Руководство по инэстетике» ано работы Арнольда Берлеанта «Историчность эстетики»



страница2/4
Дата02.05.2016
Размер1.05 Mb.
1   2   3   4
Примечания

1. Берлеант А. Историчность эстетики // Феноменология искусства. Отв.ред. К.М.Долгов. М., 1996. С.241-261.

2. Берлеант А. По ту сторону незаинтересованности //Полигнозис. №2(6), 1999. URL: http://www.polygnozis.ru/default.asp?num=6&num2=335 (дата обращения 01.11.11)
АНО работы Николя Буррио

«Эстетика взаимодействия»

Современная эстетическая теория многообразна в ее формах и способах существования. Немалую ее часть составляет арт-кураторская линия, представители которой выдвигают оригинальные теории, существенно влияющие на современный образ эстетики, в том числе и на понимание чувственности.

Одной из влиятельных фигур в арт-кураторской линии современной эстетики является французский арт-критик Николя Буррио (р.1965), автор книг по аналитике современного искусства, редактор журналов «Documents sur l’art» и «Perpendiculaire», куратор ряда крупных выставок современного искусства.

Книга Н.Буррио «Эстетика взаимодействия» вышла в 1998 году [1] и фактически тут же завоевала умы теоретиков и практиков современного искусства. Работа была переведена на несколько языков [2; 3] (на русском языке есть перевод главы «Искусство 1990-х» из этой книги под названием «Эстетика взаимодействия» [4]).

Книга состоит из Предисловия, шести глав («Форма взаимодействия», «Искусство 90-х», «Пространство-время обмена», «Соприсутствие и доступность», «Экранные взаимодействия», «К политике форм») и Словаря. Наибольшей теоретической значимостью обладают 1, 2 и 5 главы, прочие же главы более эмпиричны: в главе «Пространство-время обмена» Буррио в основном приводит примеры того, как в современном искусстве тематизируется время и пространство, глава «Соприсутствие и доступность» посвящена анализу творчества Ф.Гонсалес-Торреса, в главе «К политике форм» разбирается эстетика Ф.Гваттари.

Титульная идея книги такова: современное искусство, современные теории и современный способ чувствования вынуждают говорить о том, что определяющим модусом существования современного человека (художника, зрителя или даже того, кто не особо связан с современным искусством) является взаимодействие в самых разных его формах. Собственно, анализу этой «эстетики взаимодействия» и посвящена книга, при этом стоит учесть, что русский перевод не точно передает веер коннотаций «esthétique relationnelle»: «взаимодействие» следует понимать как среднее арифметическое между «относительностью» и «интерактивностью», т.е. такой тип отношений, при котором утрачивается независимость отдельных элементов, а само качественное их наполнение происходит исключительно в столкновении друг с другом.

Для раскрытия этого мира «эстетики взаимодействия» Н.Буррио обращается к современному искусству, которое, по его мнению, и являет собою наиболее точный образчик этой новой эстетики. При этом Буррио подчеркивает, что необходимо рассмотреть разные ответы на те вызовы, которые совершает современное искусство. «Самый живой фактор, который разыгрывается на шахматной доске искусства, должен быть связан с интерактивными, удобными для пользователя и взаимодействующими концептами» [2, 8]. Но эта эпоха взаимодействия не должна вылиться в погоню за различными формами коммуникации. Напротив, современные «коммуникативные суперхайвеи» грозят превратить человека в потребителя пространства и времени, а это неизбежно приводит к обществу спектакля, в котором отношения между людьми превращаются в спектакулярную репрезентацию. Однако если для автора идеи общества спектакля Ги Дебора мир искусства был примером того, чего «достигла» повседневная жизнь, то Буррио, развивая и оспаривая подход гуру ситуационизма, подчеркивает, что современные арт-практики являются почвой для социального эксперимента и потому должны скорее преодолевать общество спектакля, чем обслуживать его.

Одной из сквозных тем «Эстетики взаимодействия» является изменение статуса формы в современном эстезисе. Буррио напрямую утверждает, что эстетический опыт – это опыт формы, и потому изменения в понимании формы и его статуса влечет за собою и новое понимание современной жизни. В главе «Форма взаимодействия» Буррио рассматривает эту трансформацию и то, к чему она привела.



Первое, с чего начинает французский арт-критик – это с признания того факта, что новое уже не является критерием эстетического суждения (как это было в модерне). Модерн, начавшийся с Просвещения, был основан на идее свободы, на стремлении освободить людей от социальных, умственных и прочих оков. ХХ век является наследником идеи освобождения и в нем можно наблюдать борьбу двух позиций: умеренная, рационалистически-либеральная позиция, идущая от XVIII в., и позиция спонтанности и освобождения через иррациональное (дада, сюрреализм, ситуационизм), при этом обе позиции противостоят утилитаризму и авторитаризму, вгоняющим отношения между людьми в рамки и подчинение. Однако постепенно проект модерна рушится, и если раньше искусство мыслилось как провозвестник будущей жизни, то сегодня оно моделирует возможные миры. [2, 13]. Другими словами, роль произведений искусства сегодня – не в том, чтобы создавать воображаемые и утопические миры (как это было в модерне), а в том, чтобы создавать способы жизни и модели действий внутри существующей реальности (здесь Н.Буррио напоминает о схожих идеях Л.Альтюссера (мы всегда впрыгиваем в поезд жизни на ходу) и Ж.Делеза (трава растет из середины, а не снизу вверх)); художник живет в обстоятельствах, его окружающих, он вынужден быть арендатором культуры, поэтому проект модерна переходит в практики повседневной жизни, наступает период dolce utopia, проекты малых искусств, дел и теорий. Но это обстоятельство не отменяет радикализма положения современного художника: «Возможность искусства взаимодействий (т.е. искусства, которое принимает в качестве своего теоретического горизонта не притязание на независимое и частное символическое пространство, а область человеческих взаимоотношений и их социальный контекст) касается радикального переворота эстетических, культурных и политических целей современного (modern) искусства» [2, 14]. Происходит отказ от обособленности территорий (искусства, социальной сферы, науки). С этим же связан и процесс отказа от «фальшивой аристократической концепции классификации произведений искусства», связанной с чувством территориальной экспансии. Искусство перестает быть пространством, обеспечивающим эстетическое удовольствие, «современное искусство больше нельзя представлять как пространство, по которому можно спокойно прогуливаться» [2, 15]; впредь оно не пространство прогулки, а время проживания. Это приводит к тому, что искусство стало формой, которая возникает из интерсубъективности, а опыт со-бытия, а также опыт встречи между зрителем и картиной становятся центральной темой современных арт-практик; другими словами, понятие формы в современном искусстве отсылает к опыту коллективного формирования смысла – опыту неизбежному для современности. При этом было бы неверно думать, что есть некий рациональный и телеологический принцип этого смыслоформирования. Эстетика взаимодействия, подчеркивает Буррио, – часть материалистической традиции, поскольку эта эстетика основана на «материализме столкновений», т.е. «за отправную точку берется мир случайностей, у которого нет изначального истока или смысла, нет Причины, из-за которой все происходит так, как оно происходит» [2, 18]. Отсюда Буррио выходит на определение формы. Ссылаясь на известное определение произведения искусства как «блока эффектов и перцептов» (Делез-Гваттари), французский арт-критик определяет форму как устойчивый, но случайный по своей сути набор столкновений, а потому множество столкновений становятся фактором возникновения формы искусства. «Произведение искусства – это точка на линии» [2, 21], т.е. образование на пересечении линий взаимодействия. В этом смысле, чтобы отличить современное, «взаимодействующее» состояние искусства и самой по себе чувственности от классического, будет точнее в отношении современных арт-практик говорить скорее о «формациях», чем о «формах»: «Современное искусство показывает, что форма существует только в столкновении, в динамическом отношении арт-проекта с другими формациями, также художественными или какими-либо другими» [2, 21].

Таким образом, классическая теория искусства и чувственности рассматривает форму как заданный принцип, как продукт автора, выражающего свои скрытые мотивы, и в этом случае «эстетика сводит арт-практики на уровень крючкотворной исторической критики» [2, 22]. Однако дело же в том, чтобы понять, что форма может существовать только если она вписана в процессы взаимодействия, существенные для эстетического опыта.

Во второй главе, «Искусство 90-х», Буррио развивает основные идеи «эстетики взаимодействия», вводя новые концепты и рассматривая разные примеры из современных арт-практик. Одним из концептов, объясняющих «эстетику взаимодействия», является переходность, «это понятие… привносит в эстетическую сферу тот элемент формального беспорядка, который присущ любому живому диалогу; оно отрицает существование какого-либо специфического «места искусства» в пользу перманентной незавершенной дискурсивности и желания, никогда не насыщаемого рассеиванием» [4, 33]. Переходность как характеристика современного модуса чувственности подразумевает не только незавершенность, но и возобновляемость: каждый акт чувственного восприятия вершится заново во взаимодействии, «диалог является самой основой процесса создания образа: произведение искусства – лишь точка отсчета, после которой необходимо уже договариваться, предполагая Другого» [4, 33]; мир искусства строится на взаимодействии, это микрокосм отношений, а произведение искусства – объект взаимодействия, место встречи корреспондента и адресата. Но идея взаимодействия современного искусства «работает» не только в одну сторону – взаимодействие внутри современных арт-практик, но и в обратную – современные арт-практики находят в качестве «места своего воплощения» социальные взаимодействия: «После сферы взаимодействия между человеком и святостью, а затем между человеком и объектом отныне художественная практика концентрируется на сфере межличностного взаимодействия» [4, 34]. Другими словами, внутренний порядок произведения искусства строится на взаимодействии, сама форма искусства подразумевает «эстетику взаимодействий», но также верно и обратное – то, что «отныне статус художественной формы обрела также и сфера межличностного взаимодействия» [4, 34]. Это легко заметить в том факте, что сегодня эстетическим объектами стали не только арт-объекты или эксклюзивные эстетические событийности, но и более «обыденные» вещи: встреча, свидание, игры, праздник – все они суть эстетические объекты.

Такое расширение границ эстезиса вызывает и обратный процесс внутри самого понимания искусства: современное искусство характеризуется неналичностью – после его свершения остается лишь документация, не адекватная свершению; произведение искусства разворачивается в событийном времени, но не в вечности, произведение искусства функционирует лишь во взаимодействии, допускающим определенную степень случайности. Главной проблемой современного искусства стало уже «не расширение границы искусства, но исследование возможностей художественного сопротивления внутри глобальной социальной сферы» [4, 35]. Поэтому на смену проблематики внутреннего взаимодействия мира искусства и поиска нового приходит проблематика внешних взаимодействий в рамках эклектической культуры, т.е. сопротивление обществу спектакля. Но при этом большие социальные и революционные утопии сменились «микроутопиями и миметическими стратегиями», большая практика сменяется линиями бегства (знаменитый концепт Ж.Делеза). Можно сказать, заключает Н.Буррио, что современное искусство – это микротерритории, внедряемые в толщу современного социума. Современный человек попадает в сферу социальных взаимодействий, и потому художник выдвигает в качестве произведения искусства общности, продукты общности, объекты, создающие общности, художник использует социальные связи как арт-объекты, художник использует отношения между людьми в пространстве в качестве арт-объектов; потоки посетителей становятся не только сюжетом произведения искусства, но и самим арт-объектом.

В пятой главе, «Экранные взаимодействия», Н.Буррио рассматривает, каким образом технологические изменения ХХ века повлияли на искусство и способ чувствования. Буррио отмечает, что если модернистские теории искусства исходили из того, что искусство и техника – союзники и потому есть тесные связи между социальным и эстетическим порядками, то в наши дни отношения между искусством и техникой стали более сложными, менее систематическими. Всякое новое техническое изобретение после 40-х годов вызывает бурную реакцию среди художников – от полного приятия в виде «мех-арта» 60-х до отторжения в виде «пуристского» формализма Гринберга. Художники начинают работать с новыми возможностями, которые предоставляют новые технологии, но не рассматривают эти возможности исключительно как технику: технология интересна, но не потому, что она выступает идеологическим инструментом, а потому, что она указывает на перспективы. В этом месте Буррио вводит «закон перемещения»: новые технологии наиболее заметно повлияли на тех художников, которые не использовали их, и, напротив, те, кто напрямую стали выражать искусство новых технологий, обычно попадают в капкан классического иллюстрирования [2, 68]. Современное технологическое искусство занимается производством образов, которые произведены калькуляцией, а не человеческими усилиями, и отныне образ не представляет собою какой бы то ни было след; отныне образ является функцией себя самого; образ – это не след, а программа, и технологии разрушают пределы возможностей производства образов. Но самым радикальным образом развитие технологий в ХХ в. сказалось на понимании времени в искусстве: с возникновением видеозаписывающей техники изменилось восприятие времени, «искусство больше не знак чего-то прошедшего, но заявка о грядущем событии («эффект трейлера») или предложение виртуального действия» [2, 76]. Буррио даже говорит о «пост-видеомагнитофонном искусстве» (post VCR art), которое за счет своих возможностей «делает номадичными и текучими художественные формы, потворствуя аналоговому воссозданию эстетических объектов» [2, 77].

При рассмотрении отношений технологий и современного эстезиса Н.Буррио вводит концепт «оперативного реализма» как одной из характеристик современности, однако в «Эстетике взаимодействия» этот концепт лишь применяется к различным современным арт-практикам, более же подробно «оперативный реализм» Буррио разрабатывает в статье «Что такое «оперативный реализм?» [5]. «То, что я называю «realism operarif», означает двойную принадлежность к области функционального и к области эстетического. Этот термин призван охарактеризовать произведение, которое колеблется между функцией инструмента… и функцией объекта созерцания, когда, в конечном счете, только понятие «художественный проект» разводит эти функции» [5, 19]. Другими словами, эстетический опыт, который выстраивался в классической эстетике как опыт дистанции и незаинтересованности, в ХХ веке претерпевает изменения, при чем сразу же двоякого рода: во-первых, объекты пользы становятся частью художественного («рэди-мейд Дюшана положил начало художественной апроприации мира труда»), но также, во-вторых, художественное становится неотъемлемой частью практического и полезного («оперативный реализм» свидетельствует об аппроприации миром труда произведения искусства»). Оперативный реализм подразумевает распространение эстетического опыта в самых разных социальных сферах, «сегодня мы ждем от искусства, как оно выполнит свои социальные функции, какой выход из положения укажет, какой объем знаний усвоит» [5, 19].



Таким образом, выводом, к которому подводит «эстетика взаимодействия», может служить то, что эстетический опыт, эстезис в современных искусствах, чувственность в модусе отклика на процессы, происходящие в современных арт-практиках – это, в первую очередь, выход за пределы той башни из слоновой кости, которая называлась классическая эстетическая теория; ее самозамкнутость и дистанцированность от социального опыта привели к ее нерелевантности в современных условиях опыта чувственности. «Эстетика взаимодействия» не просто выстраивает социальный контекст эстезиса, а создает абрис эстетической теории, наиболее адекватно реагирующей на множественность, спрятанную в недрах чувственности. Буррио признавался в одном из интервью, что он «считает себя именно пишущим куратором, а не философом», а его книга «Эстетика взаимодействия» стала «результатом пристального наблюдения за группой художников, ставших лидерами своего поколения. Я хотел найти некую точку отсчета для творчества этих художников, выстроить систему координат, но вскоре эта работа открыла новую дискурсивную территорию, мне уже не подвластную, – точно так же, только в более широком масштабе, марксизм вышел далеко за пределы работ самого Маркса» [6]. Это признание лишний раз подчеркивает, что «Эстетика взаимодействия» – это не компендиум примеров современного искусства, а концептуальная проработка ситуации «взаимодействия», в которой обнаруживает себя современный художник, зритель и просто человек. Суть этой проработки – в создании «горизонтальной» эстетики чувственности в противоположность «вертикальной», иерархичной модели понимания субъективности. В первом случае важным является множественность, процессы производства, создающие пространство художественного и эстетического. Во втором случае важна субстанциальность художественного процесса, построенная вокруг фигур автора, самого произведения искусства и реципиента. Эстетика взаимодействия – это ещё один вариант преодоления «художественного треугольника», ставшего ярмом человека чувствующего. Поэтому «эстетика взаимодействия» Буррио очень важна для современной эстетической теории, и знакомство с этой теорией обречено на открытие новых концептуальных горизонтов.

Примечания

  1. Bourriaud Nicolas. Esthétique relationnelle. Dijon, 1998.

  2. Bourriaud Nicolas. Relational Aesthetics, Dijon, 2002.

  3. Bourriaud Nicolas. Estetica relacional. Buenos Aires, 2008.

  4. Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. №28/29. С.33-38.

  5. Буррио Н. Что такое «оперативный реализм?» // Художественный журнал. 1993, №1. С.19-21.

  6. Буррио Н. «Освободиться от «мы» // Искусство кино. 2010. №5. URL: http://kinoart.ru/2010/n5-article10.html#3 (дата обращения: 01.11.11)


АНО работы Вольфганга Вельша

«Эстетика по ту сторону эстетики»

Проблема кризиса классической эстетики, кризиса ее рационалистических оснований давно находится в центре внимания самой эстетики. В каком-то смысле с переосмысления классического здания эстетики начинает разворачиваться большинство эстетических теорий ХХ в. Именно в этом аспекте все чаще переосмысляется статус чувственности в эстетической теории.

Вольфганг Вельш – крупнейший германский представитель эстетической мысли, профессор Йенского университета им.Ф.Шиллера, автор целого ряда книг и статей по современной философии и эстетике. В работе «Эстетика по ту сторону эстетики» Вельш проводит анализ состояния современной эстетической теории; анализирует процессы глобальной эстетизации, которые заставляют переосмыслять классическое эстетическое наследие, и место чувственности в этих процессах; обосновывает необходимость преобразования эстетики в междисциплинарную теорию.

Работа «Эстетика по ту сторону эстетики» состоит из Введения и глав «Некоторые главные вопросы эстетики и ее важность», «К новому типу эстетики», «Преимущества эстетики по ту сторону эстетики с признанием анализа искусства». Во Введении рассматривается традиционный эстетический подход, концентрирующий свое внимание на искусстве, намечается вариант предоления этого традиционного подхода; в первой главе рассматривается феномен глобальной эстетизации и его значение для эстетики и философии; во второй главе рассматривается необходимость прояснения концепта «эстетическое»; в третьей главе обосновывается возможность рассмотрения искусства вне классического его понимания, а также говорится о комплексности эстетического восприятия.

Общая задача Вельша в этой работе – расширить понимание эстетики, прежде сводившееся к теории искусства. Причина тому – кризис, в который попала сама эстетика, пытаясь установить универсальную сущность искусства всех времен и народов, что в принципе невозможно, тем более, что само понятие художественного давно уже перестало иметь четкие границы. Вельш утверждает, что искусство не статично, а постоянно преобразует свои цели и формы, без какого-либо конкретного направления: «Практика искусства не состоит в иллюстрации универсального концепта искусства, но включает в себя создание новых версий и концепций искусства» [1]. Поэтому нужно расширить вопросы эстетики до транс-художественных, где искусство также будет предметом изучения, но не единственным.

Необходимость расширения поля эстетики связана, во-первых, с ее глобализацией, с концептуальным полем которой не может справиться классическая эстетика (представляющая всеобщую эстетизацию как идеал своих стремлений). Вельш констатирует, что всеобщая эстетизация очевидна, но совсем не симпатична, а скорее наоборот, она, заполняя собой все сферы жизни, обесценивает красоту. Во-вторых, расширение границ эстетики необходимо, так как изменилось само представление о реальности, которая становится более отчужденной (все это Вельш связывает с эпохой медиа, и их влиянием на восприятие реальности). Дериализация реальности, ее плюрализация – это тот процесс, концептуализировать который призвана эстетика, так как именно она стоит ближе всех других дисциплин к модификациям виртуальной реальности, более того, этому явно способствует плюралистичный характер самой эстетики. Последнюю мысль Вельш поясняет многочисленными примерами, в которых доказывает, что восприятие конкретного произведения искусства всегда множественно, и не сводится ни к единственному чувству, ни к единственно художественной стороне произведения. Итак, вывод, к которому приходит Вельш, заключается в том, что эстетика должна быть интердисциплинарной, так как это единственный способ адекватного постижения всего многообразия и искусства, и реальности в целом, а ядром такого постижения должен оставаться айстезис, то есть чувственность. В этом и состоит, по мнению Вельша, задача эстетики – способствовать переосмыслению айстезиса (Вельш подчеркнуто говорит об «айстезисе», чтобы противопоставить его традиционному «эстезису»), который не иерархичен, множественен, больше связан с процессом дифференциации, нежели унификации. Айстезис – это опыт дифференциации и множественности в чувственности, и именно на него ориентировано современное искусство (в то время как классическое искусство – это, скорее, искусство эстезиса). Впрочем, основание перехода от эстезиса к айстезису Вельш видит скорее в особенностях современной культуры, нежели во внутренних закономерностях эстетики и философии.

Как достоинством, так и недостатком этой работы Вельша является ее схематичность. С одной стороны она позволяет увидеть общие тенденции развития и противоречия современной эстетики, с другой стороны, ни одно из своих суждений автор не конкретизирует в достаточной мере, чтобы его можно было назвать теоретически обоснованным. Тем не менее, эта работа представляется безусловна полезной для анализа общих проблем современной эстетики. Важность этой работы Вельша не только в том, что она указывает на несостоятельность классической эстетики, построенной на унифицирующем идеале красоты, но и в том, что она описывает механизм, каким чувственность следует переосмыслять в новых условиях эстетической теории и художественной практики.

Примечания

1. Welsch Wolfgang. Aesthetics Beyond Aesthetics // Proceedings of the XIIIth International Congress of Aesthetics, Lahti 1995, Vol. III: Practical Aesthetics in Practice and Theory, ed. Martti Honkanen, Helsinki 1997. P.18-37. URL: http://www2.uni-jena.de/welsch/Papers/beyond.html (дата обращения: 01.11.11)



АНО работы Ханса Ульриха Гумбрехта

«Производство присутствия»

Ханс Ульрих Гумбрехт – литературовед, историк культуры, философ, профессор Стэнфордского университета. «Производство присутствия» – одна из последних его книг, в которой он размышляет о неполноте бытия современного человека в культуре, что, по его мнению, проистекает из-за недооценки и недостаточной выраженности в ней чувственного и телесного начал, обеспечивающих непосредственное взаимодействие человека с миром, данным человеческому восприятию как «вещественность».

В предисловии к книге Гумбрехт поясняет, что он понимает под «производством присутствия» «всякого рода события и процессы, вызывающие или усиливающие воздействие «присутствующих» объектов на человеческие тела. Все предметы, имеющиеся в «присутствии», будут называться «вещественным миром» [1, 10]. Гумбрехт видит задачу своего исследования в том, чтобы «твердо выступить против склонности современной культуры оставлять и даже забывать всякую возможность отношения к миру, основанного на присутствии», «против безраздельно центрального положения, которое занимает толкование в академических дисциплинах, именуемых у нас «гуманитарные науки и искусства». [1, 11-12]. Автор полагает, что эта «толковательная практика» порождает интеллектуальный релятивизм, усиливающийся по мере того, как мир дематериализуется, утрачивая телесность и осязаемость. Одновременно с тем, как мир дентологизируется, превращаясь в объект, человек также деонтологизируется, становясь бесплотным субъектом. Таким образом, бытие человека в мире помещается в метафизическое измерение, реальность исчезает, а субъект предстает как оператор по манипулированию знаками, значениями и извлечению смыслов. Это положение Гумбрехт оценивает крайне негативно и пытается понять его исторические корни и нащупать альтернативы дальнейшего развития культуры.

В главе исследования, названной «Метафизика: краткая предыстория того, что меняется ныне», Х.У.Гумбрехт анализирует исторический путь развития европейской метафизики, начав рассмотрение с эпохи Ренессанса, как «раннего Нового времени», положившего начало «субъектно-объектной парадигмы», разделившей духовное и материальное. Человек предстает здесь как гносеологически мотивированный бестелесный наблюдатель противоположного ему материального мира. С этих пор самоопределение человека стало осуществляться согласно модели истолкования, направленного по ту сторону материальной поверхности мира с целью распознавания скрытого за ней смысла. Именно такую активность субъекта начинают считать его творческой миссией по производству знания о мире. Новоевропейское мировоззрение сложилось на пересечении двух осей: – горизонтальной, где субъект это бестелесный наблюдатель, а мир – собрание чисто материальных объектов, включая человеческое тело; и вертикальной оси истолкования, на которой субъект сквозь прозрачность материального пытается истолковать глубинные смыслы мира (знание и истину) – этот тип мировоззрения Гумбрехт называет «герменевтическим полем» [1, 39-40]. В установившейся парадигме «все осязаемое, все связанное с материальностью означающего становится второстепенным и буквально удаляется с новоевропейской знаковой сцены, по мере того как расшифровывается соответствующее значение» [1, 42]. Автор прослеживает нарастание этой тенденции сквозь проявления в различных феноменах и языках культуры, в частности театра Нового времени до ставшей ее апофеозом эпохи Просвещения.

В отличие от многих современных авторов (в частности, Ю.Хабермаса, Г.-Г.Гадамера), полагающих И.Канта лидером движения в сторону нарастания произвольности автономного субъекта, Гумбрехт видит двойственность роли немецкого философа в деле – завершения и разложения эпистемологии Просвещения, что сказалось прежде всего в утверждении эстетики как самостоятельной отрасли философии, исследующей специфический, не гносеологический и не практический, тип взаимодействия человека с миром (чувственно-интелектуальный, индивидуально-всеобщий, творческий, процессуальный, возможный).

По мысли Гумбрехта, начиная с XIX века, возникает второй круг рефлексии сознания субъекта – саморефлексия, в том числе рефлексия обращенная к собственной чувственности и телесности, то есть к восприятию, при этом по непонятной причине опускается из рассмотрения романтизм, особенно немецкий, для которого главным культурным идеалом был процесс достижения высшего тождества человека (в единстве его чувств, души и духа) и мира (прежде всего, природного, который перестает быть вещью в себе), иными словами, эстетическая мифология со-участности человека и мира (божественного, природного и исторического), преодолевающая разрыв материального и духовного, чувства и разума всеобщего и конкретного.

Минуя романтизм, Гумбрехт обращается к последующим и неуспешным попыткам соединить материальное как внешнее и духовное как внутреннее, предпринимавшимися в XIX веке в искусстве, с одной стороны, реализмом, а с другой – символизмом, и в философии – Ницше, Фрейдом и Бергсоном. Завершился этот процесс утверждением феноменологии, что все, что мы имеем, есть только конструкции (или проекции) человеческого сознания и проведенным В.Дильтеем разведением «наук о природе» и «наук о духе», следствием которого стала новая трактовка герменевтического поля как «непосредственного переживания» [1, 52-53]. Таким образом, к ХХ веку утвердилась новая редакция субъектно-объектной парадигмы смыслового конструирования человеком мира, осознанная как кризис метафизического мировоззрения, кризис репрезентации, или, по словам Гумбрехта, «утратой мира», как одной из главных причин «нашего чувства, что у нас больше нет соприкосновения с вещественным миром» [1, 59].

В мировоззренческой панораме ХХ века Гумбрехт выявляет два противоположных полюса, или тенденции: – максималистской герменевтики, устами Дж.Ваттимо утверждающей, что толкование – единственно возможный для нас способ говорить о мире, но само толкование представляет собой ничто иное, как конфликт интерпретаций, а мир соответственно превращается в пустоту, и критики пан-субъективизма, представленной именами А.Арто, М.Хайдеггера, Ж.-Л.Нанси, У.Эко, К.Борера, Д.Стайнера, Д.Батлер, М.Зееля и др., кого Гумбрехт считает своими единомышленниками. Он выявляет те понятия, которые позволяют выйти из круга герменевтики значений и перейти к построению иной мировоззренческой парадигмы, опирающейся на понятия «реальность», «Бытие», «присутствие», «энергия темпоральности» или становление (как появление и исчезновение присутствия). Он присоединяется к критике субъективной произвольности так называемого «нового конструктивизма» на основе безудержности трансформаций мира при помощи новых технологий, что ведет на деле к дематериализации реальности.

Но наиболее фундаментальной основой а-герменевтической парадигмы Гумбрехт считает философию М.Хайдеггера (прежде всего, его работы «Бытие и время» и «Исток художественного творения»). Проведя анализ этих сочинений, Гумбрехт выделяет идеи, особенно близкие направлению его собственных размышлений в сторону создания новой эпистемологии.

Во-первых, это «Бытие», занимающее место содержания истины и относящееся к сфере вещей, а не значений.

Во-вторых, это свершение бытия в пространстве и движении. Гумбрехт пишет: «Чтобы быть пережитым, Бытие должно стать частью какой-то культуры. Однако стоит бытию пересечь этот порог, как оно, разумеется, перестает быть Бытием. Потому-то раскрытие Бытия в свершении истины и должно все время осуществляться как двойное движение подступания (к порогу) и удаления (прочь от порога), раскрытия и утаивания» [1, 78].

В-третьих, это Dasein как человеческое существование в мире как способность не противиться ходу вещей.

В-четвертых, это касается места художественного произведения, в котором становление и совершение истины вероятней всего. Таким образом, Гумбрехт выявляет главные точки сближения своей позиции с концепцией Хайдеггера: это категории Бытие и присутствие, соотнесенные с пространством и связанные с движением, и как самое важное – конфликт между значением (придающим вещам культурную специфику) и присутствием, или Бытием [1, 74-84].

Следующим шагом Гумбрехта к построению новой эпистемологии стала выработка им собирательных типологических портретов «культуры присутствия» и «культуры значения», из которых первая соотносится с основополагающими тенденциями до-новоевропейской культуры, а вторая – ново-европейской и современной. Во-первых, «в культуре значения» господствующим человеческим самоопределением является дух (сознание) и субъективность, а в культуре присутствия – человеческое тело как часть мира. Во-вторых, в культуре значения знание легитимно, поскольку произведено субъектом в акте истолкования мира; в культуре присутствия знание открывается богом или иными событиями самораскрытия мира. В-третьих, центральным понятием культуры значения является «знак», теряющий свою весомость после опознания смысла; а культуры присутствия – «вещь», всегда сохраняющая качество соединения субстанции и формы. В-пятых, в культуре значения главная ценность состоит в преобразовании мира; а в культуре присутствия это считается грехом. В-шестых, сфера осуществления культуры значения – время действия по созданию смыслов и преобразованию мира, а для культуры присутствия – это пространство, где образуются отношения между человеческими телами и между людьми и вещественным миром. Далее Гумбрехт отмечает, что если для культуры значения событие связано с ценностью инновации, то для культуры присутствия событие связано не с эффектом неожиданности, а с феноменом появления. Кроме того, если в культуре значения серьезность повседневных человеческих взаимодействий имеет своей противоположностью игру и вымысел, то в культуре присутствия вместо жизненных ритмов звучат ритмы космические или магические, связанные с аурой сакральности ритуалов прошлого.

Завершением культур-типологического рассмотрения Гумбрехта становится еще одна, основанная на не-толковательном отношении к миру, типология освоения человеком мира, которая включает в себя четыре основных типа, показывающих боязнь тех, кто является агентами этого освоения, телесными частями этого мира, стать самим объектами подобного освоения. Этими типами, по Гумбрехту, являются «поедание вещественного мира» (включая практики антропофагии и теофагии), «проницание вещей и тел» (то есть телесный контакт, сексуальность, агрессия, убийство), мистицизм, в котором присутствие мира ощущается физически при отсутствии реально ощущаемого объекта.

Полюсу значения в данной типологии соответствуют толкование и коммуникация как чисто духовные способы освоения мира. Хотя и здесь могут возникать страхи разоблачения сокровенного в условиях тотальной коммуникации. [1, 95]. Вывод, к которому приходит Гумбрехт в результате проведенного культур-типологического рассмотрения состоит в том, что преодолеть угрожающую бытию метафизическую традицию можно только путем освоения «не-герменевтической» концептуальной территории. При этом он подчеркивает, что «не-герменевтичекая» не означает «анти-герменевтическую» теорию.

Х.У.Гумбрехт намечает эту территорию будущего развития гуманитарных наук и искусств в границах трех гуманитарных дисциплин: эстетики, истории и педагогики.

Автор, который еще в начале своей книги дает определение эстетического опыта как колебания между «эффектами присутствия» и «эффектами значения» [1, 16], в завершающей части исследования говорит о своих серьезных сомнениях в соизмеримости эстетического опыта и образовательных стратегий с этическими ориентирами, а также о потребности придать осязаемость, эффект присутствия и историческому опыту. Он полагает, что концептуальная основа осуществления такой направленности может быть разработана в эстетике.

По мнению Гумбрехта, поле актуального эстетического переживания, возникающего благодаря действию эффекта присутствия, гораздо шире, чем это предполагает традиционное содержание понятия «эстетическое переживание». Эстетическую сферу присутствия Гумбрехт характеризует через понятие «эпифания» (буквально, богоявление), которое подразумевает тип разрешения конфликта (или колебания) между присутствием и значением, предполагающий наличие следующих условий: переживание невозможно без присутствия, присутствие невозможно без участия субстанции, а ее восприятие предполагает форму. Эстетическое переживание дистанцировано от мира повседневности благодаря сосредоточению физического восприятия на предмете и чувству избыточного насыщения, удовлетворяющего желание осязаемости. Эстетическое переживание вызывает особое мгновенно возникающее как бы из ничего, заранее непредсказуемое и необъяснимое чувство интенсивности, которое самоуничтожается в процессе своего возникновения – это появление/уничтожение представляет собой особый род событийности, сопровождаемой состоянием безмятежности, покоя, ощущения присущей именно эстетической сфере причастности к мировой гармонии. «Всякий раз, – пишет Гумбрехт, – когда мы …..пользуемся словом «эстетика», мы осознанно или неосознанно имеем в виду именно эпифанию. Под этим словом мы подразумеваем те эпифании, которые хотя бы на некоторый момент заставляют нас мечтать, стремиться и даже, быть может, вспоминать телом и сознанием, как хорошо было бы жить заодно с вещественным миром» [1, 120].

Говоря о возможности действия эффекта присутствия при обращении к истории, Гумбрехт отмечает притягательность такой игры нашего исторического воображения, благодаря которой складывается такое обращение с вещами и людьми прошлого, «как будто они находятся в нашем собственном мире», но мы не вступаем с ними в практические отношения, а просто радуемся соприкосновению с ними. [1, 126-127].

Гумбрехт показывает также и то, какое воздействие на педагогику может оказывать новая концепция «эстетики» и «истории». Здесь так же надо стремиться втягиваться в колебательный процесс, где эффекты присутствия пронизывают эффекты значения. Это значит, что надо демонстрировать сложность вещей, а не предписывать, как их следует понимать и толковать. Нужно стремиться к взаимопроникновению чтения книг и чтения мира, созданию ситуаций диалога о сложном, вольного взаимодействия студентов и преподавателя, который должен принять на себя роль катализатора интеллектуальных событий [1, 132].

В заключительной главе книги, названной «Миг покоя: об избавлении», Х.У.Гумбрехт отвечает на вопрос – что же дает человеку эффект присутствия? Его первый ответ – избавление, как состояние кратких моментов сосредоточенности на «вещественном мире», приносящем интенсивный покой. Автор еще раз подчеркивает двойственный характер эстетического присутствия, предполагающего одновременность практической дистанцированности от значения вещей и стремления к большей близости с ними и усилению интенсивности этого контакта.

Гумбрехт обращает внимание на то, что «Бытие», понимаемое как вещественный мир вне какой-либо концептуальной сетки», дает основание трактовать его в теологической плоскости и сообщает о своем нейтралитете по отношению к такому толкованию своей позиции.

1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница