Семенова лена николаевна семантика эпического пространства и ее роль в сюжетообразовании



страница4/11
Дата10.05.2016
Размер2.49 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Здесь обращает на себя внимание тот факт, что приводимая в данном тексте эпитетика небесных родственников героя, в частности, «кумысный мех-грудь, Ясная Чтимая Владычица, бабка твоя», содержит ту же характеристику, что и дух-хозяйка местности Аан Алахчын Хотун, главное действие (сюжетная функция) которой — это разрешение испить из обнаженной груди молока, которое придает богатырю силу и уверенность.

Таким образом, функциональная роль духа-хозяйки местности Аан Алахчын Хотун как небесной родственницы, подательницы души, воспитательницы героя реализуется в текстах в параллелизме мирового древа Аал Лук Mac и священной березы, в качестве места обитания духа-хозяйки местности. Этот параллелизм позоляет утверждать, что Аан Алахчын Хотун, дающая испить герою молока из своей груди или вынимающая из-за пазухи божественную влагу илгэ, является своеобразной персонификацией источающего божественную влагу мирового древа. В качестве персонификатора мирового древа дух-хозяйка местности становится олицетворением Среднего мира, а в троичной вертикальной модели мира, в которой верхняя часть соотносится с миром небожителей, а нижняя — с миром племени абаасы, она соотносится со стволом, средней частью дерева.

Аллюзией на вскармливание героя духом-хозяйкой местности становится получение божественной влаги илгэ от небожителей:

По указанию матери пришел богатырь к священному холму, из трех свисающих с неба золотых веревок дернул он за последнюю. Открылась ему дорога айыы, и на небе появились три человека айыы: небесный писарь, небесный староста и небесный голова (тойон). Наш герой стал просить через них верховное божество Юрюнг Айыы Тойона, чтобы он дал ему достойное имя. У Кюн Чёмчёрюлэ старухи, хозяйки семидесяти серых небесных кобылиц, попросил он коня. Девять небесных вестников с благословением передали, что Юрюнг Айыы Тойон нарек богатыря именем Тамаллаайы Бэргэн-владеющий- гнедым-конем. Двенадцать небесных удаган айыы спустили с неба три белых илгэ. Как только принял Тамаллаайы Бэргэн илгэ, почувствовал он себя сильным и могущественным17.


Обратим внимание на то, что в приведенном изложении присутствуют сохраненные практически без изменений обязательные атрибуты мотива воспитания (обращение к божеству, получение помощи, наличие священной вертикали). Так, священный холм и свисающие с неба золотые веревки совершенно очевидно выступают здесь в качестве функциональных заместителей дерева. Священный холм оказывается таким же вариантом священной вертикали, как и священное дерево Аал Лук Мас, а золотые веревки, свисающие с неба — аналогом веревки сэтии.

Появление холма как функционального варианта дерева в качестве пространственного оформления мотива воспитания героя духом-хозяйкой местности указывает на родственность этих пространственных образов: местом воспитания героя может выступить как дерево, так и священный холм. И это находит подтверждение в текстах.

Например, один из сыновей героя олонхо «Строптивый Кулун Куллустуур» воспитывается внутри священного холма, куда его помещает мать:

¥с µ²кµµ к³мµс

Дьµ³дьэй булгунньах диэки —

Суhуо±а субулла, улу²²а±а хараара,

Тэлгэ±э т³гµрµйэ турда.

Ортоку булгунньах

¥рдµгэр тахсарга диэри гыммыта да —

Дьахтар ханна да барбыта биллибэккэ

Со±отохто мэлис гынан хаалла.



<...>Крутя подолом, мелькая пятками.

Молча направилась к трем ликующим

Серебряным холмам,

Взметнувшись ввысь.

Женщина поднялась

На вершину среднего холма -

И разом исчезла,

Неизвестно куда девалась18.




Ребенок воспитывается внутри этого серебряного кургана двумя старухами (духами-хозяйками местности Бэдэрдээх Бэбиэрэ Хотун и Аан Мичик Хотун), а мать ходит туда кормить его грудью:

¥с µ²кµµ к³мµс дьµ³дьэй булгунньа±ын

Кµн диэки ³ттµнэн т³гµрµтэ сµµрдэн

Лиhигирэтэ истэ.

Бу µс булгунньах

тµгэ ³ттµлэригэр арай

Сирдиин ньиргийэр,

буордуун долгуhуйар.

Маны одулаан

Дьµhµлээн иhиллээтэ±инэ —

сµµрдээх сµµлµн

Абааhы айыы ыкк-ардынан

Бухатыыр куолаhа са²а са²арар:

«<…> Ийэм таhыар к³±µ³р са±а

Балым-салым эмиийин

Эмпэтэ±им µс хонно <…>».


<...>С солнечной стороны

Три холма из чистого серебра,

И вдруг слышал Кулун

Гудит земля в глубине

Под этими тремя холмами

Колеблется дерновина.

Стал он прислушиваться к этому шуму,

Внимать да присматриваться,

И тут раздался глухой,

Грозный голос богатыря

Полуайыы – полуабаасы:

«<…> передай почтенной матери моей:

Трое суток прошло с тех пор,

Как я не сосал материнской

Щедрой груди <…>»19.


Когда старшему сыну Кулун Куллустуура исполнилось девять лет со дня рождения, мать, заплатив за обучение, забирает сына. Он оказался «хромым, но очень сильным богатырем-волшебником». Интересно обратить внимание на следующее: в приведенном фрагменте воспитываемый богатырь характеризуется как «полуайыы-полуабаасы», т.е. существо двойственной природы. Обычно в олонхо такие персонажи появляются на свет в результате случайной связи богатыря айыы с девкой абаасы, но здесь имеется в виду не принадлежность родителей к племени айыы или абаасы, а специфические умения богатыря-волшебника (шамана или просто необычного человека). Эта же двойственность сохраняется и в атрибутике воспитателей, отрекомендованных в тексте духами-хозяйки земли: они живут в кургане (курган, гора — это, как мы помним, обычный элемент если не ландшафта абаасы, то «края земли»), а не в дереве, где обычно и обитает дух-хозяйка земли, воспитывающая героев — потомков небожителей. Желая забрать сына, мать приносит в дар воспитателям «девять черно-бурых быков с мордами наполовину белыми»; такие быки (а не лошади, которые жертвовались божествам айыы) обычно приносились в жертву абаасы, но старухи требуют повесить еще и веревку сэтии — обычный дар духу-хозяину местности, персонажу мира айыы.

Приметой воспитания богатыря-волшебника становится «исчезновение» ребенка или «убегание» новорожденного сразу после рождения и его последующее появление перед родителями в новом качестве, перед отправкой в богатырский поход с просьбой дать ему имя, богатырского коня, доспехи и указать направление пути:

Вскоре старуха родила сына. Сын при рождении упал на пол и проломил его.

Затем мальчик побежал на улицу. Старик погнался за ним, но не догнал. Сын

исчез.

Спустя несколько дней появлся на гнедом коне голый человек. Он сказал



старику: «Я твой сын. Дай мне имя»20.

Повествование часто возвращается к этому эпизоду, уточняя, что «исчезнувший» ребенок на самом деле воспитывался у чародея, шаманки, «рыбы гибельного места Ёлюю Луом» и т.д. Отметим, что вариантом такого «убегания», т.е. временного отсутствия, является и похищение ребенка будущим воспитателем.

Характер воспитания, воспитателей и мест воспитания безусловно указывают на их связь с представлениями о шаманских инициациях. Например, герой олонхо «Юёлэн Хардааччы», похищенный шаманкой, говорит о себе следующее: «Я из Верхнего мира спустился в Средний мир. Предназначено мне защищать его. Стал я человеком, обжегшись в огне, накормив своим телом червей и потеряв много крови»21. Другой герой воспитывается «сначала в гнезде орла, затем в море, а потом поставили его у каменного столба. Здесь благословили его шаманки айыы, чтобы он стал могучим, непобедимым богатырем и защитником племени»22. В олонхо «Могучий Эр Соготох» небожители обращаются к родителям героя со следующей речью:

<…>Уоттуруга Чумулу муора±а

¥стµµр т³гµл умсаахтатан таhаардылар,

О±окойгут этэ²²э µчµгэйдик та±ыста.

Улуу дойдум мохсо±оло,

Аанныр дойдум адьыр±ата

Буолуохуйа дииллэр дуу <…>



<…>В Огненном Чумулу море

три раза его окунув, вытащили —

благополучно это перенес.

«Великой страны соколом,

изначальной страны сильнейшим

станет, мол <…>23




Как видим, на связь данного мотива с шаманской мифологией указывают и атрибуты воспитателей (шаманок или «чародеев»): гнездо (в котором воспитываются души будущих шаманов), огненное (кровавое, мертвое и т.д.) море — символ инициации, рыба Ёлюю Луом24, и «методы» воспитания, например, погружение в Огненное море как одна из форм инициации.

Отметим, что пространственной характеристикой «шаманского» воспитания в большинстве случаев оказываются разнообразные моря — Огненные, Кровавые, Червивые и т.д. Вообще море упоминается уже в экспозиционных описаниях, но море, купание в котором понимается как своеобразная инициация, проходимая героем, описывается как безусловно гиблое место:

После этого вернулся он к Саха Саарын Тойону. Его встретила Сабыйа Баай Хотун с дочерью Туйаарыма Куо. Красавица Туйаарыма испугалась вида богатыря. Старуха посоветовала Нюргуну смыть с себя всю приставшую к нему грязь и нечисть в соленом озере.

Нюргун Боотур отправился по Западное небо к указанному старухой озеру. Это озеро называлось Мертвая вода<...>25.


Aђыс тараах xaja анныгар, тођус чуођур xaja тÿräђäp, сäттä сäндäкi xaja ic кырыытынан оттотунан ÿÿммÿт муус суорун булгунjахтан боруоктаан сыгынахтаах тiiтi таңнары ыыjа турар, бÿтÿн таастары умсары ытыjан хаңкыныы турар, ÿÿсäттäн öнöjöн кöрдöххö — тÿгäђä дÿсÿнä кöстÿбäт ölÿÿ уута opryja турар cipiгäp тijдä...26.
Прибыл он к месту, находящемуся под восемью полосатыми горами, у подножья девяти пестрых гор, на середине внутренней стороны семи низких гор. Там, если взглянуть на него сверху — дна не видно, находится кипящяя мертвая вода, которая бешено крутит вывороченную вместе с корнями лиственницу, в порошок стирает целые камни.
<...>Нюргун бросил в него каменную глыбу. Камень тут же превратился в порошок. Нюргун все же решился искупаться в Мертвой воде. Превратившись в железную щуку, он окунулся в Мертвую воду. В страшном водовороте едва не разбился он о подводные скалы, едва не растворился в смертоносной воде. Нюргун Боотур, выдержав все испытания, стал бессмертным27.

Очевидно, влиянием шаманской мифологии можно объяснить и мотив рождения ребенка-чудовища, оборотня, испугавшись внешнего (т.е. «нечеловеческого») вида которого родители предпринимают попытки его изведения:

Эбирдээн Тэбирдээн Куо-тишину-не-нарушавшая-порошу-не-тронувшая, спустившаяся с подножия Белого неба, вышла замуж за богатыря Харалаан Мохсогола. Забеременела она. Сказала она как-то мужу: «Тяжело мне. Принес мне яйцо птицы Ёлюю Чангый, хочу съесть его. Если после этого я умру, пусть так и будет». Муж отправился на поиски яйца птицы Ёлюю Чангый. <...>Богатырь принес яйцо домой, жена съела его и родила птицу с колыбелью из железа, со шкурой льва и с посохом из рога зверя Чэчиэ.

Мужчина, считая, что божества дали ему птицу-дитя в наказание за то, что разорил Нижний мир, стал вместе с сыном и дечерью бить ее28.


Дедушка и бабушка воспитывали своего внука. Внук постепенно стал обрастать пухом и перьями, появились у него на ногах когти, на лице клюв, а руки превратились в крылья. Возненавидели его дед с бабкой и выбросили это чудовище в лес29.

В данном случае вместо «исчезновения» ребенка мы имеем его изгнание: сверхъестественные качества ребенка реализуют представления о шаманской атрибутике (ср. орнитоморфный вид ребенка-оборотня) и шаманских инициациях, как бы оправдывая «сверхъестественные» способности богатыря.

Вообще складывается впечатление, что воспитание будущего богатыя айыы должно проходить не только под руководством шаманок айыы или пестующих Средний мир божеств, но и обязательно за пределами своей земли, в сфере чужого, каковыми в олонхо могут выступать не только места обитания абаасы, но и места воспитания героя.

Более четкое пространственное оформление рассказа о воспитании богатыря может привести к тому, что мотив приобретает черты отдельного сюжетного звена, разрабатывающего тему героического детства и приближающегося к сюжету о первом подвиге, когда герой растет «не по дням, а по часам», его детские игры приносят много хлопот родителям, наконец, он совершает подвиг и получает статус героя. «По окончании «инкубационного периода» развития наступает некий критический момент, переживаемый героем в некоторых сюжетах более или менее остро. Он характеризуется ощущением диспропорции между действительной зрелостью и ее формальной неутвержденностью, отсутствием, так сказать, «статуса совершеннолетия», приобретаемого при первом подвиге»30.

Очень подробно разрабатывается эта тема, например, в олонхо «Элик Боотур и Ньыгыл Боотур», в котором воспитание героев совпадает с получением имени, а также добыванием доспехов и коня. Герои олонхо — сыновья хромого богатыря, переселенного из Верхнего мира в Средний за строптивость и охромевшего в результате проведенного над ним небожителями арчы (обряда изгнания злых духов, которому подвергались строптивые богатыри айыы, строптивость в олонхо объясняется обычно влиянием злых духов, своего рода одержимостью). Мальчики рождаются уже после смерти отца, оставившего двух жен; старший сын обладает покладистым нравом, младший буен; у них рано обнаруживается необычайная для их возраста сила; играя, они производят многочисленные беспорядки и разрушения. Однажды их изгоняют из дому:

Бу тÿÿн хонон баран сассыыңңы кÿн буолбутугар урукку куолуларынан асаан бараннар урукку ойнуур куолуларынан ойноору санаатылар. Онуоха икки ijäläpä ойноппокко тыл äттiläp:

— «Тахсаңңыт кiäң дойду кäтäђiнäн, улуу дойду улађатынан, аан дойду арђасынан сыlџан ойноон äн, улахан уол, чугасынан сырытыннарыма бу бäдiгi!» — дiäн бараннар iккi тiмip уот анjар анjар масынан ÿÿрäн таhардылар31.
Однажды утром, после того, как мальчики поели, как едят обычно, и вознамерились поиграть, как играют обычно, обе их матери, не позволив этого, сказали следующее: «Выйдя отсюда, играйте за краем широкой земли, на окраине великой земли, за кромкой великой земли, на выпуклости просторной земли, ты, старший мальчик, не подпускай сюда близко этого бедокура!». Сказав так, вытолкали их обоих кочергой.

В первый же день обежали они все родные места, на второй день, оказавшись вдали от дома, встретили медведя, которого младший брат приволок домой, за что был бит палками. После этого братья обратились к матерям с просьбой о наречении именем. Матери передают им наказ отца:

Käpiäc тылын äтäн барбыта уол курдук дiäн: «улахан ођом аата буолоох тустаах — сäттä тусахталаах Дäгällääн-äläмäс аттаах Äliк-боотур буолуохтун» дiäбiтä, «атчыгыi уолум аата буолуох тустаах — тођус тусахталаах Дугул хара аттаах Нjыгыл-буотур буолуохтун» дiäбiтä, «таңнар таңастарыгар — мiн омук ааттаахтарыгар, улуус туiгунаахтарыгар таңнар таңастарбын ÿlläрäн, туттар сäптäрбiн ÿlläрäн бiäртälääр!» дiäбiтä. «Miнjäp мiңäläрг кöрдÿÿр кÿннäрä буоллађына — самантан тÿсäннääх iliн дiäкi бардахха — кälбäljijбäт-iäгälџijбäт кäтiт Ciбiip туут xajыcap тöбöтÿн курдук öрö ханарыjан тахсыытыгар, кiңкiнiiр кiäң халлаан сарыы тiмäх курдук таңнары намтаан тÿсÿÿтÿгäр, уорааннаах муора бäтäрää ycyjaтыгар кiäң халлаан Сilliäмä-хотун сiiбiктäтiн cii тураллара буолуо. Уол cipгä, — кöтöр кынаттаах кыыл ÿстä сымыыттаан тijäp, cÿÿpäp кыыл ÿстä тубуттаан тijäp cipä буолуођа, — ÿс улахан мосол баар буолуо» дiäбiтä. «Олору ат гыныах тустаахтар» дiäбiтä. Iнjä дiäн кäрiäс äтäн барбыта, бiäбäiдäрбiт ођолоро!»32.
Предсмертные слова его бьгли таковы: «назначенное имя моего старшего сына Элик Боотур, имеющий пегого коня с семью отметинами на лбу по кличке Дэгэллээн; младшего сына определенное имя — Ньыгыл Боотур, имеющий черного коня с девятью отметинами на лбу по кличке Дугул Хара», — сказал он. «Мои доспехи, ставшие славой у всех инородцев, прославленные во всех улусах разделите среди них поровну», — сказал он. «Если настанет день, когда они потребуют коня, то если направиться отсюда прямо на восток — на край непоколебимо-несгибаемой широкой Сибиир, где земля загибается, подобно загнутому концу тунгусских лыж; где понижается широко-звенящее небо, подобно узкому ровдужному ремешку, можно увидеть, как на этой стороне устья грозно-шумящего моря они лается на редкой траве реки Силлиэмэ-хотун. На том месте, куда пернатые долетают, три раза снеся яйца, а четвероногие — три раза выведя свое потомство, находится три больших препятствия» — сказал он. «Эти кони и есть их предназначенные кони» — сказал он. Так сказав, умер.

Герои отправляются за предназначенными им конями. По дороге им попадаются непроходимая железная чаща, каменная скала, Огненное море; братья благополучно преодолевают все препятствия, добывают коней и возвращаются на родину. В данном случае добывание коней аналогично типовому эпическому мотиву первого подвига героя, который знаменует собой завершение темы героического детства. Однако хотелось бы отметить, что тема первого подвига и связанных с ним испытаний, имеющих вид инициации, не характерна для олонхо. На это указывает, например, то, что в олонхо принципиально отсутствует мотив, названный в свое время А.П. Скафтымовым «мотивом предварительной недооценки героя»33.

Тем не менее, не всегда мотив воспитания оказывается предметом прямого повествования или самостоятельным сюжетным звеном. Во многих текстах он предстает в своем редуцированно виде.

Итак, отметим основные формы реализации мотива воспитания.



  1. Герой воспитывается небожителями или божествами айыы, например, духом-хозяйкой местности. В этом случае пространственным оформлением мотива воспитания является дерево. Воспитание героя небожителями предстает как продолжение темы небесного происхождения богатыря.

  2. Герой воспитывается у «волшебников» и обретает «шаманские» качества. Редуцированной формой реализации этого мотива является рассказ о временном исчезновении ребенка — похищении или убегании. Преимущественным пространственным выражением данного мотива выступает море как образ гиблого, сопряженного со временной смертью героя места.

  3. Содержанием мотива воспитания становится рассказ о богатырском детстве и добывании доспехов. При этом обязательным условием воспитания становится выход героя за пределы своего мира. Этот мотив также может иметь вид рассказа о временном отсутствии героя.

2.3. Отправление героя в богатырский поход.

Напомним, что экспозиционная часть олонхо, представленная в предыдущей части работы, имеет своим предметом описания ту «ось координат», в рамки которой вписана сюжетно-событийная последовательность олонхо. При этом комплекс экспозиционных мотивов, обнимающий почти всю парадигму пространственных элементов, являет собой не только яркий пример статических описаний, но и оказывается изображением изначально конфликтных локусов и изображением порождающей конфликт ситуации. Как уже отмечалось, особенно ярко это проявляется в мотиве-описании жилища. Другие локусы хоть и не обладают столь яркой конфликтопорождающей семантикой, но в контексте противопоставления пространства айыы и абаасы, в котором второй член оппозиции содержит в себе не просто отрицательные, а и агрессивные характеристики, получают конфликтность. Здесь мы хотим показать, что отправление героя в богатырский поход, открывающее собственно событийную последовательность олонхо, сюжетно реализует «конфликтопорождаюшую» семантику описанных в экспозиции локусов.

В событийном плане содержание этого мотива представляет собой рассказ о том, что стало поводом для отправления героя в поход. Чаще всего встречаются следующие типы мотивировок: 1) «эпическая строптивость» героя-богатыря (т.е. желание «на мир посмотреть, себя показать»), 2) одиночество эпического богатыря и 3) «похищение богатырем абаасы жены (сестры или невесты) героя. С точки зрения пространственных перемещений их можно разделить на две группы: мотивы, характеризующиеся личным желанием героя выйти за пределы своего мира, и мотивы, представляющие собой, так сказать, принуждение героя к пространственному передвижению.

Отметим еще один важный сюжетообразующий момент. Выше мы указывали на способность экспозиционных мотивов-описаний трансформироваться в мотивы-ситуации. Мизансцена, которая открывает олонхо, представляет собой своеобразную «апологию границы» (обозначены пределы, до которых простирает корни и ветви мировое древо; указывается граница родной земли героя — лес, море, горы; перечисляется набор опасностей, от которых призвано защитить жилище), причем все эти границы отнюдь не неприступны: их надежность и устойчивость — лишь желаемое, а не преимущественное качество.

Мотивы, играющие роль сюжетно-композиционной завязки, в пространственном отношении характеризуются именно нарушением этих установленных границ — врагами героя, либо самим героем. Зто выражается как сюжетными средствами — рассказом о «попирании» границы (т.е. ее пересечении извне вовнутрь) врагом (или не врагом) или о выходе самого богатыря за ее пределы (т.е. изнутри вовне), так и при помощи специфических формул (например, так называемой формулы «перечисление опасностей»), изображающих состояние «возможности нарушения» или описывающих «степень нарушения» всех упомянутых в экспозиции пространственных сфер.

Напомним, что под последними мы подразумеваем алаас, подворье, жилище, т.е. страну героя, которая выступает частью глобального мироздания, поскольку в олонхо родная земля-страна героя совпадает со Средним миром; жилище соответствует личному пространству героя, а подворье представляет собой зону, очерчивающую границы освоенного пространства.

Именно подворье часто выступает местом первой встречи героя с абаасы или вестником айыы. например, прибывший с вестью или недобрыми намерениями персонаж часто застает героя за «хозяйственной деятельностью», т.е. на подворье:



То±ус чагдаат ойобону

Кµрдµргэччи алларан

Кµµгµнэччи сµµрдэн кэбиhэр,

¥рµ²-хара сµµрµгµн

Кµµгµнэччи µµрэн а±алан уулатар.

<…> Оол арын кырыытыттан

Арай хамса буруотун курдук

Хара кµдэн былыт

£р³ ³рµкµйэн та±ыста.



<…>Кыhыл к³мµс чыычаах

Та²нары дьырыкынаан тµhэр.



<...>с грохотом долбит он

девять прорубей для водопоя,

Громыхая, процеживает воду сачком,

с шумом пригоняет и поит

Белых и черных бегунов своих<...>

От нижнего края восточного неба

Взвилось, поднимаясь вверх,

Черное мглистое облако<...>

Вслед за этим дождь застучал дробный,

Гром загремел раскатистый<...>

И с неба, трепыхаясь, стала спускаться

Птичка золотая с красным отблеском34.



Другой обычной ситуацией оказывается эпизод, когда герой обнаруживает в загоне для скота (тоже пространстве подворья) «большое родильное место жеребенка», из которого «вылупляется» богатырь абаасы.

Эр Соготох, недолго думая, распорол это место. В нем находился огромный богатырь. Одежда его была вся железная. Лицо его было черно, а глаза его были как слюдяные окна. Рот его походил на огромную яму. Нос был безобразный — курносый. Зубы его походили на заржавленные заступы, а на голове его была железная шапка35.

Хозяйственная деятельность» героя в момент прибытия богатыря абаасы или другого персонажа можно расценить как способ пространственной характеристики сюжетного действия. Появление антагониста в этом месте становится признаком нарушения им освоенного человеком пространства, т.е. зоны его непосредственного влияния. Итак, подворье наиболее часто выступает местом завязывания конфликта; это может быть оскорбление, вызов на бой или сам бой, который почти никогда не заканчивается победой какой-либо из сторон (чаще антагонист «напускает морок» и исчезает).

Крайним случаем агрессии следует считать посягательство врага на личное пространство, в роли которого выступает жилище — последняя граница между своим и чужим. Например, в олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» богатырь абаасы сносит одну из стен жилища и уносит женщину вместе с хаппахчы36:



<...> тус хоту дiäкiттäн, Куттуi суолун дiäкiттäн, соллонноох содуомнаах халлаан хотугу öттöн дiäкiттäн сÿрдääх сÿнä кугунас долгун тыал тijäн кällä, ÿрÿң. былыт öрÿкÿтäн ÿöмаäläсäн тађыста, халлаан opojyгap xapa былыт ханыыласан, хоңор былыт куорхаjан тађыста да џä сÿрдääх сÿнä улахан тыал буолла <...> Онтон ÿÿсä кöстöр кÿöх мађан халлаана тордуjа ajaђын caђa туналыjан кöстÿбäт кына 6ypђa буолла, нäрiliр нäс тÿöттÿгäн доiду кыс jахтар туосахтатын caђa туналыjан кöстÿбäт кына ciк туман тÿсäн хаалла ÿс кÿöс быстыңын холобурдаах.

Онуоха бу кici äттä:

— «<...> Мiн дiäтäх кici ÿöмäн тijбäт ÿтÿö ааппын ÿÿсä аллараа бiiстäрä џä ааттаан кälliläр äбäт бадађа... Бу аны балтым ођо бу тыалтан куттаныађа, — џiäбäр тахсан кöpcÿÿcÿбÿн!» — дiäтä да џiäтiн дiäкi уурдаран тађыста да џä iciгäp кöтöн тÿстä.

Ол тÿcäн баран, хаңас дiäкi балта сытар оронугар тiijäн кöрбÿтä, балађан аңар äңäрiн кöтÿрÿ харбаабыт, оронун cäpiiтiн адаарытчи тардан ылбыт — суорђан тälläх да суох — онно öңöjöн хаалбыт, џä, ÿс тöгÿl џiäнi тöгÿрÿтчÿ кöттö да булбата...37


<...> со стороны севера, со стороны кухтуйской дороги, с стороны ненасытно-жадного зловещего северного неба налетел грозный ревущий ветер, белая туча резко вздыбилась, на середине неба кучею черная туча поднялась, бурая туча громоздко поднялась и поднялся ужасный ветер. <...> После этого поднялась такая пурга, что верх белого неба перестал быть виден даже размером с украшение на женской одежде; напал такой туман, что преисподняя перестала различаться даже размером с украшение на женской шапке, тьма продержалась время, достаточное, чтобы сварить три горшка мезлого мяса.

На что этот человек сказал:

— <...> Должно быть, это на мое светлое имя пожаловали обитатели Нижнего мира... Сестренка моя, наверное, испугалась этого ветра — пойду домой, проведаю ее!» — сказал и кинулся в сторону дома.

Вбежав домой, посмотрел на женскую половину — одна стена дома разрушена, постель разметана, ни подстилки, ни одеяла нет; обежав вокруг дома три раза, не нашел...

Таким образом, отправлению героя в богатырский поход предшествует в первую очередь ситуация нарушения границ. Если экспозиция олонхо описывает сравнительно устойчивое состояние эпического космоса, разделенного на три космические зоны, то данный участок сюжета представляет собой рассказ если не об окончательном разрушении миропорядка и воцарении хаоса, то о реальности такой возможности. Нарушение существующих границ приводит к их исчезновению, возникает ситуация неупорядоченности, герой оказывается в своеобразной «зоне атмосферного фронта», на стыке двух наползающих друг на друга полярно противоположных сил: если до вторжения он находился в центре своего мира, то теперь он оказывается в некой пограничной зоне, которая грозит перейти в состояние хаоса.

Не случайно ситуация нарушения космического порядка репрезентируется посредством «метеорологического кода»: прибытие богатыря абаасы, вестника айыы или абаасы сопровождается «возмущением стихии», антагонист как бы «перетаскивает» свои характеристики на мир героя. Например, в приведенном выше фрагменте описывается, как в Среднем мире внезапно начинается дождь или снегопад, выползает из-за горизонта туча и налетает свирепый ветер, хотя в идеальной стране айыы должно царствовать вечное лето. Заметим, что подобный «метеорологический код» используется не только в описаниях прибытия персонажей абаасы (естественных антагонистов героя, чье появление в пределах айыы закономерно должно вызывать такую реакцию). Колебание устоявшегося мира вызывает любое нарушение границы, в том числе и самим героем, когда его чрезмерная активность вызывает природный катаклизм:

Однажды утром расходился норов его, буйная кровь кинулась в голову, волосы на висках, как загоревшаяся сера, с треском вспыхнули, стянуло его брюшные жилы, и сухожилья спины вытянулись. Златой пол пробивая, выбежал он на гладкий, что града обильного вихрями белого неба не задержит, чистый двор свой.

Он схватил с крюка свои серые лыжи, надел их и поехал в свою восьмиободную красивую, разубранную усадьбу.

От стремительной езды его вздымалось и ходило море, гулкое широкое небо белками обоих глаз глянуло, а преисподняя по грудь язык выпятила — сказал бы: такая вьюга поднялась. Град стал падать градинами с грехтравную корову38.
Безусловно не случаен и тот факт, что похищение женщины, как правило, сопровождается временным ослеплением героя; это происходит либо из-за описанного катаклизма, либо в тексте прямо указывается, что темноту и туман «напустил» богатырь абаасы. Возможно, сюда же можно отнести и такую деталь: похищение женщины богатырем абаасы происходит в то время, когда герой спит непробудным богатырским сном (здесь уже само состояние сна есть знак подобной пограничной ситуации).

Итак, главной особенностью мотива отправления героя в богатырский поход является нарушение границы, которая возникает как в результате сюжетной реализации героической сущности богатыря, так и в результате экспансии со стороны враждебных сил. Пространственным выражением ситуации нарушения границы становятся подворье или другие пограничные локусы.

2.4. Путь.

Если понимать путь как средство выражения эпического пространства, то его описание будет иметь вид передвижения героя от одного локуса к другому, т.е. маршрут. Здесь нужно отметить, что топография маршрута в самых обших чертах представлена парадигмой пространственных элементов и получает свою детализацию при соприкосновении героя с тем или иным эпическим локусом. Однако само движение не становится предметом прямого повествования; представление о характере движения и его семантике рождается в повествовании в результате использования специфичных, кочующих из текста в текст формул.

Наиболее часто встречается формула, описывающая длительность путешествия героя посредством смены времен года:

Кµhµ²²µтµн ³ксµ³нµнэн билэн,

Сааскытын хахсатынан билэн,

Сайы²²ытын самыырынан саба±алаан,

Кыhы²²ытын кырыатынан кыйдаран,



<…> Дьыбардаах айаны айаннаан испит.


Осень по ненастью узнавая,

весну по заморозкам ощущая,

лето по дождю определяя,

зиму по инею распознавая, -

вот так свой путь продолжал39.


Другая формула описывает характер движения — скорость, интенсивность и т.д.:

К³²µтэ тэппитэ —

Кµ³л онно буолан ч³²³рµстµлэр,

Сыгынах мастары сыыйа тэппитэ —

Сыр±ан эhэ буолан сырсыбыттара,

Эмэ мастары эмтэритэ тэппитэ —

Эбээн эмээхситтэрэ буолан

Э²элиэ хаалбыттара.


Выбоины от копыт коня

в ложа крупных озер превращались,

вывороченные коряги,

свирепыми медведями,

оборотясь разбегались,

деревья, в труху рассыпавшись,

тунгусскими старухами оборотясь,

причитая, позади оставались40.




Все эти образы — вывороченные коряги, свирепые медведи, деревья, тунгусские старухи — символизируют в экспозиционном описании границы «родной земли» героя (в частности, лес).

Однако описанием пути становятся не только формулы, но и сюжетные мотивы: встречи с различными персонажами, семантика которых коррелирует с семантикой соответствующих локусов.

Обязательным мотивом становится встреча героя со стариком-советчиком Сэркээн Сэсэном. Сюжетная роль Сэркээн Сэсэна (А.Е. Кулаковский переводит это имя как «красноречивый говорун») — советчик, всезнающий мудрец; кроме того, как справедливо замечает Г.У. Эргис, он является «необыкновенным знатоком всех мест». Например, Сэркээн Сэсэн мирит не узнавших друг друга братьев и рассказывает герою о его происхождении; повествует о похищенной абаасы девушке айыы, которую необходимо спасти; указывает местонахождение похищенной сестры или невесты и т.д.

Встреча с Сэркээн Сэсэном не сопровождается четкой пространственной характеристикой, закрепленной в повествовании. Тем не менее, само традиционное описание персонажа — старичок маленького роста, живущий под пнем (или бегающий вверх и вниз по дереву) — легко поддается пространственной трактовке. Пространство Сэркээн Сэсэна — лес. Старик живет в лесу, привязывает преследующего героев богатыря абаасы к дереву и даже, согласно некоторым сюжетам, связан с тунгусским шаманом. Лес в пространственных описаниях олонхо не разработан столь подробно, как, например, описания Среднего и Нижнего мира, но в экспозиции, как уже отмечалось, он присутствует как та периферия, которая задает границы пространства героя. Интересно при этом вспомнить, что, согласно одному из олонхо, верховное божество поселяет Сэркээн Сэсэна, своего отпрыска, на северном мысе Огненного моря, среди густого леса:

«Уолан ciмälijäp уулах, охтон баранар мастаах, орто тyoi бороң, доiдуга бiic усугар icтäp кулгаах кулугута, кöрöр харах џÿккäтä буол!» Дiäн Сäбдiгiрäi-маңаны кулутунан анаан кiнiläpi олорорго ыjан ыыппыта ыjыыра кыjыыра уста турар кысыл кумах кыџымахтаах Нудулу-Уот баjађал хоту ojoђocyrap, тÿң ojyyp iciгäp, кöндöi тöңÿргäс ÿÿтÿттäн, сыгынах аңаарын caђa балађантан бур-бур буруо тахса турар cipiгäp41.
«Стань всеслышащим ухом и всевидящим оком среднего, имеющего глинисто-серую землю; с испаряющейся, но не убывающей водой; падающими, но не редеющими деревьями!» — сказав так, вместе с рабом по имени Сэбдигирэй-маган поселили на северной стороне Огненного Нудулу моря, имеющего торосы из беспрерывно плывущего красного хрустящего песка; посреди непроходимого леса; в балагане размером с половину поваленного бурей дерева, из дымового отверстия которого, подобного полому пню, валит дым «бур-бур буруо».

Напомним также, что формула, описывающая характер движения героя, создает образ именно леса — в разных вариантах этой формулы последовательно упоминаются коряги и деревья, волки и медведи, а также тунгусские старухи и дети, вообще обыгрывание образа тунгуса при изображении леса является общим местом олонхо.

Отметим, что лес не является безусловно враждебным пространством, скорее он занимает стороннюю позицию по отношению к оппонентам, что позволяет характеризовать его, возможно, и как нейтральное, но атрибутика представляющих его персонажей характеризует лес как «пространство тунгусов», т.е. «культурно чуждое», иное (но не чужое), которое необходимо познать. Устойчивое сравнение «края земли» с загнутыми концами тунгусских лыж, очевидно, продолжает этот же семантический ряд. Лес имеет достаточно определенное положение в создаваемой олонхо структуре пространства, которая, в схематичном выражении, имеет следующий вид: пространство айыы — лес как нейтральное пространство — пространство абаасы. Лес, таким образом, отмечает подступы героя к чужому пространству. Он существенно дополняет и усложняет общую картину эпического пространства, упрощенно задаваемую в экспозиционном описании олонхо как бинарное противопоставление айыы и абаасы.

Выехав за пределы «родной земли» и попав в некое промежуточное пространство, которое разделяет свой мир героя от чужого, герой неожиданно оказывается в красивой, «неизвестно откуда появившейся» местности. Здесь он встречает трех красавиц (или одну красавицу, количество их может меняться), являющихся на самом деле девками абаасы, принявшими вид девушек айыы, как предупреждает героя богатырский конь, встреченный в пути мудрец или другой советчик, встреча с этими девушками чревата гибелью. Как правило, красавицы предлагают герою сделать у них остановку и отдохнуть:

Приехал он к славному узлу девяти дорог, к сближению семи дорог. Вот, когда он глядит — серебристых соболей доху накинула <...>, о трех отверстиях пеструю гадальную ложку42 в руках держала, что озерко, чан кумысный выставлен, что лес, серебристых березок наставлено43 <...>, заздравных кубков много наставлено <...>, по правую сторону от себя девять молодых парней поставила <...>, по левую от себя сторону восемь девиц поставила <...>, блестящих серебристых тарелок наставила <...>, светлый стол выставлен <...>, цельная шкура белого коня на сиденье брошена. Эта женщина так возговорила:

— Ну, вот! <...> Остановись! Откушай! — говорила.

Тогда вот человек этот наперекор жене пошел: Эр Соготох подошел покушать, на цельную белую конскую шкуру сел...

Загудело шумом в ушах у него, провалился на дно бездны, на семь саженей льдом покрытой<...>44.

Здесь герой обманывается появившимися перед ним признаками пространства айыы — каковыми являются благоприятная символика серебра и конного скота; атрибутика праздника ысыах (кумысная посуда, пестрая гадальная ложка, чэчир) — и становится жертвой красавицы-оборотня: заманивая богатыря, оборотень принимает облик почтенной женщины айыы, справляющей ысыах.

В некоторых текстах красавицы-оборотни пытаются сооблазнить героя; например, встречается эпизод, в котором мнимая девица айыы принимает облик похищенной и разыскиваемой героем жены и принуждает его к близости:



<…> Ол кэнниттэн

Сарсыарда анараатах диэкки

Эргийээри гыммыта, а²аар ³тт³

То±о эрэ хамсаабат буолбут.

£йд³³н-дьµµллээн к³рбµтэ:

Дьахтар да суох, туох да суох.

Хайа охсубут а²аара,

Быhа охсубут быча±аhа

Дьардьамайа эрэ хаалбыт.

Этин туох эрэ сиэн кэбиспит.



<...>После того утром на другой бок

перевернуться захотел было

одна половина его

почему-то недвижимой стала.

Внимательно огляделся:

И жены нет, и ничего нет.

Лишь отсеченная половина,

отрубленная половина —

скелет-остов остался,

кто-то тело его съел45.




Итак, красавицы предлагают сделать у них остановку и отдохнуть, красавица просит о помощи, красавица предлагает на себе жениться, красавица принимает облик жены или невесты-суженой. Герою необходимо разглядеть в этих красавицах девиц абаасы, опознать опасность, связанную с ними. По существу, содержание мотива заключается в том, что герой распознает ложное и истинное (пространство или брачного партнера).

Эта встреча происходит в том промежуточном отрезке, которое отделяет пространство героя от пространства абаасы. Локус, в котором обитают красавицы-оборотни, характеризуется ситуацией, когда приметы того и иного мира, т.е. мира айыы и мира абаасы, смешаны, присутствуют в бессистемном виде. Она как бы продолжает ту пограничную ситуацию, которая воцаряется в эпическом мире после вторжения антагониста в мир героя, или, наоборот, «взрывании» героем собственного мира, когда он его покидает. Не случайно в одном из олонхо герой удивляется «неправильности» открывающейся перед ним пространственной картины:



«Бай, бу абааhы дойдутугар

айыы дойдута

Хайдах баар буолар ба±айытай»— диэн,

Манна киирэн

Айаннаан-сэмэлээ иhэн эрэ,

Аргыый арай тохтоон к³р³, айаннаан испитэ.

Дьи²нээх айыы дойдута

Бу дойдуга айыллыбыт эбит.

Туох ааттаах буолбут ба±айыный,

Анах сµ³hµ манна µ³скээбит,

Сырпай сиэллээх

Сылгы б³±³ баар буолбут эбит.



«Бай, в этой стране абаасы земля айыы как оказаться может?» — подумал, сюда въезжая, дальше следуя,

останавливаясь, неторопливо

разглядывая

свой путь продолжал.

Настоящая земля айыы в этой стране

создана оказывается

Что же такое, напасть какая,

Рогатый скот тут расплодился,

Долгогривые здесь размножились,

оказывается46.




Появление красавиц-оборотней на пути у героя становится как бы признаком надвигающегося пространства абаасы (куда герой держит путь), «сгущения» его признаков, репликой Нижнего мира. Движение героя по этому промежуточному пространству представляет собой его освоение, т.е. систематизацию; происходит расчленение пространственных зон, герой разделяет свое и чужое, распознает айыы и абаясы и получает советы47. Если встреча с красавицами-оборотнями становится «орудийным выражением неопределенности на пути» (выражение В.Н. Топорова), то встреча со стариком-советчиком оказывается способом подавления этой неопределенности, «выражением определенности пути».

2.5. Переправа.

Мотив переправы является важным и обязательным сюжетным мотивом олонхо. Еще В.Я. Пропп отмечал, что «переправа есть подчеркнутый, выпуклый, чрезвычайно яркий момент пространственного передвижения героя»48. Он имеет четкое и постоянное сюжетно-композиционное положение, так же определенно и его пространственное оформление. Этот локус, как отмечалось, фиксирует вход в иное пространство (Верхний или Нижний мир) и чаще всего отмечается лексемой аартык (т.е. теснина, горное ущелье, перевал, проход). Повествование не имеет строго регламентированного, закрепленного в текстах образа порога: это может быть как перевал в Нижний мир, описываемый посредством своеобразного животно-телесного кода, так и различные препятствия. Способы организации этого препятствия и способы его преодоления тоже могут варьироваться. Иногда вход в иное пространство утраивается: в пути перед героем последовательно предстают огромная, непроходимая гора, железный лес и Огненное море. Дублированием и одновременно усложнением этого препятствия часто является встреча со «стражами порога». Типовой случай перехода через аартык представляет собой следующее: герой проходит перевал, оборотившись «железной релью» или «трехгранной стальной стрелой»49.

Наиболее часто встречаемое уподобление аартыка горлу животного часто подкрепляется зооморфными образами:



<…> Сэттэ хахай кыыл утары

Айахтарын атан туралларын

Хайа да диэккинэн

Ааhыллар сирэ суо±ун ³йд³бµтэ.



<…> семь львов – зверей

пасти разинув стояли,

ни с какой стороны

обойти их было нельзя, понял50.




Или образами неких антропоморфных чудовищ:

Хоту-со±уруу субулла±ныы- субулла±ныы,

Иннинэн-кэннинэн

Сыыйыла²ныы-сыыйыла²ныы,

Киhиттэн эмиэ аты²²а дылы,

Абааhыттан эмиэ аты²²а дылы

Туох эрэ бу курдук диэн тойуктаах,

Ити курдук диэн кэпсэлээх буола

Быhа±ас тыына,

Итэ±эс этэ сылдьыбыт эбит.


<...>на север и юг

извиваясь-протягиваясь,

взад-вперед

извиваясь-вытягиваясь,

и на человека-то не похожее,

и с абаасы не схожее нечто

вот с такими словами,

вот с такмими речами,

вполдыхания придыхая,

вполслова молвя,

ползало, оказывается51.


Встретив этих чудовищ и не зная другого способа попасть в Нижний мир, кроме как впрыгнуть им в пасть, герой оборачивается стрелой и проскакивает сквозь них:

<…> ¥с кырыылаах

Ыстаал тимир ох буолан,

Хахай кыыллары

Айахтарын µµтµнэн тµhэн баран,

Эмэhэлиринэн тахсан эрдэ±инэ,

Бµтэhик хахай кыыл

Кутуругун быhа хабан хаалбытыгар <…>

Хахай кыыллар

£лбµттэрин хойут ³йд³³нн³р,

Кэлин ааспытын кэннэ

£л³н адаарыhан тµспµттэрэ.


<...>кувыркнувшись-перевернувшись,

в трехгранную стальную стрелу

превратившись, сам

в разинутые пасти львов ринулся,

когда через их

задние проходы проскакивал,

последний лев за свой хвост

ухватился было <…>

Львы – звери,

опомниться не успев, умерли:

когда он уже проскочил,

упали замертво вверх ногами52.




Итак, варианты границы, различные способы ее форсирования могут варьироваться, но внутреннее содержание мотива — преодоление преграды — от этого не меняется. Способ переправы определяет семантическая специфика локуса: Огненное море герой может просто переплыть или переехать на богатырском коне; перевезти героя может и специальный перевозчик или сам дух-хозяин в обмен на подарок; непроходимую гору и железный лес герой может перепрыгнуть на коне, а может и разрушить выстрелом из лука и т.д.

Основные составляющие мотива переправы включают в себя следующие моменты: I) указание на пограничное положение, 2) наличие определенным образом организованной преграды, 3) преодоление преграды, 4) последующее попадание в иное пространство:

Он достиг той страны, где край земли, загнувшись вверх, как носки лыж, и небо, как брюхо жеребой кобылы, отвиснувши, как будто били и кусали друг друга, подобно захудалой лошади. Здесь он круто удержал коня и посмотрел вправо. Видит он: наскакивает на него, подобно девятилетнему молодому жеребцу, громадный мыс. Посмотрел влево и видит: теснят его неровные камни, как если бы навстречу ему легли с мычанием пятилетние или шестилетние быки. Посмотрел вперед и видит: наскакивает на него зеленая гора. Посмотрел вверх на нее: это такой камень, через который пташке не перелететь, а внизу длинноносая серая мышь не пророется. По сю сторону глянул: стоит коновязь, а на ней семь человечьих ликов. У кого грива была, тот гриву здесь повесил; от конного взяли тут плеть, от пешего — посох, у кривого отняли слезу глаз, у хромого — сок суставов. Такая сумеречно-темная коновязь стоит! <...>

— Вот как! Вот как! Эвона как! О семи человечьих ликах, сумеречно-темной коновязи моей дух и вы, семь медных ликов, услышьте мое слово! Откройте проход ваш, за дары и приношения открываемый! Дорогу неровную выровняйте, полный корней путь сгладьте!

Коновязь эта на семь частей распалась, и выскочили оттуда семь медноликих людей. Тогда наш человек из своего коня выдернул семь волосков и, трижды кругом ими помахавши, в сторону солнца их бросил, сказавши:

— Обратитесь в семь яловых кобыл!

Обратились в кобыл. Он отрубил им головы и, на пальму насаживая, побросал их той коновязи. Те медноликие стали есть. А наш человек сел на коня и погнал мимо, звонкою рысью поскакал по прихотливым извилинами горного прохода. Прибыл он в страну ущербленного солнца, ущербленного месяца53.
Даже в такой нетипичной реализации переправы обнаруживаются указанные нами атрибуты мотива: пограничное положение этого локуса демонстрируется прямым указанием на «край земли» (используется традиционная формула, описывающая «загнутый край земли и свисающий край неба»); непроходимость границы передается здесь не только наличием специальных духов-хозяев порога, требующих жертву («семь медноликих»), но и в самом описании — например, «неровные камни» сравниваются с быками (т.е. с воплощенной неподвижностью, как это имеет место в описании жилища); принесение жертвы становится преодолением преграды, наконец, преодоление преграды приводит к попаданию в иное пространство («Прибыл он в страну ущербленного солнца, ущербленного месяца», т.е. в Нижний мир). В большинстве случаев преодоление преграды выступает своеобразным испытанием: герой должен правильно себя повести, не случайно его об этом предупреждают заранее (вообще, по нашим наблюдениям, героя олонхо предупраждают в двух случаях — перед встречей с красавицами-оборотнями и встречей с духом-хозяином порога).

Необычность приведенного фрагмента заключается в том, что в качестве пространственного порога выступает коновязь. Этот образ границы в виде коновязи, которая, как функциональный вариант священной вертикали обычно выступает в качестве пространственного центра, выглядит довольно неожиданно. Но, как нам кажется, в данном достаточно подробном описании границы миров, которое не только разворачивается, но и моделируется последовательным введением четырех сторон (право, лево, верх, низ), коновязь играет роль центра границы, т.е. выступает в свойственной ей функции. Выделение четырех пространственных направлений строится по такому же принципу, по какому в экспозиционных описаниях моделируется целостная картина пространства и устанавливается центр.

Таким образом, функциональное содержание мотива переправы, оформленной аартыком или различными пространственными препятствиями, заключается в том, что он отмечает попадание героя в иное пространство. При том, что пространственное выражение преграды варьируется, актуализация этого локуса как некого тела оказывается главной особенностью мотива — его конкретное событийное наполнение в большинстве случаев по-разному использует разные варианты универсальной антропокосмической метафоры.

2.6. Пребывание героя в Нижнем мире.

Конкретное событийное наполнение рассказа о пребывании героя в Нижнем мире изобилует описанием самых разнообразных подвигов героя и вообще охватывает большую часть повествования. Однако при очевидном многообразии конкретных сюжетных мотивов, которые встречаются в этой части сюжетно-композиционной структуры, главной его особенностью можно считать демонстрацию и непосредственную сюжетную реализацию враждебной и деструктивной семантики Нижнего мира. Поскольку движение героя по Нижнему миру сопряжено с многочисленными боями с его обитателями, можно сказать, что бой как сюжетный мотив становится одной из основных форм сюжетного разворачивания семантики Нижнего мира.

Большинство боев, происходящих в Нижнем мире, строится по единой схеме: герой побеждает противника, размалывает или разрубает на мелкие куски его останки и разбрасывает «на пир солнцу и месяцу» (ый ысыага, кюн кюдэнэ). Обратим внимание на тот факт, что уже в приведенной формуле, которая очень распространена в олонхо, отражено смыслообразующее значение антиномии праздника и боя. При том, что выражение ый ысыага, т.е. ысыах луне или крошение луне, употребляется как в значении «уничтожил противника, размолов его в прах», так и в значении «воевал», оба варианта употребления этого выражения отличаются переносностью значения, приданием ему противоположного смысла: если ысыах (букв, «разбрызгивание»), творимый в Верхнем или Среднем мире, направлен на поддержание жизни, то ый ысыага, устраиваемый героем в Нижнем мире, направлен на прерывание жизни.

Однако герою не удается полностью уничтожить врага, и «одна косточка» бесследно исчезает. Дальше повествование строится как рассказ об оживании или оживлении поверженного богатыря абаасы и о его мести. Здесь на сцену выходит особый персонаж, часто именуемый Джэгэ Бааба (т.е. Баба Яга) или старуха-пестунья, воспитательница богатырей абаасы. Исполнение этой роли становится содержанием отдельного рассказа:

Вскочил Эр Соготох. Схватил свою пальму, в мелкие крошки искрошил демонова сына, «на пир, мол, солнцу и месяцу» развеял. Затем Эр Соготох оборотился в сокола с белой полосой вокруг шеи, с пуховыми круглыми комками на хвосте, полетел вверх и, превратившись в огненную звезду, лег на видимом людьми (якутами) ближайшем к нам (пешем) небе. С северного края моря показалась вдруг старуха, о трех горбах горбатая. Взглянул на нее Эр Соготох: с облезлой мордой белую собаку вела она. Потом смотрит: у ней под мышкой железная колыбель, с железным желобком и железной дугою.

— «Беда!» — запела она, — «густой туман мои напевы, снег и дождь мой крик, черный дым моя песнь! И-и!». Плакала она: «дитя мое, Нюргун могучий! Сюда! Сюда!» — звала она собаку, — из косточек моего дитяти не найдется ли какой осколочек. Найди! Та побежала и принесла кость. Сейчас ту кость схватила старуха, в железную колыбель брякнула, собаку свою повела, колыбель под мышку взяла и пошла на север. <...> Он (Эр Соготох) побежал прямо на север. Вдоль по такой глубоко проторенной дороге побежал, что человек по шею в ней скрывался: бежал по стране с чахлой железной травою и чахлыми железными деревьями. Глядит — стоит железная юрта. <...> Когда вошел он, глядь, сидит старуха в железной кровати из костей ног девяноста человек, из костей хребтов семидесяти человек, из костей шей восьмидесяти человек: сидит и железную колыбель колышет54.
Далее рассказ строится как изведение возрождающегося противника. Обратим внимание на то, что образ Джэгэ Бааба, старухи-пестуньи, оживляющей богатыря абаасы, является своеобразной негативной параллелью или пародией на дух-хозяйку местности, которая воспитывает богатыря айыы. Действия старухи-пестуньи как бы «переворачивают» действия Аан Алахчын Хотуи: если дух-хозяйка местности «доделывает» героя, то демонская старуха его оживляет; если богатыря айыы вскармливают божественной влагой илгэ, то богатыря абаасы — кровавыми сгустками; если богатырь айыы воспитывается в гнезде на мировом древе, то богатыр абаасы — в железной колыбели и т.д.

Такими же «антонимичными» выглядят и многочисленные девки абаасы, обитательницы Нижнего мира, встречающие героя:



<…> £л³р ³лµµ абааhы кыhа

Ойон тахсан баран, иннигэр-кэннигэр

Эйэ²нии-эйэ²нии

Сама²нык диэн са²алаах буола турбута:

«<…> Харыадьылаан Бэргэнигим,

Кэтэспитим сэттэ сылтан орто ба±ас,

Эйигин дьиэ кэлэхийдиэ диэхийиктээн,

Эрдиир киhи сыттарыга

Сытыы тумус муннуларбар

Сабыталан биэрбитэ

¥стµµрµгэ т³гµрµгэ сылланыктан

орто ба±ас.




<…> дева смерти – погибели

оттуда выскочила,

спереди-сзади него кривляясь,

вот такую речь повела:

«<…> Мой Харыаджылаан Бэргэн, <…>

больше семи лет тебя поджидаю уже.

Как дух твоей мужеской плоти

в мой остроклювый нос ударил,

тому три кругленьких годика

миновало уже55.




Внешний вид и действия подобных девок часто описываются как комическая параллель к девице айыы, суженой героя. Например, в олонхо «Эр Соготох», опубликованном СВ. Ястремским, этот момент пародирования можно проследить на самых незначительных деталях. Так, согласно этому олонхо, герой добывает для кузнецов, выковавших ему доспехи, дочь Арсан Дуолая, главы племен абаасы Нижнего мира. Узнав, что за ней приехали, «желтолицая, в замшевом платье, с железными и медными серьгами демонова девка» радостно воскрикнула:

Тогда со своего осьминожного лабаза железного <...> осьминогах чудищ-бесов девка <...> подошла к отцу и матери и слово сказала: «О, матушка милая! Уже давно необманные приметы были у меня, что придет мой муж. О, батюшка милый! Еше в прежние ночи все тот же сон беспрерывно видела я, что придет муженек мой! Значит, святой земле определена я. А я родилась, когда исполнилось семь веков, что Смертного-боя-шаман в течение семи дней и ночей по заказу вашему справлял обряд разрезания веревки, чтоб дети родились у вас. Принесите мне мою нанковую шапку, опушенную кожей с головы девяноста человек, и обвесьте кистями костей затылков с семидесяти человек! Скорее принесите мое ожерелье из позвонков восьмидесяти человек! <...> И принесите мне мое хорьковое опахало! Ведь я теперь суженая чужеземца. Ухожу я!»56.

В данном фрагменте пародийно обыграны практически все атрибуты эпической красавицы: например, 1) девка абаасы сидит на «железном лабазе» (т.е. здесь обыгрывается локус невесты); 2) она говорит о том, что видела сон о скором прибытии своего суженого (как это происходит в контексте мотива прибытия жениха в неузнанном виде; 3) она упоминает о том, что родилась в результате обряда «разрезания веревки» (ср. мотив рождения богатыря у престарелых родителей); 4) наконец, пародийно обыгрывается мотив «красоты невесты-суженой» — здесь невеста уродлива и нелепа.

Таким образом, семантика деструктивного и враждебного пространства Нижнего мира сюжетно разворачивается в многочисленных боях с его обитателями (ысыах солнцу и месяцу), содержится как в семантике последних, так и в их функционировании в сюжете, часто строящегося по принципу пародирования и парадоскального «переворачивания» примет айыы.

2.7. Сватовство героя.

Прежде всего отметим те моменты, которые определяют структуру данного сюжетного элемента:



  1. Герой отправляется на поиски похищенной или пространственно удаленной невесты. Пространственная удаленность невесты отмечает попадание героя в другую страну айыы.

  2. Основной формой сватовства выступает состязание женихов.

  3. Кульминационным моментом сватовства является бой с главным соперником, принадлежащим чуждому, нечеловеческому миру. Этот бой происходит на специально отведенном месте.

Итак, герой попадает в другую страну айыы и обнаруживает там прибывших со всех трех миров соперников, претендующих на невесту («сборище богатырей айыы и абаасы, которые забавлялись играми или боролись на состязаниях»57). Основное состязание женихов обычно реализуется в стрельбе из лука в подвешенный «между небом и землей» золотой мячик, в который, согласно повествованию, помещен кут (душа) невесты:

Ÿöсää буоллађына — отут ађыс 6iic yyca ÿтÿöläpä ÿмÿöрÿсäн тÿсäн тураллар, аллараа буоллађына — адађатын адађаламмытынан тöрööбÿт Адађа Бyypai-тojoн атамаан уолаттара <...> кÿöpäjäн тахсан тураллар, орто доiду <...>, ортотунан курдаммыт, <...>, ÿс бараа хара кÿlÿктääх, бытарыjар буор куттаах, босхо бастаах, туман ypaaңxai caxa дуолан уолаттара бука бары мунjустан тураллар. Онуоха мiн хаjаларыгар да бiäрäмiнä олоробун. Бiiргäстäрiгäр бiäрдäхпiнä — öс-бöђö ÿöдÿjÿÿсÿ, кыыдаан-бöђö кырбасыысы, alџaxai бöђö аiманыысы. Оол тусуттан кöмÿс бiäбäjiм ођотун сÿрÿн кутун кысыл кöмÿс cыђаi гынаммын ап чалахаi былыты атахтаан äрдäђäс улар кыыл тÿöсÿн äбipiн äргiтä туппут курдук iliн äђäрдälääх мађан халлаан бäтäрääңңi äңijäтiгäр, сођурууңңу сордоох халлаан бäтäрääңңi äңijäтiгäр алгыс алђаан, тыл äтäн: кiм älбäх äрчiңнääх, тарбах талааннаах, кöрöр харах кырађылаах, тÿсöн бiäpбäт тölкölööх, кäбiсäн бiäрбäт кäскillääх кici тöбöтÿнäн xaja ытан, ортотунан быса ытан ылбыт — оол кiсi ojox ылыах ыjахтаах 58.

[говорит отец невесты:] С Верхнего мира спустились, сгрудившись, лучшие из 38 племен; с Нижнего мира — выскочили парни <...> старика Адага Буурай-тойона, не снимающего колодки, хромого с рождения; со Среднего мира — <...> имеющие пояс посередине, <...> отбрасывающие три темные тени, имеющие хрупкую земляную душу, свободную голову, рослые парни племени ураангхай саха, все, собравшись здесь, стоят. Не решил я еще, кому из присутствующих отдать свою дочь. Если предпочту кого-нибудь, вспыхнет брань-ссора, возникнут драки-бои, это приведет к беде. Поэтому я, пропев алгыс59, сказав слово, обратил кут моей голубушки в золотой мячик (букв, золотую бабку) и поместил его на голубом слизистом облаке (досл, сделав ногами голубое слизистле облако), на переднем краю приветливого восточного неба, подобного грудке матерого глухаря, на переднем краю неблагоприятного северного неба: тот, кто имеет большую силу, меткие пальцы, зоркий взгляд, удачливую судьбу, кто выстрелом пробьет его, станет мужем.

«Трудные задачи», задаваемые жениху будущим тестем, трактуются обычно как фольклорное преломление реальных брачных обычаев и норм (например, ритуальная изоляция невесты, брачное испытание жениха в силе, ловкости, уме; наконец, пространственная удаленность невесты, что соответствует требованиям экзогамного брака). Их воздействие на формирование мотива, несомненно, имело место. Например, в одном из олонхо родители невесты испытывают жениха следующим образом: положив у входа в дом большой камень, они решают, что если богатырь споткнется и упадет, то станет хамначчитом, т.е. слугой, а если разобьет камень, то станет мужем. Н.В. Емельянов интерпретирует этот эпизод как отражение реального обычая, согласно которому жених, входящий в дом, должен был сломать палку, положенную у порога родичами невесты60. Однако, очевидный параллелизм невесты и золотого мячика позволяет предположить, что стрельба из лука в подвешенный к небу золотой мячик является не только главным источником для выявления семантики мотива состязания женихов, но и выражением глубинной семантической основы всего сюжета, проявляемой в данном мотиве в наиболее концентрированном виде.

Для того, чтобы адекватно вскрыть семантику мотива, нам необходимо обратиться к семантике образа невесты. Для начала рассмотрим параллелизм золотого мячика и невесты. В разных сюжетных вариантах олонхо присутствуют разные трансформации этого уподобления, его можно проследить даже в мотиве «описание красоты невесты»:

Толбоннооххо суламмыт, кilбiäннääххä кiстäммiт, саарбађа саспыт, кулгаахтын кубађаi маңан, cipäiдiiн сiтä маңан, iккi атыыр манjыаты кäккäläччi туппут курдук тäтäђäркääн iмнääx, iккi саарба тipiiтiн атахтасыннары туппут курдук сураасын хастаах, нуутча кici агылыскаi iнjäтiн aђa тарпыт курдук кылапатчыгас хара кыламаннаах, укулаат тасс курдук обугуркаан уостаах, нäмiäскäi таас курдук тiiстääх, таңас бÿтäi äтä туналыjан кöстöр, äт бÿтäi ciliiтä џалкыjан кöстöр кÿтÿр ÿтÿö џахтар<...>61

Закутанная в рысий мех, упрятанная в соболий мех, спрятавшаяся в мех куницы, с бледно-белыми ушами, с абсолютно белым лицом, с румяными щеками, подобными двум рядом положенным серебряным рублям, с ровными бровями, подобными двум соболиным шкуркам, с черными ресницами, подобными игле из английской стали, с сочными полированными губами, с подобными немецкому камню (хрусталю) зубами, через одежду тело просвечивает, через тело жилы переливаются, такая красивая женщина <...>

Помимо красочных сравнений, используемых в данном описании, обращают на себя внимание такие ритуально-мифологические черты ее облика, как сокрытость и прозрачность, белизна, свет. Показательно, что и в этимологии имени невесты часто доминирует сема света или белизны (например, в олонхо «Старик и старуха», опубликованном И.А. Худяковым, имя невесты — Кюн Туналынгса — буквально переводится как «солнечно сверкающая»), а лексема кюн, т.е. солнце, является наиболее часто встречаемой составляющей сложного имени эпической красавицы. «Прозрачность» невесты («сквозь одежду тело ее светилось, сквозь тело кости виднелись, сквозь кости мозги светились»), не менее традиционная характеристика, также находится в рамках этой смысловой парадигмы. Сокрытость невесты также является одним из самых устойчивых моментов — невеста описывается как «не показывающаяся на солнце», спрятанная в «серебряном чуланчике»:

Oђoнjop äмääхсiн iккi бааллар ÿсÿ. Кÿңңä кöстÿбäт-Кÿң-Туналыңса буолбут кыыстаах буолбуттар ÿсÿ. <...> бу кыыстарын ÿс хат ÿрÿң кöмÿс чулаан iciгäp сасыаран сытыараллар: «харахтаах кöрбöтÿн дiäн», «кулгаахтаах iстiбäтiн дiäн», «тыллаах äппäтiн дiäн» xaajaн сытыарбыттар62.

Говорят, жили-были старик со старухой вдвоем, У них была дочь Кюн Туналыкса (солнце белеющее), не показывающаяся на солнце. <...> эту свою дочь запрятали в трехслойном серебряном чуланчике. Держат ее, заключивши, говоря: «пусть не видят глазами», «пусть не слышат ушами», «пусть не говорят (о ней) язычные»63.

Интересно, что к этому обычно добавляется описание ее чрезвычайной изнеженности: выдавая дочь замуж, родители обычно предупреждают героя о том, что она не знает домашнего труда, не умеет доить коров и т.д.: «Айталын-Куо, дочь наша, шитья не знает, работать не выучена, кушанье даже стряпать не приучена; она привыкла к неге, в холе выросла. Невинное дитя, бедненькая! Если вам полюбится, то вам не дать, кому же и дать?»64 (в других жанрах, к примеру, герой выбирает себе невесту по очевидным «плодородным признакам», живо напоминающим стилистику палеолитических Венер), Очевидно, здесь изнеженность, как и сокрытость невесты понимается как ее непричастность ко всему обыденному и человеческому.

Часто сокрытость невесты передается не только внешней атрибутикой, но и сюжетно. Например, в рассказах о добывании жены в ином мире сокрытость невесты предстает как ее труднодоступность, пребывание в ином пространстве. Семантическая тождественность всех этих характеристик несомненна, серебряный чуланчик или золотой мячик как вместилище души выступают семантической параллелью к упрятанности в меха или пространственной удаленности.

Отметим еще один важный момент: в качестве локуса, реализующего мотив пространственной удаленности невесты, нередко выступает помост (арангас, т.е. свайное сооружение, лабаз; арангас известен также как род погребального сооружения). Например, в одном из олонхо перед тем, как объявить о своем вещем сне, невеста велит посадить себя на помост:

<...> алта булас сусуохтаах Аiталын Куо дiäн кыыстара äтäр: «Кÿн ÿтÿöта буолла, ыi саңата буолла! Mijiгiн тасааран олордун ађыс атахтаах алтан араңаспар, aђыc кыыс арыалџытым, тођус субан тypyja убаiдарым!» Бу џон тасаараннар кыыстарын олоттулар алтан аранңаска. Бу кыыс äттä: «<...> Бölÿн мiн тÿсÿöтÿм: аjыы удађана äтiм. Iliн аспын äмijiм кäрäтiнäн кäмнiäн, кäliн аспын арђасым кäђäтiнäн кäмнiäн — «ajыы удађана буол!» дiäн анаан тÿсäрбiттäрä, Ÿрÿң Аjыы Тоjон aiмaxтapa aлђan тÿсäрбiттäрä: «кыламаннаађы чыпчылытыма» дiäн, «cÿсÿöxтääђi бÿдÿрÿтÿмä!» дiäн65.

<...> а дочь их С-шестисаженной-косой-Айталын-Куо называемая, говорит: «Красный день настал, месяц народился! Меня вынесите, посадите на осьминогай медный лабаз, мои восьмеро девушки-приспешницы, мои девятеро, вольные журавли ровно, старшие братья!» Вот вынесли они девушку свою, посадили на медный лабаз. Вот девушка сказала: «<...> эту ночь привиделось мне, что была я белою шаманкой. Передние мои волосы по соски отмеривши, задние волосы по середине спины, «будь, мол, белой шаманкой!» определили. Родные Белого Создателя благословили: имеющий ресницы при тебе их да не смежит, имеющий суставы при тебе да не споткнется, мол66.

Обратим внимание на то, что вещий сон, приснившийся девушке, касается не только ее шаманского призвания, но и замужества («имеющий ресницы при тебе их да не смежит»): далее в тексте девушка велит слугам доставить богатыря по имени С-палъмой-детина-сирота, назначенного ей небожителями в мужья. Можно предположить, что здесь сидение на лабазе становится, во-первых, знаком обладания шаманским даром67 и, во-вторых, своеобразным выражением готовности героини к замужеству, что, собственно, и имеет место в контексте мотива состязания женихов (часто во время состязания невеста сидит на помосте).

В другом олонхо сидение на помосте связано с браком напрямую: невеста сидит на помосте не только во время боя соперников-женихов, но и в течение всего сюжета вообще. Скрываясь от преследующего его богатыря абаасы, она последовательно перемещается из «трехслойного серебряного чуланчика» на крышу «трехгранного амбара» (с которым в этом же олонхо связан мотив вещего сна и обретения назначенного коня), с него — на «восьминогий медный лабаз» (интересно, что в него оборачивается конь девушки):

Бу Угалjылан-улаан ат ÿÿcääђi даiдыны ÿстä äргijäн тÿспÿт, аллараађы даiдыны, ÿстä äргijäн тахсыбыт, орто даiдыны ÿстä äргijäн кälбiт, iччiтiгäр ађыс атахтаах алтан араңас буолан бiäpбiт. Бу ÿрдÿгäр олорбут, ÿрÿң кöмÿс тођосођо aђыс былаас aaлai солку асын äрijäн кäбiсäн олорон тараана олорбут68.

Эта буланая лошадь, трижды окружив верхнее место, спустилась; трижды окружив нижнее место, поднялась; трижды окружив среднее место, пришла, и сделалась для своей хозяйки восьминогим медным лабазом. Сидела она на нем, навернула на серебряный кол свои восьмисаженные шелковые волоса, чесала их69,

а с него — на золотой мячик, в который также оборачивается конь:

Угалjылан-улаан ат буола тÿспÿт, iччiтiн мiiннäрбiт, бара турбут тус iliн дiäкi. Ÿcääђi даiдыны сäттäтä äpгijбiт, аллараађы даiдыны сäттäтä äpгijäн тахсыбыт; орто даiдыны сäттäтä äpгijäн кälбiт суолун тöрдÿгäр, ÿÿсääтäн дађаны ciтiмä cyox, алларааттан дађаны тутаађа суох, арылыас кус сымытын caђa, туохтаађар дађаны сырдык таас iciгäp олордон кабiспiт70.

Буланая лошадь сделалась лошадью; посадила свою хозяйку, отправилась на восток. Окруживши верхнее место семь раз, нижнее место семь раз, среднее место семь раз, посадила ее в камень светлее всего, (камень) подобный яйцу белобока (утки) без нити сверху, без поддержки снизу71.


Слово кюн в составе имени невесты, описание ее внешности, доминирование семантики света и высоты72 могут свидетельствовать о том, что образ невесты в олонхо обладает некоторыми солярными чертами, однако мы не настаиваем на подобной семантизации.

Но на помосте может сидеть во время спора женихов и демонский богатырь, сватающийся среди прочих богатырей к невесте и являющийся главным соперником героя. На первый взгляд это кажется непонятным. Здесь позволительно обратиться к другому жанру якутского фольклора. Мотив женщины, сидящей на помосте, известен также и преданию об Омогое и Эллэе. Согласно одному из вариантов предания, любимая и красивая дочь Омогоя, которую Эллэй, первопредок и культурный герой, отверг, женившись на нелюбимой и некрасивой дочери, велит построить себе на крыше жилища «другое помещение», где она сочетается браком с «небесными демонами» и похищается ими, после чего становится злым духом2. Ясно, что здесь мы имеем своеобразную «негативную проекцию» интересующего нас мотива, но и он однозначно связан с брачной тематикой — восхождение девушки на помост понимается как готовность к браку. Характерно, что в обоих приведенных эпизодах к сидению на помосте прибегают персонажи нечеловеческой природы: в олонхо — демонский богатырь, сватающийся к невесте, в предании — красивая дочь Омогоя, которую якуты знают как злого духа, насылающего на человека болезни и смерть. Очевидно, оба эпизода разрабатывают тот семантический аспект этого специфического локуса, который оказывается акутальным и общим для обоих случаев. Первое, что можно предположить, это связь семантики помоста с нечеловеческим, «демонским» миром — богатырь, сидящий во время состязания женихов на арангасе (не только помосте, но и погребальном сооружении), прежде всего характеризуется как представитель иного, нечеловеческого, демонического мира.

Однако сидящая на помосте невеста вовсе не является представительницей этого антагонистического мира. Наоборот, в текстах она наделяется характеристиками, которые изображают ее как воплощенное плодородие и жизненность. На это указывает, например, следующая параллель: в одном из олонхо душа невесты помешается в шерстяной мячик, который у якутов понимался как вместилище «душ рогатого скота». Характерен в связи с этим эпизод, связанный с отъездом невесты из отцовского дома, когда за свадебным поездом устремляется и весь скот, рабы и утварь, т.е. все плодородие и сила рода. Именно эта семантика плодородия и реализуется, на наш взгляд, в мотиве стрельбы в золотой мячик, в который помещена душа невесты.

Прояснить ситуацию позволяют случаи, когда лабаз оказывается превращенным конем. Учитывая, что конь в олонхо является преимущественным средством передвижения (так сказать, пространственной медиации), помост, превращающийся в коня, и коня, оборачивающегося в помост, можно представить как своеобразное средство коммуникации с иным миром.

Это толкование подтверждается, в частности, другими эпизодами, когда сидение на помосте становится знаком обладания шаманским даром, т.е. умением осуществлять медиацию между мирами. Например, сидение на помосте богатыря-калеки становится знаком способности (разумеется, магической) к пространственному перемещению. Не случайно герои олонхо «Басымньы Баатыр и Эрбэхтэй Бэргэн», прежде чем обратиться к небесной шаманке, строят помост; здесь сидение на помосте становится знаком готовности к осуществлению медиации. Согласно этому олонхо, герои после столкновения с богатырем, стерегущим вход в Верхний мир, теряют «по одной руке и ноге»:

Бу iккi кici aђыс атахтаах араңас ÿрдÿгäр сыттылар. Кÿн Äpili ÿс тöгÿl сахалыы џалысыаjан баран ыңыра сытар:

— «Кÿн-тojoн кыыса Кÿöгälџiн удађан, <...> чахча бäjäђiтiнäн тÿсäңңiт, äтäр тылгытынан äмтiäңңiт тyojap тоjуккутунан, алгыыр алгыскытынан абрааң!»

Iньä дiiрiн кытта ÿс хартыгастаах ÿрÿң. маңан халлаан ÿöр курупааскы кыыллар öрö кöтöн icälläpiн курдук ÿрÿң толођой маңан аартык арылла тÿстä74.

Тогда эти два человека легли на восьминогий лабаз. Кюн Эрили, три раза заголосив по-якутски (т.е. пропев горлом кылысах75), стал взывать:

— «Дочь Кюн-тойона, Кюёгэлдьин удаган, <...> спустившись вниз, излечите нас сказанным словом, пропетым тойуком76, благим словом!»

После того, как он проговорил это, в трехслойном белом небе открылся светлый становой аартык, подобный стае летящих куропаток.

Восседая на лабазе и обращаясь к небесным шаманкам, герои осуществляют медиацию. Здесь помост и открывшийся в небе аартык имеют одинаковую семантику и функциональное значение локуса, не только разделяющего, но и соединяющего эпические миры. Таким образом, сидение невесты на помосте демонстрирует ее готовность к браку как пространственной медиации.

Итак, все семантические характеристики эпической невесты сосредоточены в образе подвешенного к небу золотого мячика и его функциональных вариантов, в «локусе невесты». Серебряный чуланчик, подвешенный к небу золотой мячик, помост представляют собой специфические атрибуты невесты, или, по О.M. Фрейденберг, ту «вещную единицу образа», которая легко трансформируется в «действенную форму персонажа»: «вешь как мертвая драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа <...> образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета»77. «Динамическим переводом» образа невесты в олонхо и является, на наш взгляд, мотив стрельбы в золотой мячик из лука (состязание женихов).

Стрельба из лука — чрезвычайно символическое действие, получающее в разных ритуально-мифологических системах крайне подробную разработку. Было бы излишним повторять, что лук и стрела являются ритуально-мифологической метафорой оплодотворенного космического лона78.

В олонхо мотив стрельбы в золотой мячик является в первую очередь метафорой брака (такой же метафорой становится, в частности, другой характерный для олонхо эпизод, когда героиня находит или крадет нож у богатыря, за которого впоследствии выходит замуж; здесь нож, как и стрела, представляет собой воплощение активного мужского начала). Стрела, пронзившая золотой мячик, в котором находится душа невесты, знаменует соединение мужского и женского начал. При этом если женское начало олицетворяет золотой мячик, то мужское, несомненно — стрела. Показательно, что стрела неизменно становится знаком, вместилищем или заместителем души героя на протяжении всего олонхо.

Например, герой перед походом стреляет из лука в коновязь: «Отец и мать, смотрите на эту стрелу. Если она начнет гнить, то я умру, а если она будет стоять крепкой и целой, то, значит, я буду жить»79. Если герою не к кому обращаться с подобным завещанием, то он просто вонзает в коновязь стрелу и «загадывает» следующее: «если он погибнет, то упадет эта стрела на землю, если все будет благополучно, то возвратится он через три года домой»80; иногда герой проделывает эту процедуру уже в пути, «на границе своей земли». По мнению С.Ю. Неклюдова, этот довольно распространенный в мировом фольклоре мотив основан на представлениях о «внешней душе» и чудесном предмете, связанном с ней некой «симпатически-мантической» связью81, т.е. стрела действительно оказывается вместилищем души героя.

Стрела выступает метафорой героя и в других мотивах, например в уже приводимых нами примерах, когда герой преодолевает преграду (вход в иное пространство), оборотившись «трехгранной стальной стрелой». Возможно, распространенная в олонхо формула, описывающая «бойкий ножичек», также является аналогичным уподоблением82:

«<…> Тымныы тыйыс кылааннаах,

Кыыс дьахтар кыламаннаах хааhа

Кытыл у²уортан кыырыктаах иэнигэр

Кырталдьыйан к³ст³р,

Уолан киhи уостаах тииhэ

Тумул у²уортан туналыйар урсунугар

Турталдьыйан к³ст³р, <…>


<...>холодным блеском лезвия

мерцающий, ресницы и брови девушки

с противоположного берега

на грозной своей поверхности

ярко отражающий,

губы и зубы юноши

с противоположного мыса

на сверкающей своей поверхности

ясно отражающий <…>83.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница