Руководство по инэстетике» ано работы Арнольда Берлеанта «Историчность эстетики»



страница3/4
Дата02.05.2016
Размер1.05 Mb.
1   2   3   4
Примечания

1. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М., 2006.


АНО работы Мадалины Диакону

«Размышления об эстетике осязания, обоняния и вкуса»

М.Диакону – австрийская исследовательница румынского происхождения, профессор Венского университета, автор многих книг и статей в ведущих философских журналах по эстетике чувственности, одна из наиболее перспективных исследователей в области эстетики. В работе «Размышления об эстетике осязания, обоняния и вкуса» [1] Диакону рассматривает в исторической перспективе становление проблематики чувственности в эстетической теории, проводит критику западноевропейского оптикоцентризма и анализирует новые модусы чувственности в эстетической теории и современных арт-практиках.

Этой работе свойственна критическая направленность по отношению к рационалистическим основаниям классической эстетики Диакону отслеживает причины, по которым вкус, осязание и обоняние считались в классической эстетике вторичными формами чувственности (по отношению к слуху и зрению) и потому были исключены из эстетической теории.

А причины эти весьма не очевидны. Главная из них, по словам Диакону, состоит в том, что вторичные чувства было невозможно концептуализировать в рамках западного типа мышления, где ценность того или иного явления определялась его онтологическим статусом, основанным на самостоятельности и неизменности сущности этого явления. Можно сказать, что ценность чувств зависела от возможности их объективации, дистанцирования от них, а потому и их концептуализации: «Вследствие того, что вторичным чувствам вдвойне свойственны физический контакт и эмоциональная вовлеченность, мы не в состоянии дистанцироваться от субъективного характера этого опыта, чтобы занять критическую и рефлексивную позицию, которая является фундаментальной предпосылкой эстетического опыта» [1]. Другими словами, ценились те чувства, которые несли на себе отпечаток познавательных функций. А осязание, обоняние и вкус, в свою очередь, в такой системе оказались «за бортом» по целому ряду причин. Прежде всего – это их исключительно «интимный» характер, вследствие которого невозможно определить, является ли переживаемое качество свойством предмета или способностью человека. Это значит, что нет возможности установить всеобщий критерий, по которому бы определялась степень совершенства объектов, вызывающих эти чувства, а, значит, и их было невозможно классифицировать. Сюда же можно отнести их временной характер, то есть нестатичность, изменчивость.

Диакону утверждает, что классическая эстетика всегда ориентировалась на идеал универсального субъекта (а первыми свойствами такого субъекта были не его чувственные, а познавательные способности). Почему именно такой субъект лежит в основе культуры? Потому, отвечает Диакону, что в культуре ведется поиск тех особенностей человека, которые выделяли бы его на фоне окружающего мира, которые бы отделяли его от животных (таким чертами становятся познание как «теоретические» чувства, так и «свободные от интереса» способности, в отличие от гедонистического удовольствия, доставляемого вторичными чувствами). В основе этого поиска, пишет Диакону, лежит поиск свободы, которая понимается в негативном значении, то есть как «независимость от», как абстракция. Поэтому ценность теоретических способностей человека представляется как возможность контролировать мир. Но, как отмечает автор, подконтрольный мир является не более, чем абстракцией и проецированием своего собственного тела на окружающую среду.

Диакану, таким образом, утверждает, что непризнание вторичных чувств является культурной и исторической особенностью европейской цивилизации, иначе говоря, образом мысли, а не фундаментальным недостатком самих этих чувств: «Хотя эпистемологическая ценность зрения и слуха, как так называемых теоретических чувств, имеет под собой несомненное биологическое основание, современная гегемония визуального не должна считаться фундаментальной и вечной характеристикой человечности, но (по крайней мере, в какой-то степени) может быть результатом исторического процесса развития западной цивилизации» [1]

После изложения всех причин и следствий Диакону делает вывод, что логическим завершением европейской метафизики является переход от вертикальной иерархической модели классической эстетики (с ее различением художественного и нехудожественного), к «горизонтальной» эстетике, в основе которой будет уже не кантовский универсальный субъект, а субъект, вовлеченный в мир, который будет одновременно и субъектом, и объектом чувства. Концептуальная сторона такой эстетики будет основана на осмыслении переживаемой ситуации целиком, хотя, как отмечает сам автор, можно усомниться в «теоретичности» такой эстетики.

Таким образом, в работе Диакону дается ясная и аргументированная критика рационалистических коннотаций в понимании чувственности; вместе с тем, идея альтернативной эстетики, в основе которой лежала бы не-рационалистическая чувственность, т.е. идея эстетики «вторичных чувств» в книге не проработана с убедительностью и достоверностью; работа построена, скорее, на призыве к эксперименту в области этой эстетики «другой» чувственности. Тем не менее, концептуальная проработка выводов Диакону вносит существенный вклад в развитие новой аналитики чувственности.



Примечания

1. Diaconu Mădălina. Reflections on an Aesthetics of Touch, Smell and Taste // Contemporary Aesthetics, vol. 4 (2006). URL:



http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=385 (дата обращения 01.11.11)

АНО работы Эллен Диссанайк

«Homo aestheticus»

Современная эстетическая теория находится под перекрестным огнем: «слева» ее атакуют различные науки (психология, биология, теория культуры, искусствознание), стремясь обосновать, что именно этим наукам принадлежит право пользоваться той концептуальной территорией, на которой стоит здание эстетики; но ее также атакуют и «справа», со стороны самой же философии, обвиняющей эстетику в неадекватности философским проблемам, в связи с чем ее пытаются заменить медиатеорией, культурологией и прочими новомодными образованиями. Разумеется, ситуацию можно развернуть и в обратную сторону: где была бы что классическая, что современная философия, не заходи она на территорию эстетики; насколько качественно развивались бы теория культуры или психология без эстетической «пристежки»? Однако проблема перекрестного огня важна для самой эстетики: очевидно, что классическая (кантовская) и современная эстетика – совершенно разные образования не только по подходу, но и по предмету; очевидно что в эстетике есть не только академическая и собственно философская линии (разделение, почти неизбежное для большинства философских наук), но и линия арт-кураторская, которая с каждым годом все больше набирает теоретического веса.

Именно такое положение эстетики вынуждает обращаться к теориям, которые – удачно или нет – стараются переосмыслить основы эстетики. Это переосмысление может выражаться во введении новых концептов, новых концептуальных схем и ходов, которые обозначают новое проблемное поле, смещают прежнюю перспективу понимания, предлагают новую перспективу, которая может оказаться удачной (т.е. работающей, открывающей новые горизонты, продвигающей понимание) или неудачной.

Одним из таких концептов стал Homo aestheticus, «человек чувствующий», концепт, обозначающий принципиальный статус чувственности в понимании субъективности. ХХ век как никогда прежде был весьма плодотворным для введения различных Homo: более 30 различных Homo было введено в теории и литературе ХХ в. (прежние века были значительно более скромными в этом) [1]

Концепт «Homo aestheticus» был введен почти одновременно двумя авторами: французским философом Люком Ферри [2] и американской исследовательницей Эллен Диссанайк [3]. Для данного обзора была выбрана книга Диссанайк.

Эллен Диссанайк – профессор университета Вашингтона, автор книг и статей по проблемам современной эстетики и философии искусства. В 1992 году вышла ее книга «Homo aestheticus: откуда и зачем пришло искусство» [3] (далее – «НА»), выдержавшая 4 издания и переведенная на китайский и корейский языки.

«HА» состоит из Предисловий и семи глав: «Введение: почему видо-центризм?», «Биология и искусство: следствия хорошего настроения», «Сердце искусства: делать особенное», «Дромена, или Созданное: примирение культуры и природы», «Искусства как средства роста», «Пересмотр «эмпатической теории: психобиология эстетических откликов», «Стирает ли письмо искусство?».

В целом книга представляет собою своеобразный «заход» на территорию эстетического понимания чувственности, но со стороны этологии, биологии и философской и научной антропологии (последний аспект немаловажен для Э.Диссанайк, проведшей несколько лет в антропологических экспедициях в Шри-Ланка, Нигерии и Папуа Новой Гвинеи, что выразилось в богатых с точки зрения смысла и многочисленных примерах).

Уже в Предисловии к изданию 1995 года Диссанайк отмечает, что центральной идеей как «HA», так и книги «Для чего искусство?» [4] является то, что «искусство понимается как биологически развивающийся элемент человеческой природы, что является нормальным, естественным и необходимым» [3, IX], но если более ранняя книга, «Для чего искусство?», исследует вопрос, почему вообще должно существовать искусство, в чем его необходимость для индивида и общества, то основным предметом исследования «НА» является то многообразие способов, благодаря которым человеческое существо можно рассматривать как эстетическое и артистическое существо по своей сути. В этом аспекте Диссанайк выделяет три главных фактора – во-первых, что индивиды и культура меняются под воздействием практики; во-вторых, что одним из ключевых факторов является отношение естественного и культурного (для обоих сторон); в-третьих, что большую роль играет фактор притягательности необычного и экстра-ординарного, вследствие чего люди преднамеренно стремятся испытать или создать то, что выходит за пределы повседневной рутины. Другими словами, Диссанайк утверждает, что можно констатировать универсальность стремления создавать искусство и получать от него удовольствие – универсальность, под которую подпадают все культуры. Однако искусство – это не только и исключительно продукт культуры. Представители естественных наук относятся к искусству как к чему-то полностью бесполезному; представители другого лагеря, простые любители искусства, «шарахаются от биологических и универсалистских объяснений искусства» [3, XIII]. Ни для кого не секрет, что большая часть наиболее актуальных и влиятельных современных критиков искусства давно «поставили крест» на священных некогда понятиях «изящного искусства» и «эстетической оценке», рассматривая эти понятия как «неадекватные, ошибочные, ограниченные, шовинистические и даже пагубные» [3, XV]. Все это приводит к тому, что современное искусство и современную жизнь лучше всего представить не через философию, социологию, психоанализ, но через призму человеческой биологической эволюции – подход, который должен, по мнению Диссанайк, разрешить противоречия между «естественниками» и любителями искусства.

В главе «Введение: почему видо-центризм?» Э.Диссанайк обосновывает идею связи биологических особенностей человека и необходимости создания и восприятия искусства. В работах антропологов, этологов, социобоилогов по-разному раскрывается роль искусства в функционировании человека, однако не рассматривается необходимость существования искусства для развития человека, т.е. не принимается в расчет «гомо-эстетический» аспект искусства, не принимается в расчет вопрос, почему именно эстетическое удовольствие (и все, что связано с искусством) возникло в ходе человеческой эволюции, поскольку «объяснение того, для чего используется искусство, не объясняет, почему оно возникло» [3, 10]. Все это можно назвать «культурным материализмом», который рассматривает искусство просто как надстройку, сверхструктуру, в то время как на самом деле искусство – это не какой-то периферийный эпифеномен, а биологическая склонность всякого человеческого существа [3, 11]. Культурные и индивидуальные различия разъединяют людей; однако более сильным фактором развития человека является то, что люди в процессе эволюции объединялись как биологический вид. В социобиологии принято за аксиому, что индивиды развивались, преследуя то, что наиболее удачно соответствует их интересам. Люди являются животными по своей биологической сути – это и называет Диссанайк «видо-центризмом» (species-centrism): «Видо-центрический подход исходит из того, что мы осознаем, как долго длился период очищения Гранд-Каньона человеческой морфологии, анатомии и поведения, если сравнить это с тем относительно коротким периодом, когда культурная эволюция стала доминировать» [3, 15]. Культура сама по себе стала средством удовлетворения биологических потребностей человека, поэтому культура не занимается освобождением человека от биологических императивов; напротив, человек использует достижения культуры, чтобы удовлетворить биологические потребности.

В главе «Сердце искусства» Диссанайк на различных художественных, антропологических и биологических примерах показывает, что художественное поведение и реакции на него были спонтанными выражениями чувства безопасности и удовольствия, которое сопутствовало ему. С развитием культуры это выражение приобретает все большую символическую форму. В главе «Дромена» Диссанайк рассматривает смыслы, которыми наделяются художественные образы и подчеркивает, что образы отсылают либо к конкретным (например – пища) или абстрактным (плодородие) смыслам, «даже геометрические формы обычно «имеют смысл» и означают отдельные аспекты человеческого опыта» [3, 87], затрагивая в большей степени эмоциональную, а не познавательную жизнь человека (точно так же, как и дуализм тела и души в большей степени относится к «телу», чем к «душе»). Диссанайк рассматривает различные виды искусства (прежде всего – танец, музыка и поэзия), различную внешнюю атрибутику тела (прежде всего – одежду) под углом развития биологических функций тела. «Ритмическое погружение в повторяющиеся движения и звуки… вызывает экстаз или транс, являющийся важной составляющей репертуара поведения у Homo aestheticus» [3, 125] Ровно таков же механизм и ритуальных действий или драмы. Ритуал дает возможность не только делать что-то, но и контролировать то, что делаешь, а «контроль за поведением повсеместно осуществляется людьми прежде всего для контроля чего-то неизвестного и непредсказуемого» [3, 126], но это контроль выражается в форме делать что-то большее, что не вписывается в повседневный тип действий; ритуал (например, похоронный ритуал) – всегда нечто большее, чем просто выражение скорби по утрате. Созерцание или же участие в каких-либо экстраординарных действиях может не столько выражать, сколько создавать экстра-ординарные эмоции. В любых представлениях – будь то шаманизм, театр, танец, ритуал – есть выражение этих экстра-ординарных эмоций.

Это позволяет сделать Диссанайк вывод относительно природы эстетического опыта. «Эстетический опыт – это наложение культуры на природу» [3, 131] в том смысле, что эстетическая оценка – это реакция не на природную составляющую предмета, а на «культурно» образованную форму предмета. В этом смысле можно сказать, что эстетический опыт основан на природных протоэстетических элементах; эстетический опыт – лишь один из вариантов опыта само-трансцендирования и дистанцирования. Важным для общества и культуры с точки зрения эволюции является не столько само искусство (которое, как правило, узко понимают), сколько создание чего-то особенного, и искусство – это лишь обычное и привычное наименование этого процесса.

Таким образом, утверждает Диссанайк, человек стал человеком, дистанцируя себя от природы; «естественное» становится все более редким и в каком-то смысле более дорогим, чем искусственное, однако именно дистанция составляет суть и «болевую точку» Homo aestheticus.

В двух последних главах Диссанайк рассматривает роль языка и процессов символизации в становлении Homo aestheticus. Основной идеей главы «Пересмотр «эмпатической теории» является утверждение, что мышление метафорами или аналогия играет существенную роль для человека, точнее, для «человека чувствующего» в его процессе дистанцирования. В этом вопросе Диссанайк опирается на т.н. «экологический подход к восприятию» Дж.Гибсона, точнее, на ту знаменитую часть его теории, которая посвящена аффордансу (т.е. «манящему» качеству объекта). Согласно Гибсону, восприятие аффорданса – это «процесс восприятия не ценностно свободного природного объекта, а ценностно богатого экологического объекта». Эмоция в этой экологии восприятия играет информирующую роль: функция эмоции – в том, чтобы оповещать организм, что ему нужно делать [3, 152]. В главе «Стирает ли письмо искусство?» рассматриваются модернистские варианты понимания искусства, а также отмечается, что в теориях целого ряда философов (теория коммуникативного действия Ю.Хабермаса, философия сознания Д.Деннета, телеологическая теория репрезентации Д.Папино) дается биоэволюционное объяснение человеческому интеллекту через соотношение языка, мысли и реальности. Диссанайк подчеркивает «скриптоцентризм» современных теорий эстетического опыта и в этом аспекте отмечает, что именно письмо «стирает» искусство (понятое не широко, т.е включая и ритуал, и игру, и общение) и потому необходимо отвернуться от «лингво-медиатизированной» идеологии. Здесь Диссанайк снова возвращается к центральной теме и отемчает, что эстетический опыт, Homo aestheticus, искусство – не нечто, привнесенное в культуру и жизнь человека извне или от избытка свободного времени, а «совершенно естественный, нормальный продукт человеческой деятельности… наравне с такими видами деятельности, как речь, работа, игра, любовь – все то, что следует каждому осознавать и развивать» [3, 225].

Итог, к которому подводит Диссанайк – в том, что Homo aestheticus – субъект, для которого важно следовать экстра-ординарному опыту, противопоставляя его всему обычному и посведневному; тот субъект, для которого важно превращать обыденное в необычное, испытывая при этом эмоциональное само-трансцендирование.

Будет нелишним обобщить те идеи, которые вводит Э.Диссанайк:

- искусство – это не просто продукт культуры, а вписанный в биоэволюцию человека инструмент эмоциональной жизни;

- культура – это средство удовлетворения биологических потребностей человека; противопоставление между «культурой» и «натурой» не совсем точно отражает биоэволюцию человека;

- эстетическая оценка – это реакция не на природное в предмете, а на «культурно» образованную форму предмета;

- дистанцирование – основная форма существования Homo aestheticus.

Работа «НА», по сути, построена вокруг неоднозначности противопоставления «культуры» и «натуры» и вокруг роли этой неоднозначности для «человека чувствующего». Следует признать, что теневой фигурой книги является формалистическая интерпретация искусства, т.е. роль формы (культуры, искусства) по отношению к материалу (природе). Формализм (в особенности русский формализм) ввел целый ряд новых и оригинальных концептов, объясняющих процесс «формовки»: остранение, видение, фабула, сюжет и прочие; отдельные моменты книги Э.Диссанайк выглядят как своеобразный перевод языка формалистов на язык биоэволюционизма. Также необходимо отметить и то, что для Диссанайк непреложным является тот факт, что искусство (даже в широком его понимании) связано с удовольствием – факт, который в эстетических теориях ХХ в. опровергался множество раз как через девальвацию эстетического удовольствия, так и через неадекватность этой идеи современным художественным практикам. В этом аспекте теорию Э.Диссанайк можно рассматривать как консервативный подход в современной эстетической теории (поэтому неслучайно Денис Даттон, крупная фигура в современной академической эстетики, отмечал, что книга Э.Диссанайк призывает к контрреволюции в нашем понимании искусства [5]).

Вместе с тем, теория Homo aestheticus Э.Диссанайк имеет большое значение для развития мировой эстетики по целому ряду причин.

Во-первых, эта теория позволяет рассмотреть процесс формирования чувственности через идеи биоэволюции. Эстетика в классическом ее варианте всячески дистанцируется от естественных наук, предпочитая развиваться за счет своих собственных философских ресурсов. Однако эти ресурсы уже к середине XIX в. были исчерпаны, в результате чего возникают «социология искусства», «психология искусства», «физиология искусства». В этом смысле книга Диссанайк на новом витке истории эстетики предлагает рассматривать эстетические проблемы через столкновение их с данными и результатами нефилософских наук.

Во-вторых, очень важно, что в этой книге чувственность рассматривается не в модусах различных эмоций или типов восприятия, а в философском смысле, т.е. как особая форма отношения, в которой проявляют себя процессы субъективности. В классической эстетике чувственность зачастую рассматривается лишь в аспекте оценки (т.н. чувственная оценка), результирующей чувственность. Однако в эстетике ХХ в. можно все чаще встречать обоснование той идеи, что не чувственность находит свое выражение в оценке, а, напротив, оценка есть лишь один из моментов становления чувственности. Книга Диссанайк имплицитно отстаивает именно этот, становящийся момент чувственности и наравне с другими эстетическим теориями чувственности вносит серьезный вклад в развитие новой теории чувственности в эстетической теории.

В-третьих, немаловажным достоинством книги является сам концепт Homo aestheticus, раскрытый не только на философском, но и на богатом антропологическом материале. Достоинство философской работы состоит, в том числе, во введении в философский лексикон новых концептов, в обозначении территории и «механики» этих концептов («что стоит философская книга, если в ней нет новых концептов?» – восклицал в свое время Ж.Делез, философ, создавший десятки ключевых концептов для современной философии). Homo aestheticus Диссанайк – именно такой философский концепт, имеющий значение не только для эстетики, но, хотелось бы думать, и для философии в целом.

Все это позволяет заключить, что работа Э.Диссанайк, знакомство с нею, развитие ее положений или оппонирование им скажется самым положительным образом на развитии эстетической мысли.



Примечания

1. См: URL: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_alternative_names_for_the_human_species (дата обращения: 01.11.11)

2. Ferry Luc. Homo Aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique. Editions Grasset & Fasquelle, Paris 1990

3. Dissanayake Ellen. Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why. NY, 1995.

4. Dissanayake Ellen. What Is Art For? NY, 1988.

5. Dutton Denis. Ellen Dissanayake, «Homo Aestheticus: Where Art Comes from and Why» // Philosophy and Literature. №18 (1994). P.204-210. URL: http://www.denisdutton.com/dissanayake_review.htm (дата обращения: 01.11.11)
АНО работы Жака Рансьера

«Разделяя чувственное»

Жак Рансьер – один из ведущих французских философов ХХ в., профессор Университета Париж-VIII, автор целого ряда книг по современной культуре и эстетике. В книге «Разделяя чувственное» [1] он подводит своеобразный итог своим многолетним исследованиям проблематики чувственности в эстетике. Предлагаемая к рассмотрению книга интересна потому, что в ней автор открывает и развивает новые аспекты чувственности, которые позволяют ему представить эстетику в совершенно новом и неожиданном контексте.

Книга Раньера «Разделяя чувственное» состоит из трех самостоятельных, но связанных одной проблематикой, частей: «Разделение чувственного. Эстетика и политика», «Неудовлетворенность эстетикой», «Судьба образов». Единство проблематики заключается в обосновании нового, эстетического режима искусства, пришедшего на смену режиму изобразительному. При этом Рансьер не ограничивается сугубо художественными вопросами, но предпринимает попытку создания новой онтологии, ядром которой является чувственное и способы его организации (или, как это понятно из названия – его разделение), в качестве которых выступают эстетика и политика.

В первой части книги Рансьер обосновывает свое понимание коллективности и чувственности, и именно через эти понятия он доказывает фундаментальную связь между политикой и эстетикой. И та и другая, по Рансьеру, переводят опыт чувственного в смыслы и способы бытия сообщества, они представляют собой «типы сочленения способов делать, их зримые формы и способы осмысления их соотношений...» [1, 12]. Эстетика в таком случае определяет то, что может быть видимо, а политика – тот, кто обладает компетенцией видеть. Итак, в основе обеих – и эстетики и политики – лежат понятия коллективности и чувственности (о них более подробно – ниже), и так как связь коллективности и чувственности не очевидна, Рансьер начинает с обоснования эстетики в этом контексте. Эстетика в концепции Рансьера, во-первых, не связывается с трансцендентностью Идеи или Истины, во-вторых, не обладает этической функцией, в-третьих, не является исключительно личным и иррациональным опытом, но делает коллективность возможной, она специализируется на том, что создает новый тип субъективности: «Эстетические акты как конфигурации опыта, способные реализовать новые типы чувствования и вводить новые формы политической субъективности» [1, 11]. Но необходимо подчеркнуть, что эстетическое, являясь коллективным, не сводится к социальному, так как для Рансьера и коллективность предстает в новом свете. Он понимает ее как способ бытия вместе, не детерминированный никаким внешним фактором, а организующийся только исходя из своих внутренних мотивов, из разделяемого всеми способа чувствования. Следовательно, коллективность является у Рансьера эстетическим феноменом (не переставая при этом оставаться политическим – о разнице этих двух режимов Рансьер пишет в последней части книги).

Для обоснования нового понимания эстетики и того, почему теперь о ней нужно говорить в терминах коллективного, Рансьер делает краткий обзор того, как она понималась раньше. Так, он выделяет три режима идентификации искусства:

1) этический режим. В нем искусство непременно связывается с истиной, и ставится вопрос о его предназначении (то есть о результате). В этом режиме искусство не самостоятельно, так как служит целям других сфер. Пример такого режима – платонизм, где искусства отличаются друг от друга по их предназначению.

2) поэтический, или репрезентативный режим. В этом режиме искусства стремятся отделиться от других сфер деятельности, то есть обрести свою зримость. Это достигается за счет мимезиса, но мимезиса отличного от платонического. В этом режиме искусства отличаются друг от друга в зависимости от изображаемого, то есть в зависимости от объекта изображения. Так рождаются жанры, и, следовательно, понятие об изящных искусствах.

3) собственно эстетический режим. Здесь различие проводится не в рамках «делания», а в рамках «преподнесения чувствам», другими словами, смещается акцент с отношения автор – произведение на отношение произведение – реципиент. Теперь то, благодаря чему определялось, что является искусством, а что – нет, зависит не от техники и не от объекта изображения, а от принадлежности к определенному способу чувствования. Эстетика в этом режиме «...отделяется от осознания прагматических «способов делать» и концептуализирует «способы чувствовать»» [1, 56].

Кризис изобразительного режима и необходимость перехода к эстетическому режиму Рансьер связывает с тем, что искусство стремилось найти независимую идентификацию, то есть свободу от всех других дисциплин (прежде всего – этики и гносеологии). Стремление представить искусство как нечто совершенно особенное, находящееся вне каких-либо иерархий, независимое от функции подражания или прагматики, присуще модерну, политический провал которого выявил телеологическую подоплеку этой модели (эстетика была направлена либо на достижение идеала, либо на воспоминание о катастрофе). В этом контексте Рансьер критикует Бадью, который, по его мнению, стремиться обособить эстетику от всех других дисциплин за счет того, что приписывает ей производство собственной, эстетической идеи. Для Рансьера действительно революционным ходом является постмодернизм, объектом которого становится уже не идеал модерна в виде «нового и лучшего человечества», а анонимность («готовность показывать кого угодно»), открытая механическими искусствами (фотографией и кино). Открытие анонимности меняет ракурс восприятия, производит «переоценку ценностей», как в искусстве («обыденное становится прекрасным как следствие подлинного» [1, 36]), так и в науке (понятие о веке масс) и в мировоззрении в целом. Рансьер приходит к выводу, что именно эстетика и ее проблематизация чувственности, вырабатывает новую рациональность, смещая акцент на частные элементы истории.

Во второй части книги, «Неудовлетворенность эстетикой», Рансьер объясняет то, почему эстетика находится в кризисе (заключающемся в ее неспособности объяснять искусство), чем отличается она от политики, и что представляет собой чувственность. Отвечая на первый вопрос, Рансьер связывает кризис с отказом от миметической функции искусства, с тем, что искусство прекратило существование как целое, как искусство «вообще». Поэтому эстетика больше не является дисциплиной, рассуждающей об искусстве, а представляет собой «специфическое отношение между практиками, формами зримости и модусами умопостигаемости» [1, 55]. Как мы уже говорили выше, этому определению соответствует и искусство и политика, но разница в том, что политика создает из разрозненного материала целое, она определяет общность, а искусство вносит первоначальный беспорядок, меняя акценты, так, чтобы переориентировать сложившуюся систему: «...оно определяет художественное по его принадлежности к иному чувственному средоточию, нежели средоточие господствующее» [1, 71]. Эстетика в этом смысле представляет собой метадискурс искусства и политики, являясь территорией их диалога. Таким образом, эстетика основывается на внутреннем диссонансе, на постоянном «взаимоперетекании» искусства и неискусства, обыденного и возвышенного, а это значит, что невозможна автономия искусства как таковая, так как будучи автономным, оно оказывается замкнуто на самом себе.

Более подробно логику диссонанса Рансьер рассматривает на примере Лиотара и его эстетики возвышенного. Лиотар, вслед за Кантом, понимает искусство как территорию между чувственностью и разумом, но в концепции Канта оно гармонизирует противоречия того и другого, открывая в свободной игре воображения новую форму самостоятельности, так как прекрасное не являлось ни объектом познания, ни объектом желания. Для Лиотара же, наоборот, в искусстве рассудок и воображение сосуществуют в форме несогласия, и объект их несогласия – непредставимое. Непредставимое – это то, на что наложен запрет изображения, так как в нем чувственное и умопостигаемое взаимоисключают друг друга, это «опыт фундаментального расхождения между чувственной материальностью и мыслью» [1, 150]. Только у Канта их конфликт разрешался переходом чувственности в этическую сферу, а у Лиотара уже разум признает свою несостоятельность приблизиться к материи, осознать чувственный опыт. На этом «диссенсусе» Рансьер предлагает построить эстетику, утверждая, что именно в нем залог его единства: «Уже в самом сердце эстетического согласия и покоя лежит диссенсус, разрыв определенного согласия между мыслью и чувственным» [1, 127]. Рансьер называет эстетический опыт идеальным равенством, так как диссенсус невозможно универсализировать, к нему невозможно прировнять. Противоположностью ему является, конечно же, консенсус – стратегия, осуществляющаяся за счет этики, благодаря чему современность приобретает телеологическую окраску (оно постигается как «...время, посвященное осуществлению некоей внутренней необходимости» [1, 154]). Итог всего размышления заключается в том, что чтобы выйти из ситуации консенсуса (и диктатуры единичного начала), необходимо осознать «грязность» искусства, «отвергнуть фантазм о чистоте политического и художественного, то есть избавить их от любой телеологии времени» [1, 154].

В последней части книги, «Судьба образов», Рансьер подходит с другой стороны к вышеизложенной проблеме диссенсуса, проблеме недогматичного единства. Он предлагает исследовать понятия образа и его место в эстетическом режиме искусства. Образу в этом режиме, как считает Рансьер, присуща инаковость, то есть он не может быть мимезисом в традиционном смысле слова, он не может быть подражанием оригиналу, а всегда подразумевает искажение, сдвиг, несходство. Любимыми примерами для Рансьера в этом случае являются кино и фотография. Кино благодаря монтажу позволяет сочетать говоримое и видимое, создавая необычную логику не-причинно-следственных связей (пример ничтожества причины в «Гражданине Кейне»). Фотография же для него важна тем, что она выражает, как говорит Рансьер, «...способ, каким говорят или безмолвствуют сами вещи» [1, 167]. Здесь он опирается на работу Р.Барта «Camera Lucida», в которой фотография представлена как поле взаимодействия значений (stadium) и чистого переживания, аффекта (punctum). И тот, и другой пример позволяют говорить об эстетике как о территории взаимодействия совершенно разнородных (несоразмерных) элементов, причем общность их не связана с редукцией к общему знаменателю: «С одной стороны, образ есть несоизмеримая самобытность, с другой – операция приведения к общности» [1, 183]. Примером такого функционирования образа является «разъединительное соединение образов Годара» в «Истории(ях) кино», где в основе монтажа лежит не «временное определение телеологии», а «дистанция по отношению к определенной форме общей меры» [1, 183].

Рансьер полагает, что этот пространственный критерий, в противоположность временному, позволяет построить образ, свободный от иерархий и рациональной схемы подчинения мысли и чувства «общей мере», то есть причинно-следственной связи, логике («Изображать значило доводить до наивысшей чувственной выразительности мысли и чувства, в которых проявлялась причинная связь, и, кроме того, пробуждать особые аффекты, усиливающие восприятие этой связи. На этом подчинении «образа» «тексту» в мысли поэмы основывалось также соотношение искусств, руководимых им как законом» [1, 187]). Следовательно, образ в эстетическом режиме представляет собой то, что в отношении политики Рансьер называет диссенсусом, а в отношении современности в целом – паратаксисом, что есть «хаотическое соположение, великое смешение, безразличное к значениям и материальностям» [1, 190], закон которого заключается в отсутствии всякой меры. Зачем такие изощрения ума? Затем, чтобы избежать двух неминуемых альтернатив, – шизофрении или консенсуса, – которые грозят обществу после утраты «общей меры»: «Эстетическая мера искусства должна выстраиваться ... как мера противоречивая, питаемая великой хаотической мощью разрозненных элементов, но тем самым и способная отделять этот хаос – или эту «глупость» – искусства от ужасов большого взрыва и оцепенения большого согласия» [1, 192]. Спасением от того и от другого, и выражением великого паратаксиса Рансьер предлагает считать фразу-образ. Особенность ее заключается в том, что она перевертывает соотношение мысли-чувства в образе. Фраза (то есть означивание) выполняет роль материала, она придает плотность, олицетворяет пассивность, а образ является «активной силой перемены режима»: «...(фраза-образ) – единство, в котором хаотическая сила великого паратаксиса раздваивается на фразирующую силу непрерывности и изображающую силу прерывания» [1, 193]. Можно сказать, что этот синтаксис есть монтаж, примеры которого Рансьер подробно описывает, выделяя два способа объединения образов: путем столкновения и конфликта (который открывает «другой порядок мер»), и через механизм тайны (которая создает родство между несопоставимыми элементами) [1, 201].

Подведем итоги. Сходство и «общая мера», как бы их не критиковал Рансьер вначале книги, признаются все-таки необходимыми, но проявляют особенный характер, так как их критерий перестает быть этическим (Рансьер провозглашает «неосимволическую и неогуманистическую эпоху в искусстве»), а становится эстетическим (то есть равенство в хаосе). Организующим началом этого единства является медиум, который понимается уже не как средство изображения, а как территория эксперимента: медиум – это «поверхность равенства способов делания, присущая различным искусствам, идеальное пространство сочленения этих способов делания и форм зримости и умопостигаемости, определяющих то, каким образом они могут мыслиться и рассматриваться» [1, 216]. Так провозглашается «грязность» искусства, и в этом, пожалуй, главное отличие Раньсера от многих авторов, так как он признает, что у искусства нет ничего принципиально «своего», что это некая идеальная площадка для эксперимента. Огромная роль медиума заключается в том, что он является и связующим элементом (то, что в изобразительном режиме отводилось трансцендентной идее), и предельно демократичным средством выражения. В связи с этим Рансьер заново поднимает проблему неизобразимого, которая перестает быть проблемой в эстетическом режиме, где не может возникать противоречий между чувственным и умопостигаемым. Теперь мерой всего становится медиум: «Когда свидетельство должно выразить опыт нечеловеческого, оно естественным образом находит уже сформированный язык становления нечеловеческим, язык тождества человеческих чувств и нечеловеческих движений. Это тот самый язык, которым эстетический вымысел противоположен вымыслу изобразительному. В строгом смысле можно было бы сказать, что непредставимое сосредоточено именно здесь – в невозможности для некоторого опыта высказываться на своем собственном языке. Таков отличительный признак эстетического режима искусства – принципиальное тождество собственного и несобственного» [1, 254].

Таким образом, в книге Рансьера дается оригинальная трактовка чувственности через новые концепты – диссенсус, непредставимое и другие. С помощью этих концептов осуществляется отказ от классической, репрезентативной модели чувственности и от идеала консенсуса между чувственным и рациональным. Эти идеи Рансьера несомненно важны и актуальны для современной аналитики чувственности в эстетической теории.

1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница