Руководство по инэстетике» ано работы Арнольда Берлеанта «Историчность эстетики»



страница1/4
Дата02.05.2016
Размер1.05 Mb.
  1   2   3   4


Аналитический научный обзор по теме

«Статус чувственности в современной эстетической теории»

в рамках Мероприятия 7 (НИР, финансируемых за счет средств

от приносящей доход деятельности по направлению философия в 2011 году)

СОДЕРЖАНИЕ


Введение …………………………………………………...……………………………………….2
Основная часть ……………………………………………...………………………………...…..3

АНО работы Алена Бадью «Краткое руководство по инэстетике»………………………3

АНО работы Арнольда Берлеанта «Историчность эстетики»………….………………..6

АНО работы Николя Буррио «Эстетика взаимодействия»………………...…………...…9

АНО работы Вольфганга Вельша «Эстетика по ту сторону эстетики»……………….13

АНО работы Ганса Ульриха Гумбрехта «Производство присутствия»……..………….15

АНО работы М.Диакону «Размышления об эстетике осязания, обоняния и вкуса»……18

АНО работы Эллен Диссанайк «Homo Aestheticus»……………………………………..…20

АНО работы Жака Рансьера «Разделяя чувственное»……………………………………24

АНО работы Бенно Хюбнера «Произвольный Этос и принудительность эстетики»….27

АНО работы А.А.Грякалова «Письмо и событие»………………………………………....30

АНО работы Н.М.Савченковой «Альтернативные стили чувственности»….………….33

АНО работы Е.Н.Устюговой «Стиль и культура»………………………………………..38

АНО работы М.Б.Ямпольского «Ткач и визионер»……………………...………………….41
Заключение ……………………………………………………………………………………….44

Введение

Согласно конкурсной документации, исполнители НИР должны провести аналитический научный обзор (далее – АНО) следующих работ:



I) зарубежные работы:

1) Бадью Ален, «Краткое руководство по инэстетике»

2) Берлеант Арнольд, «Историчность эстетики»

3) Буррио Николя, «Эстетика взаимодействия»

4) Вельш Вольфганг, «Эстетика по ту сторону эстетики»

5) Гумбрехт Ганс-Ульрих, «Производство присутствия»

6) Диакону Мадалина, «Размышления об эстетике осязания, обоняния и вкуса»

7) Диссанайк Эллен, «Homo Aestheticus»

8) Рансьер Жак, «Разделяя чувственное»

9) Хюбнер Бенно, «Произвольный Этос и принудительность эстетики»



II) отечественные работы:

1) Грякалов А.А., «Письмо и событие»

2) Савченкова Н.М., «Альтернативные стили чувственности»

3) Устюгова Е.Н., «Стиль и культура»

4) Ямпольский М.Б., «Ткач и визионер»

На сегодняшний день не существует формализации требований того, каким должен быть АНО, поэтому за образцы были взяты АНО, выпущенные за последние 6 лет Институтом философии РАН (Кимелев Ю.А. Западная философская антропология на рубеже XX-XXI веков. Обзор. М., 2007; Ремезова И.И. Современная философская антропология: Аналитический обзор. М., 2005). Исходя из этих образцов и условий Конкурсной документации, участниками данной НИР было принято, что АНО по каждой из работ должен включать:

1) описание проблемы источника и места этой проблемы в науке;

2) краткое изложение-пересказ источника с цитированием;

3) оценка, ориентированная на то, чтобы дать представление о состоянии и тенденциях развития мировой науки в рассматриваемом источнике, и оценка значимости для дальнейшего развития рассматриваемого направления науки.

Оформление каждого обзора проводилось в соответствии с ГОСТ Р7.0.5-2008 «Система стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу. Библиографическая ссылка. Общие требования и правила составления».

Обзор был составлен Е.Н.Устюговой (АНО работ Х.У.Гумбрехта, Б.Хюбнера, А.А.Грякалова и Е.Н.Устюговой), А.Е.Радеевым (АНО работ А.Берлеанта, Н.Буррио, Э.Диссанайк и Н.М.Савченковой) и Т.Ю.Артеменко (АНО работ А.Бадью, В.Вельша, М.Диакону, Ж.Рансьера и М.Б.Ямпольского).

АНО работ представлены по алфавитном порядке в двух группах (зарубежные и отечественные работы).

Общая редакция обзора – А.Е.Радеев.

Объем обзора (без Введения и Заключения) – 169 тыс.знаков (с пробелами).


Руководитель НИР: Устюгова Елена Николаевна _____________________________________


Исполнитель НИР: Радеев Артем Евгеньевич ________________________________________
Исполнитель НИР: Артеменко Татьяна Юрьевна _____________________________________

Основная часть

АНО работы Алена Бадью

«Краткое руководство по инэстетике»

К вопросам теоретического обоснования эстетики как ничем не детерминированной целостности в последнее время все чаще обращаются современные французские философы. Среди них одной из магистральных фигур является Ален Бадью – профессор Высшей нормальной школы, автор целого ряда книг и статей по философии, эстетике и политике, один из самых цитируемых авторов среди французских интеллектуалов конца ХХ в.

В работе «Краткое руководство по инэстетике» [1] Бадью стремится создать новое понимание эстетики, но хочет он это сделать уже не просто описывая современную ему эстетику, а сравнивая ее и другие дисциплины с точки зрения их отношения к истине и философии.

Бадью выделяет три варианта связи истины и искусства. Первый вариант – диалектическая схема, по которой искусство не создает истину, но ее отражает, переносит в чувственную сферу. Истина при этом остается внешней как философии, так и искусству; такая схема характерна для платонизма. Вторая схема – романтическая, где истина представляется имманентной искусству, которое буквально ее воплощает. В этой схеме искусство предстает как абсолют (то есть как независимый и самодостаточный субъект). В третьей схеме, классической (аристотелевской), искусство не способно на истину, но это и не принципиально, поскольку истина в этой схеме не является целью искусства; здесь искусство имеет не познавательный, а этический пафос, и оно предстает как акт, а не как мысль. Функцией искусства является уже не мимезис (как в платонизме), а катарсис (распределение страстей).

В ХХ веке, по Бадью, ничего принципиально не изменилось, и три главных направления мысли (марксизм, психоанализ и герменевтика) с точностью повторяют эти три схемы. Но ни одна из них уже не является достаточной для объяснения искусства, потерявшего трансцендентную опору. Это вынуждает Бадью создать альтернативную, четвертую схему, в которой истина была бы одновременно и сингулярна (то есть независима), и имманентна искусству [1, 20], а значит, оно бы само будет производить свою истину, в следствие чего эстетика будет совершенно независима от философии. Именно в этом и заключается главная мысль «Краткого руководства по инэстетике»: искусство – это не подобие мысли и не ее метафора, а сама мысль, то есть сама истина: «Искусство – это мысль, произведением которой является сама реальность (а не ее эффект)» [1, 21]. В таком случае необходимо поменять представления не только об эстетике (а именно эту цель преследует французский философ), но и представления об истине и о реальности в целом.

Итак, Бадью утверждает, что истина не является всеобщей и абсолютной, а представляет собой одну из четырех истин (политическая, научная, любовная и эстетическая истины), которые могут существовать отдельно и независимо друг от друга, но их общее сосуществование обеспечивается философией (то есть собственно философской истины не существует). Далее, он подробно останавливается на вопросах о том, что же такое эстетическая истина, какова ее функция, кто (что) является ее производителем (конкретное произведение искусства, или его автор), как соотносится универсальность (бесконечность) истины и конкретность (временная и пространственная) произведений искусства. На все эти вопросы Бадью отвечает при помощи одного единственного понятия «художественной конфигурации», которую он понимает как своего рода имманентное искусству множество, и, вместе с тем, как особую форму его смыслообразующего единства; это нечто дискретное и сингулярное, но при этом нетотализируемое и единое: «Уместное единство мысли об искусстве, как имманентная и сингулярная истина, и поэтому истина определенная, это не произведение, и не автор, но художественная конфигурация, инициированная событийным разрывом... эта конфигурация, которая представляет собой родовое множество, не имеет ни собственного имени, ни определенных контуров, ни даже возможного подведения итога под одним предикатом» [1, 25]. Весьма затруднительно представить себе такое множество и тем более концептуализировать его. Тем не менее, Бадью именно это и делает, используя свой излюбленный концепт события. Оно, по Бадью, сочетает в себе и имманентность и трансцендентность, то есть определяет форму и развитие художественной конфигурации (событие ее, собственно, и инициирует), но не выходит за ее пределы: «Конфигурация – это определенная последовательность, спровоцированная событием, состоящая из комплекса виртуально бесконечных произведений, в отношении которой имеет смысл сказать, что она производит (в строгой имманентности искусству, к которому она относится) истину этого искусства, истину-искусство» [1, 26].

Итак, разобравшись с новой эстетикой (которая концептуализирует четвертую схему связи искусства и истины) и определив ее место среди наук и философии, в последующих главах «Краткого руководства…» Бадью предпринимает попытку построить эстетическую онтологию, то есть разобраться в том, по каким законам такая эстетика существует. Для этого проблематизируется поэма и ее принципиальное отличие от матемы (матему принято считать воплощением чистой мысли, но мы ведь помним, для Бадью поэма, или искусство – это тоже мысль). Материалом для его рассуждения является «Государство» Платона, где поэма (как искусство очаровывать) противопоставляется политике (как искусство мыслить, рассуждать). И именно тут Бадью находит нюанс, на основе которого он создает свою концепцию. Бадью утверждает, что поэтическое противопоставляется не любой мысли, а лишь той, которая подчиняется закону (dianoia), то есть матеме. Пафос Платона был направлен против софистов и, соответственно, против поэмы («не геометр да не войдет»), но, замечает Бадью, как только дело доходит до объяснения первопринципов, Платон прибегает к языку метафор, т.е. к силе поэтического слога. Бадью настаивает, что поэма – это не только сила слога, но и мысль, направленная на саму себя («набор операций, за счет которых мысль мыслит себя, чего не может матема, а теорема Геделя – яркий тому пример» [1, 38]). Поэтому отныне не актуально разделять философию и поэму как мыслимое и чувственное, как благо и прекрасное. А чтобы понять, чем они сущностно отличаются, нужно вернуться к той точке, где каждая из них берет свое начало, а это, утверждает Бадью, то место, где мысль находит свое неименуемое (innommable). Эта точка является провозглашением бессилия истины, которая в силу этого провозглашает свою сингулярность, а значит, и свое существование [1, 42]. Именно эта точка неименования является реальным фундаментом всех режимов истины.

Таким образом, Бадью утверждает, что суть искусства находится в некой промежуточной территории между мыслью (абстракцией) и существованием, поэтому оно (искусство) обладает особым не-субъективным и не-объективным характером: «Истинное сообщение поэмы корениться между мыслью, которая не принадлежит субъекту, и присутствием, которое превышает объект» [1, 52]. Это значит, что эстетическая онтология не основывается больше на дихотомии субъекта и объекта, а потому нет больше и проблематики автора – реципиента. И, тем не менее, мы можем провести некоторые привычные аналогии. Например, место субъекта в теории Бадью занимает толпа (особое анонимное единство). Идею анонимности он черпает из поэзии Пессоа, для которого идея не трансцендентна, она не отличается от вещи, а представляет собой множество сингулярностей, которое не может быть обобщено («мир реальности является одновременно множественным, случайным и необобщаемым» [1, 73]). В своем стремлении перейти от вертикальной онтологии к горизонтальной (не-иерархичной) Бадью идет дальше и пытается конкретнее показать, каким образом функционирует это необобщаемое единство. В этом вдохновляет его, опять же, поэзия (стихи Малларме и Лабид бен Раби), от метафорического языка которой он не отказывается: основными тремя концептами становятся место, мэтр-учитель (maitre) и истина.

В поэзии Лабид бен Раби событие начинается с голого места, с отсутствия, с пустоты, которое выражает безразличие универсума. В этом месте появляется фигура мэтра, который может совершить верный выбор, принять решение, одобряемое всеми. Мэтр может из этой пустоты создать смыслы, поэтому он является свидетелем истины, ее глашатаем, он ее оживляет и заставляет «говорить»: «Мэтр истины должен пройти через отсутствие места, для которого, или отталкиваясь от которого, существует истина» [1, 77]. Но в таком случае не ясно, что же для истины важнее – место или мэтр. Поэзия Малларме в этом смысле отличается тем, что в ней важнее место (или пустота), а мэтр нужен для того, чтобы пожертвовать собой ради истины, которая все равно находится выше него. Бадью считает, что этот вариант – платонический идеализм (поскольку мы здесь видим онтологический дуализм, где истина трансцендентна субъекту, который вынужден жертвовать собой, и во всем этом Бадью видит логику христианства). Проводя аналогии с политикой, Бадью говорит о капитализме, где управляющими силами является не субъект, а анонимные и трансцендентные ему законы. Поэтому Бадью больше симпатична поэзия Лабид бен Раби, в которой истина остается имманентной месту и в которой нет трансцендентности вообще, так как даже мэтр – это не субъект, а любой представитель толпы. Один минус – в этом случае истина подчинена мэтру, привязана к нему как к посреднику, и потому любить истину – значит любить мэтра. В случае с политикой этот вариант является коммунизмом, с его обязательностью любви к вождю.

История показала, что и та, и другая схема невозможны; выбор между двумя этими схемами, точнее невозможность этого выбора – это то, что Бадью называет современностью [1, 83]. И, конечно же, Бадью предлагает свою альтернативу, которая заключается в том, чтобы избежать фигуры мэтра: «Найти мысль выбора и решения, которая исходила бы из пустоты к истине, ни проходя через фигуру мэтра, ни пораждая, и ни жертвуя ею» [1, 86]. Бадью смешивает обе схемы, предлагая сохранить концепт истины как истины анонимной, возникающей из пустоты, независимой от мэтра, но и не доминирующей над ним. Итог этого рассуждения – от субъекта следует отказаться.

Если в новоевропейской философии все держалось на субъекте, то для Бадью стержнем онтологии является движение, понимание которого он раскрывает на примере «динамических» искусств (танца, театра и кино). Для Бадью танец – это метафора мысли (незафиксированной, «дикой»), или событие до его именования. Сходство их состоит в том, что и то, и другое – это движение, которое имманентно самому себе, которое не стремиться выйти вовне. Противоположностью танцу является театр, который представляет собой репрезентацию, то есть нечто завершенное («вечная незавершенная идея в мгновенно испытании своего собственного завершения»), несмотря на то, что для театра, как считает Бадью, главной особенностью является случайность (которую олицетворяет собой публика). Публика олицетворяет человечество в целом, то есть неустойчивое сообщество, или толпу, но при этом именно публика придает идее завершенность. В отношении кино Бадью говорит о его «грязности». Это не седьмое искусство, а смесь из шести ему предшествующих, вырванных из их идеальности, то есть из их предназначения. Кино не воплощает никакую идею, но является ее «прохождением» (le passage d’idee), главным эффектом которого является посещение идеей чувственности (но не воплощение в ней). Сила кино как раз в том и заключается, что именно оно способно показать «нечистоту» и «неидеальность» любой идеи [1, 124].

В этом свете необходимо выяснить, какое место в теории Бадью занимает объект. Бадью обращается к творчеству С.Беккета, и, используя язык метафор, говорит о таких концептах, как тень, исчезновение и пустота. Собственно ничто из этого не обладает онтологическим статусом, а эти концепты нужны только для того, чтобы выразить процессуальность бытия. Следовательно, бытие может проявиться только в режиме рассказа, то есть только через говорение. Сущностью говорения является говорить плохо, так как это не отменяет его процессуальности (в то время как сказать хорошо – значит быть адекватным уже сказанному, значит быть завершенным), и именно процессуальность не позволяет бытию тотализироваться в объект. Другими словами, Бадью пытается построить объект без субъекта, то есть производит противоположную Декарту операцию: исключает субъекта, чтобы посмотреть, что произойдет тогда с миром [1, 180]. А с миром происходит следующее: остается только событие, которое провоцирует движение, задает ему направление, и осмысливает само себя через говорение. Иначе, это также отсутствие объекта, или более точно – его исчезновение.

Тему исчезновения Бадью раскрывает через анализ «Послеполуденного сна Фавна» Малларме, из которого он черпает идею исчезнувшего объекта (нимфы), существование которого возможно только в режиме его наименования, но не благодаря субъекту (Фавн), а лишь через него, так как он сам от этого процесса зависит. Это наименование – единственный гарант существования их обоих, поэтому вся поэма – есть верность имени. Именно верность имени, а не памяти (сигнификации) есть верность событию. Современность, по Бадью, основана на символической функции памяти (рассказа), суть которой есть сомнение, поэтому в своей философии он особенно подчеркивает, что основа всей его онтологии – в верности абсурдному событию. Поэтому-то для него так важно искусство как живое воплощение такой онтологии (онтологии без объекта и субъекта): «Идея Малларме состоит в том, что искусство способно оставлять в мире след, и, не относясь ни к чему, кроме собственного следа, остается закрытым в своей собственной тайне. Искусство может оставить след желания без объекта, о котором можно рассказать. В этом заключается его тайна, тайна его равенства желанию, экономия всего объекта» [1, 202].

Таким образом, стремясь обосновать эстетику в мире без трансцендентной опоры, Бадью создает онтологию множественности. Теория эта, весьма абстрактная, пытается соотнести идею и чувственность, и идея (пусть и идея – истина чувственная) представляет для Бадью набольший интерес. Именно поэтому Бадью можно упрекнуть в создании платонизма (пусть и платонизма множественности), то есть в том, что принципиального отказа от предшествующей традиции понимания эстетики он так и не совершает. Тем не менее, в «Кратком руководстве по инэстетике» вводятся новые и свежие идеи для эстетики, поэтому изучение этой книги важно для современной эстетической теории.



Примечания

1. Badiou Alain. Petit Manuel d’inesthetique. Paris, 1998.


АНО работы Арнольда Берлеанта

«Историчность эстетики»

Одной из проблем современной эстетической теории является определение специфики чувственности. Существуют самые разные концептуальные решения этой проблемы, опирающиеся на различные традиции в эстетической мысли. В этом контексте особенно важно определить отношение современной эстетики к классической, сформировавшейся в конце XVIII в. В работе А.Берлеанта «Историчность эстетики» предлагается двойное решение проблемы чувственности: во-первых, определение концептуальной основы этой проблемы в классической эстетике XVIII в., во-вторых – формулировка основ альтернативной эстетикой теории, по-иному трактующей статус чувственности.

Арнольд Берлеант (р.1932) – известный американский эстетик, профессор Университета Лонг Айленд, в недавнем прошлом – Президент Международной эстетической ассоциации, автор книг и статей по истории и теории эстетики, философии музыки, эстетики окружающей среды, редактор научного он-лайн журнала «Contemporary Aesthetics».

В 1986 г. на страницах журнала «The British Journal of Aesthetics» была опубликована работа А.Берлеанта «Историчность эстетики» [1], которая (вместе с ее продолжением и развитием – статьи «По ту сторону незаинтересованности» [2]) стала одной из самых обсуждаемых работ в англо-американской традиции современной эстетической теории. Причиной этому стало то, что А.Берлеант восставал против многих устоявшихся канонов и догм эстетической теории, указывал на ее тупики и предлагал новую эстетическую теорию, соответствующую современному состоянию художественных практик.

Исходной точкой этой работы является предположение, что любая теория с необходимостью следует за практикой, поэтому эстетика в виде философии искусства должна соответствовать художественной практике. Однако, утверждает А.Берлеант, современная эстетическая теория в отношении к искусству осталась на уровне идей, сформулированных в XVIII в., в связи с чем «интенсивная деятельность, которая концентрируется в настоящее время вокруг искусства, является удивительным примером несоответствия между искусством и эстетикой» [1, 241]. В этой связи в работе ставится две задачи. Первая, негативная, состоит в том, чтобы показать, какие основные положения эстетики XVIII в. входят в современную эстетическую теорию и представляют собою ее своеобразные догматы, которые нерелевантны современной художественной практике. Вторая, позитивная задача состоит в изложении теоретических альтернатив по отношению к господствующей эстетической идеологии – изложение если не в виде конкретной и законченной теоретической модели, то хотя бы в виде «четких очертаний, как бы отчета о том, что лучше бы соответствовало практике искусства» [1, 259].

Раскрытие современной эстетической идеологии А.Берлеант начинает с экскурса в понятие незаинтересованности, которое с XVIII в. (после работ британских теоретиков и после окончательного закрепления этого понятия И.Кантом) «становится отличительным признаком нового и определенного типа опыта, называемого эстетическим» [1, 242]. Это закрепление было связано, прежде всего, с необходимостью закрепить статус эстетического опыта, обособленный от опыта религиозного. морального, познавательного или же инструментального; именно через понятие незаинтересованности и происходит это закрепление. Отсюда возникает представление о том, что искусство требует специального, незаинтересованного отношения к нему. Традиция незаинтересованности в эстетической теории продолжается, утверждает А.Берлеант, и дальше: Мюнстерберг вводит понятие изоляции, Балло понятие психологической дистанции, Х.Ортега-и-Гассет – понятие дегуманизации. Однако если для эпохи Просвещения введение понятия незаинтересованности и было революционным, то следует признать, что «теперь, когда двадцатое столетие стало почвой для великих сдвигов во всей сфере культуры, включая искусство, самым поразительным является то, насколько мало участвует эстетическая теория в процессе культурной эволюции» [1, 244].

Представление о незаинтересованности сформировало три догмата в философии искусства – догмат об объекте искусства, о статусе этого объекта и о способе его рассмотрения.

Первый догмат построен вокруг идеи, что искусство представляет из себя некие объекты – вещи, на которые направлено эстетическое отношение; искусство является объектом в разных смыслах слова – в социальном (искусство как средство достижения социального престижа), историческом (как собрание общепризнанных объектов) или критическом (как объект знания и контроля со стороны аналитика), однако в любом случае традиционной эстетикой подразумевается существование объектов, по отношению к которым может разворачиваться эстетическая деятельность. Многие концепции определения искусства исходят именно из понимания искусства как объекта, «свойства которого дают ему право быть квалифицированным как искусство» [1, 246].

Второй догмат состоит в допущении, что объект искусства обладает особым статусом, или, другим словами, что есть особые свойства этого объекта, которые выделяют его из множества других объектов. А.Берлеант упоминает самые разные концепции, основанные на этом догмате, между этими концепциями могут быть серьезные разногласия, но все же они исходят из одного основания – того, что «объект искусства обладает особым положением» [1, 248] и именно в определении этого положения видят многие эстетики свою задачу.

Третий догмат состоит в предположении, что объект искусства следует рассматривать особым образом. В этом вопросе А.Берлеант снова возвращается к понятию незаинтересованности, которое в современной эстетике трансформировалось в понятие эстетической установки. Среди многообразия трактовок эстетической установки А.Берлеант выделяет концепцию «психической дистанции» Е.Баллоу, «наиболее известная и влиятельная из последних попыток сформулировать особенности эстетического восприятия» [1, 248], а также концепции целого ряда представителей англо-американской философии искусства, которые объединяет, по мнению А.Берлеанта, психологизация эстетики в форме выделения особой установки на восприятие (а также оценку и интерпретацию) искусства.

Эти три догмата эстетики сформировали эстетическую идеологию, «которая руководит скорее не через посредство аргументов, а через их впитывание в концептуальное сознание западной культуры» [1, 252]. Берлеант особо подчеркивает, что речь не идет о независимых друг от друга аксиом, речь идет о «взаимозависимой поддержке одной-единственной устаревшей философской структуры» [1, 254], которой является принцип незаинтересованности в эстетике.

После изложения этих трех догматов американский эстетик снова возвращается к идее соответствия теории практике, в связи с чем показывает (хотя и в довольно сжатой форме), что эта эстетическая идеология не соответствует не только современному искусству («при рассмотрении искусства в перспективе настоящего состояния неадекватность этих доктрин весьма поразительна и несомненна», – пишет А.Берлеант [1, 252]), но также и классическому, поскольку эти догматы в принципе «в ложном свете представляют эстетическую деятельность» [1, 252]. По всем трем параметрам традиционная эстетическая теория оказывается нерелевантной современному искусству. Во-первых, современное искусство в самых разных его формах (напр., в визуальных искусствах или хэппенингах) «растворяет» объект, отказывается от него в пользу деятельности или интенсивности восприятия. Во-вторых, современное искусство дезавуирует особый статус художественного объекта (будь то в театральных практиках, поп-арте или в рэди-мейд). В-третьих, современное искусство несовместимо и с эстетической «незаинтересованной» установкой на его восприятие, поскольку, напротив, в современном искусстве все чаще можно наблюдать, что активное, «заинтересованное» участие реципиента является составной частью художественного процесса (будь то интерактивная скульптура и музыка или ритуалистический театр Гротовского). Однако и классическое искусство также требует «заинтересованного» участия воспринимающего, вынуждая его переходить от пассивного созерцания в форме физических действий к активному восприятию в форме перцептуальных запросов, что уже никак не может предполагать дистанцию и незаинтересованность. Теория незаинтересованности, заключает А.Берлеант, является академическим анахронизмом и обусловлена определенной традицией, «которая чтит когнитивное положение об освобожденном от особого и отдельного объекта созерцании как самую уважаемую установку» [1, 258].

Какую же альтернативу можно предложить такой эстетической идеологии?

Прежде всего, утверждает А.Берлеант, необходимо признать, что «искусство состоит не из объектов, но из ситуаций, в которых случается опыт, и что оно обычно, но не постоянно содержит в себе объекты» [1, 259]. При этом ситуация представляет из себя композит из четырех факторов. Это оценивание, т.е. усилия воспринимающего, это сами художественные объекты или события, это творческие усилия и начинания и, наконец, это исполнение конкретной художественной формы. Эти четыре фактора составляют интегрированное целое эстетического поля, именно их взаимодействие (а не наличие художественного объекта) создает эстетическую ситуацию. Основными же принципами этой эстетической ситуации является непрерывность и вовлеченность. Принцип непрерывности состоит в том, что эстетическая ситуация характеризуется «прослеживанием линий непрерывности между объектами искусства и другими объектами человеческого производства, между художественным и социальным, историческим и культурным факторами, которые влияют на характер и использование искусства, между эстетическим опытом и рядом значений, ассоциаций, воспоминаний и образов, которые пронизаны эстетическим восприятием, между пребыванием в эстетической ситуации и широким социальным и личностным использованием искусства» [1, 260]. Другим словами, арт-практики рассматриваются в связи с индивидуальным и культурным опытом, сохраняя при этом самотождественность эстетического. Принцип же вовлечения противостоит идее незаинтересованности и состоит в активности и участии всех, кто причастен к арт-процессу. Вовлечение – это «современный способ чувствования», который, относится не только к современном искусству, но и помогает восстановить контакт с прошлым искусством, превращая его не в собрание достопримечательностей, а в «жизненное влияние» и «активную силу в настоящем» [1, 261]. А.Берлеант подчеркивает, что основы для этой эстетической альтернативы можно найти в теориях, возникших задолго до идеи незаинтересованности – в античных идеях мимезиса и катарсиса, а в XIX и XX веках – у таких разных мыслителей, как Шиллер, Ницше, Дьюи и Деррида. Именно такая теория помогает, заключает А.Берлеант, объяснить процесс творческого обмена между культурой и искусством.

Есть целый ряд моментов изложенной теории А.Берлеанта, с которыми можно не согласиться: сведение всего эстетического поля классической эстетики к идее незиантересованности, трактовка незаинтересованности исключительно в контексте художественного опыта, широкое и в то же время недостаточно четкое изложение идеи вовлеченности. Вместе с тем данная работа А.Берлеанта имеет большое значение для развития мировой эстетической науки, поскольку в ней, во-первых, предлагается заострить особое внимание на идее незаинтересованности как одной из идеологем классической эстетики, тем самым обостряя проблему наличия самой эстетической идеологии; во-вторых, намечаются основания для определения понятия вовлеченности как существенной характеристики чувственности; в-третьих, показывается изменение чувственности вместе с изменяющимся искусством в его тесном взаимодействии с культурой. Работа А.Берлеанта, знакомство с нею, развитие ее положений или и оппонирование ей положительным образом скажется на развитии эстетической мысли.

  1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница