


Путаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии: Древность и средневековье. М., 1982.

Подготовил Тюриков А.Д., сотрудник Артемовского Рериховского общества




1   2


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница