Руководство по инэстетике» ано работы Арнольда Берлеанта «Историчность эстетики»



страница4/4
Дата02.05.2016
Размер1.05 Mb.
1   2   3   4
Примечания

1. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб, 2007.


АНО работы Бенно Хюбнера

«Произвольный этос и принудительность эстетики»

Бенно Хюбнер – профессор философии университета Сарагосы, автор книг «Задолжавшее себе будущее» [1], «Де-проецированный человек. Метафизика скуки» [2], а также многочисленных статей и эссе. В работе «Произвольный этос и принудительность эстетики» [3] рассматривается, каким образом эстетическая проблематика и, в первую очередь, проблематика чувственности входит в современный этический дискурс, каким образом именно через чувственность происходит «компенсация недостатка этоса» и какова роль эстетической теории в этом взаимопроникновении этической и эстетической проблематики.

Как и многие философы нашего времени, Б.Хюбнер констатирует наличие серьезных проблем, связанных с самоопределением человека в современном мире и ставит неутешительный диагноз современной культуре, завершающей разыгрывание исторического сценария поочередного распада всех типов ценностной интеграции социокультурного мира – мифа, религии, идеологии. В мире, где девальвирован авторитет истины, где больше не действует должное, где утрачены трансцендентные смыслы, где потеряны и цели и стремление к ним, в обществе, организованном по принципу функциональной целесообразности, вместо сообществ экзистенциально обеспокоенных личностей, создающих свой мир этоса, эстетизиса, гносиса, религии, появляется некое гетерономное образование де-индивидуализированных автономных людей, эгоистических «Я», разгоняющих скуку своей вполне материально и экономически обеспеченной повседневной жизни при помощи искусственного стимулирования желаний и новых ощущений и перемещения своего сознания в виртуальную сферу. Распад системы ценностей, утрата индивидуальности, кризис идентичности современного человека, который больше не воспринимает себя как целостное существо в целостном мире – это, по мнению Б.Хюбнера, абсолютно взаимосвязанные вещи. Возникает вопрос, существуют ли еще основания для воссоздания утраченной целостности человека и культуры или нигилистический автономный человек лишен перспективы выхода из состояния бесцельного и бессмысленного существования? Б.Хюбнер посвятил свое исследование поиску ответа на эти вопросы в границах теории.

Автор ведет рассуждение в системе координат, осями которой являются скука (бесцельность, бездействие) и цель (задающая импульс направленного движения, стремления к преобразованию). Между этими осями располагается человек в двух главных ипостасях своего проявления (то есть выхода за границы внутреннего «Я») – это его этическая и эстетическая направленность. Хюбнер специально подчеркивает принципиальное различие этоса как фундаментального принципа экзистенциального отношения человека к миру и этики как совокупности правил совместной жизни людей. Этос – вертикальную перспективу смысла, он трактует как метафизическую потребность Я относиться к Другому (смыслу, ценности) так, чтобы Другое получало бы возможность определять само Я в его чувствах и действиях. При этом возникает напряженная коллизия между универсальным Должным, производимым Этосом, и имманентным движением воли автономного Я, посредством которой оно хочет транслировать себя во что-то иное (пусть даже в психическое Ничто, обозначающее ницшеанский солипсистский этос Сверхчеловека) [3, 26-45].

Эстетического человека Б.Хюбнер, вслед за С.Киркегором, определяет как «Я», которое хочет быть равным самому себе, оставаться в своих границах, наслаждаясь самим собой, ибо поскольку для него нет цели в мире, он сам становится для себя целью [3, 60-62]. Поэтому эстетическое спонтанно и первично, а этическое надстроено и стремится ограничивать эстетическое. Сначала Хюбнер исходит из традиционного понимания эстетического как чувственного восприятия и доставляемого им психического возбуждения. Из такой трактовки следует распространенная и разделяемая автором точка зрения, что современная культура представляет собой эстетизированные мировоззрение и культурную практику нигилистического человека.

Но весь дальнейший ход рассуждений автора показывает, что экспансия эстетического стала следствием ущербного, одностороннего сведения его сути к чувственному восприятию. Хюбнер не соглашается с крайними проявлениями пан-эстетизма, полагающего, что и этика, и истина являются эстетическими категориями (как например, утверждают В.Вельш и Ж.Лиотар). Всякие границы, указывающие на специфику эстетического, стираются, если эстетическими категориями оказываются «видимость», «подвижность», «беспочвенность», «парение» и т.п. Поэтому для Б.Хюбнера эстетическое все же – не всякое чувственное восприятие, или эффекты чувственного воздействия, на которых строятся так называемые эстетика очарования и эстетика обольщения, эстетика развлечения, на поле которых работают реклама, пропаганда, индустрия моды, различные формы разрешенного эксгибиционизма и т.п. По мнению автора, подобные трактовки способствуют дискредитации эстетики как философской дисциплины. Он уточняет свое понимание эстетического как активно чувственно воздействующего, «самоизвещающего аффицируемого бытия» (selbstreferentielles Affiziertsein).

Предложенные Хюбнером трактовки Этоса и Эстетики, казалось бы, никак не могут быть сведены вместе в целостность существования современного нигилистического эгоиста-эстета. Но задачей данного исследования является анализ возможного взаимодействия этического и эстетического, поэтому автор находит оригинальный ход к обнаружению их взаимной дополнительности.

Рассмотрению этого вопроса посвящены две главы книги, которые называются «эстетическая компенсация недостатка этоса» и «обоснование этического в эстетическом». Отправной точкой рассуждения Хюбнера об источнике побуждения к действию благополучного нигилистического человека является понятие скуки как осознания мира, лишенного событийности с замедленным течением времени, которое человек переживает как невыносимую психическую пустоту. Естественным желанием освободиться от этого гнетущего состояния будет выход за пределы собственного «Я» ради того, чтобы ощутить движение жизни, обострить чувство жизни, наполнить свое существование эмоциями, переживаниями. В противном случае может показаться, что человек существует зря, что он не нужен, лишний в этом мире. Таким образом, «Я» побуждается к тому, чтобы трансцендировать себя в Другое ради себя самого, обретения чувства своего существования, ради того, чтобы воспринимать мир в качестве событий и быть в них вовлеченным.

Будучи вовлеченным в событийность, «Я» начинать активно взаимодействовать с миром и вот тут зарождается новый уровень деятельностной мотивации. Возникает потребность в упрочении тех состояний мира, которые вызывают позитивную вовлеченность, а это требует способности не только непосредственно чувственно воспринимать мир, но и соотносить свои восприятия с идеями, идеалами лучшего устроения этого мира. Хюбнер отмечает, что «лишь на основании совместной игры чувственного восприятия и идеального представления, а также вызванного ими аффицирования деятельность возможна в смысле определения цели... и в смысле мотивации» [3, 117-118]. Отсюда следует, что «вовлеченность в мир посредством представлений о нем является мотивацией действий, первичной целью которых оказывается преодоление психической озадаченности» [3, 121]. Так происходит то, что «человек, живя ради своего «Я», то есть ради эстетического, может одновременно существовать и действовать ради Другого, то есть желаемое конвертируется в долженствование» [3, 124].

Далее Хюбнер раскрывает глубину понимания эстетического не только как чувственного восприятия некоей данности, но и как духовного представления мира в развитии его возможностей, то есть по существу создания неких эстетических идеалов, которые могут провоцировать и негативное отношении к реальной данности мира. После этого человек уже начинает нуждаться в приближении к образу идеального, более красивого, надежного и безопасного мира. Следовательно, он начинает действовать уже не только ради возбуждения своей психики, он становится аффицируем уже самим миром, Другим, вырывается из плена своего «Я», чтобы изменять мир, то есть действовать ради Другого, но при этом он это делает также и ради себя [3, 126-127] Но теперь уже получается , что Другое представляет ценность для «Я» не потому, что «Я» нуждается в нем, а потому что у самого «Я» появляется потребность в нем. Иными словами, Другое, как цель становится «средством удовлетворения мета-физической потребности «Я» [3, 129]. Значит, здесь уже действует не принудительность Этоса как универсально должного, а метафизически необходимая целевая причина бытия и деятельности, как экзистенциальная потребность человека существовать не ради удовлетворения собственных потребностей, а ради аффицированного переживания себя в своем бытии-вне-себя, призванного к высшему, всеобщему [3, 129-130].

Таким образом, Б.Хюбнер показывает, что переход из эстетического в этическое происходит тогда, когда эстетическая радость превращается в этическую радость трансценденции. Но возможен ли такой переход для современного нигилиста-эстета?

Обратившись к историческому опыту, автор показывает, как человечество преодолевало давление внешнего принуждения в лице могущественных сил природы, церковных догматов, социального порабощения, идеологического закрепощения. Освобождение от долженствования, от Этоса, дало видимость свободы, но и утрату смысложизненных ориентиров. Человек стал истолковывать себя, исходя из своих желаний. Производство желаний, новых соблазнов стало содержанием искусственного эмоционально-эстетического игрового наполнения пространства прихоти: – « там, где истины не очаровывают, ОЧАРОВАНИЕ становится единственной истиной», на которую работает современное искусство [3, 147]. На что же остается надеяться? Бенно Хюбнер завершает свое исследование совсем не оптимистично звучащим выводом – нам доступны лишь переживания виртуальных миров и эстетических отголосков прошлой истории переживаний людей – «Вот вехи нашей 2000-летней христианской и постхристианской истории: утешение потусторонним раем как компенсация земной юдоли. Затем утешения земные, сделавшие рай излишним, И, наконец, сегодняшнее бегство от Я в киберпространство» [3, 149]



Примечания

1. Hübner Benno. Die selbstverschuldete Zukunft. Wien, 1997.

2. Hübner Benno. Der de-projizierte Mensch. Metaphysik der Langeweile. Wien, 1991.

3. Хюбнер Бенно. Произвольный этос и принудительность эстетики. Минск, 2000.


АНО работы А.А.Грякалова

«Письмо и событие»

А.А.Грякалов – профессор РГПУ им. А.И.Герцена, философ, эстетик, писатель; автор книг «Структурализм в эстетике» [1], «Эстезис и логос» (The Edvin Mellen Press. New York, 2001); «Письмо и событие» [2], многих статей и эссе по проблемам эстетики и философии культуры, автор нескольких романов и рассказов.

В книге «Письмо и событие. Эстетическая топография современности» А.А.Грякалов разрабатывает принципиально значимые для понимания современности отношения эстезиса и логоса, концептуализированные в эстетике события. Автор рассматривает панораму и эволюцию культуры современности в пространстве взаимодействия философской эстетики и авангардного эстетического опыта: таковы отношения кубофутуризма и русской формальной школы, чешского структурализма и сюрреализма, французского структурализма и литературы «новых романистов». Завершающим этапом тенденции является актуализация единой последовательной проблематики формы - структуры - текста: эстетический опыт и рефлексия «сходятся» в проблематике письма (Ж.Деррида), истоки понимания которого укоренены в отечественном опыте исследования литературности и поэтического языка. Топологически понимаемое событие наследует идеи М.М.Бахтина (диалог), А.Ф.Лосева (символ), идеи русских евразийцев («месторазвитие» и «персонология»).

А.А.Грякалов трактует событие как место сборки символического и предметного, эстезиса и логоса, как «сборку» субъекта в момент выстраивания смысла, когда взаимно актуализированы чувственно-телесные интуиции и рефлексии эстетического опыта [2, 7-9]. По мысли автора, событие определяется, прежде всего, его эстетической топо-графией, то есть местом, расположенностью. Так же, как и многие современные философы, Грякалов полагает, что эпистемология современности находится на завершающем этапе, а вместе с ней и человек эстетический, так как безудержное преувеличение им собственной значимости оборачивается на деле забвением самого себя [2, 13-14].

Событие современности характеризуется чувственной представленностью и рефлексивной определенностью, находится в «пространстве-между», в пространстве встречи и понимания – «Событие – действительность поименованная, символически освоенная, но не присвоенная господствующим языком, дискурсом или парадигмой» [2, 34]. Исходная установка на чувственное взаимодействие с миром удерживает метафизику от ухода в пространство понятийного понимания в пределах предметно-смысловой напряженности, интенсивного проживания, представления, дискурсивной практики. Современная метафизика события генетически соотнесена с формо-телесными интуициями, поскольку именно они дают присущую эстетическому видению точку схватывания соотношения целостности, смещений, деталей. Эстезис соединяет физическое событие и метафизическое поименование, соединяет органическое и символическое в непрерывности времени и конкретности места [2, 88]. Автор показывает как, начиная с архаической культуры и далее в истории, эстетическое восприятие полагалось как постижение («схватывание»), а понимание не отделялось от восприимчивости и даже обоняния, ведь даже этимологический анализ слов, соотносимых с эстезисом, говорит об одновременности присутствия ощущения, узнавания, понимания и символизации [2, 88-89].

Вместе с тем А.А.Грякалов отмечает, что специфика эстезиса состоит вовсе не в чувственной экстатичности, поскольку в экстазисе, равно как и в случае предельного аскетизма, происходит выход за пределы и тогда событийность утрачивается. Вопрос о соотношении экстаза, аскезы и эстезиса чрезвычайно важен: мимесис направлен на объективирование, эвоцирование и восприятие, а экстаз и аскеза на создание сверхчеловеческого и нечеловеческого. Событие бытия свершается именно в пределах между этими (экстазиса и аскезы) полюсами. Более того, концентрация интенсивности переживания в эстетическом событии увеличивается за счет того, что отдельные силы, представленные вместе, способны воздействовать друг на друга таким образом, что энергия разрушения умаляется, и конец одного переживания становится началом другого, благодаря чему человек эстетический ощущает себя как существо пересекающихся потоков интенсивностей [2, 125]. Тайна существования накапливается в пределах телесного и заключена в них, а процесс ее разгадывания окрашен магическим очарованием погружения в поэзис.

Восприятие поэтической формы выходит из обычного автоматизма привычки, узнавания и даже приобретает черты бесконечно развертывающегося неличностного переживания. Исходная установка эстетики на чувственное взаимодействие с миром удерживает мысль в интенции особой предметно-смысловой соотнесенности в границах поэтической формы. Эстетическое событие обеспечивается и стимулируется формой, которая открывает простор для игры с реальностью, для осуществления нового свободного восприятия, видения заново открывающего мир. Человек поэтический входит в ситуацию чистого проживания, а художественная форма переживается в таком случае наиболее отвлеченно. На примере русского футуризма, имеющего в своей основе антропологическую константу, автор показывает, что так называемая заумь появилась в нем во имя создания интенсивности проживания, культивирования чувственности. «Поэтический язык находится как бы в пространстве – между – между жизнью как ценностью и ценностью как жизнью» [2, 150]. Сфера ценностей становится местом встречи поэтического и практического Поэтический язык вводится в социальное пространство и помещает интенсивное переживание в контекст, так создается предельность события, в котором понятия, символы и чувства начинают балансировать в границах предметно-смысловой напряженности.

Автор многократно подчеркивает недопустимость одностороннего сведения эстетического, художественного события либо к актам индивидуального восприятия, психо-физиологической возбудимости (что необоснованно возвеличивает роль воспринимающего сознания), либо к власти языка. Солидаризируясь с М.Бахтиным, автор утверждает, творческое сознание автора- художника не совпадает с языковым сознанием, поэтому надо прежде всего понять имманентную логику, ценнностно-смысловую структуру и контекст, в котором протекает творчество [2, 171-172]. А.А.Грякалов, говорит о том, что человечность состоит в превосхождении, т.е. создании несоизмеримой с обыденностью энергетики как особого рода бесконечной субъективности. Субъект утверждает себя («субъект как пафос»), но пафос не случаен, он вызывает определенный тип чувствования, распределенного и соответственно определенного в пространстве. Иными словами, субъективность может быть соизмерена глубиной чувства и его топологической расположенностью в культуре.

Обращаясь к анализу феномена телесности, А.А.Грякалов отмечает, что и здесь необходимо понимать, что в эстетическом событии мы имеем дело не с психофизиологической телесностью, а с такой, которая сама представляется как нечто трансцендентное (смерть, рождение, стихию, безумие и т.п.). В противном случае произойдет то, чему мы являемся свидетелями в современном мире, когда «взбунтовавшаяся телесность развертывает себя горизонтальной плоскости мира, центром которого становится человеческое тело». Новая телесность увлекает за собой душевное и духовное начала существования, становится не прозрачной для духа, порождая трагедию «неукорененного», непредсказуемого существования [2, 200-201]. Эта квази-телесность становится темницей желаний, нереализованных в жизни, и начинает претендовать на собственную свободу и собственный дискурс. Но поскольку ее метафизические горизонты отсутствуют, предельность ее напряжения заканчивается обрывом.

Обратившись к рассмотрению проблемы художественного творчества, А.А.Грякалов значительное место в книге отводит раскрытию и философско-эстетическому анализу взглядов писателя и философа первой половины ХХ века С.Кржижановского, который в отличие от современных философов пытался не противопоставлять произведение и текст, а напротив, связывать их, показывать их взаимопроникновение. Он говорил об энергийной и эмоциональной наполненности таких состояний, как страх, ужас, абсурдность существования, и о том, что творчество – помещая страх в границы эстетического события, выводит человека из-под угрозы, освобождает от страха [2, 211-216]. Таким образом, самоценность художественного усилия возвращает ценность всему существующему, а собственно «письмо создает актуальные способы проживания и организует особый внутренний опыт» [2, 228].

Соответственно раскрывается и роль автора в процессе художественного творчества, когда телесность становится текстом, – будучи собирателем и хранителем царства между-мирия, автор становится единственным героем места эстетического события – созерцателем происходящего, где прорисовываются контуры смыслов [2, 243], но и строителем иного, осмысленного мира, в котором энергетика переживаний не просто пережита, но и структурирована [2, 261].

А.А.Грякалов показывает, что проблематика эстетического события вызревает на протяжении всего ХХ века, захватывая все новые территории мысли (от рассмотрения самого художественного произведения (текста) к анализу творчества, а затем художественного восприятия (чтения), прослеживает как из глубины структурализма открывается путь к феноменологии, а затем к герменевтике восприятия. Он обращает внимание на то, что семиотический подход к искусству лишил его антропологической наполненности и живости, поэтому не случайно структуралисты почувствовали необходимость возвращения к антропологическим горизонтам теории – так, К.Леви-Стросс заговорил о необходимости мифологического аспекта рассмотрения искусства, соединяющего чувственное и рациональное начало человеческого бытия, чтобы увидеть как функционируют в эстетическом пространстве и нерефлективные слои психики. Движение структурализма в сторону психоанализа, философии жизни, герменевтики. Грякалов трактует как жест в сторону воссоздания исходной полноты переживаемого события. Так, «Ж.Лакан, исследуя бессознательное, акцентировал внимание на процессах его символической структурации и не признавал противопоставления аффекта и смысла, поскольку исходил из символического характера бессознательного» [2, 372-373], ибо считал, что строй внутренней речи неотделим от чувственного мышления, а обращение к глубинным слоям чувственного мышления (состоянию «предобразности») в творчестве является восхождением к высшим ступеням сознания – таким образом, закономерности «борьбы» языковой структуры и субъективной активности индивида предстают как основа творчества [2, 375].

В последней главе книги, названной «Возвышенное и «новый гносис». Событие существования» Грякалов делает вывод, что в конце ХХ столетия почти к каждой из позиций современности может быть добавлена эстетическая характеристика. Исходная соотнесенность эстезиса и логоса, существующая в начале лишь интуитивно-целостно, неразвернуто, в конце века предстает как осознанный феномен. Вся полнота и актуальность эстетической проблематики в современной философии и эстетике, по мнению А.Грякалова, разворачивается именно в контексте проблематики эстетического события [2, 392-393]. Причем, по мнению автора, тенденция взаимопроникновения эстетического опыта и рефлексии такова, что они все более проникают друг в друга. Автор показывает, что современность зарождается из чувства возвышенного. Возвышенное приобретает абсолютные – до-категориальные – характеристики. Находящаяся на периферии классического философского сознания искренность оказывается в центре субъективности – опыт возвышенного позволяет субъекту чувствовать себя. Возвышение Я осуществляется во имя того, что его превосходит: Я возвышено во имя творчества. Возвышенное маркирует событийность – интенции опыта и рефлексии ориентированы друг на друга. В конечной фазе прообразом философии постмодерна выступит именно рефлексия эстетического.

Реконструируя линию развития культуры ХХ века от А.Арто, футуризма и сюрреализма к Ж..Деррида, Грякалов показывает как театр жестокости стремился к наполненному энергией проживания представлению чистого становления через телесную данность. Если Ж.Деррида пришел к выводу о том, что письмо первично по отношению к языку, так как представляет игру наслаждением, делая его и отсутствующим и присутствующим [2, 416-417], то современная герменевтика раскрывает процесс разворачивания письма в событие чтения [2, 426].

Таким образом, А.Грякалов приходит к выводу, что «эстетика события оказывается обращенной к тому самому феномену, в котором парадоксально сходятся чувственно-телесные интуиции и рефлексия…Значимость события состоит в его постоянном устремлении за пределы не только мыслимого, но и представленного. В постижении события мысль предстоит себе самой как интенсивность усилия созерцания и вследствие этого сама для себя становится событием… и понуждает отыскивать соответствующие формы выражения, обращая эстетический опыт к интенсивному поиску новых форм чувственно-телесного интуирования. В конце концов, можно сказать, что в эстетике события опыт и рефлексия имеют дело с собственной своей природой и собственными возможностями». Таким образом, эстетика события, открытая и суждениям и чувствам, открытая самому происходящему, вписана в интересы жизненного мира [2, 442-443].

Разрабатываемая А.А.Грякаловым эстетика события дает возможность конструктивно соотнести феноменолого-онтологическую и формально-структурную линии современной эстетики, совмещая экзистенциальные и дискурсивно-символические интенции эстетического знания. Автор убедительно, с привлечением всего корпуса эстетических исканий ХХ века (и теоретических и художественных), показывает, что перспективы философско-эстетической мысли будущего высвечиваются в горизонте взаимного проникновения эстезиса и логоса, чувственного, телесного и духовного, а это значит, что в ХХ веке не произошел разрыв с кантовской эстетикой, как это пытаются доказать многие современные авторы.

Опыт эстетического продолжает действовать в режиме производства – социума, идеологии, чувственности, субъективности. Политика, экономика, история, нравственность, социальные пректы, тема идентификации, проблема «гендер и нация» – все стянуто к эстетическому «проживанию» и соответствующей рефлексии. Постсовременность сохраняет особого рода целостность благодаря эстетическому как той данности, в которой чувственно-телесное интуирование соотнесено с актуальными концептами мысли.

Примечания

1. Грякалов А.А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.

2. Грякалов А.А. Письмо и событие. СПб., 2004.
АНО работы Н.М.Савченковой

«Альтернативные стили чувственности: идиосинкразия и катастрофа»

В современной литературе по эстетике проблематика чувственности занимает дольно странное место: сам этимон эстетики подразумевает обращение к месту и статусу чувственности, что и происходит, но, как правило, в виде спорадических замечаний. Увы, но прицельная аналитика чувственности с точки зрения эстетической теории все чаще подменяется трюизмами о чувстве, взятыми из меланжа психологии, физиологии и философии. В этом контексте рассматриваемая книга стоит в ряду тех немногих, но все же набирающих ход современных исследований, для которых чувственность есть первейший предмет аналитики.

Н.М.Савченкова – профессор СПбГУ, доктор философских наук, автор трех монографий и целого ряда статей по вопросам философского и психоаналитического толкования чувственности.

Книга «Альтернативные стили чувственности» [1] состоит введения, шести глав и постскриптума. Во Введении – небольшом, но важном для понимания замысла и стилистики самой книги – обозначается основной контур, в пределах которого будет развиваться интеллектуальное приключение книги: чувство, понятое, однако, не в его уникальности, непознаваемости или непередаваемости знания о нем, а в его всеобщности, в том его модусе, когда оно затрагивает «истину в самом серьезном смысле этого слова». В таком подходе – залог того, чтобы сохранить философскую дистанцию по отношению к проблеме и не впасть в психологические трюизмы (мол, у каждого – свой мир чувств, и генерализация чувственности – лишь праздная утеха). Дело не в том, чтобы найти нечто неповторимое в чувственном опыте, но в том, чтобы найти то в этом опыте, что проблематизирует человека чувствующего. Такова первая установка обращения к анализу чувственности: «Формируя и проживая аффекты как предельные чувства, помеченные элементом всеобщности, человек формирует и тиль чувственности в целом, т.е. свою сущностную способность тематизировать и развивать реальность» [1, 4]. Аналитическое обращение к этому аффективному опыту может быть разным. Но было бы слишком большим упрощением утверждать, что в отношении чувственности существуют научные (разработанные и дискурсивно отработанные) подходы, которым противостоят подходы не-, вне-, пара-, недо- или псевдо-научные. Речь, скорее, идет о том, что граница между различными подходами к чувственности пролегает не между научностью и ненаучностью, а между языками, на котором говорится о чувственности. В одном случае это может быть аналитический язык, рассматривающий чувственность через увеличительное стекло концептуальных схем, в другом – язык поэтический, создающий образ чувственности посредством самой же чувственности. Но возможен и третий путь – говорить посредством концептуальных персонажей, сочетающих в себе как дискурсивную заряженность, так и поэтическую живость. Именно в этом состоит вторая установка книги – обращение к концептуальным персонажам, «обитающим в самых разных пространствах, от греческой трагедии до современного кино и приводящих в действие своего рода «машины чувственности» [1, 4]. В этом смысле общий замысел книги состоит в поиске языка, на котором можно говорить о чувственности, во введении концептуальных персонажей, раскрывающих модусы чувственности, а не в сведении чувств к концептуальным схемам.



В первой главе, «Производство аффекта в архаической трагедии», Н.М.Савченкова анализирует «мир греческой аффективности», составными компонентами которого являются иллюзия и истина, поэтическое и метафизическое. Первым проводником по этому миру греческой аффективности может быть Ф.Ницше, который не только ввел аполлоническое и дионисическое, но и показал, что возможен синтез того и другого в трагедии; она «конституирует аффект, бесконечно производит эту ничем не обеспеченную материю переживания с целью формирования искусства переживания» [1, 7]. Основное событие трагического представления – своеобразная история вИдения, разворачивающаяся на сцене: эстетическое созерцание отчуждается и преобразовывается в аффект, а затем возвращается субъекту как аполлоническое вИдение, позволяющее узреть дионисическую истину. Это двунаправленное движение в греческой трагедии составляет ключевой момент в рождении аффекта, и «этот концептуальный момент, зафиксированный Ницше, впоследствии оказывается весьма существенной предпосылкой для всей истории греческой чувственности» [1, 9]. Реконструировав таким образом механизм трагического представления, Н.М.Савченкова обращается к эсхиловскому циклу «Орестея» для анализа событийной стороны трагедии, при этом отмечается, что повествование в трагедии отклоняется от непосредственного описания событий, уходит от линейности и замедляется, и вся трагедия превращается в «дело вИдения». В этом особую роль играет греческий хор, «единственный рассказчик и инстанция объективного вИдения», который и выводит на сцену аффективные трансформации. Далее Н.М.Савченкова анализирует образ Агамемнона, «типичную для греков кристаллизацию героического», его аффективные аватары: «война», «гнев» (здесь Н.М.Савченкова отмечает, что гнев (hybris) является первоначальным греческим аффектом и «гнев как ярость и гнев как влечение становятся внутренними полюсами для дифференциации и дальнейшего становления героической аффективности» [1, 17]), «страх»; в конечном счете Агамемнон является носителем «гибристического аффекта», героем hybris'а, в котором сочетаются удовольствие и страдание, смерть и жизнь, реальность и безумие. Противоположность Агамемнона – Клитемнестра, герой hypocrisis’а, выражаемого как гнев, но не в форме ярости, а в форме ненависти и страха смерти; здесь также происходит двунаправленное движение – и мертвое возвращается как вИдение. Агамемнон и Клитемнестра – носители двух противоположных форм аффекта; однако есть и третий образ – Орест, в случае с которым «трагическая машина занята нащупыванием концептуального хода» [1, 26]. Суть этой «машины» Ореста – в безумии и задержке выбора между hybris и hypocrisy. Но смысл этого безумия – не просто в неприятии Судьбы или установленного порядка; в случае с безумием Ореста мы имеем дело с «концептуальным событием трагедии», с «онтологически обоснованной псевдогаллюцинацией». Это позволяет сделать вывод, что идея катарсиса лишь в условном смысле применима к трагедиям Эсхила, т.к. создается аффективный перебой, зритель не испытывает сострадания к героям; страх не столько испытывается в трагедиях Эсхила, сколько видится; очищения чувств не происходит, поскольку главной проблемой является не очищение, а «конституирование чувственности как таковой»: «Матрицей формирования чувственности служит не единичная душа, а тип событий, в который вовлечены человеческое существо и предполагаемая область (этос) человеческого метсопребывания в целом» [1, 28]. Агамемнон, Клитемнестра и Орест – концептуальные персонажи «греческой чувственности», через которые наиболее точным образом раскрывается аполлоническое восполнение дионисической истины.

Во второй главе, «Всеобщая теория крыла», раскрывается проблема аффективности у Платона. Н.М.Савченкова выделяет две составляющих в этой проблеме: эротическая теория Сократа и вопрос об удовольствии. Теория любви раскрывается через анализ «Федра», «Федона» и в особенности «Пира», в котором каждый из участников пира разыгрывает свою карту; особое внимание уделяется драматической роли Алкивиада, этому «последнему гибристическому герою и первому идиосинкратику», тираническая чувственность которого понимает любовь как двойственность, «идиосинкратическую складку причинения и претерпевания, избытка и недостатка». Однако при этом любовь как стремление по своей структуре схожа с желанием смерти, «обе стратегии оставляют познающего субъекта в одиночестве, связывая все значимые процессы и события исключительно с сознанием того, кто является их носителем» [1, 48]; и любовь, и смерть – две стороны «катастрофического универсализма», принадлежащего Сократу.

Тема удовольствия в конструкциях Платона раскрывается через анализ «Филеба», где вводится идея смеси, «одновременности различного» как существенной характеристики удовольствия; также обозначается такой феномен, как фактичность удовольствия, т.е. независимость интенсивности удовольствия от действительности предмета удовольствия; отмечается роль фантазматических следов в опыте удовольствия; раскрывается такое существенное свойство удовольствия, как способность отдельного компонента влиять на смесь в целом. Выводом является то, что, согласно Платону, все человеческие переживания (любовь, гнев, страх и др.) идиосинкратичны, что страдание и удовольствие взаимно наполняют содержанием друг друга. В этом моменте обнаруживается связь катарсиса и идиосинкразии: «Катартическое переживание и есть подробность идиосинкразиса, альтернативный метафизический оргазм, в основе которого – разъединение смешанного и смешивание разъединенного» [1, 58].

Третья глава, «Множественность значений страсти», посвящена проблематике чувственности у Аристотеля. Н.М.Савченкова отмечает, что в «Поэтике» можно выделить три «внутренних движения» – собственно трактат по теории искусства; метафизическая теория события, «намеченная в этом тексте Аристотеля, но не завершенная» [1, 62]; концепт страсти и катарсиса. Рассматривая последовательно интеллектуальные ходы Аристотеля, автор выделяет нарративную и онтологическую интерпретацию мимезиса. В первом случае мимезис связывается со взаимоотношением повествовательных и событийных структур: «То, чему подражает трагедия – само состоявшееся поэтическое событие; а действие, которому подражают… – рассказ» [1, 71]. Онтологическая интерпретация мимезиса исходит из его незавершенности, «мимезис нацелен на проблемную предметность, составляющую суть сочетания событий», поскольку «в трагедии должно совершиться нечто, что в своей фигуративности будет отвечать образцовым совершениям судьбы» [1, 71]. Речь идет о подражании судьбе, для свершения которой необходима череда поступков, совершаемых бессознательно. Такое «бессознательное подражание онтологическому механизму судьбы» вызывает два аффекта – сострадание и страх, которые в своем развитии становятся единым аффектом трагического удовольствия, когнитивного по своей природе (удовольствие от созерцания того, что в обычной жизни вызывает отвращение); зрелище является условием объективации боли и катарсиса как трагического удовольствия.

В четвертой главе, одноименной названию книги, раскрываются «стили чувственности» посредством двух очень схожих, но принципиально различных на территории чувственности концептуальных персонажей – Гумберта Гумберта (Набоков) и Брэдли Пирсона (Мердок). В случае с Гумбертом Н.М.Савченкова отмечает заостренную рефлексивность этого персонажа, Гумберт «проблематизирует собственную способность чувствовать, рассматривает ее как преимущественный способ познания мира» [1, 85]. Гумберт – катарсический персонаж, но при этом он движется от неудачного катарсиса к переживанию катастрофы, «он понимает, что истина не прекрасна, … что идиосинкратическая фантазия не создает символическую целостность мира, не служит ее эстетическим оправданием, но напротив – порождает невосполнимое отсутствие в структуре мира» [1, 91]. Тем не менее Гумберт остается идиосинкратическим субъектом, в отличие от Брэдли Пирсона, героя романа Айрис Мердок «Черный принц». Пирсон отвергает идиосинкрасис, он буквально бежит из мира прекрасного к катастрофическому аффективному опыту, «аполлонический Брэдли Пирсон превращается в дионисийское чудовище, в силена с волосатой грудью и подтяжками армейского образца» [1, 102]. Нет ничего более чуждого для Пирсона, чем катарсис, аффективное разрешение противоречий; Пирсон – герой, который движется по ясному и неотвратимому пути аффекта.

В пятой главе, «Абстракции в опыте любви», разбирается случай Доры из «Фрагмента анализа истерии» Фрейда. Дора может рассматриваться не столько как пациента, сколько как концептуальный персонаж, а «Фрагмент…» – это скорее концептуальный роман, чем научный анализ, да и сам Фрейд – это «поэт в маске ученого». Поэтому случай Доры во «Фрагменте…» предстает как «формирование «идеального читателя», внимательного не к частностям, но к событийной значимости случая, удивительным образом сочетающего в себе «незавершенность» и «сверхдетерминацию» [1, 111]. Случай Доры – это разговор о любви, о столкновении маскулинных и феминных позиций. Фрейд фиксирует перипетии женского желания на своем пути развития, маркирует идиосинкратическую чувственность Доры, но также «целиком отдается во власть романтической грезы о том, что женщина может любить женщину, очищая в этой своей любви просто женские свойства и как бы возводя их до абсолютной женственности» [1, 119].



Шестая глава, «Некоторые эпизоды тотальной реконструкции чувственности в кино» представляет собою заход на территорию титульной темы со стороны анализа «Страстей Жанны Д'Арк» и «Вампира» Дрейера. Кинематограф почти сразу же с момента своего возникновения становится не только репрезентантом реальности, но и экспериментальной площадкой, кинематограф «формирует свой эйдос, ведет нас по следу своей метафизической интриги» [1, 121]. По сути, утверждает Н.М.Савченкова, речь идет об альтернативе: кинематограф как произведение искусства или же как эксперимент над (а также в и с) чувственностью. Линию эксперимента и реконструкции чувственности автор прослеживать в работах К.Т.Дрейера. Основным персонажем исследования процесса чувства у Дрейера можно назвать Жанну, образ и место ее аффективного тела, при этом режиссер выбирает «идеальный метафизический сюжет, связанный с идентификацией между безумием и бодрствующим сознанием» [1, 124]. Для Н.М.Савченковой важно отметить опыт вИдения в фильме Дрейера, при чем в трех вариантах: предельно рационализированные судьи; Жанна, для которой существует только опыт веры; монах, беспокойный субъект, стремящийся понять Жанну. Образ монаха формирует неустойчивость в аффективном мире фильма Дрейера. Фильм построен на напряжениях неопределенности, на неустойчивости веры и переживании смерти; Дрейер сочетает внешнюю очевидность судей с внутренней очевидностью Жанны и показывает «интонацию имманентной неопределенности чувства»; таковы, заключает Н.М.Савченкова, «все человеческие чувства в своей внутренней реальности». Альтернативный вариант репрезентации аффективности можно найти в фильме «Вампир». Если традиционный кинообраз вампира восходит к культуре декаданса и негации человеческого, то у Дрейера «сверхзадача – воспроизвести вИдение сновидца в его аутентичности…, открыть в этом вИдении чувственный опыт, по отношению к кино сущностный и генеративный» [1, 129]. «Вампир» построен на ускользаниях от идентификации вИдения, на том, что зритель видит «все проблематичные объекты, включая слепоту чужого взгляда». Зритель оказывается в ситуации веера взглядов – субъективного взгляда героя и объективного мира смерти (грезы); зритель становится соучастником этих игр вИдения, «фильм впутывает… чувственность зрителя, принуждая его отождествляться то с имманентным вИдением героя, то с темной матрицей самого фильма» [1, 136]. Чувственность является предметом эксперимента, зритель с его опытом вИдения становится испытуемым «с тем, чтобы в этой точке все предъявленные формы чувственности могли быть поняты» [1, 136].

Последняя глава (впрочем, обозначенная как «Постскриптум»), «Психоаналитическая теория аффекта», в силу своей дистанцированности от основного корпуса глав подразумевает как «выведение» из титульной проблематики, так и формулировку новых перспектив рассмотрения «альтернативных стилей чувственности». Н.М.Савченкова отмечает, что для нее важно в этой главе обозначить «универсальный горизонт, в пределах которого возможно возникновение общей теории чувственности» [1, 139]. Она рассматривает три варианта теории аффектов – в психологии, философии и психоанализе. В психологии аффект рассматривается как реакция на несработанную защиту и как стресс. В философии аффект сближается со страстями – либо через концепт поступка (Аристотель), либо через концепт смутной идеи (Спиноза). В психоанализе можно наблюдать самые разные варианты работы с аффектом. У Фрейда теорию аффектов можно представить в трех вариантах. Сначала аффекты рассматриваются как производные влечений, т.е. как «процесс и результат формирования психических интенсивностей», совпадая в этом пункте с желанием и воспроизведением галлюцинации. В более поздних работах Фрейд определяет аффект как количественный момент влечения, вводит концепт «квант аффекта», т.е. влечение, отделенное от представления и в разных количествах выражаемое. Речь идет об аффекте как разрядке влечений, и здесь вводится знаменитое преобразование аффекта в страх, страх становится разменной монетой, на которую могут обмениваются (в случае вытеснения) все аффекты. Наконец, третий вариант фрейдовского рассмотрения аффекта состоит в связывании его с сигнальной теорией, точнее – с идеей навязчивого повторения, которое отсылает к идентичности Эго и к идее смерти. В психоанализе М.Кляйн аффекты разворачиваются в контексте противостояния либидо и агрессии. Аффекты идиосинкратичны и содержат в себе как причинение, так и претерпевание, но вместе с тем в аффекты движутся по пути расширения и проходят путь от страха до любви, « в этом смысле аффективный путь – это также и личная история формирования собственной целостности и целостности внешних объектов, где любовь есть наиболее зрелая и конструктивная форма отношений с миром» [1, 152]; другой психоаналитик, Э.Якобсон, рассматривала аффекты как факторы развития Эго: аффекты удовольствия выступают первичными формами дифференциации либидинозного влечения. Своеобразный «синтез» различных психоаналитических подходов к аффекту можно наблюдать в теории О.Кернберга, согласно которому аффекты являются «первичной системой мотивации» и находятся в центре «всех приятных и неприятных событий». Аффекты – это «кирпичики» влечения, существующие на двух уровнях – либидинозном и агрессивном. Аффекты следует делить на примитивные (которые «появляются в течение первых двух-трех лет жизни и обладают интенсивностью и глобальностью, а также диффузным недифференцированным когнитивным элементом» [1, 156]) и производные (состоящими из комбинаций примитивных аффектов и являющиеся собственно чувствами и эмоциями). Аффективные переживания образуют первую фазу развития сознания – аффективную субъективность, при которой особую роль играют пиковые аффективные состояния, «радикальные переживания удовольствия и неудовольствия провоцируют субъекта к различным актам идентификации» [1, 157]. Наконец, в психоанализе Ж.Лакана аффекты также играют особую роль: аффект находится на периферии, всегда обнаруживается в превращенном виде. В то же время аффект тесно связан с тревогой как «обязательной составляющей желания».

Подтитульные концепты – идиосинкразия и катастрофа – в самой книге явлены довольно расплывчато; более точно их содержание представлено в интервью Н.М.Савченковой. Она более отчетливо разводит эти два способа «причастности к чувственности»: «Невротик, идиосинкратик – это предельно подвижный человек, реагирующий буквально на всё, склонный рефлексировать по поводу своих чувств, и от того, что он над ними рефлексирует, они ещё более усложняются. Человек, склонный к катастрофическому типу чувствования – это тот, кто на мой взгляд, принадлежит событию любви или событию ненависти, но совсем необязательно, что он непосредственно переживает любовь и ненависть. Это какой то принципиально другой способ причастности к чувственности» [2]. В одном случае речь идет о катартическом переживании, подразумевающем точку разрешения напряжения и возобновление опыта чувственности; в другом случае речь идет, с одной стороны, о невозможности этой точки, с другой – об особом свершении подлинности переживания. В аннотации к книге Н.М.Савченкова отмечает, что ее интересует «разговор о подлинности чувства» и разнообразие стилей чувственности. Но подлинность как в одном, так и в другом случае подразумевает не столько достоверность, верифицируемость или репрезентативность, сколько онтологическое измерение, определяемое лишь самой интенсивностью переживания.

Книга Н.М.Савченковой – это набор концептуальных приключений по тематике чувственности. Этот набор представлен в виде интерпретизма – популярного (начиная с ХХ века) философского жанра в виде набора интерпретаций, обладающих концептуальным единством и построенных вокруг сомыслия с интерпретируемым. Эта книга – не критика чистой чувственности, но те концепты и ходы, которые в ней содержатся, безусловно могут быть в дальнейшем используемы – будь то в виде другого интерпретизма или же в виде чистой теории.

Кроме того, книга Н.М.Савченковой, несмотря на изысканный философский лексикон и размеренное аналитическое повествование, является все же глубоко личной книгой. Первичная установка, – что чувственность – это дело всеобщего, – это изнанка другого положения – что общее обитает в самом индивидуальном, что путь к общему лежит не через сети рефлексии по поводу абстрактного, а через сжимание опыта вокруг точки, в которой стирается грань между общим и индивидуальным.



Примечания

1. Савченкова Н.М. Альтернативные стили чувственности: идиосинкразия и катастрофа. СПб, 2004.

2. Савченкова Нина. Невроз и солнце, день чудесный (интервью) // URL:

http://bogemnyipeterburg.net/vocabulare/alfavit/persons/s/savchenkovaNina.htm (дата обращения 01.11.2011)

АНО работы Е.Н.Устюговой

«Стиль и культура»

Е.Н.Устюгова – профессор СПбГУ, автор монографии «Стиль и культура» [1] и многочисленных статей по проблемам эстетики и философии культуры.

В книге «Стиль и культура» Е.Н.Устюгова осмысляет опыт исследования стиля в различных гуманитарных науках и предлагает свою модель построения общей теории стиля на базе философской антропологии, философии культуры и эстетики.

Понятие «стиль» вошло в гуманитарное познание как целостная характеристика особенностей человека в единстве его ментальных, рациональных, духовных и душевных качеств: глубинных пластов его психики, сознания и поведения. Такой подход, провозглашенный в XVIII веке – времени, идеалом которого была гармония внутренних и внешних сил человека, неотделимая от его гармонии с социальным и культурным миром, был выражен в знаменитом афоризме Жоржа Бюффона: «стиль есть сам человек».

Е.Н.Устюгова приходит к выводу, что стиль это форма единства взгляда на мир, интеграции теории и практики, как форма жизни, охватывающая всего человека, приводящая опыт к целостности переживающего мир субъекта. Через стиль проявляется жизненная укорененность мышления и деятельности человека – формы переживания реальности становятся формами жизни мышления, в том числе и научного познания, а мышление, фиксируя в виде модели реальности смысложизненные ценности, становится главным мотивом формирования культурного поведения человека, различных форм его активности, в том числе стиля поведения, стиля научного мышления и т.п.

В результате исследования автор приходит к выводу, что функции, которые выполняет стиль в культуре (идентификации, организации, коммуникации), осуществляются через эстетические механизмы. Выражая духовный опыт в символической форме, дающей непосредственное впечатление осмысленного порядка и целостности, стиль принадлежит сфере эстетического освоения, осуществляющегося через чувственное переживание возможного образа мира, выражающего идеальные жизненные и духовные ценности, и через превращение их в произведения культуры, существующие затем как самостоятельные ценностно-значимые формы[1, 209].

Будучи образом целостности «жизненного мира» субъекта, стиль действует как внутренняя интенция процесса формообразования в культуре. В творчестве и восприятии стилевого образа глубинные смыслы человеческого бытия открываются в акте непосредственного мгновенного эстетического прозрения, в котором сфокусирована целостность человека в единстве его чувств, мышления, воображения, идеалов, познавательного и практического опыта.

Эстетическая природа стиля обеспечивает проявление друг через друга двух сущностных интенций культуры – становления и пребывания, завершающей активности формирования и распредмечивающей активности искания коренных смыслов. Стилевой образ, воплощающий эстетическую ценность целостности и выразительности, действует заражающе, стимулируя человека к выразительной целостной самоорганизации путем неосознанного настраивания, подражания, предполагающего не слепое повторение формальных признаков, а живую творческую интенцию к ценностному согласию, эстетической гармонизации и завершенности, преодолению хаоса в себе и вовне. Эти качества стилевой формы являются основанием широкого распространения, многократного воспроизведения стилей в культуре, таким образом, стиль оказывает конституирующее воздействие на жизнь и деятельность субъекта через эстетический канал.

Следует иметь в виду, что стилевая форма не обозначает те или иные ценности, не является их аллегорией, метафорой или иным тропом, поскольку стиль – это не то, «что» выражается, а то, «как» выражается. Его субстанция – не содержание сознания, а сам субъект сознания, способ репрезентации его как целостности. В стиле субъект обретает форму своей культурной определенности (образ, имя), а значит, почву для самосознания и самореализации. Вместе с тем, эстетическая интуиция целостности – внутренняя, рационально не контролируемая формотворческая интенция в процессе образования и восприятия стиля, поэтому его полноценное эстетическое значение проявляется там, где эстетическая форма неотделима от интерпретационно-творческого процесса, то есть конструирование стилевого образа «другого» является составляющей стилеоформления самого субъекта [1, 215-217].

Стиль – уникальная форма культурного творчества, осуществляющегося в процессе свободной эстетической импровизации формообразования и восприятия. Формой понимания, наиболее близкой его выразительной природе, оказывается образная эстетическая характеристика, мгновенно и целостно схватывающая стилевую смысло-форму. Стиль – реальная форма культуры в той мере, в какой реально эстетическое бытие ее смыслов, следовательно, адекватный способ постижения этой реальности также имеет эстетическую природу, благодаря которой возможно проникновение в глубину творческого бытия культуры. На этом основании считалось, что стилю искусства, как наиболее концентрированному эстетическому выражению культуры, принадлежит в ней роль ведущей формирующей силы – от художественного стиля резонансом идут импульсы в другие области культуры и она тем самым обретает единый стилевой образ.

Хотя несомненно художественные стили имеют особый статус в культуре, вместе с тем, Е.Н.Устюгова утверждает, что проявляющаяся с наивысшей интенсивностью в искусстве, эстетическая природа присуща стилеобразованию вообще. Стиль является эстетическим фактором саморазвития и самоопределения культуры в целом и ее различных сфер, а категория “стиль” культуры служит инструментом познания ее сущности и каналом проникновения эстетических смыслов в познание. Самой культуре объективно присущи такие типы духовного строения, которые не могут постигаться чисто рациональным аппаратом, ибо их собственная природа по преимуществу не рациональна. Стилевые образные модели играют важную эвристическую роль в самосознании культуры, расширяя возможности постижения сложных систем, понимания не-явных смыслов [1, 222-224].

Телесность стилевой формы призрачна и проницаема, она не субстратна, так как она является мета-формой, мета-языком. Тем не менее, она – не фантом, а реальность, но реальность “эстетическая”, то есть не отделимая от творческого продуктивного воображения, с одной стороны, и от переживания выразительной формы реального культурного опыта, с другой стороны. Стиль – эстетический феномен, проективный образ субъекта как возможного мира, существующего в сфере культурных смыслов бытия экзистенциального субъекта. Его воздействие происходит по законам эстетической суггестии – неосознанного настраивания, неосознанного подражания, но предполагающего не слепое повторение формальных признаков, а живую творческую интенцию к ценностному согласию, эстетической гармонизации и завершенности, преодолению хаоса в себе и в коммуникативном сообществе. Таким образом, стиль оказывает конституирующее воздействие на всю жизнь и деятельность субъекта “жизненного мира” именно через эстетический канал. Стиль – это продукт творческого конструирования субъектов как целостных экзистенциальных миров, наделяющий их образным ликом и именем в культуре.

Восприятие стиля совершается как угадывание целостности через рецепцию вариаций, оно не сводится к вычленению формулы стиля и затем к приложению ее как трафарета к многообразным явлениям. Стиль реально существует и действует только в акте творческой интуиции, продуктивного эстетического воображения, как категория рационального познания он становится схематичным, утрачивает свою модальную природу, может стать основанием упрощения, нормативного давления. Формой понимания, наиболее близкой его выразительной природе, оказывается образная эстетическая характеристика, мгновенно и целостно схватывающая стилевую смысло-форму. Чувственно и жизненно полнокровное представление (напр. “холодный” или “вулканический” стиль) не только не снижает научной эвристичности этого понятия, насыщая логику социального и исторического познания гуманитарными смыслами, но и расширяет возможности постижения сложных систем и понимания неявных смыслов. Подобная образная характеристика («складка») была, например, положена Ж.Делезом в основу его исследования культуры Барокко. Создавая эстетическую (культурно-семантическую) ауру вокруг конкретных явлений действительности, стиль позволяет увидеть в них скрытые смыслы, прочесть больше, чем непосредственно сказано. Благодаря обнаружению стилей происходит персонификация социально-исторического процесса, открываются новые его содержания (так, например, соединяя социального, культурного и жизненного субъекта в одно целое, стиль открывает новый ракурс исследования “жизненного мира”, обнажает некоторые, не детерминационные, а ценностно-смысловые, в том числе эстетические, механизмы в жизни коммуникативного сообщества).

Эстетический объект, которым является стиль, дан эстетическому субъекту-целостности, образованной взаимопроникновением индивидуальных и надындивидуальных, чувственных и интеллектуальных, созерцательных и преобразовательных способностей. В стиле как эстетическом феномене примиряются те стороны, которые в практической и духовной жизни находятся в вечной борьбе.

Таким образом, стилеобразование и стилевосприятие по своей природе принадлежат сфере эстетического освоения мира, предназначенного для проявления в реальном, чувственно данном идеальных жизненных ценностей, опредмечивания культурных смыслов, превращения их в произведения культуры, существующие затем как особая и самостоятельная ценностно-значимая форма [1, 209-224].

Примечания

1. Устюгова Е.Н. Стиль и культура. СПб, 2004.


АНО работы М.Б.Ямпольского

«Ткач и визионер»

М.БЯмпольский (р. 1949) – крупнейший российский теоретик искусства и культуры, профессор Нью-Йоркского университета, автор многочисленных книг по теории и философии кино. Его книга «Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре», вышедшая в 2007 году, предлагает интересный и всеохватывающий взгляд на культуру, выделяющий как ее общие закономерности, так и примеры конкретного воплощения этих закономерностей (прежде всего, в России). Но главным итогом книги можно назвать выделение того критерия, по которому современность противопоставляется всей предшествующей истории культуры, по которому современность обретает отличный от классических предмет репрезентации, а именно чувственность.

Книга состоит из трех частей («Ткач и визионер», «Рим и Петербург», «Портрет и икона»), в каждой из которых описывается определенный тип репрезентации и его воплощение в определенной культуре, но все эти части объединены раскрытием логики движения культуры от античности к современности. Автор одновременно прослеживает то, как это движение воплощается, и то, за счет чего оно изменяется в русской культуре.

В первой части М.Б.Ямпольский объясняет динамику культуры сменой способов репрезентации. Этими способами являются мимезис природы (раскрываемой через образ ткача) к репрезентации воображаемого (самопорождение образами самих себя, визионерство), и сущностную разницу между ними можно охарактеризовать как наличие или отсутствие инаковости в самой структуре репрезентации, то есть происходит ли она через некоего посредника, или же стремится к полной тождественности с оригиналом. На материале древнегреческой трагедии Ямпольский объясняет функционирование первого типа репрезентации. Он вводит понятие хоры в качестве инаковости, которая выступает посредником между материальностью и идеальностью, являясь условием возникновения времени. Временной аспект хоры позволяет говорить о всегда неоконченной репрезентации, оригинал которой никогда не может быть исчерпан. Во втором типе репрезентации основополагающим является пространство (топос), которое, наоборот, позволяет случиться идеальной репрезентации, то есть совершенному тождеству идее: «Вещи в пространстве различны и тождественны одновременно. Пространство позволяет состояться мимесису простого клонирования идеи. Одна и та же идея проявляется в разных вещах, расположенных в разных местах. Таким образом, пространство – это основное прибежище эйдетического клонирования, так сказать платонизма par excellence» [1, 50].

В определенном смысле альтернативу этим схемам предлагает эпоха Ренессанса, сочетающая тенденции объединить материальные и идеальные начала репрезентации, совместить рефлексию и образ. Выразился этот смешанный тип репрезентации в изобретении перспективы и ракурса как основы живописи (в этом контексте Ямпольский отталкивается от анализа росписи куполов Корреджо), которые показывают, что репрезентация больше не претендует на объективность, но зависит всецело от субъекта [1, 130].

Определенным откатом назад, к визионерству, Ямпольский склонен считать новоевропейскую культуру с ее культом светской власти. Ярким примером этому является эпоха Петра I и создание Петербурга. В этот период, пишет автор, секуляризированная власть стремится создать свой способ репрезентации, основанный не на трансцендентной санкции высшего существа (или идеи), а на фактическом (материальном) сходстве, в котором сакральное переносится в сферу светского. Но, по сути, это возврат ко второму типу репрезентации, и доказательством тому является создание культа власти, провозглашение субъекта-императора, как творца, и, соответственно, понимание произведения как прямого результата его воли. Примером тому выступает Петербург, как воплощение иллюзии, не имеющее под собой никакого онтологического основания, кроме воли творца.

Иной же на самом деле путь предлагала логика Ренессанса. Здесь в пример Ямпольский приводит последнюю картину Рафаэля «Преображение», символизирующую кризис репрезентации, отсутствие у нее рациональных оснований, утрату «композиционного и живописного единства». В этой картине удивительным образом сочетаются идеальность (образ Богородицы) и материальность (скандал, связанный с тем, что натурщицей для этой картины выступала куртизанка), которые вкупе рождают чистую видимость, ни к чему более не отсылающую (ни к фактам, ни к сущности). К этой же линии реабилитации материального, но отказ от утверждения его в качестве основы, Ямпольский относит и философию Ницше, которая также явилась выражением кризиса эстетического, его безосновности [1, 170].

Во второй части книги автор углубляет и расширяет намеченное понимание репрезентации, материалом для чего выступает феномен города (а более конкретно – два города – Рим и Петербург). Рим, как город, возникший буквально из природного ландшафта, является воплощением материальной репрезентации. К этому же типу автор относит и Афины с его мифом об автохтонности его жителей, о коренной и сущностной его привязанности к земле. Антиподом такой модели города Ямпольский определяет как утопию, проект идеального города, как идеальное пространство, ментальный образ, как воплощение рациональности, то есть совокупности всех точек зрения, а значит и равенства всех граждан [1, 209]. В основе этого проекта автор все также вскрывает визионерство (репрезентацию второго типа), которое конституирует определенную субъективность за счет ее воображаемого (города). Интересным образом этот проект западной культуры преломляется на почве русской. Петербург был создан именно по этой модели, по воле автора-творца, вопреки природе, и является живым воплощением универсальной власти, но при этом представляет собой отрицание референтности: «Являясь в России как нечто совершенно чужеродное ей, Петербург – эта материализованная в городе идеальность – обнаруживает кризисность той репрезентативной системы, которая его питает» [1, 227]. Но более ясным выражением этого кризиса западноевропейского способа репрезентации на русской почве автор считает творчество Гоголя. Этой теме (теме кризиса) и ее выражении в русской литературе конца XIX века, посвящена последняя, третья часть книги.

В этой части Ямпольский выдвигает понятие иероглифа как посредника между идеей и материальностью, основной чертой которого является невнятность. Иероглиф не связывает материальность с идеальностью, но воплощает их противоречие, их «радикальную отделенность». Крайности идеальности и материальности теряют свой онтологический статус, и иероглиф важен только как черта между ними. Кризис репрезентации, таким образом, сводится к тому, что теперь ее онтологической основой становится пустота. Репрезентация теперь колеблется между эффектом пустоты и эффектом присутствия, держится на эффекте их различия (автор приводит многочисленные ссылки на Деррида и Изера): «Репрезентация в целом ока­зывается путем к онтологии, потому что именно она позволяет удерживать неуловимость реальности в режиме беспрерывного са­мопредставления как отсутствующего объекта, так и «неотвратимо­го субъекта» [1, 371]. Приведем пример анализа работ Кольриджа: «Это отно­шение между материальностью и кажимостью приобретает харак­тер беспрерывной пульсации, колебания, не позволяющего мате­риалу полностью исчезнуть, а образу окончательно состояться и закрепиться в некой неустранимой тотальности» [1, 380]. Поэтому репрезентация (как движение) противопоставляется рефлексии (как статике). Более того, репрезентация как раз строится на разрушении рациональности, на ее преодолении [1, 412].

Вышеописанную модель можно было бы назвать третьим типом репрезентации, если бы не ее нерепрезентативный, ни к чему не отсылающий характер. Эта антиномичная репрезентация представлена в иконе, которая подразумевает «реальные аффективные отношения любви, а не от­ношения знаковые и референциальные [1, 439]. Это отказ от изображения, или кенозис – самоотрицание изображения, единственный способ избежать фальши, способ уничтожить все миметическое. Это и есть модель ткача, в ремесле которого определяющим является сам процесс производства: «Ткач владеет ре­меслом в той мере, в какой он в состоянии подчинить разнообразие мира некой унифицирующей практике, устанавливающей порядок в мире. То же самое можно сказать и об иконописце, владеющем порядком производства образа как системой ненарушимых после­довательностей» [1, 518].

Подобные мотивы во многом были характерны для русской литературы конца XIX века, в которой происходит отказ не только от сакрализации объекта (произведения), но и субъекта (автора-творца). Так, например, Ямпольский называет творчество Лескова «воплощением идеи иконописи в литературе», замечая при этом, однако, что и он, и Достоевский стремились воплотить свои идеи «под знаком истинности». А суть модернизма заключается в отказе от любых «стратегий истинности», сама маска должна стать реальностью. Модернизм снимает старые оппозиции, выражая одновременно «...и поиск «абсолюта», и кри­тику репрезентации, и возвращение к материальности» [1, 587]. Главным представителем модернизма и «модернистской чувственности» в литературе автор считает Гоголя. Доводя логическую линию модернизма до конца, Ямпольский пишет о технических искусствах – фотографии и кино. По его мнению, они переводят внутренний опыт в «нейтральную безличную видимость современности», то есть к отказу от интериоризации опыта, взамен ему приходит информация.

Поэтому, подытоживает Ямпольский, говорить о модерне терминами на классической дихотомии репрезентации мы не можем. Культура модерна в основании репрезентации имеет уже совсем другие принципы и структуры. Автор предлагает считать предметом этой репрезентации чувственность, которая сочетает в себе и идеальность, и материальность, но не исчерпывается ни одной из них: «Чувствование снимает различие между материальным и идеальным, потому что образы оказывают непосредственное воз­действие на сознание, не будучи в прямом смысле материальными» [1, 593]. Автор, таким образом, выделяет модерн в общем контексте истории искусства и культуры в целом, но не разрывает всей этой цепочки, а предлагает считать модерн следствием тенденций классических репрезентативных механизмов. Выявление этой исторической закономерности, описание модерна общих с другими эпохами терминах репрезентации, не упуская из виду его уникальности и радикальности, представляется интересным и значительным подходом к общим эстетическим проблемам.



Примечания

1. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.




Заключение

В данном АНО отражены самые разные современные исследования по проблематике чувственности в современной эстетической теории. При всей условности специализации социальных наук и философии, можно отметить, что в АНО представленных работ предлагаются различные подходы к эстетической проблематике: со стороны связи эстетики и онтологии (Бадью, Грякалов, Савченкова), эстетики и теории познания (Берлеант, Рансьер), эстетики и теории культуры (Устюгова, Ямпольский), эстетики и социальных наук (Гумбрехт, Хюбнер), эстетики и антропологии (Диакону, Диссанайк) эстетики и арт-критики (Буррио, Вельш). Такой веер подходов позволяет с самых разных, но действенных позиций рассматривать проблемы эстетики. Во-первых, во многих представленных работах речь идет о преодолении классической формы эстетики, при этом сама «классичность» понимается по-разному: как выражение оценочных суждений (Буррио, Гумбрехт, Диакону, Диссанайк), как идеал незаинтересованности (Берлеант, Вельш, Хюбнер), как репрезентация (Грякалов, Рансьер, Устюгова, Ямпольский). Во-вторых, в качестве альтернативы классической эстетической теории выдвигается сразу несколько вариантов: эстетика события (Гумбрехт, Хюбнер, Грякалов), эстетика ситуации (Берлеант), эстетика множественности (Бадью, Буррио, Вельш, Диссанайк, Савченкова), эстетика непредставимого (Рансьер), эстетика «вторичных» чувств (Диакону), эстетика стилеобразования (Устюгова), новая эстетика визуальности (Ямпольский). В-третьих, в рамках этой новой эстетической теории вводится и иное понимание чувственности: как заинтересованность (Берлеант), как аналитика новых способов чувствования (Диссанайк, Савченкова), как событийность чувственности (Грякалов, Хюбнер). Наконец, немаловажно и то, что в ряде работ вводятся новые концепты и концептуальные схемы, которые ещё в недостаточной степени осмыслены в эстетической теории и посредством которых выражается новое понимание статуса чувственности: «диссенсус» (Рансьер), «идиосинкразия» (Савченкова), «взаимодействие» (Буррио), «homo aestheticus» (Диссанайк).

Все представленные работы обладают большим научным и философским весом, а идеи, изложенные в этих работах, весьма перспективны с точки зрения эстетики конца ХХ – начала XXI в.

Можно констатировать, что проведенный АНО существенно скажется на развитии и решении проблем в современной эстетике, в частности – проблемы статуса чувственности в современной эстетической теории.



1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница