Семенова лена николаевна семантика эпического пространства и ее роль в сюжетообразовании



страница6/11
Дата10.05.2016
Размер2.49 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

12. Возвращение на родину: встреча с тунгусским богатырем.

Представляет собой рассказ о неудачной попытке отбить невесту, предпринимаемой тунгусским богатырем на обратном пути свадебного поезда. Движение героя «обратно» характеризуется как «иссякание» чужого пространства. Пространственным оформлением данного мотива выступает лес.

13. Ысыах.

Является финальным мотивом-описанием праздника ысыах. Есть рассказ о восстановлении прежнего миропорядка. Сопровождается описанием аан ийэ дойду.

ГЛАВА 3


СОБЫТИЙНОЕ РАЗНООБРАЗИЕ

СЮЖЕТОВ ОЛОНХО: ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЭЛЕМЕНТ

И ПЕРСОНАЖ

Исследователями не раз отмечался тот факт, что постоянный круг образов олонхо, устойчивость его композиционной структуры, традиционность стиля и изобразительных средств создают иллюзию «одинаковости» всех якутских эпических сказаний; недаром и предпринималась попытка создания «сводного текста олонхо». При этом практически неограниченный круг персонажей, особая логика их поступков, наконец, сложность многочисленных сюжетных перипетий создают чрезвычайное событийное многообразие сюжетов.

Основным содержанием нашей гипотезы является мысль о том, что процесс усложнения событийного плана обусловлен семантическим содержанием персонажа, выраженным в его имени, локальной приуроченности, атрибутике и его сюжетной роли, которое развертывается в действие, составляющее мотив. В нашем исследовании сюжетная реализация персонажа описывается через его пространственную атрибутику, поскольку именно их соотнесение понимается нами как один из механизмов, порождающих событийное многообразие сюжетов олонхо.

Итак, сюжетно-композиционный инвариант олонхо представляет последовательность преликатов, описывающих путешествие героя по эпическому пространству. Каждый элемент инварианта отмечает попадание героя в тот или иной эпический локус, включает в себя встречу или бой с тем или иным персонажем и реализуется в некоторой последовательности мотивов. Анализ типовой схемы сюжета, таким образом, подразумевает основным субъектом сюжетного действия главного героя и следует за динамикой его перемещений, что отражено даже в формулировке инварианта: отправление героя в богатырский поход, герой попадает в иное пространство, возвращение героя на родину.

До сих пор мы следовали по этому пути. Однако нетрудно заметить, что конкретное событийное наполнение каждого сюжетного хода определяет не только динамика перемещений главного героя, но и динамика его взаимодействий с многочисленными обитателями эпического мира. Следовательно, анализ семантики и сюжетной роли последних позволит проследить процесс трансформации инвариантной сюжетной схемы.

То, как разворачивание семантики персонажа влияет на варьирование сюжета, можно продемонстрировать, в частности, на примере различных сюжетных реализаций мотива переправы. Обратившись к этому примеру, мы хотим показать, что в определенных повествовательных ситуациях сюжетное функционирование персонажа обуславливает трансформацию мотива.

Мы уже отмечали, что пространственным оформлением данного мотива становится специальный локус, отмечающий вход в Нижний или Верхний мир (аартык), который описывается с использованием особого животно-телесного кода. При этом изображение уподобленного телу зверя локуса сопровождается образом особого зооморфного или антропоморфного чудовища. Эти образы становятся как бы персонификаторами аартыка, что выражается не только в локализации данных персонажей именно на границе, но и, прежде всего, в самом характере их сюжетного функционирования.

Например, наиболее часто встречающийся вариант преодоления границы представляет собой следующее: герой оборачивается стрелой и проскакивает сквозь утробу чудовища. Напомним, что оборачивание героя в стрелу продолжает ту семантическую логику, согласно которой герой перед отправлением в поход вонзает стрелу в коновязь. По ней, как мы видели, оставшийся сын или брат узнают, что тот попал в беду или погиб, герой, таким образом, оставляет своего «заместителя». В качестве такого же заместителя стрела выступает в мотиве, когда богатырь стреляет в подвешенный между небом и землей золотой мячик, в котором заключена душа невесты, т.е. соединяется с плодородным началом. Наконец, в рамки этого же семантического ряда можно поместить и рассказ о том, как героиня находит стрелу с «портретом» будущего мужа. Все это указывает на то, что стрела как метка, как заместитель, как вместилище души является важным вещным атрибутом эпического героя.

Итак, в мотиве переправы дублируется не только граница (в зоо- или антропоморфном образе) и пересекающий эту границу герой (стрела), но и сама идея перехода и преодоления преграды, составляющая основное содержание мотива.

В некоторых текстах использование животно-телесного кода получает более подробную и развернутую сюжетную разработку. Например, в одном из олонхо переход через границу, уподобленную телу зверя, описывается как пребывание в чреве некого мифического чудовища:

Бiip сассыарда — сасыл суоруга aja тарпыта баара — онтун кöрö барбыт. Баран (сасыл) хорооңңо тÿспÿт. Батыспытынан кытта кiiрбiт: тÿстäр — тÿсäн icпiт, тÿстäр — тÿсäн icпiт, муңурун булбатах. Бу тÿсäн iстäђiнä — сынах тыаса хап гына хаалбыт. Хабыс хараңађа кiiрäн хаалбыт1.
В одно утро пошел он смотреть самострел, поставленный на лисий след. Лисица, пришедши, выстрелила (сдернула тетиву лука). Он и пошел следом (выслеживая) за нею. Спускался, спускался, не находил конца; спускаясь, он слышит: вдруг (раздался) стук захлопнутых челюстей. И очутился он в совершенной темноте2.
Далее по сюжету этого олонхо на поиски попавшего в беду отправляется оставшийся дома брат, который узнал о случившемся в увиденном сне:

Сасылын аjатыгар тijдä. Сасылын äстäрäн батысан барбыт суолун батысан барда. Суоллара хорооңңо кiiрбiт — кöтöн тÿстä. Тÿсäн iстä, тÿсäн iстä. Тÿсäн iсäн кöрдö: öрöђöтÿгöр субурђан атахтаах халлаан Мäк Tyгyi кыыла кöтÿöргöхтii сытар. <...> Iсiн хаjа тарта3.


Дошел до самострела на лисиц, пошел по следу, которым он следовал за лисицей, спустившей тетиву самострела. След их до расселины дошел, спустился. Спускался, спускался. И, спускаясь, увидел: лежит, шевелится небесный зверь Мяк тугуй с тремя одна за другою ногами на пупе. <...> Распорол ему брюхо4.
Здесь обращает на себя внимание троякое воспроизведение образа зверя, сопряженного с пространственной границей. Это, во-первых, лисица, погнавшись за которой герой прибывает к расселине (т.е. входу в Нижний мир), во-вторых, челюсти, захлопывающиеся за героем и, наконец, некий мифический зверь халлаан Мэк тугуй (небесный Мэк тугуй. слово мэк не зафиксировано в словаре Э.К. Пекарского, но, очевидно, это нечто вогнутое, округлое, сгибающееся), само описание которого рисует, по-видимому, образ змея.

Другой вариант преодоления границы — встреча героя с различными стражами порога, охраняющими вход в иное пространство (в Нижний мир или в другую страну айыы, где локализована невеста).

В олонхо почти любая граница имеет своих стражей. Если вход в Нижний мир отмечают различные зооморфные персонификации границы, то вход в Верхний мир охраняют специально поставленные небожителями небесные богатыри.

Например, в олонхо «Элик Боотур и Ньыгыл боотур» происходит встреча героев с одетым в серебряные доспехи богатырем — стражем прохода в Верхний мир, стоящим на вершине скалы, у подножия которой лежат кости и трупы погибших богатырей:

Бу аjаннаан icтäxтäpiнä — ханан дађаны тумнугаса суох халлааны кытары аалса турар маңан сындыыс xaja кöсÿннä. Бу ÿрдÿгäр coђypyy халлаан улађатыттан хоту халлаан улађатыгар дiäрi тöттöрÿ таары кыlбаjар ÿрÿң кöмÿс таңастаах кici тöттöрÿ таары сÿрälii турар äбiт <...>:

— «Буо... џä-ä... äi, нojoттop, ноколор! Тохтооң äрä! Тохтооторгут дађаны тохтотуом, тохтооботоргут дађаны тохтотуом... <...>кäтiт Сiбiiр кiäбiн тођо хамсаттыгыт, улуу доiду дулађатын тођо долгуттугут, аан доiду сындыысын тођо аiмаан аjаннаатыгыт? Тохтоң äрä, нojoттop! <...> бу тођус халлаан тухары ÿöскääбiт бухатыырдартан талан тураннар оңорбуттара кiäң кÿläр сындыысын тутарга <...>»5.


Вот так продолжая идти, увидели они — показалась трущаяся об необъятное небо белая гора, подобная балкам, поддерживающим потолок. На ней, показался человек, бегающий от южного небесного края до северного и обратно, одетый в серебряные доспехи <...>:

— «Эй, вы, парни! Остановитесь-ка! Я заставлю остановиться вас, невзирая на ваше желание остановиться; я остановлю вас, несмотря на ваше желание следовать дальше... <...> зачем вы сдвинули форму широкой Сибиир-страны, зачем поколебали края великой страны, зачем своим движением взволновали ее основания? Остановитесь-ка, нойооны! <...> меня, выделив из всех богатырей, рожденных в девяти небесах, назначили охранять эти смеющиеся опоры широкого неба <...>


Один из героев вступает в борьбу с этим богатырем и выходит победителем. После того, как богатырь узнает, кто его победил, он предлагает победителю стать друзьями навеки, так как о нем ему было предсказано как о единственном богатыре Среднего мира, способном одолеть его, «стража порога».

Итак, рассказ о встрече героя с таким персонажем строится совершенно по другой схеме, нежели попадание в Нижний мир по аартыку. Герой вступает в бой или борется с ним, но этот бой заканчивается, как правило, примирением борющихся, поскольку и богатыри Верхнего мира, и обитатели Среднего мира относятся к племени амыы аймага.

Еще одной конкретной сюжетной реализацией попадания героя в иное пространство выступает переправа героя через Огненное море, которое становится или одной из трех преград на пути (в контексте утроения границы), или собственно пространственным выражением входа в Нижний мир. Переправа через Огненное море обычно описывается как встреча героя с духом-хозяином (иччи). В олонхо «Богатырь Ёлюю Юёдюлбэ» сохранено обращение героя к духу-хозяйке Огненного моря, включающее эпитет этого духа-хозяина:

«Нудулу Уот бajaђaл iччiтä буолбут, кälтäгäi џäс тыылаах, аңаар тiмip äрдiilääх, аттаахтан кымнjыытын ылбыт, сатыыттан тajaђын хаалларбыт, хол äттiттäн — хоннуктаммыт, буут äтiттäн — бултаспыт, cic äтiттäн — ciäcпiт Атара-кутурук-алып-сäгäjääн-тÿптä-кутурук-тÿтÿм--тälläх-тÿптä-6yypai обургу хотун äбäккäjiм!»6.


«Ставшая духом-хозяйкой Уот Нудулу моря, имеющая кривую красно-медную лодку, имеющая половину железного весла; от конного человека плеть себе оставившая, от пешего человека посох себе оставившая; от мяса передней ноги за лазуху (себе) положившая, мясом задней ноги вдоволь наевшаяся, присоединившаяся к дележке охотничьей добычи7 Хвост-острогой-морок-насылающая; Хвост-дымокуром-бедовая-подстилка Тюптэ Буурай госпожа!»
Как видно из данного фрагмента, дух-хозяйка Огненного моря имеет черты перевозчика (кривая медная лодка, половина железного весла), аналогичного перевозчику в мифологическом царстве мертвых. И как перевозчик в царстве мертвых, иччи Огненного моря требует плату за проезд, что и отражено в приведенном обращении.

Таким образом, в случае, когда граница персонифицирована духом-хозяйкой, мотив переправы реализуется как обращение к духу и принесение ей жертвы. Часто героя об этом предупреждают заранее, иногда жертву требует непосредственно сам дух: например, иччи моря жалуется на то, что «вот уже семь дней как не ела, восемь дней, как не принимала пищи, девять дней, как не наедалась досыта», тогда как в былые времена самые знатные богатыри «делая подношения, моему раздвигающемуся творили восемь поклонов, моему наклоняющемуся творили девять поклонов»8; свою речь она завершает обещанием «пропеть алгыс, сказать слово», т. е. обязуется принести ответный дар, который представляет собой не только содействие при переправе, но и специальное напутственное слово.

Например, в олонхо Адросовой-Ионовой «Потомки Юрюнг Айыы Тойона» полностью сохранена структура этого действа, которая представляет собой следующее:

Ол тiijäн туран xooiнyттaн ађата бiäбiт кылын ылан, iliн дiäкi хаjысан туран, субу курдук дiäн тыл äттä ÿс тöгÿl талбааттыы-талбааттыы, äтäр тылы хосооно маннык: «:Џä буо... буjакабын, ођол-лор! Ол буоллађына — бу ÿс тысы кылым ÿс хара маңас cылгы буолан кулу äрä!» Дiiрiн кытта ÿс xapa маңас сылгы буолан iliiтiттäн табыгыраспытынан тÿстÿläр. <...> «Miн усун iliiм уунуутун кöpÿÿi äрä!» дiäн баран 6ajaђaлгa ÿс сылгытын барахта.



после того, как в море образовался проход из красного песка, дух-хозяйка пропела следующее:

— «Ырыалаах ахсаан ырыаны ыллаатађым буоллун, џоллоох тojyгy туоiдађым буоллун! Ciäбäтäђiм сäттä хонно, асаабатађым ађыс хонно, топпотођум тођус хонно... Ону кäläңңiн сысађыппытын курдук — адырыыннаах аартык iччiтä асына тосуiдун!... Öстööхкÿн ölöp!.. Мааңы бäjälääx кici тÿсäрäн бiäpä acap!..»9


Прибыв в это место, вынул он из-за пазухи три данных ему отцом конских волоса и, оборотившись в сторону востока, взмахивая, сказал следующее: «Ну, вот... Три конских волоса да обернуться тремя пестрыми лошадями!» После того, как она сказал это, три пестрых лошади выпали у него из рук. <...> «Посмотри на подношение моих длинных рук!»10 — сказав это, бросил лошадей в море.

после того, как в море образовался проход из красного песка, дух-хозяйка пропела следующее:

— Да пропою я лучшие песни, да произнесу я счастливый алгыс! Семь дней, как я не ела, восемь дней, как не принимала пищу, девять дней, как я не наедалась досыта... За то, что ты, пришедши, удовольствовал меня, пусть дух-хозяин тернистого аартыка милостиво встретит тебя!.. Да убьешь ты врага своего!... Сам же, имеющий белое тело, избеги удара!..


В другом олонхо эта моделируемая обрядовая ситуация содержит и более мелкие детали: герой обещает «повязать пучки конского волоса» и «повесить жертвенную веревку» (вспомним натяжение веревки сэтии — дар «гению места», упоминающееся в рассказе о бездетных стариках, испрашивающих у небожителей душу ребенка), он поворачивается лицом к Огненному морю, становится на одно колено, снимает шапку и три раза взмахивает ею:

Онуоха Ньыгыл Боотур аңар атађынан cÿсÿpгäcтi тÿстä, уол гäньä муостаах бäргäсäтiн устан ылан урудаi талбаатаата, ÿс тöгÿl сÿгÿрÿjäн ÿңтä, уот баjађал дiäкi кöрöн олорон тыл äтä олорор ÿсÿ:

— Уот 6ajaђaл-xoтyн, iтчilääx буоларгын iстäн тур äрä! <...> ajiгiн ыар бäрiгä суох, xoi хостуура суох, ciäl бааjыыта суох, дабдiргä ыjыыта суох кöрдöсÿöхпÿт дуо?<...>11.
Тогда Ньыгыл Буотур, встав на одно колено и помахав снятой рогатой шапкой, три раза поклонился и, глядя в сторону Огненного моря, сказал следующее:

— Огненное море, госпожа, если ты имеешь духа-хозяина, то слушай меня! <...> разве мы станем просить тебя, не имея дорого подношения, не имея что за пазухой, не повязав пучки конского волоса, не повесив жертвенную веревку?


Кроме приведенных описаний переправы как принесения жертвы, олонхо знает также и некую трюковую трансформацию жертвоприношения, причем эта инверсия представляет собой такое же дублирование перехода, как и рассказ об оборачивании героя «трехгранной стальной стрелой»: герой, посулив богатое подношение и посоветовав «открыть пошире рот», бросает камень в разинутую пасть духа:

<...>сытар ынах ханнын caђa хара таасы сулбу тардан ылан <...> «Уот Усуутума-хотун тылын тöрдÿттäн кутуругун тöрдÿгäр дiäpi тођo солоон, болуо муус cÿpäxтäpi, нjыгыл хара курдук быардары, чiккäjäн турар ciciн ÿöстäрi тођо солоон, сарыы муруннары, саахтыыр äмäсäläрi, саатар сäптäрi, кутуругун уңуохтары тöбöтÿнäн xaja сµµрдÿнÿ» дiäн баран барахпыт12.
<...>[Ньыгьш Буотур], схватив черный камень, размером с брюхо лежащей коровы<...> «Пусть [этот камень] пролетит насквозь Уот Усуутума-хотун, от корня ее языка до основания ее хвоста, сквозь ее громадное каменное сердце, натянутую становую жилу, желтый нос, испражняющийся задний проход, половые органы, кости хвоста!» — сказав так, бросил.
В приведенном фрагменте преграда персонифицирована неким зоо- или анропоморфным персонажем, а прохождение преграды дублируется встречей с ее персонификатором. Брошенный героем камень обнаруживает некоторое функциональное подобие с образом «трехгранной стальной стрелы», оборотившись в которую герой цитируемого несколькими страницами выше олонхо проскакивает сквозь разинутые пасти «львов-зверей», стерегущих проход в Нижний мир. Здесь также обнаруживается уподобление образа границы телу некого зверя, а ее преодоление понимается как пребывание в чреве этого чудовища, что отражено, например, и в приведенном присловии-заклинаний, которое представляет собой как бы «анатомическое» уточнение идеи перехода: герой, оборотившись в камень или стрелу, проходит чудовище насквозь, пробивает его так, как в других олонхо герой пробивает аартык, оборотившись железной релью, или пробивает железную гору выстрелом из лука.

Таким образом, на примере персонажей, встреча с которыми составляет мотив переправы, можно показать, что специфическая семантика каждого из олицетворяющих границу персонажей определяет конкретное содержание мотива: со «стражами порога» у героя происходит бой, духи-хозяева места требуют жертву, а преграду, олицетворенную в облике змея или другого зоо-или антропоморфного чудовища, герой преодолевает, пробив его насквозь в виде «трехгранной стальной стрелы», причем прохождение сквозь утробу чудовища реализует образ пространства как тела зверя и детализирует сам факт преодоления границы. Так сюжетное функционирование персонажа, определенное его семантическим содержанием, обуславливает трансформацию мотива.

Однако сюжетное функционирование персонажей создает также и дополнительные ответвления сюжета. К таким персонажам можно отнести, например, красавиц-оборотней, которые оказываются на самом деле девками абаасы, принявшими вид девиц айыы. Как уже отмечалось, они предлагают сделать у них остановку и отдохнуть (предлагают на себе жениться, просят о помоши и т.д.). Вариантами красавиц-оборотней могут выступать и «омуки», т.е. тунгусы, в этом случае герой встречает «дома омуков», которые «подносят в подарок соболя и лисиц».

Итак, с точки зрения движения сюжета встреча героя с красавицами-оборотнями представляет собой своеобразную «критическую точку», по теминологии Ю.М. Лотмана — «точку бифуркации», когда движение сюжета оказывается перед необходимостью выбора пути и сюжет предстает как «пучок нереализованных возможностей»13. Здесь сюжет получает несколько возможных путей развития. Например, сброшенный в пропасть герой обращается за помощью к небожителям:

Загудело шумом в ушах у него, провалился на дно бездны, на семь саженей льдом покрытой. <...>

Затем, все лежа, возговорил так:

— Ну вот! Вышние! <...> Умираю я, добрый молодец. Сверстников поношением стал я. Спасите мое чистое дыхание!

<...> Божьи шаманки <...> золотистого цвета восьмисаженною святою веревкою вытащили, говорят, Эр Соготоха, сверху на три пальца заплесневевшего, снизу на шесть пальцев прогнившего, омыли в молочном озере, никогда пеною не заволакивающемся14.
Встреча героя с красавицами-оборотнями может оказаться началом и отдельного сюжетного хода, в котором на поиски героя отправляется его брат или сын, узнавший по оставленной метке (стреле, вонзенной в коновязь), что тот попал в беду или погиб:

Однажды конь его встал и не захотел идти дальше. Потом заговорил он человеческим голосом: «По пути встретятся нам три дома омуков <...> Омуки окружат нас и станут просит отдохнуть у них, преподнесут тебе в подарок соболя и лисиц. Но ты не останавливайся <...> и не смотри вокруг». Когда доехали они до места <...>. Сиджи Босхонг не вытерпел: скосил глаза в сторону омуков. Вдруг стало темным-темно, и он потерял сознание. Когда Сиджи Босхонг опомнился, лежал он в глубокой яме.

Однажды утром Аджы Буджу увидел, что оставленная братом стрела упала на землю. Аджы Буджу оседлал коня и поехал по следу брата. Приехал он к тому месту, где жил Саралы Баай Тойон. Постучал в дверь его дома и спросил о своем брате Сиджи Босхонге. Вышли из дома девять подобных журавлям парней и восемь подобных стерхам девушек и ответили, что никогда не слышали они о таком человеке. Аджы Буджу схватил самую красивую девушку, посадил ее сзади себя на круп лошади и поскакал.

По пути встретил он коня Сиджи Босхонга, от которого узнал о постигшей брата участи. Аджы Буджу спас своего брата, достал из уха коня живую воду и оживил его. Обрадовались братья, что встретились снова. Сиджи Босхонг сказал, что он должен ехать на поиски своей жены, а Аджы Буджу попросил он вернуться домой, чтобы смотреть за хозяйством15.


В приведенном фрагменте герой извлекается из пропасти, в которую его на обратном пути свадебного поезда сбросили омуки. В данном случае мы имеем своеобразную контаминацию мотивов встречи с красавицами-оборотнями и с тунгусским богатырем, которые имеют разный «вектор» движения. Брат, поехавший на поиски героя, проделывает тот же путь, что и попавший в беду богатырь: он достигает страны Саралы Баай Тойона, т.е. попадает в другую страну айыы, место, где локализована эпическая невеста, и добывает себе брачного партнера. Таким образом, то путешествие, которое проделывает брат героя, строится как обычная брачная поездка и, следовательно, может разворачиваться как самостоятельное сюжетное звено.

В первом из вышеприведенных примеров, где герой обращается за помощью к небожителям, его спасают небесные шаманки, которые часто фигурируют и в других, причем самых разнообразных, эпизодах олонхо. Их участие в сюжете не ограничивается какими-либо сюжетно-композиционными рамками, а их возникновение в повествовании не отличается привязкой к какому-либо одному эпическому локусу. Шаманки являются небесными посланниками и помощниками, они прилетают на шаманском облаке или принимают облик чистых небесных птиц, чтобы донести до героя волю небожителей, указать ему правильное направление, излечить или решить исход богатырской битвы, происходящей на специально отведенном для боя месте — веревке халбас хара. Можно заметить, что они оказывают богатырям помощь в критические для них моменты: их появление, согласно повествованию, становится или реакцией на обращение героя, или демонстрацией воли верховных божеств. С точки зрения сюжетного движения любые критические ситуации, в которые попадает герой, оказываются и сюжетными «точками бифуркации», а вмешательство небесных шаманок направляет ход действия в определенное русло и корректирует его.

Особенно ярко эта корректирующая сюжет функция данных персонажей демонстрируется в бое богатырей, кульминационном моменте олонхо, который проходит в специально отведенном месте, своеобразном «аршине пространства». Как уже отмечалось, этой бой имеет строго определенную последовательность, повторяющуюся практически в каждом сюжете: после того, как их, борющихся и принесших многочисленные разрушения всем трем эпическим мира, выдворяют на место халбас хара, прилетают шаманки — с западной стороны прилетает шаманка, родственница богатыря абаасы, с восточной стороны — небесная шаманка, родственница богатыря айыы:

Эр Соготох Уот Урбалдьыыны

Тµ³hµттэн ылан,

тµ²нэри анньан кэбиспитэ,

Ата±а бас, баhа атах

Та²нары куочайданан тµhэн истэ±инэ,

Ханнык да уда±ан кэлэн

Дµ²µрµгэр тµhэрэн

Ылбытын билбэтэ±э,

Т³тт³рµ таhаран, туруоран кэбиспитэ.

Онто биир бириэмэ±э

Иккиэн дьирэhэн баран турдахтарына,

Биhиги киhибит Уот Урбалдьыыны

Эмиэ тµ²нэри анньан,

Баhа атах, ата±а бас буолан,

Тµhэн истэ±инэ,

Ханнык да уда±ан кэлэн,

Дµ²µрµн дь³л³ силлээбитин билбэтэ±э,

Дµ²µрµн дь³л³ силлээбитэ,

Уот Чумулу муора±а тµhэн,

Убайан ³л³н хаалбыта.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница