Сборник докладов Москва, 2002 содержание фольклор и литература



страница1/11
Дата06.05.2016
Размер1.86 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО-ТИХОНОВСКИЙ БОГОСЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ

I НАУЧНАЯ СТУДЕНЧЕСКАЯ

КОНФЕРЕНЦИЯ


Сборник докладов

Москва, 2002



СОДЕРЖАНИЕ

ФОЛЬКЛОР И ЛИТЕРАТУРА
Бутина Я. С. Жанровые новации в русском рассказе к. ХIX – нач. XX в. (1890 – 1910 гг.)………...3

Симакова М. С. Образ платка в русской частушке…………………………….…………………..….10

Киевская Е. В. Образность космологических загадок……………………………………….……..….14

Ванякина А. Е. Народные “легенды” о Страшном Суде: к вопросу о взаимодействии

книжной и устной традиций…………………………………………………………………………….16



Горская М. В. Развитие традиций смеховой культуры в средневековой Руси……………………....20

Тоскуева Ю. И. Сравнение духовного стиха о блудном сыне с евангельской притчей………….…23

Хмель Н. А. Обзор духовного стиха о Голубиной книге………………………………………...…….26

Покровская Е. Ф. Специфика духовных стихов о Егории Храбром………………………………....32

ЛИНГВИСТИКА
Сарабьев А. В. Субъективность в языке как основание текстлингвистического анализа…………..35

Цеханович М. Д. Название древнерусского города……………………………………………………39

Иванова Т. А. Семантически трансформированные церковнославянизмы

в современном русском языке…………………………………………………….…………………….42



Кондрикова О. В. Концепт "покаяние" в англоязычном сознании……………………………...……46

Казанская С. В. История грузинского языка……………………………………………….…………..50

ИСТОРИЯ
Дьяконова Ю. А. Религиозно-философские журналы русского зарубежья

(20-30 гг. ХХ в., Париж)…………………………………………………………………………………54



Белоногова Ю. И. Взаимоотношения императора Николая II

и иерархов Русской Православной Церкви…………………………………………...……………….62



Лотменцев А. М. Структура ремесла средневекового Градеца…………………….………………...69

ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ
Агеева А. В. “Основы православной культуры” в контексте начального образования……..………72

Перкина Е. В. Беглый взгляд на личность и credo Карла Густава Юнга………………………...…...77
ФОЛЬКЛОР И ЛИТЕРАТУРА

ЖАНРОВЫЕ НОВАЦИИ В РУССКОМ РАССКАЗЕ КОНЦА ХIX – НАЧАЛА XX ВЕКА. Я.С. Бутина (ПСБИ)
(1890 - 1910 гг.)
Реализм XIX века характеризовало стремление к максимальной художественной объективности. Задача повествования заключалась в убеждении читателя логикой широко представленных в произведении фактов, без видимого вмешательства автора. Ведущими принципами поэтики была щедрая изобразительность, тщательная детализация произведений. Поток повествовательной литературы конца XIX века унаследовал открытия подлинно реалистической, социально-психологической прозы, но низвел эти открытия до уровня фактографизма, пространной бытописательности, измельчил их в бесчисленном количестве “жизнеподобных” произведений с вялым сюжетом, безликими персонажами, усредненной стилевой фактурой.

Конец века дал существенные изменения в подходе авторов к своим произведениям, увеличилась доля “присутствия” автора, изображение действительности тяготело к обобщению. Наступило время своеобразной жанровой перестройки.

В первую очередь изменения коснулись традиции большого эпического произведения; критика конца XIX века писала о кризисе романа. Он перестал привлекать внимание крупнейших писателей.

“Факт потеснения романа надо прежде всего связывать с художественными исканиями в реализме. Реалистическая литература начала века в лице ведущих своих деятелей продолжает мыслить масштабными категориями (страны, нации, народа, мира), не утрачивает эпической тенденции и вместе с тем ищет иных, более лапидарных форм обобщения”1. Действительность предстает в более сокращенном варианте и ощущается как некая часть неразвернутого в произведении обширного целого.

Перестройка жанровой системы литературы начала века подтверждает стремление к максимальному подчинению художественного материала воле автора. Реалистические произведения конца XIX века подчинены стремлению автора демонстративно вмешаться в созданную им жизнь. Творчество Чехова конца 1890-х - начала 1900-х годов уже не сохраняет видимость объективной безучастности, персонажи полны протестов, в которых можно услышать голос автора. Процесс активизации творческого мышления затронул все грани художественного произведения.

Проза рубежа веков стремилась к “ лирически наполненному слову и одновременно к сохранению чистоты реалистического стиля, неприкосновенности предметно-изобразительной основы”2.

Важно рассмотреть тот факт, что в то же время возник другой путь развития реализма - за счет контактов с поэтикой нереалистических художественных направлений. Творчество раннего Горького имеет первостепенное значение для возникновения этого течения: эмоциональная образная речь, стремление выйти за границы объективности стиля. Насколько стилевые представления Горького отличаются, например, от “аскетического” стиля Чехова: фраза Горького насыщена разнородными эпитетами, определениями, метафорическими характеристиками, часто оценочными, ярко выражен субъективная составляющая его поэтики. Реализм обращается к романтической образности с одной стороны, с другой - к чертам модернистской поэтики. Разные стилевые направления взаимодействовали. Идя по своему пути, писатели-реалисты в определенной мере подпадали под влияние чеховской школы, в которой образцом признавалась необыкновенная емкость художественной мысли и формы ее выражения.

А.П. Чехов

“Чехов - фигура переходная, в отличие от Л.Н. Толстого он не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и 20 веку. Именно благодаря Чехову эпические жанры - роман, повесть и рассказ - стали разграничиваться в современном понимании, как большой, средний и малый жанры. До этого они разграничивались фактически независимо от объема по степени “литературности”: повесть считалась менее “литературной” , чем роман, рассказ был в этом смысле еще свободнее, а на грани с нехудожественной словесностью был очерк, т.е. “набросок”. Чехов стал классиком малого жанра и тем поставил его в один иерархический ряд с романом ( отчего основным разграничительным признаком и стал объем )”.3

“В чеховском творчестве пересматривается традиционный взгляд на возможности “малой” прозы, сформулированный, например, Джеком Лондоном в одном из писем 1904 г.: “... нужно ограничить рассказ предельно тесными хронологическими рамками - днем, если можно, часом... развитие не присуще рассказу, это особенность романа. Рассказ - это завершенный эпизод из жизни, единство настроения, ситуации, действия”4.

В русской литературе XIX века преобладала традиция романа, “большого полотна”. Зачитывались книгами Л.Н. Толстого, Достоевского, Тургенева. Чехов же писал почти исключительно рассказы, и не умещался в традиционных рамках рассказа, да и ждали от Чехова привычного, а именно - романа. Чехов создал множество рассказов, огромную целостную повествовательную систему, и это целое было не роман, а своеобразный мир. чеховском мире действуют около восьми тысяч персонажей, которые представляют все слои русского общества без исключения. Время, в которое они живут, ощущается ими как неопределенное, беспрестанно меняющееся. До Чехова литература не знала метода, позволяющего анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время дающего полную, эпическую картину бытия.

Созданная Чеховым реалистическая система может быть охарактеризована как система отражения неисчислимого множества сливающихся в огромное обобщение частностей, освещенных под разными углами зрения, в разных жанровых ракурсах. Такая сложная форма эпического повествования заменила “старый” роман. Изначально его уделом было обсуждение главных общественных проблем времени. Но Чехов социален и как писатель рассказов.

Новаторство Чехова заключается в том, что “низкий жанр” маленького юмористического рассказа поднялся до высоты эпических произведений, романа и стал способен выражать в пределах своего жанра глубочайшие мысли, создавать монументальные, многозначные образы. Возник новый вид литературы - рассказ, передающий всю жизнь человека в течение потока жизни, вбирающий в себя повесть и роман. Для чеховского рассказа характерна необыкновенная, практически романная, емкость и вместительность. С 90-х годов каждое произведение Чехова, в какую бы малую форму оно не было облечено, вызывало бурный резонанс в печати, что раньше было подвластно в основном романам.

Чехов создал особую форму композиции - рассказ начинался без каких-либо подходов, вводил читателя в середину действия и заканчивался неожиданно. Чехов не давал полной биографии героев, брал их в определенный период их жизни и сосредотачивал все внимание на их настоящем. При таком построении сферы действительности, оставшиеся вне границ произведения, ощущаются как подразумевающиеся. Читатель обладает лишь необходимой канвой событий, реалий, у него нет исчерпывающего количества составляющих произведение, и читатель становится соавтором.

“ Чехов никогда не исчерпывает свой сюжет всецело и всесторонне. Будучи реалистом по стремлению давать неприкрашенную правду и имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Чехов, однако, рисует всегда только контурами и схематично... Он рисует, таким образом, не столько портреты, сколько силуэты. Оттого-то его изображения так отчетливы, в них нет того, что не относится к непосредственной цели повествования... Чехов всегда бьет в одну точку, никогда не соблазняясь второстепенными подробностями”5 .

Важным элементом чеховского рассказа является деталь. На взгляд критики, Чехов злоупотреблял деталями, не востребованными немедленно развитием сюжета, не имеющими прямого отношения к смыслу и целям эпизода. “Для автора полны значения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков, клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды... Детали эти демонстрируют, что всякая картина - как бы сегмент, вынутый целиком из круга жизни, вместе со всеми его главными и побочными чертами; они передают чеховское видение мира и человека в его целостности... Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторимых ни в ком,/ нигде, никогда”6.

Чехов отказался от традиционной портретной характеристики, изменив тем самым сам способ создания литературного образа. Он ограничивается какой-либо яркой деталью, призывая читателя довершить образ героя собственным воображением, делает ставку на восприимчивость читателя. Выделенная какая-нибудь характерная подробность внешности героя могла появиться в следующих рассказах Чехова, например калоши Человека в футляре перекочевали из рассказа 1886 года “Панихида”.

Можно сказать, что Чехова интересуют не типы людей, а каждый человек в отдельности, представленный в своем действительном облике, в будничном течении жизни. В “старом” романе герои раскрывались в глубоком противоречии со средой; в чеховском повествовании среда перестала быть посторонней человеку силой извне, герои зависят от нее в той мере, в какой сами ее создают. Чем полнее герои Чехова соответствуют среде, тем менее они похожи на людей.

Чехов не придавал значения жанровому определению своих пьес: “Чайка”, в которой много трагического, названа им комедией, а “Три сестры”, охарактеризованные им самим как комедия, назвал драмой. “Чехов ввел новый эстетический принцип, согласно которому трагическое и комическое не отделены друг от друга стеною, а представляют собою лишь две стороны одного и того же явления жизни, имеющего и свою трагическую и свою комическую стороны”7.


И.А. Бунин.

Чехов первым отказался от традиционной “лепки” характеров; его рассказы являются выражением особенного внутреннего настроя людей. Несмотря на то, что в чеховских рассказах проявлена социально-психологическая обусловленность происходящего, все же главным становятся не черты поведения героев или их отношений, а определенное их самочувствие.

Бунин протестовал, когда делались попытки сблизить его прозу с прозой Чехова. “ ... С любым отождествлением столь индивидуальных дарований согласиться нельзя. Но это не исключает творческих контактов. Обоим было присуще стремление высветить краткий миг душевного состояния - как знак общей атмосферы своего времени. Для воплощения большого смысла в повседневных, “скромных” проявлениях человека писатели и нашли особые средства, объединяющие изобразительные и выразительные функции повествования”8 .

Обоим авторам присуще чувство меры, отразившееся в простоте их прозы; однако, хотя писатели и стремятся к одной цели, пути, которыми они идут, разные. Чехов скупился на эпитеты, бунинская же проза пестрит ими, но определения выбираются точные и к месту, установка же у обоих одна - неприятие щегольства “красным словцом”. Л.А. Колобаева так характеризует Бунина: “ Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного”.9

Событийная канва рассказов упрощена, повествуется об отношениях непримечательных, разобщенных между собой людей в скучной череде дней. Но автора интересует скрытый смысл однообразного существования; Чехов и Бунин в изображении внешне скудной жизни находят возможность выразить ее внутреннее, истинное содержание. С этой целью автор опирается прежде всего не на высказывания или поступки героя, а на его настроение, состояние, на эмоциональную атмосферу вокруг. “Экспрессия авторского слова, интонация изложения играют здесь первостепенную роль. В композиции, красках, повторе отдельных элементов, символической деталировке заключены “подтекстовые” обобщения”.10

Герои Бунина определенно знали о многих противоречиях бытия, которые лишь угадывались чеховскими героями. Бунин готовит читателя к перелому в душе героя намного раньше, чем персонаж сам это осознает. Автор достигает этого почти незаметными изменениями в колорите и интонации повествования.

Начальный этап становления Бунина-писателя отмечен знаком интереса к социальной теме. В рассказах 1900-х годов преобладает мотив тяжелой судьбы различных слоев общества в обстоятельствах жестокой окружающей действительности. Продолжая традиции русской демократической беллетристики 1860-80 годов, Бунин тем не менее избегает традиционного обнажения и обличения язв социальной жизни. Бунин привносит в свои произведения, часто художественно-очеркового жанра, лирически умиротворенное настроение, источником которого можно назвать мир природы.

В творчестве Бунина в конце 1890-х - начале 1900-х годов происходят изменения: изображение моментов социальной жизни заслоняется лирическим самовыявлением автора. “Открыто лиричны, медитативны рассказы Бунина 1890-х - первого десятилетия 1900-х годов. Они, как правило, бессюжетны, при этом во многих из них повествование ведется от первого лица. О некоторых вообще трудно сказать, что в них заключено какое-либо объективное содержание; во всяком случае, это содержание - пейзажи, встречи и так далее - оказываются лишь поводом для выражения состояния лирического героя”11. Бунин кажется современникам равнодушным к общественным вопросам, борьбе между идейными течениями, вообще к современности. Действительно, Бунин оставался чужд революционному движению начала века, но и в его рассказах заявила о себе общая для русской реалистической литературы тема кризиса социальной жизни. Рассказы “Антоновские яблоки” и “Руда”, опубликованные в 1900-1902 годах, сопровождались подзаголовком “Из книги “Эпитафии”; многие бунинские рассказы первой половины 1890-х годов можно отнести к своеобразным “эпитафиям”. В них Бунин создает ощущение запустения, кризиса крестьянской жизни, отсутствия выхода и надежды на изменения. Можно сказать, что основная тема рассказов Бунина того времени - тоска по утерянному, ушедшему или несбывшемуся. “В произведениях, созданных на рубеже века, - уже иное. В них идет речь о смене форм жизни: “Руда! Может быть, скоро задымят здесь трубы заводов, лягут крепкие железные пути на месте старой дороги и поднимется город на месте дикой деревушки”12.

Творчество Бунина 1890- начала 1900-х годов складывается из простейших жизненных явлений и мелочей, о которых повествуется скромным, веским слогом. На первый взгляд автор далек от прямого вмешательства в судьбу героев, но в реальности его голос активно включается в повествование; об этом свидетельствует оппозиционный опыту героев “подтекст”. В его произведениях всегда заметно внутреннее развитие ключевой философско-эстетической мысли, которая обретает в финале новое, образованное столкновением двух различных начал качество.

Бунин - поэт и прозаик, и это определяющее обстоятельство: в прозе он также и поэт. С самого начала его творчество существует под знаком синтеза прозы и поэзии. “Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа “Сосен”, “Антоновских яблок”, “Новой дороги” к рассказам - “портретам”, характерам (“Ермил”, “Захар Воробьев”, “Лирник Родион”, “Худая трава” и др.), вплоть до рассказов “романного типа”, рассказа-судьбы в духе “Чаши жизни”, к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести “Деревня”, 1910 и “Суходол”, 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России”13.


Л.Н. Андреев.

“Слава к Андрееву пришла неожиданно быстро. Рассказ “Бергамот и Гараська”, написанный Андреевым по заказу редакции “Курьера” весной 1898 года, заметил Горький... Через пять месяцев рассказ “Петька на даче” был напечатан в одном из самых престижных журналов Петербурга”14.

На протяжении своей жизни Леонид Андреев писал настолько отличные друг от друга произведения, что трудно приписать их перу одного человека. Он - автор рассказов “Баргамот и Гараська”, “Петька на даче”, ориентированных на святочные рассказы; он же, испытав влияние Л.Н. Толстого, создает произведения “Губернатор” и “Жили-были”; а тот Андреев, который нам ближе всех знаком, - это автор рассказов с говорящими названиями “Бездна”, “Тьма”, “Красный смех”, “Жизнь Василия Фивейского” и др. Тематика произведений Андреева очень широка. Главного героя Андреева можно охарактеризовать как человека на пределе возможного, и ситуации рассказов Л.А. часто невыносимы по своему трагизму.

Творчество Л. Андреева начала 1900-х годов близко реализму. То, как Андреев воспринимал действительность, а именно - катастрофически, диктует и принцип ее изображения. В его произведениях художественная реальность насколько возможно драматична, в ней присутствуют на равных как реалистические, так и экспрессионистические образы, пересекаются символические мотивы и предельно жизненные характеры. Но и реалистическая образность у Андреева субъективирована. Рассказ идет о своем и своих героев мироощущении. Мир во многом раскрывается через призмы психологического восприятия у героев, иногда противоположного. Реализм 19 века воссоздавал по возможности полно развитие взаимоотношений “субъекта” и “объекта”. Андреев утвердил “субъективное” начало, стилистически выразил предельное несогласие отдельного индивидуума со средой.

Повествование произведений - ровное, реалистически конкретное - приправляется чрезмерно экспрессивной лексикой, неожиданными синтаксическими приемами. “Житейскому” плану произведения все время сопутствует другой, обобщенно-экспрессивный план, окружая ореолом мрачно-таинственного, загадочно-невнятного обыденные как будто явления и характеры. Эта двуплановость становится основной стилевой приметой произведения”.15

Сам Андреев в 1904 году признавал, что пишет хорошо тогда, когда совершенно спокойно рассказывает о неспокойных вещах. Он был убежден в необходимости использовать в творчестве только нужные слова, избегать красивых, полезных и т.д. Влияние Чехова здесь не подвергается сомнению. Но уже через несколько месяцев после этих высказываний Андреев начинает писать “Красный смех”, произведение, противоположное установкам творчества Чехова.

Первый период творчества - тонкое наблюдение за фактами жизни - канул в прошлое. Произведения насыщаются символическими, иносказательными деталями.

“ В мире искусства, так же как и в повседневной жизни, все находилось в состоянии непрерывного изменения, было насквозь пронизано надеждами и дурными предчувствиями. Эти настроения были свойственны отнюдь не только символистам. Новейшей литературной сенсацией был рассказ “Красный смех” Леонида Андреева, одного из самых популярных писателей группы “Знание”. Друг Максима Горького, Андреев считался неореалистом, однако его произведениям были свойственны истинно декадентское отвращение к рассудочному мышлению и сосредоточенность на темных, не вполне осознанных ужасах. В “Красном смехе” Андреев перешел от сенсационных тем, связанных с алкогольным бредом, половыми извращениями и богохульством, к кошмару войны... “Красный смех”, кульминацией которого являются безумие и хаос, звучит не столько как призыв к пацифизму, сколько как угроза... Вячеслав Иванов... указывал на прозу Андреева как на пример опасности, заключенной в применении символистского метода человеком, не разделяющим символистского миросозерцания. Вместо того чтобы раскрыть изначальную реальность, кроющуюся за прозрачностью предмета, лжесимволист остается с пустыми руками. Он не может опереться даже на кажущуюся плотность и непроницаемость материального мира”16. Безумие войны Андреев воплощает в рассказе в символическом образе кровавого смеха, господствующего на земле.

В. Вересаев вспоминает, что Андреев подчеркивал, что достоинство художественного описания - описывать вообще: “ вообще реку, вообще город, вообще человека, вообще любовь. Какой интерес в конкретности?”17. Для Андреева характерно стремление к схематизации образов, чему яркий пример - “Жизнь человека”, где он попытался дать образ человека вообще. “Пренебрежение к конкретности позволяло Андрееву браться за описание того, чего он никогда не видел... На войне он никогда не был... “Красный смех” - произведение большого художника-неврастеника, больно и страстно переживавшего войну через газетные публикации о ней”18. Как здесь не вспомнить высказывание Чехова: “ И “Иностранец”, и “В тумане” - это два серьезные шага вперед, в них уже много спокойствия... в них мало авторской нервности”19.
В.Я. Брюсов.

Репутация Брюсова-прозаика никогда не была устойчивой. Беллетристические его произведения неизменно воспринимались как “проза поэта”. Ходасевич утверждал: “Лаконизм брюсовской прозы заимствован у стихов, как и лаконизм прозы пушкинской. Там, где Гоголь и Тургенев нарисовали бы, может быть, целую картину, Брюсов ограничивается одним замечанием, иногда одним эпитетом”20. Брюсову приписывали воскрешение мастерства такого рассказчика, который взвешивает каждое слово, строит повествование строго и правильно без затемнения его личными порывами. Брюсов возрождает рассказ фабулистический, ясный и стройный, тогда как современная ему литература пребывала в смятении импрессионизма.

Сам Брюсов писал, что существуют два вида рассказов - “рассказы характеров”, в которых действие имеет лишь одно назначение - “дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями” (напр., рассказы Чехова), и “рассказы положений”, в которых внимание автора обращено на “исключительность события”, а действующие лица “важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным действием (рассказы Эдгара По)”. Собственные рассказы он исключительно относил к “рассказам положений”. Своей фабульной определенностью рассказы Брюсова контрастировали со многими расхожими образцами “декадентской” прозы, как правило, туманной и нередко непродуманной по сюжету, эмоционально взвинченной, манерно-претенциозной.

Брюсов первым из русских прозаиков рубежа 19-20 вв. стал сознательно опираться прежде всего на опыт европейской новеллистики. Сборник рассказов “Земная ось” - последовательно проведенный эксперимент: все входящие в него рассказы сознательно ориентированы на конкретные образцы “западного” повествовательного искусства (По, Анатоль Франс, Герберт Уэллс, Уайльд, Гюисманс и др.). Подчинение себя европейской “школе” и замыкание в рамки чужих стилей были для него добровольной системой ограничений; установка на стилизацию была созвучна природе его художественного “я”. Пытаясь видеть мир чужими глазами, Брюсов старался войти в чужое миросозерцание, перенять чужие убеждения и чужой язык. В одном из его ранних рассказов “Под Старым мостом” действие развивается в условной западноевропейской стране в эпоху средневековья; Брюсов имитирует повествовательный стиль, восходящий корнями к новелле эпохи Возрождения. Экзотическая страна и события в далеком прошлом вместо ординарности и детализации повседневности, драматическая любовь отпрыска королевской семьи и нищенки заменяет стандартные житейские коллизии, мы не видим подробных психологических мотивировок, анализа внутренней жизни персонажей - автор скупо повествует о событийной канве и немногословен в отношении трактовки того или иного сюжетного хода.

“И если искать стилевую доминанту, объединяющую столь пестрые по содержанию и литературным источникам рассказы Брюсова, то она обнаружится несомненнее всего в прозе Пушкина. Задолго до Брюсова Пушкин в “Повестях Белкина” иронически имитировал распространенные сюжетно-стилевые схемы, в “Капитанской дочке” описывал исторические события через восприятие их участника, с присущему этому персонажу социально- психологическими особенностями..., в отрывке “Цезарь путешествовал...” обращался к той же манере Апулея и Петрония, что была подмечена и в брюсовской прозе... Пушкин в значительной степени был для него образцом в стремлении к лаконичному, филигранному стилю, к сжатому, “внешнему” описанию психологических мотивировок, к линейному, рационально выверенному построению интриги”21.

Его рассказы в определенной степени несли на себе печать декаданса рубежа веков- “с его исключительным вниманием к сокровенным глубинам внутреннего мира человека,... восприятием действительности сквозь призму заданных метафизических универсалий”22. Брюсов, исходя из сугубо рационалистического мировосприятия, искал ключ к постижению глубин человеческого бытия, хаоса человеческого сознания. Многие рассказы В.Б. затрагивают ярчайшую мысль символизма об отсутствии жесткой грани между реальным и воображаемым, явью и сном. Взаимопроникновение иллюзорного и действительного порождает у Брюсова фантастическую трансформацию внутреннего мира человека.

Область научной фантастики всегда привлекала внимание Брюсова. Он пробовал писать в популярном научно-фантастическом жанре “космической одиссеи”; предвидя столкновение человечества с созданным им самим искусственным разумом, оставил незавершенные рассказы “Восстание машин” и “Мятеж машин”; тема антиутопии затронута Брюсовым в рассказе “Республика Южного Креста”.

Известное произведение Брюсова “Последние страницы из дневника женщины” демонстрирует стремление автора к реалистическому правдоподобию, к развитию характеров в их конкретной социальной обусловленности. В.Б. разрабатывает распространенную тему о талантливом человеке, которого “среда заела” в рассказах “Бемоль”, “Моцарт”, несколько модернизируя ее. В 1910-х годах тенденция к реалистической повествовательной манере все настойчивее сказывается в его прозаических опытах.


Библиография

  1. Басинский П., Федякин С. Русская литература конца ХIХ - начала ХХ века и первой эмиграции. М., 1998.

  2. Брюсов В.Я. Повести и рассказы / Вступительная статья и примечания С.С. Гречишкина и А.В. Лаврова. М., 1983.

  3. Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза а драматургия. М., 2000.

  4. Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. М., 1975.

  5. Вересаев В.В. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1961.

  6. Ермилов В.В. Чехов. М., 1951.

  7. История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена / Ответственный редактор С.И. Кормилов. М., 1998.

  8. История русской литературы ХХ века. Серебряный век/ Под редакцией Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М., 1995.

  9. Русская литература ХХ века. 1890-1910/ Под редакцией профессора С.А. Венгерова. М., 2000.

  10. Пайман А. История русского символизма. М., 2000.

  11. Смирнова Л.А. А.А. Чехов и И.А. Бунин. Об одной архитектонической особенности рассказов. - В сборнике: Взаимодействие творческих индивидуальностей писателей 19 - начала 20 века. М., 1991.

  12. Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М., 1987.

ОБРАЗ ПЛАТКА В РУССКОЙ ЧАСТУШКЕ. М. С. Симакова

(ПСТБИ, филолог. фак-т., 4 курс)
Отметим некоторые особенности частушки, одного из самых любимых народом лирических жанров. Каждая частушка - это высказывание отдельной личности, ее отклик на явления действительности. Так как действительность бесконечна, то и назвать конечное число откликов на нее не представляется возможным. Но продолжительность жизни частушек различна: одни из них, только родившись, как бабочки-однодневки, почти сразу забываются, умирают; другие же, напротив, отличаются долговечностью и прочно оседают в памяти. Частушка, как любой фольклорный жанр, выживает только при том условии, если находит ответное чувство в других людях, которые обнаружат в своих душах нечто похожее, волнующее их сейчас или пережитое когда-то. Частушка - это творение личное, индивидуальное, но в то же время в ней проглядывает общее, типичное и даже, если угодно, общечеловеческое.

Большинство частушек посвящено любви, и в них отразилось то, что так или иначе имеет отношение к этому чувству. Для исполнителя то, что он сейчас ощущает, возможно, покажется новым, но на самом деле это “новое” уже было пережито кем-то другим и является вечно обновляющимся и проявляющимся в различных вариантах старым. Частушка - это не просто эмоция и отклик, но еще и акт познания, позволяющий хоть немного приблизиться к тайне личности, а также к сущности жизненных явлений. Начиная исследование частушек я постоянно имела в виду то положение, которое сформулировал отец Павел Флоренский для исследователей этого жанра. Он писал, что перед ними “ставится задача понять процессы народной жизни из самой жизни... Прочесть жизненное явление в контексте жизни не из общих положений науки, которые и сами нуждаются в проверке, и не в свете субъективных толкований, а из самой жизни... Но для этого необходимо изучить тот или другой уголок жизни, более или менее типичный,- изучить проникновенно, до тончайших сплетений жизненной ткани, и, притом, - всесторонне...”.23 В своем исследовании я использовала частушки, записанные мной в Тульской области, Каменском районе, в деревне Яблонево, но также обратилась и к частушкам из классических сборников Зеленина Д.К. “Песни деревенской молодежи”, “Сборник деревенских частушек” Симакова В.И., сборник “Частушки в записях советского времени” под ред. Власовой З.И. и Горелова А.А., сборники частушек под ред. Селиванова В.М., под ред. Селиванова Ф.М., сборник Зырянова “Прикамские посиделки” и т.д. Но среди них мне особенно бы хотелось отметить “Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда” отца Павла Флоренского, который во вступительной статье к своему сборнику отметил черты сходства частушки с лирикой символистов. Их объединяет “прерывистость мысли”, “крайняя субъективность случайных ассоциаций”, “стремление к звучности, выражающееся как там, так и тут, в двойственных рифмах; первая половина стиха рифмует или, по крайней мере, созвучна со второю”, а также “рафинированность любовного чувства и многообразие его проявлений”.24 По роли своей в народном быту, по своему жанровому типу частушка родственна поговорке, афоризму, пословице”25, то есть в ней содержится народная мудрость.

Большинство исследователей считают, что частушка генетически связана с лирической песней, и, как следствие, вобрала в себя ее традиции, однако во многом их переосмыслила, трансформировала, в чем можно убедиться на примере исследования символики платка. Цель моей работы состоит в том, чтобы исследовать некие закономерности сохранения или преодоления традиций, унаследованных частушкой от лирической песни. Первые результаты этого исследования, а именно исследования символики платка в частушке, я хотела бы предоставить вашему вниманию.

По А.Ф. Лосеву “символ есть та обобщенная смысловая мощь предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливает собою всю бесконечность частных предметов, смыслом которых она является26, “символ является не просто функцией (или отображением) вещи, но... обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных отражений или выражений вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции27. В частушках платок - символ любви, он отражает, обобщает в себе всю глубину и неоднозначность этого чувства:



На платочке три словечка

Радость, горе и печаль...

И вместе с тем в платке нет ничего необычного: в частушках он остается таким, каким был в руках парня и девушки. Платок может быть кашемировым, атласным, шелковым, батистовым, на машине рубленым; он носит следы воздействия человеческих рук: шитый, мытый, катаный и т.д.



Я пришел, она стирает

Свой батистовый платок...

(В. и Г. №365)

В то же время в частушках платок выходит за рамки своего существования как вещи и приобретает огромное, можно сказать, определяющее значение в любовных взаимоотношениях парня и девушки. Он оберегает их любовь:



Девушки, любовь горячую

Храните под платком...

(В. и Г. №1296).

Ни одно из проявлений этого чувства не обходится без того, чтобы так или иначе не соприкоснуться с платком. Любовь начинается платком:



Не летай, голубь, один,

Мы голубушку дадим.

Дадим беленький платок:

Полюби-ка, паренек!

(З. Стр. 22)

Платок участвует во всех любовных перипетиях:



Мой батистовый платок

Пошел на разрывание,-

Дроля рвал и говорил:

“За гордое гуляние”.

(В. и Г. №7995)

Платочек, розовы каемки,

От водицы полинял.

Забава, серенькие глазки,

На кого меня сменял

(В. и Г. №6743)

И становится ненужным только в том случае, если парень с девушкой, разлучаясь друг с другом, расстаются и со своей любовью:

Мы с залеткой расставались,

Самовар поставили.

Любовь в платочек завязали,

На столе оставили

(В. и Г. №7017).

Но пока сохраняется их чувство, платок бережно хранится милыми. Вышитый, он символизирует их взаимную любовь, его дарит девушка своему милому:



Шурочка - душистый ландыш,

Я-то - розовый цветок.

Я дарю тебе на память

Белый вышитый платок.

(В. и Г. №5402)

Как известно, “по народным поверьям, с подарком своего рукоделия прочно укрепляется связь между дарителем и одаряемым28, и с этих пор ни парень, ни девушка уже не чувствуют себя свободными, как прежде:



Милый мой, у нас с тобой

Любовь платочком связана.

Из-за тебя, мой дорогой,

Семерым отказано.

(Ч. №2772)

И в то же время:



Было весело у нас,

Да мало пожилося.

Из-за белого платочка

Дело разошлося

(В. и Г. №2605).

Основное значение платка - быть связующим звеном между милыми. Эту же функцию платок выполняет и “в соединительных обрядах у всех восточных славян29, например, “полотенцем (платком, кушаком, поясом) туго связывали жениха и невесту, что служило символом дальнейшей согласной жизни30. Как и в лирической песне, в частушке прослеживаетсявера в силу подарков, соединяющих взаимной симпатией дарителя и одаряемого31. Девушка, отдавая платок, придает ему магическое значение, потому что им можно воздействовать на милого:



Девка парня присушила,

Туес меду налила.

На платок наговорила,

Утереться подала.
Он платочек попросил,

Нагадала да дала,-

Штоб попротивела забавочке

Супостаточка моя

(С. №3323).

Но наряду с сохранением традиции прослеживается и отступление от нее, появляется нечто новое, что обнаружится, если сопоставить следующие частушки:



Говорят, платки - разлука.

Это правда, девушки.

Пока не вышила платочка,

Не было изменушки

(В. и Г. №5929).
Говорят, платки - разлука.

Это правда для меня.

Отнял миленький платочек-

Позабыл скоро меня.

(Ф. №571)
Говорят, платки - разлука.

Я платок нарочно дам.

Не платки нас разлучили,

А подружки между нам.

(Н.ч. №779)

Первая строка этих трех частушек передает расхожее суеверие, согласно которому платок неизбежно влечет за собой разлуку с милым, и во всех трех частушках это предсказание сбывается. В первой из них девушка безоговорочно верит в примету, признавая тем самым, что платок имеет свойство влиять на ее отношения с парнем и, вмешавшись, положить им конец. Значит, за платком здесь признается реальная власть. Последняя, третья, частушка отразила противоположное мнение на этот счет. Девушка не отводит платку такой большой роли: он воспринимается как обычный предмет. Больше того: лирическая героиня идет наперекор сложившемуся суеверию. Вторая частушка представляет собой своеобразный компромисс: девушка признает верность этой приметы, но в то же время не утверждает, что она бесспорна. Частушки отразили различное понимание значения платка, переосмысление его роли в любовных взаимоотношениях:



Отдала я носовой

Как бы для памяти своей

Разорвешь и потеряешь-

Не считай меня своей.

(С,№331)
Любовь не что-нибудь иное,

Не платочек носовой.

Платок возьмешь и разорвешь-

Любовь ничем не разорвешь.

(С.№610)

Таким образом, на уровне содержания платок утрачивает свое символическое значение и переходит в разряд обычных вещей, и именно так он начинает восприниматься сочинителями частушек. Утрата платком символического значения прослеживается и на формальном уровне, что выражается в замене психологического параллелизма, являвшегося традиционным как в частушке, так и в лирической песне, свободно-поэтическим, и бывшая символическая параллель играет роль просто зачина:



Голубой платок не в моде,

Вся середка выгорит.

По тебе, моя статейка,

Все сердечко выболит.

(С. №593).

(символическое значение сохраняется)



Мне платочка не носить,

Вся середка выгорит.

Немцу в СССР не быть,

РККА повыгонит!

(В. и Г. №7339)

(символическое значение утрачено)

Есть и другой пример, когда символическая параллель, употребляющаяся, если лирический герой или героиня грустит, тоскует, переосмысливаясь, становится формальной и способствует созданию комического эффекта:

С неба звездочка упала

На сарайчик тесовой.

На противном пропадает

Мой платочек носовой.

(В. и Г. №6618)

(символическое значение сохраняется)



С неба звездочка упала,

И другая упадет.

Всю Германию разбили,

И японцу попадет.

(Р.ч. №514)

(символическое значение утрачивается)



С неба звездочка упала

Кверху ножки задрала.

Я дрожал всю ночь у сада,

А милашка не пришла.

(В. и Г. №2904)

(символическое значение утрачивается и приобретает юмористический оттенок)

Подобное явление было отмечено многими учеными, говорившими, что в частушках “изначально, с середины XIX века наблюдается кризис символики32. Вслед за З.И. Власовой скажем, что в действительности в частушке имеет место не столько “забвение символов”, сколько сознательное переосмысление образов в реалистическом плане33. Поэтому и параллелизм в частушке утрачивает свой “психологический” характер, а “принцип логического, свободно - поэтического параллелизма вполне отвечает реалистическим устремлениям частушки. Он не сковывает никакими рамками, условностями и канонами, а наоборот, позволяет втягивать в параллельные ряды решительно все образы реальной действительности34. Таким образом, мы наблюдаем и выход за пределы традиций в силу того, что для частушки, универсальной по своему содержанию, они оказались слишком узки, и она, в своем стремлении откликнуться на все жизненные явления и изменения, не разрушает, но преодолевает сковывающие ее формы и в то же время во многом еще остается традиционной, следуя предписанным канонам.



  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница