Т. В. Зуева Б. П. Кирдан русский фольклор



страница37/47
Дата22.04.2016
Размер5.61 Mb.
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   ...   47

4. НАРОДНЫЕ ДРАМЫ

Первые народные драмы создавались в XVI—XVII вв. Их фор­мирование шло от простых форм к более сложным.


Малая народная драма не угасла со временем. Генетически она могла восходить к архаичным игрищам ("Гробокопатель", "Маврух"), к бытовым анекдотическим сказкам ("Барин и Афонь-ка", "Мнимый барин"), к анекдотам ("Доктор и больной"), к песням ("Ермак", "Атаман-буря", "Степан Разин"), к духовным стихам ("Аника-воин"), к вертепным представлениям ("Царь Ирод") и т. д,
Постепенно под влиянием любительских, придворных и про­фессиональных театров, литературы, лубочных изданий народ­ные драмы обогатились новыми темами, персонажами, в них совершенствовалась характеристика образов.

По содержанию народные драмы можно разделить на две группы: бытовые сатирические и героико-романтические.




4.1. Народные бытовые сатирические драмы

Народные бытовые сатирические драмы ("Барин", "Мнимый барин", "Маврух", "Пахомушка" и др.) примыкают к святоч­ным и масленичным играм. В их основе — драматические сцен­ки, которые разыгрывались и ряжеными.

Иногда одно представление содержало две-три сценки. Так, в "Барине", кроме суда Барина, разыгрывались сценки покупки коня и убоя быка на мясо. При этом Барин и суд вершит, и покупает коня, и убивает быка. Сатирически изображались мес­тная жизнь и нравы,, сам Барин.

Вот как игралась сценка суда. Барин выслушивает просьбы и вместе с Откупщиком вершит суд.



Проситель (называется вымышленным именем — например, какого-нибудь парня в селе) жалуется на Парасковью: она, дескать, летом лю­бит его, а зимой другого парня — Василия. Барин подзывает Параско­вью и спрашивает, почему она сразу двух любит. "Парасковья также

настоящее имя какой-нибудь девицы на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-нибудь из фофанцев <ряженых>и начинает спорить и ру­гаться с просителем. Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроумнее выругается, тот и больший успех имеет у публики. Барин и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся виновен и кого наказать: парня или девку; признают виновной, напр., девицу. Барин говорит: "Давай-ко, Парасковья, приваливайся-ко спиной-то!" Парасковья подчиняется ре­шению суда и подставляет спину. Откупщик наказывает ее плетью. За первым просителем является другой и выкладывает еще какую-нибудь просьбу про соседа, про жену и пр. В основание просьб кладется обык­новенно какой-нибудь действительно существующий в селе факт, кото­рый, конечно, преувеличивается, доводится до смешного, до абсурда и, таким образом, суд является сатирой на местную жизнь и нравы, иногда очень злой, порой жестокой. Когда просителей больше нет и все просьбы рассмотрены, приведены решения суда и исполнены приговоры, начина­ется продажа коня"1.


Следует отметить, что на Святки ряженые отдельно разыгры­вали сценки с конем и быком.
В драме "Мнимый барин" (другие названия: "Барин и старо­ста", "Афонька малый и барин голый") в сатирическом плане изображен помещик, который разорился, но об этом не знает и сохраняет старые привычки. Из разговора Барина с Трактирщи­ком, Слугой, Старостой, которые откровенно издеваются над ним, зрители узнают, что "король-то голый", а крестьяне живут в большой бедности. В деревне на семь дворов один топор; кре­стьяне строят большие дома собачки бежат, в окошечко глядят; на пашню выезжают всей деревней на одной сохе и то на козе; у крестьян урожай велик бывает: колос от колоса не слышно челове­ческого голосу; сноп от снопа — столбовая верста, а копна от копны — день езды; тихо едешь — два проедешь. Копны — курица перешагнет, коровы дают мало молока, курицы плохо несутся и т. д. Дальше оказывается, что барский жеребец помер, а мать Барина поколела, трехэтажный дом сгорел и т. д., т. е. Барин совсем разорился. Выслушав Старосту, Барин спросил: "Где ты по сие время шлялся?" Староста: "Я на вашей красной шлюпочке катался". Барин: "Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!" На это Староста ответил: "Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбамбули-бом да и задавил бы". В заключительной фразе — прямая угроза поме­щику2.

Картины бедности крестьян, разорения Барина, отношения к нему Трактирщика, Слуги, Старосты были созданы на основе богатого юмористического и сатирического фольклора (быто­вых сказок, анекдотов, пословиц и поговорок). Богат и вырази­телен язык драмы.


Драма "Маврух" возникла на основе святочной игры "в по­койника". Во время игры рядили "покойника" и ряженый "поп" отпевал его. Покойник оживал. На связь со святочной игрой указывает и то, как был наряжен "покойник", а также реквизит "попа".
"Маврух в белой рубахе и подштанниках, на голове белый же куколь, как у савана, лицо закрыто, на ногах бахилы. Маврух лежит на скамье, которую носят четыре офицера. <...> Поп, в ризе из портяного полога, на голове шляпа, в руках деревянный крест из палок, книга "для приви­легия" и кадило — горшочек на веревке, а в нем куриный помет"1.
"Поп" отпевал не просто "покойника", а героя известной песни "Мальбрук в поход собрался" — Мальбрука (Мавруха). В драме осмеивались служители культа и сам обряд отпевания, что и привело к ее запрету.
Крестьянин Я. С. Бородин рассказывал Н. Е. Ончукову, что в их селе Нижмозеро (Онежский у. Архангельской губ.) "Мавруха" бросили играть с тех пор, как местный священник запретил играть, сказав, что играющих в "Маврухе", в случае их смерти, он отпевать не будет, так как они уже "отпеты" в игре2. Запрет привел к тому, что "Мавруха" перестали играть и забыли. Пьеса известна лишь по публикации Н. Е. Ончукова.
Рассмотренные бытовые сатирические драмы представляют лишь часть репертуара фольклорного театра, однако по ним можно судить, что именно подвергалось осмеянию.

В народных бытовых сатирических драмах сложилась своя система образов, выработались относительно устойчивые тек­сты и приемы изображения.



4.2. Народные героико-романтические драмы

Народные героико-романтические драмы, в отличие от быто­вых сатирических, возникали и формировались не только на фольклорной основе. В них активно использовались песни лите-


ратурного происхождения, а также лубок и народная книга (лу­бочные романы и картинки о разбойниках, рыцарские романы). Некоторые героико-романтические драмы известны в един­ственном варианте (например, патриотическая пьеса о войне 1812г. "Как француз Москву брал"). Самыми популярными были "Лодка" и "Царь Максимилиан".




4.2.1. "Лодка"

Драма "Лодка" получила широкое распространение. В. Ю. Крупянская, исследовавшая эту драму, писала, что старейшими очагами ее бытования были Петербург с его округой, а также центральные районы России (исконные центры текстильной про­мышленности: Московская, Ярославская, Тверская, Владимир­ская губ.), откуда пьеса перекочевала на Север, Урал, в Астра­ханскую губ., в донские станицы1. "Лодка" бытовала в кресть­янской и казачьей среде, у солдат, рабочих, ремесленников.


Известно несколько десятков вариантов "Лодки". В народ­ном обиходе эта пьеса носила разные названия: "Шлюпка", "Шайка разбойников", "Черный ворон", "Степан Разин", "Ер­мак" и др.
Иногда народ видел в разбойниках борцов против крепост­ного гнета. Одна из редакций драмы имела антибарскую на­правленность (см., например, в публикуемом в Хрестоматии ва­рианте обращение атамана к шайке: "Эй, молодцы, жги, пали богатого помещика!"). Но далеко не все варианты оканчивались подобным образом. Н. И. Савушкина, изучившая драму, писа­ла, что призыв жечь-палить богатого помещика встречается лишь в нескольких вариантах, причем преимущественно в донских поздней записи. Большинство же вариантов оканчивалось уго­щением разбойников, пением, пляской. Подобная игровая кон­цовка более органична для драмы2.
Происхождение "разбойничьих драм" имело свою историю. Крупянская писала, что наличие во всех известных текстах пье­сы "Лодка" песни "Вниз по матушке по Волге...", соединенной с определенным драматическим представлением, заставляет рас­сматривать тексты "разбойничьих драм", дошедшие в записях XIX—XX вв., как близкие друг другу варианты, генетически вос­ходящие к инсценировке песни "Вниз по матушке по Волге... ".
Возникновение этой песни исследователи относят ко второй половине XVIII в. Ее творческое переосмысление произошло под влиянием сюжетов и образов традиционных разбойничьих песен, в частности песенного творчества о Степане Разине. Как тип представления "Лодка" в ее первичной основе является пе­сенной инсценировкой, где мимическое воспроизведение об­щего содержания (подражание гребле) и драматургия сюжета (персонификация героев, элементы диалога) близки традицион­ным народным представлениям типа игрищ1.
В процессе исполнения в "Лодку" вносились разные песни о разбойниках, литературные лирические произведения, сатири­ческие сценки: "Мнимый барин", "Барин и Афонька", "Док­тор" — в "Шайку разбойников"; "Барин и Афонька", "Барин и староста", "Доктор" — в "Ермака" 2 и т. д.

Органической частью драмы стал отрывок из поэмы А. С. Пушкина "Братья-разбойники".

Незнакомец, назвавший себя фельдфебелем Иваном Пятаковым, рас­сказывает, почему и как они с братом стали разбойниками, как их пойма­ли, отвели в острог и т. д. При этом он говорит словами поэмы Пушки­на — не дословно, с изменениями {"Нас было двое — брат и я... ).

Можно предположить, что драма испытывала также влияние исторических преданий разинского цикла.

В одном из вариантов "Шлюпки" Атаман рассказывает о смерти бра­та и своем освобождении из тюрьмы:
Но меня, доброго молодца,

Не могли удержать за каменными стенами.

За железными замками.

Я на стене лодку написал и оттуда убежал3.
В этом варианте и Егерь, рассказывая, как они с братом спаслись из тюрьмы, говорит:
— В тюрьме, на стене лодку написали

И оттуда убежали4.
В народных преданиях подобным образом убегал из тюрьмы Степан Разин.

С разинским циклом фольклорных произведений эту драму сближает и то, что одним из ее персонажей является сам Стень­ка Разин — правда, здесь он не атаман.


В развитии драмы большую роль сыграли литературные ис­точники, главным образом массовая литература о разбойниках. Это сказалось в сюжете (осложнении его романтической ситуа­цией — любовными сценами), в разработке характеров действу­ющих лиц (введение типовых персонажей: Рыцарь, Лариза и проч.), в общем стиле драмы.


4.2.2. "Царь Максимилиан"

Драма "Царь Максимилиан" (иногда Максимъян, Максемьян) получила широкое распространение на всей территории России (Петербургская, Московская, Тверская, Ярославская, Костром­ская губ., Русский Север, Дон, Терек, Урал, Сибирь), Беларуси (Минская, Могилевская, Витебская губ.), Украины (Киевская, Черниговская, Подольская, Харьковская, Херсонская губ.), Мол­давии. Ее играли в солдатской, матросской, городской, рабочей, крестьянской среде1.


О возникновении этой драмы высказано несколько мнений. Вероятно, правы исследователи, считавшие, что поводом к ее созданию послужила политическая обстановка начала XVIII в.: конфликт между Петром I и его сыном Алексеем и казнь послед­него. В памяти людей было и убийство сына Иваном Грозным. Сыноубийство не могло не отразиться на отношении народа к государям. Это способствовало распространению драмы. Следу­ет учесть и то, что в народе был известен духовный стих "Кирик и Улита", в котором, как и в драме, жестокий царь Максимили­ан требует, чтобы младенец Кирик отрекся от веры в христиан­ского Бога. Кирик, как и герой драмы Адольф, остается верен Богу.
Предпринимались настойчивые поиски непосредственного источника драмы, но он не был найден. Вероятно, единствен­ного источника и не существовало. Вместе с тем бесспорна связь пьесы с репертуаром русского городского театра XVII-XVIII вв., а также несомненно влияние на ее текст переводных повестей (рыцарских романов) и их инсценировок той же эпохи, что дока­зано рядом исследователей. Однако какими бы разнообразными ни были литературные источники "Царя Максимилиана", су­щественно другое — связь пьесы с русской действительностью.

В основе драмы — конфликт тирана царя Максимилиана с его сыном Адольфом. Отец-язычник требует, чтобы сын бросил христианскую веру, но тот решительно отказывается:


Я ваши кумирческие боги

Подвергаю себе под ноги,

В грязь топчу, веровать не хочу.

Верую в Господа нашего Исуса Христа,

И целую Его в уста,

И содержу Его закон.

Царь Максимъян повелевает затюремному сторожу.

Поди и отведи моего сына Адольфу в темницу



мори его голодной смертью.

Дай ему фунт хлеба и фунт воды1.
Адольф в темнице. Царь Максимилиан три раза обращается к Адольфу со своим требованием, но тот все время отказывается. Тогда царь вызывает палача Брамбеуса и приказывает казнить Адольфа.

В драме изображена жестокость царя Максимилиана не только с сы­ном. В одном из вариантов он, подобно царю Ироду, приказывает воину (здесь: Анике-воину) убить младенцев:


Воин, мой воин.

Сходи все страны Вифлеемские,

Сбей, сруби четырнадцать тысяч младенцев.

Аще кого не убьешь.

Ко мне живого приведешь.
Является Баба (Рахиль) и спрашивает царя:
За что моему дитяти

Невинно пропадати?

Царь неумолим:

Как низавинно,

Когда я послал воина,

Воина вооруженного?

Воин, мой воин,

Убей сего младенца

И прогони эту бабу!

Воин убивает ребенка. Рахиль плачет2..


Царю Максимилиану противопоставлен его сын Адольф. Он смело говорит отцу, что вниз по матушке по Волге катался И с вольной шайкой, с разбойниками, знался3, что был их атаманом4; приказывает выпустить из тюрьмы арестанта (рестанта), кото­рый был посажен по приказу отца1. В драме Адольф твердо от­стаивал свои убеждения, претерпевал мучения, шел на смерть, но не изменял своим идеалам, чем вызывал симпатию и сочув­ствие. Палач, выполнив приказ царя и убив Адольфа, закалывал и себя со словами:
- За что любил,

За тои голову срубил.

Царя долг исправляю

И сам вслед помираю2.
Повеление царя убить сына, изображение казни Адольфа, са­моубийство палача — трагические картины. Но представление должно было веселить зрителей, нужна была разрядка. Устано­вилась традиция вводить в действие фарсовые, сатирические и юмористические эпизоды. Таковыми являются разговоры Гро­бокопателей, Портного, Доктора, даже отпевание Патриархом тела Адольфа. Острая сатира на священнослужителей возникала при изображении венчания царя Максимилиана с Богиней (свя­щенник и дьякон в кабаке пропили венчанную книгу, а на заупо­койную опохмелялись)3.
Исследователь народных драм Н. Н. Виноградов писал о "Царе Мак­симилиане": "Появившись в половине XVIII столетия и переходя из уст в уста, от поколения к поколению, эта пьеса неизбежно подвергалась самым разнообразным изменениям, сокращалась и удлинялась по произ­волу. Понравившись народу, она мало-помалу втянула в себя целый ряд отдельных сцен и мелких произведений того же рода. Вследствие этого во многих вариантах получается длинный ряд отдельных сцен, целая кол­лекция разнохарактерных лиц, пестрый калейдоскоп самых разнообраз­ных положений; теряется общий смысл пьесы, отсутствует единство сю­жета, остается лишь единство названия. Вот, например, какая серия сю­жетов практикуется в большинстве не очень распространенных (по объе­му) вариантов: 1) Максемьян и Адольф (основной); 2) Богиня и Марс;

3) Мамай; 4) Аника и Смерть; 5) Лодка. Часто они совсем не связаны, иногда связь чисто механическая. К этим сюжетам еще нужно прибавить целый ряд вставок в виде отдельных комических сценок или устойчивых, постоянных (доктор, портной, цыган, гробокопатель...), или же случай­ных, спорадических (n-ное количество); иногда пьеса начинается верте пом4.


Постепенно тема борьбы за религиозные убеждения стано­вилась менее актуальной — это сделало возможным сатиричес­кое изображение служителей культа, а также церковных обря­дов отпевания и бракосочетания. В 1959 т. в Архангельской обл. был записан вариант драмы, в котором о религиозных убежде­ниях отца и сына даже не упоминалось1. Вместе с тем проблема тираноборства, борьбы с насилием продолжала волновать зри­телей. В драме "Царь Максимилиан" была произведена замена: царь потребовал от своего сына не измены религиозным убеж­дениям, а женитьбы на невесте из тридевятого царства, кото­рую ему подыскал. Адольф столь же решительно отказывался от женитьбы, как отказывался переменить веру. И был казнен.
Иногда драма заканчивалась смертью самого царя Максими­лиана, что могло восприниматься как наказание за жестокость и сыноубийство.

Диалог Смерти и царя Максимилиана почти дословно совпадал с ду­ховным стихом — диалогом Аники-воина со Смертью.


Смерть (подойдя к трону, обращается к царю Максимилиану):

Следуй за мной!



Царь Максимилиан:
Маши моя, любезная Смерть,

Дай мне сроку житья хоть на три года,

Чтобы мне нажиться
И своим царством распорядиться.
С м е р т ь:

Нет тебе житья и на один год.


Дальше царь Максимилиан просил дать ему житья хоть на три месяца, хоть на три дня. Но Смерть неумолима:
Не будет тебе сроку и на три часа,

А вот тебе моя вострая коса.

(Ударяет его косой по шее. Царь падает)2.

Драма "Царь Максимилиан" большая по объему. Часто ее переписывали в тетради и перед представлением репетировали. Однако и в ней выработались стереотипные ситуации, а также формулы, которые способствовали запоминанию и воспроизве­дению драмы. Таковыми, например, являются сцены поедин­ков, формулы-ответы Адольфа отцу ("Я ваши кумирские боги Тер­заю под ноги..." и т. д.). Приобрели устойчивую форму вызов царем Максимилианом Скорохода (или иного действующего лица) и доклад вызываемого о прибытии.



Царь Максимильян:

Скороход-Фельдмаршал,



Явись перед троном

Ггрозного царя Максимильяна!
Скороход:

Справа налево вернусь,



Перед троном грозного царя Максимильяна явлюсь:

О, великий повелитель.

Грозный царь Максимильян,

Почто ты Скорохода-Фельдмаршала призываешь?

Или дела, указы повелеваешь?

Или мой меч притупился?

Или я, Скороход-Фельдмаршал, в чем пред вами

провинился?1
В цитируемом варианте драмы эта формула доклада повторяется 26 раз (Скороход ее произносит 18 раз, Маркушка 3 раза, Адольф и Аника-воин по 2 раза, Палач 1 раз).

К сказанному следует добавить, что в "Царе Максимилиане" встречаются те же ситуации и общие места, что и в драме "Лод­ка". Например: Адольф — с шапкой разбойников знался; о погре­бении убитого говорят: "Убрать это тело, чтобы сверх земли не тлело... " — и т. д.

Таким образом, драма "Царь Максимилиан" возникла и раз­вивалась под влиянием других народных пьес, рыцарских рома­нов, лубочных изданий, народного песенного фольклора, ду­ховных стихов2.


4.3. Особенности постановки народных драм


Народные драмы исполняли преимущественно в Святки, а в некоторых районах и на масленицу. Разыгрывались они в сол­датских и фабричных казармах, в рабочих читальнях, в тракти­рах, на рыбацких тонях, в остроге, в учебных заведениях, в де­ревенских избах. Собиратель фольклора Н. Е. Ончуков писал в начале XX в., что в деревнях доморощенные "артисты" ходили по домам местных чиновников, к попу, к богатым крестьянам и играли комедии1.


Группа артистов из народа (ее иногда называли "шайкой"), подготовив постановку, отправлялась играть. Все участвовавшие в представлении входили в определенную заранее избу с пением какой-либо песни, затем спрашивали разрешения играть: "Не угодно ли вам, хозяин, представленье посмотреть?" Хозяин обык­новенно отвечал: "Милости просим!"; "Добро пожаловать!" Все участники представления выходили на середину избы и образо­вывали круг, в середине которого становились друг против дру­га Атаман и Эсаул (см. в Хрестоматии драму "Лодка").
В других случаях изба, в которой будут играть, заранее не определялась. "Артисты" подходили к дому, где происходила, например, вечеринка, отворяли дверь, входили в избу и осво­бождали место для игры. Так, например, подготавливалось мес­то для представления сатирической пьесы "Барин"2. После пред­ставления играющие уходили на другую вечеринку. За вечер они обходили три или четыре избы3. Подобное "усердие" объясняет­ся тем, что за игру ожидалось вознаграждение.
Иногда представление так же, как после исполнения колядок, оканчи­валось просьбой о вознаграждении. В "Царе Максимилиане":

Скороход (обходит зрителей с шапкой, приговаривая):

Представление кончено, господа,

Пожалуйте за погляденье денежки сюда!4
В другом варианте той же драмы Скороход-маршал выходил на сере­дину и обращался к зрителям. Скороход:

Вот, почтеннейшая фу блика <публика>,



Занавеска закрывается,


И приставленье все кончается,

А актерам с вас на чай полагается5.
При постановке драм не было занавеса, декораций и кулис, поэтому персонажи нарочито называли место действия, описы­вали его. Роль и функцию декораций частично восполняли рек­визит и бутафория, а также движения "артистов". В "Лодке", например, участники представления овалом садились на пол, изображая лодку; они раскачивались взад и вперед и хлопали руками, чем создавали иллюзию гребли и плеска воды, и т. д.
Реквизит обычно был скуп, однако играющие старались его так подобрать, чтобы он характеризовал положение, род заня­тий персонажей. Например, при постановке "Царя Максимили­ана" посреди комнаты для царя ставили разукрашенное кресло-трон. Для него же изготавливали оклеенные золотой и серебря­ной бумагой корону, скипетр и державу. Для Адольфа готовили кандалы. Для Кузнеца припасали молот. Соответственно роли подбиралось и оружие: для Исполинского рыцаря — пика и шаш­ка; для Аники-воина — пика, сабля и медный щит; для рыцаря Брамбеуса — сабля и копье и т. д.
Большое значение придавалось одежде действующих лиц, так как по ней зрители могли определять, кто есть кто. Так, в опи­сании одного из вариантов "Царя Максимилиана" говорилось, что главный герой — в форме "древних царей", в военной шап­ке, в камзоле, генеральских штанах и высоких сапогах со шпо­рами. Скороход-маршал — в военном сюртуке с погонами, в высокой шапке с пером. Кузнец же — в рубахе и лаптях, без шапки, на нем фартук. Старик-гробокопатель — в кафтане и лаптях, в мужицкой шапке. Старуха — в пестрядинном сарафа­не и во всем старушечьем крестьянском уборе, на голове кичка.
В "Лодке" Атаман — в красной рубахе, черной поддевке и черной шляпе, поддевка и шляпа богато украшены золотой бу­магой; Разбойники — в красных рубахах, в меховых шапках со значками из разноцветной бумаги; Богатый помещик — в туф­лях, пиджаке или халате, на голове котелок.
В сатирической драме "Мнимый барин" главный герой — в военной форме с погонами, в белой соломенной шляпе, с трос­тью и зонтиком; Трактирщик — в рубашке навыпуск, в жилетке, на груди зеленый фартук, на голове картуз; Лакей — во фраке или сюртуке, в фуражке, перчатках; Староста — старик в сермя­ге, черной шляпе котлом, лаптях, за плечами у него сумка.

Важное значение имело и самопредставление героя. Вырабо­талась даже своеобразная формула представления: герой выхо­дит, здоровается со зрителями и сообщает, кто он такой, а иног­да и зачем прибыл.


Так, Скороход говорит:

Здравствуйте, почтеннейши господа!



Вот и я прибыл к вам сюда.

За кого вы меня признаете?

За русского или за прусского?

Я не есть русский и не есть прусский,

Я есть природный скороход-фельдмаршал

Грозного царя Максемъяна1.
Царь Максемьян не только представляется, но и говорит о цели сво­его прибытия:
Здравствуйте, все почтеннейшие господа,

вот я и прибыл сюда.

За кого вы меня почитаете:

за царя ли прусского или за короля французского?

Не есь я царь прусской, не есь я король французской,

Есь я сам грозный Максемьян, царь римский.

Наместник египетский и индийский.

Владетель персидский.

Пришел я сюда не пир пировать.

Не мир мировать,

Пришел сюда побиться, порубиться.

На острых мечах в чистом поле тешиться;

Судить и казнить непокорного

И непослушного сына Адольфу2.

Доктор, представляясь, подробно говорит, как он "лечит" людей:

Здравствуйте, почтеннейшие господа,



Вот и я к вам прибыл сюда.

За кого вы меня признаете?

За русского или за прусского?

Я не есть русский, я не есть прусский,

Я есть главный доктор Фома,

У меня есть лекарство, пластырь и сулема;

Я искус(т)но лечу,

Из мертвых кровь мечу.

Ко мне приводят здоровых,

А от меня уводят слабых;

Ко мне приводят на ногах,

А от меня увозят на дровнях.

Я зубы дергаю, глаза ковыряю.

На тот свет отправляю.

Нет ли здесь кого полечить, поправить;

Живого к смерти представить1.
Поскольку в народном театре не было кулис и участники пред­ставления все время находились перед зрителями, а иногда и среди зрителей, они стояли кругом, полукругом или углом. В связи с этим выработался определенный тип игры, жеста, мане­ры декламации. Например, Скороход при обращении к царю сильно топал ногой и вынимал саблю. Н. Н. Белецкая писала: "Выйдя в круг и повернувшись лицом к публике (независимо от того, к кому он обращается в данный момент), герой- топает ногой, одновременно выкидывает вверх правую руку с шашкой и начинает монолог..."2. Однообразно изображались поединки, обращения к атаману или царю и т. д. Все действующие лица говорили громко, даже кричали, четко выговаривая слова.
Особенностью фольклорного театра является несоблюдение единства места и времени действия, что вызвано условиями игры (отсутствием кулис, занавеса). Так, например, в "Царе Макси­милиане" почти все действие происходило перед троном царя: диалог царя с его сыном Адольфом, казнь последнего, рыцарс­кие поединки, разговоры с Гробокопателем и проч.
***
В романе "Записки из Мертвого дома" Ф. М. Достоевский подробно рассказал о том, как заключенные готовились к пред­ставлению двух пьес: распределяли роли, подбирали реквизит, одежду, репетировали — и как потом играли. Пьесы назывались

"Филатка и Мирошка соперники" и "Кедрил-обжора" (глава "Представление")3.

Интересны рассуждения писателя о народном театре вооб­ще, о его специфике.
Достоевский писал: "У нас в отдаленных городах и губерниях дей­ствительно есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть, нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность вся­кого народного театра в известной полосе России. Кстати: я сказал "на­родного театра". Очень бы и очень хорошо было, если б кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследо­ваниями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный. Я верить не хочу, чтобы все, что я потом видел у нас, в нашем острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность предания, раз установлен­ные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти. Искать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у мещан. Сохранились тоже они по деревням и по губернским городам между дворнями больших помещичьих домов. Я даже думаю, что многие старинные пьесы распло­дились в списках по России не иначе, как через помещицкую дворню. У прежних старинных помещиков и московских бар бывали собственные театры, составленные из крепостных артистов. И вот в этих-то театрах и получилось начало нашего народного драматического искусства, которого признаки несомненны"1.
В XIX в. фольклорный театр и народные драмы почти не при­влекали внимания собирателей, поэтому наблюдения Достоевского, сделанные им на каторге, представляют особый интерес.

1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   ...   47


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница