Римский скульптурный портрет. Римский исторический рельеф. Искусство Римской республики кон. VI кон. I в до н э



Скачать 263.71 Kb.
Дата08.05.2016
Размер263.71 Kb.
Вопрос_1№ 7

Римский скульптурный портрет. Римский исторический рельеф.
Искусство Римской республики - кон. VI – кон. I в. до н. э.

Искусство Римской империи - I в. н. э.

Искусство Римской империи - II в. н. э.

Искусство Римской империи - III и IV вв.


Искусство Римской республики (кон. VI – кон. I в. до н. э.)

Мировосприятие римлян было более трезвым и практическим, нежели поэтическое мировосприятие древних греков, сформировавшееся на менее зрелом этапе античного рабовладельческого общества. В культуре огромной военно-административной римской державы преобладание было на стороне тех видов искусства и наук, которые имели непосредственно практическое значение. Отсюда — ведущая роль официальной гражданской архитектуры в римском искусстве, отсюда — развитие в скульптуре индивидуального портрета и протокольно-повествовательного исторического рельефа, отсюда — исключительное развитие различных областей римского права и т. д. Напротив, в таких видах искусства, как монументальная скульптура и живопись, а также в поэзии римляне были менее оригинальны, и здесь сильнее выражена их зависимость от греческих и эллинистических образцов.

Римская религия, не имевшая того поэтического характера, который составлял основу греческой религии, была бедна образами и отличалась сухой прозаичностью. Отношение человека к божеству выражалось в точном исполнении обрядов, которые являлись как бы платой за исполнение просьбы.

Отсутствие развитой мифологии и конкретных образов богов было благоприятным условием для широкого заимствования культов и мифов других народов. Уже в IV в. до н. э. римляне привели истолкование образов своих богов в соответствие с образами богов Греции.

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников, равных по значению произведениям греческой статуарной пластики. Скульптурные изображения римских божеств исходят из греческих и эллинистических образцов. В римском искусстве нельзя встретить обобщенного образа всесторонне развитого прекрасного человека, нашедшего свое выражение в греческих статуях. Наиболее характерным воплощением римских гражданственных идеалов является распространенный в скульптуре образ облаченного в тогу римлянина, занятого выполнением своих государственных обязанностей (так называемый тогатус).

Доминирующее положение в римской скульптуре занимает портрет. Как и у этрусков, зарождение портрета в римском искусстве было связано с погребальным культом. Обычай снимать с покойника восковую маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов (пенатов и ларов) послужил одним из толчков к созданию портрета и способствовал возникновению устойчивой традиции точной передачи внешнего облика покойного. На этой основе развился чрезвычайно показательный для римского портрета интерес к передаче конкретного облика модели.

Здесь заложено отличие римского портрета от греческого. В Греции достойным увековечивания считался только выдающийся человек, прославившийся своей деятельностью; если греческий мастер выполнял портрет философа, то в его образе он выявлял, прежде всего, общие типические черты, сближавшие этого философа с другими мыслителями, точно так же как в портретах ораторов, стратегов художник исходил из типических черт, присущих этим представителям греческого общества. Напротив, задача римского мастера — увековечение данного конкретного лица, часто ничем не примечательного, причем от художника требовалось прежде всего бесспорное индивидуальное сходство. Сказанное, разумеется, не означает, что римский портретист ограничивался лишь достижением физиономического сходства, — римские мастера умели создавать яркие типические образы; в данном случае важно подчеркнуть, что римский художник исходил из конкретной индивидуальности. Этим определяется своеобразно римского портретного искусства.

На первом этапе развития римского портрета — в республиканскую эпоху — некоторая его незрелость сказывается в недостаточной художественной обобщенности образов, в слабом раскрытии внутреннего облика модели, в увлечении второстепенными деталями, в чрезмерно дробном, не всегда приведенном к единству пластическом решении, в сухости моделировки. Эти черты особенно заметны в ранних портретах. При первом взгляде на мужской портрет Туринского музея (III в. до н. э.) кажется, что это посмертная маска: чрезвычайно детально переданы все особенности лица, вплоть до асимметричного расположения рта, приподнятой левой брови, впалых щек. Ни раскрытия характера, ни общего пластического единства здесь нет.

Памятником более развитого портрета этрусско-римского направления является бронзовая статуя так называемого «Оратора» (II в. до н. э.), изображающая, возможно, Авла Метелла, представителя одной из знатнейших римских фамилий. Оратор представлен в момент произнесения речи, правая рука его протянута к слушателям. Художник не только тщательно передал индивидуальные черты лица Метелла, но и детали одежды и обуви. Статуя выполнена по образцам греческих и эллинистических статуй ораторов, однако в сравнении с последними она производит впечатление большой прозаичности: отсутствие внутреннего порыва, суховатая детализация находятся в противоречии с торжественной постановкой фигуры и ораторским жестом.

Однако уже в республиканскую эпоху были созданы портреты большой художественной силы. Так, например, бронзовый бюст римлянина — т. н. «Брут» из Палаццо Консерватори в Риме (втор. пол. IV в. до н. э.) дает пример портрета, в котором раскрыт человеческий характер. В этом произведении нашел яркое воплощение образ сурового, непреклонного римлянина эпохи республики. Более обобщенным является пластическое решение портрета.



Портретная статуя римлянина, совершающего возлияние (I в. до н. э.), представляет собой дальнейшее развитие типа тогатуса. Это впечатляющий портрет сурового, величавого человека, изображенного в живом движении. Длинная широкая тога образует множество глубоких складок, скрывающих фигуру; плащ покрывает голову, закрывает уши, чтобы ничто не отвлекало от произнесения молитвенных формул, не мешало бы точному выполнению традиционного обряда. Черты аскетически сурового бритого лица переданы с очень большой внимательностью и правдивостью.

К позднему периоду республиканской эпохи относятся превосходные по точности индивидуальной характеристики портреты Цицерона и Помпея, дающие чрезвычайно наглядное представление о личных качествах этих исторических деятелей. Например, громадная слава и авторитет Помпея, прозванного еще при жизни Великим, не заслонили от художника истинных качеств личности Помпея, и мастер создал портрет, в котором с предельной отчетливостью показаны ничтожество и ограниченность незаслуженно прославившегося полководца.

К области декоративного искусства поздней республики относится большой алтарь Гнея Домиция Агенобарба (36 — 32 гг. до н. э.). На главной продольной стороне его — рельеф с изображением торжественного жертвоприношения, связанного с составлением цензовых книг. Административный акт — запись имущества граждан — освящается жертвоприношением свиньи, овцы и быка. С чисто римской обстоятельностью переданы фигуры чиновника, граждан, стопы цензовых книг, алтарь, украшенные гирляндами цветов жертвенные животные, жрецы, слуги, воины. Здесь же у алтаря вместе с другими персонажами помещен бог войны Марс.

Композиция рельефа строится по принципу последовательного размещения фигур, следующих одна за другой. Три другие стороны алтаря покрыты рельефом, сюжет которого взят из греческой мифологии. Это — свадьба морского бога Посейдона и Амфитриты. Торжественная колесница сопровождается трубящими в рог тритонами, нимфами, морскими конями; в воздухе летают эроты. Рельеф, выполненный с большой мягкостью, указывает на глубокое воздействие греческого искусства. Сочетание чисто римской темы жертвоприношения с греческой мифологической темой характерно для того времени.

К сер. I в. до н. э. римское искусство уже сложилось в своих основных чертах и заняло ведущее место в искусстве античного мира.
Искусство Римской Империи I в. н. э.

К кон. I в. до н. э. Римское государство стало крупнейшей рабовладельческой державой. Его обширные размеры вызвали необходимость в сложном государственном аппарате для управления огромным хозяйством захваченных территорий. Необходимость централизации управления шла вразрез со старыми республиканскими формами общинного управления города-государства. Cложилась новая политическая форма власти — военная диктатура императора. Время от кон. I в. до н. э. до падения Рима (V в. н. э.) носит название периода империи. Причем время от кон. I в. до н. э. до кон. III в. н. э. называется периодом принципата (от слова принцепс — то есть первый среди сенаторов и граждан).

Последние десятилетия I в. до н. э. и нач. I в. н. э. — время расцвета римской культуры и искусства. В этот исторический период работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий. Следует, однако, отметить, что наиболее выдающиеся памятники изобразительного искусства были созданы в более позднее время — главным образом во втор. пол. I — перв. пол. II в. н. э.

Социальная направленность римского искусства периода империи выражалась в первую очередь в прославлении императора как носителя идеи величия Римского государства. Для искусства времени Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) характерны поиски нового стиля, новых средств художественной выразительности, необходимых для воплощения общественных идей, выдвинутых эпохой империи. В это время римские художники особенно настоятельно обращаются к греческому искусству, причем своими образцами они выбирают произведения классической эпохи — V — IV вв. до н. э. Это накладывает особый отпечаток на памятники архитектуры и скульптуры августовского времени, соединяющие черты торжественной репрезентативности со строгой сдержанностью форм.

К 13 — 9 гг. до н. э. относится Алтарь Мира, сооруженный в Риме на Марсовом поле. В верхней части наружных продольных стен помещен фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю. В числе участников шествия — Август, члены его семьи, его приближенные, сенаторы и жрецы, изображенные с портретным сходством. На торцовой стене — аллегория благоденствия государства в правление Августа: богиня земли Теллус, ветры — Ауры, тучные стада. Композиция рельефов Алтаря Мира строится но на простой последовательности отдельных сцен, как в рельефе жертвоприношения на алтаре Гнея Домиция Агенобарба, а расчленена на отдельные сцены, сюжетно и ритмически связанные между собой. В пластическом отношении рельефы отличаются строгостью и ясностью. Растительный орнамент, покрывающий всю стену ниже фриза, замечателен мастерским сочетанием декоративных качеств с реалистической трактовкой листьев и побегов аканфа. Динамичный, легкий и изящный растительный орнамент широко использовался в римском декоративном искусстве I в. н. э.

В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета.

Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта (близ Рима), относящаяся к I в. н. э. Август изображен в виде полководца, в панцире, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску. Поза Августа проста и величава. Черты лица — широкий спокойный лоб, маленький рот, острый подбородок, слегка торчащие уши и небольшие зоркие глаза, передавая сходство, трактуются все же несколько идеализированно, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов V — IV вв. до н. э. Однако черты репрезентативности, присущие статуе Августа, и граничащая с холодностью строгость пластической формы — специфически римские качества. К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи. Трактованные в более интимном плане портрет юного Августа, портрет жены Августа Ливии и другие памятники также отличаются чертами обобщенности и идеализации.

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов. Это произведение в значительной мере лишено холодности стиля придворного портрета — здесь больше чувства, мягче и живописнее трактовка формы.

Однако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчетливее проявились в портрете сподвижника Августа — полководца и государственного деятеля Агриппы, в образе которого художник сумел передать большую силу воли, твердость и решительность. Портретная статуя Германика, полководца и политического деятеля, окруженного ореолом славы, дает величавый образ этого человека, изображенного обнаженным, как греческий герой. К этому же ряду примыкает портрет молодого человека из Национального музея в Риме и другие памятники.

Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка рассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопролетная арка (ширина пролета 5,33 м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны с каждой стороны).

Свод внутри арки кассетирован и декорирован розетками. На стенах внутри арки — рельефы с изображением Тита и его войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. В рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность ракурсов, боковое освещение способствуют живости изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее, однако, поскольку архитектура арки отличается повышенной живописностью, рельефы объединяются с ней в единое образное целое.

Вторая половина I в. н. э., в частности, период династии Флавиев, — время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе беспощадную правдивость в передаче натуры с более многосторонней, нежели в республиканском портрете, образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству IV в. до н. э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты втор. пол. I в. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства.

В одном из лучших памятников римской портретной скульптуры — портрете императора Вителлия (Лувр) — с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством. Глубок по характеристике портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр), наглядно передающий известные нам по литературным источникам черты личности императора: практический ум, упорство, граничащий с цинизмом юмор. Еще более ocтpo и резко дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда — душевная черствость и циничная расчетливость банкира показаны здесь с предельной наглядностью.

Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов (Капитолийский музей) более тонок по характеристике; в нем нет резких акцентов, однако и здесь художник сохраняет всю меру реалистической правдивости: за благородной внешностью знатной римской дамы угадываются главные черты ее характера — эгоизм, душевная холодность. Этот портрет отличается большой технической изощренностью в обработке мрамора, что особенно отчетливо видно в тонкой фактуре лица и в сложной обработке прически. Тонкостью характеристики и мягкостью скульптурной моделировки выделяется портрет юноши из Британского музея (Лондон).

Статуя императора Нервы может служить примером парадного монументального портрета втор. пол. I в. н. э. Император восседает на троне в позе Юпитера Громовержца. Поднятая рука, выдвинутая вперед и отставленная в сторону нога по системе перекрестного равновесия создают впечатление свободного, широкого движения в пространстве. Тяжелые и глубокие складки одежды усиливают впечатление объемности благодаря контрасту света и тени. Лицо Нервы портретно, Это лицо старого, пресыщенного и усталого человека. Контраст между старческой головой и могучим телом объясняется чисто римским стремлением сочетать героизацию образа с индивидуальной трактовкой портрета.

Портреты времени Августа очень схожи по образной характеристике; в них передано главным образом чувство спокойного самообладания; они как бы замкнуты в себе — эмоциональная характеристика в них дана настолько сдержанно, что нередко образ кажется внутренне бесстрастным. Нередко также в этих портретах элементы односторонне понятой типизации идут в ущерб раскрытию индивидуальных черт характера модели. Напротив, мастера втор. пол. I в. н. э. и, в частности, флавиевского времени, стремящиеся к индивидуализации портретного образа, к более конкретной эмоциональной характеристике, оживляют лица портретируемых мимикой, подчеркивая, например, самодовольно-скептическую складку губ Вителлия, усмешку Веспасиана, гримасу Цецилия Юкунда. В августовских портретах моделировка лиц дается крупными обобщенными плоскостями, в портретах флавиевского времени преобладает сильная, энергичная лепка, образующая светотеневые контрасты. В построении лица во флавиевских портретах подчеркиваются элементы асимметрии; моделировка отличается особой телесностью, ощутимостью. Для августовских скульптурных портретов характерно спокойное композиционное построение с преобладанием основной фронтальной точки зрения; движение в них выражено лишь настолько, насколько оно необходимо для устранения впечатления скованности и неподвижности (в этом отношении мастера августовского времени следовали композиционным принципам греческого скульптурного портрета V — IV вв. до н. э.). Отсюда характерное для августовских портретов впечатление сдержанной строгости. Построение флавиевских портретов носит более динамический характер: в них применяются повороты и наклоны, усложняющие и обогащающие пластическое решение и требующие обхода портретного бюста для восприятия его с различных точек. Благодаря указанным приемам портреты времени Флавиев в большей мере, нежели августовские портреты, производят впечатление реальной жизненности.


Искусство Римской империи II в. н. э.

Для Римской империи II в. н. э. был периодом роста ее территории, подъема культуры и искусства. Возросло значение культуры многочисленных римских провинций — от Испании и Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке. Восстания, вспыхивавшие во II в. в римских провинциях (в Киронаике, Египте, Иудее, Греции) и подавлявшиеся Римом с большой жестокостью, свидетельствовали о близости социального и политического кризиса римской рабовладельческой державы. Симптомы этого кризиса нашли свое отражение в идеологии и культуре рассматриваемого периода, в распространении мистических восточных культов, например культа египетской богини Исиды, иранского божества Митры, в возникновении христианства.

Император Траян (98 — 117 гг.), один из самых талантливых полководцев и правителей, успешными войнами с даками на Дунае и с Арменией и Парфией в Азии добился нового притока рабов, пополнения государственной казны и нового расширения границ, на некоторое время притупив тем самым остроту наступавшего кризиса. Для правления Траяна характерно усиление единоличной власти императора, однако сам Траян маскировал свое единовластие возрождением республиканских традиций и подчеркнутым вниманием к сенату. Эти тенденции нашли отражение в придворном портрете времени Траяна, образцы которого носят признаки прямого подражания стилю республиканского портрета. К типичным образцам портрета этого времени относятся скульптурные изображения самого Траяна, передающие энергичный и волевой облик императора; однако присущие этим портретам черты нарочитой стилизации, сухость и графичность скульптурного языка не позволяют отнести их к лучшим реалистическим достижениям римского портрета.

Энергичная строительная деятельность Траяна связана главным образом с именем одного из наиболее выдающихся архитекторов Древнего Рима — Аполлодора Дамасского.

Аполлодором был построен форум Траяна со всеми сооружениями на нем. Это самый большой и роскошный из императорских форумов, наиболее зрелый по архитектурному решению.

Из построек форума лучше всего сохранилась колонна Траяна (общая высота 38 м). Колонна, сложенная из круглых мраморных блоков, стоит на прямоугольном цоколе; покоящийся на ионической базе ствол колонны высотой в 27 м покрыт спиральной лентой рельефа, образующей 22 витка; общая длина рельефа около 200 м, число изображенных на нем фигур — до 2500. На рельефе представлены походы Траяна в Дакию. Колонна заканчивается дорической капителью, над которой помещалась статуя Траяна. Внутри колонна полая; в ней проходит винтовая лестница. В основании колонны были замурованы урны с прахом Траяна и его жены. В XVI в. статуя Траяна была снята и заменена статуей апостола Петра.

Рельефы колонны Траяна представляют пример специфически римского скульптурного жанра — повествовательного исторического рельефа, в котором римская наблюдательность и склонность к назидательности находят свое полное выражение. История победоносных войн римлян с даками развернута в неторопливом повествовании. События показаны в реальной обстановке: Дунай, на горизонте возвышаются римские сторожевые постройки, затем следуют столкновения римских войск с даками, ожесточенные схватки, пленные даки, охваченные огнем дома даков, наводка моста через Дунай, устройство лагерей, осады крепостей и многое другое. В изображениях подчеркивается мощь римского войска, во главе которого во всех наиболее трудных положениях находится Траян. Изображение Траяна помещено на колонне девяносто раз.

В некоторых случаях скульптор прибегает к аллегорическим фигурам: чтобы показать, что наступила ночь, вводится большая фигура женщины с лицом, закрытым покрывалом; Дунай поясняется фигурой величественного старца, поднимающегося из волн. В стиле рельефов чувствуется некоторая архаизация, особенно ощутимая по сравнению с рельефами арки Тита. В целях наиболее полного и ясного изображения события близкие и дальние предметы даны с одинаковой четкостью и в том же масштабе, поэтому и фигуры расположены одна над другой. Все фигуры имеют резкие линейные контуры. Отчетливость и выразительность изображений увеличивались применением полихромии.

Однако в лучших памятниках монументальной скульптуры времени Траяна черты архаизации отсутствуют. Так, статуи пленных даков с арки Траяна дают пример не только правдивой передачи этнического типа и внешней характерности даков, но и глубокого проникновения в образ, показа чувства трагической безысходности, которым охвачены пленные.

Для римской скульптуры II в. чрезвычайно показательно увлечение греческим искусством. Особенно сильно греческое воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана. К этому периоду относятся бесчисленные статуи любимца Адриана, прекрасного юноши Антиноя, утонувшего в Ниле и обожествленного после смерти. Антиной обычно изображался обнаженным, наподобие греческого атлета, однако попытки воплощения образа в духе греческого эстетического идеала неизбежно носили чисто внешний характер. Римский скульптор в данном случае не идет дальше поверхностной идеализации. В образе Антиноя нет ничего героического, напротив, подчеркнуты лирические черты — грусть, задумчивость. Тело его изнеженно, мускулатура лишена упругости.

Интерес к греческому искусству выражался в большом спросе на греческие статуи или копии с них. Именно римской скульптуре II в. (главным образом времени Адриана и Антонинов), оставившей огромное количество копий с греческих оригиналов и тем самым сохранившей для нас исчезнувшие памятники, мы во многом обязаны нашим знанием искусства Древней Греции. Однако копии не были вполне точными, в них также сказались вкусы того времени: в измененных и переработанных деталях, в характере пластической моделировки, в фактуре. Моделировка в римских копиях обычно несравненно суше, нежели в греческих подлинниках; кроме того, во II в. римляне применяли в копиях полировку поверхности мрамора, что в значительной мере лишало скульптуру жизненности и свежести.

Во втор. пол. II в. кризис Римской империи становится все более явственным.

В искусстве периода Антонинов главное место занимает скульптурный портрет, представляющий важный этап в общем развитии римского портрета.

В портрете антониновского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображения которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминает внешними чертами образы греческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Впервые римские художники обратились к внутреннему миру человека, впервые они попытались выразить его чувства, его душевное состояние. В создании настроения созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антониновского портрета чрезвычайно характерны слегка опущенные тяжелые верхние веки, прикрывающие радужную оболочку и зрачок. С этого времени радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления, разочарования. Столь же типично для портрета времени Антонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что усиливает впечатление одухотворенности.

В Эpмитaжe хранится относящийся к этому времени т. н. портрет сириянки, видимо, придворной дамы восточного происхождения. В этом портрете правдивость в передаче внешних черт со всеми особенностями восточного этнического типа соединяется с глубокой внутренней характеристикой. Здесь создан обобщенный тип человека утонченной поздней античной культуры — образ, в котором изысканность и тонкая нервность соединяются с едва уловимым оттенком грусти; но этот едва уловимый оттенок чувства выражен художником так, что зритель воспринимает его не только как определенное качество модели, но как настроение, характеризующее целую эпоху.

Вершины одухотворенности искусство антониновского времени достигает в портрете бородатого варвара из Афинского музея. Обобщенность образной характеристики, тонкость художественного мастерства, сложность и богатство пластического решения позволяют предположить, что автором афинского портрета был греческий мастер. Близок к этому произведению по своеобразному подходу к модели портрет негра из Берлинского музея. Характерность этнического типа не заслоняет здесь внутреннего содержания образа; с большой художественной силой выражено чувство печали, которым полны широко раскрытые глаза негра. К лучшим произведениям относится также портрет мальчика-ливийца из Берлинского музея.

Портрет антониновского времени недолго удержался на таком высоком уровне. Установившиеся стилевые приемы, способствовавшие созданию образов определенного типа, начали применяться в портретах самых разных лиц, без различия их индивидуальности, что в конечном счете привело к господству шаблонной схемы. Все сильнее нарастали в антониновском портрете черты болезненности, появились признаки манерности. К концу правления Антонинов относятся такие произведения, как портрет императора Коммода в виде Геракла, в котором сделана попытка чисто внешне понятыми приемами антониновского искусства создать репрезентативный образ.

От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Аврелию, установленный в XVI в. на Капитолийской площади в Риме (единственный образец античного конного памятника). Характерные для антониновского искусства черты пассивности, созерцательности образа имеются и в этом произведении и находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный памятник.

В рельефах втор. пол. II в. сравнительно с рельефами эпохи Адриана больше жизни, они разнообразнее по содержанию, интереснее по пластическому решению. Примером могут служить рельефы мраморного саркофага из бывшего собрания Уварова (ГМИИ) с изображением бога вина Вакха, его спутников — силенов, сатиров, менад и опьяневшего от вина Геркулеса. Хотя образ Вакха вносит в изображение известную торжественность, многие детали — поза и выражение лица Геракла, шалости маленьких сатиров, эпизод вынимания занозы одним сатиром у другого — исполнены юмора. Рельеф высокий, широко применяется бурав, усиливающий игру светотени. Фигуры, выступающие на затененном фоне, связываются в общее декоративное целое.
Искусство римских провинций II – III вв. н. э.

В истории искусства Древнего Рима значительное место занимает искусство провинций, расцвет которого относится ко II — III вв. н. э.

Западные провинции — Испания, Галлия и другие — были сильно романизированы.

Наиболее романизированные галльские и германские племена достигли в области изобразительного искусства значительных успехов. Достойны внимания многочисленные солдатские надгробия, рельефы с изображением купцов, ремесленников, кузнецов и виноделов, а также с мифологическими и культовыми изображениями. На одном из монументальных надгробных памятников в Игле (близ Трира, I — II вв. н. э.) имеется ряд рельефов с изображением колонов, приносящих дары помещику, хлебопека у мучного ларя и у печи и др. Трактовка фигур очень обобщенная, контуры обведены темной краской.

Ко времени расцвета галло-германского искусства (III в. н. э.) относится найденный близ Мозеля рельеф с изображением группы крестьян-виноделов, плывущих в лодке, нагруженной бочками с вином. Выразительность, даже портретность лиц, грузность и сила фигур видны достаточно ясно.

Художники западных провинций, уступая в техническом мастерстве римским художникам, достигали тем не менее большой выразительности образов. Новым сравнительно с римским искусством явилось внимательное отношение художника к простым людям, попытка передать их внутренний мир. Это новое качество проникает в позднеримское искусство.

К рассматриваемой эпохе относятся надгробные портретные скульптуры Пальмиры (Сирия). Это обычно известняковые плиты с горельефным полуфигурным портретом умершего (примером их может служить женское надгробие из Пальмиры в ГМИИ или мужская голова). Изображения обычно строго фронтальны; очень большие, миндалевидные глаза широко раскрыты, брови, веки, зрачки вырезаны сухими линиями, поверхность лица не проработана, дана упрощенно; руки условно обобщены, складки одежды сухи и графичны. На плите обычно помещается надпись на греческом или, чаще, на арамейском языке — имя умершего и сожаление о нем: «увы, увы».
Искусство Римской империи III и IV вв.

В III в. углубился кризис римского рабовладельческого общества. Уже в перв. пол. века, в правление династии Северов (193 — 235), обострился процесс разложения рабовладельческой системы, расширилась система колоната, появились элементы натурального хозяйства в латифундиях, усилился процесс варваризации армии, пополнявшейся германцами, галлами, сирийцами и др. Актом, свидетельствовавшим о слабости метрополии и о возросшем значении провинций, был эдикт Каракаллы 213 г. о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций.

Власть императора в этот период приобретала все более абсолютистский характер. Многочисленны восстания рабов и колонов; число восстаний увеличилось во втор. пол. III в. и в последующие века.

После династии Северов началось господство так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284 — 305) произошло первое разделение Римской империи на части западную и восточную и установилась система домината — неограниченной власти императора — в отличие от существовавшей до того системы принципата. Разделение на Западную и Восточную империи закрепилось в 395 г., после смерти императора Феодосия I.

Наиболее выдающимися памятниками архитектуры времени Северов были арка Септимия Севера и термы Каракаллы.

Арка Септимия Севера была воздвигнута в 203 г. на римском форуме в память победы над парфянами и аравитянами. Эта высокая (в 23 м) трехпролетная арка, украшенная по обоим сторонам четырьмя колоннами с композитными капителями, несущими раскрепованный антаблемент, заканчивается гладким высоким аттиком. Цоколи колонн и вся поверхность стен сплошь покрыты рельефами, прославляющими победы Севера.

В художественном отношении арка Септимия Севера из-за перегруженности украшениями, нарушающими тектоническую ясность, уступает аркам Aвгycтa и Тита.

На время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее — вершина римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониновских образов художник времени Северов возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох, но возвращается обогащенный важнейшим качеством, выработанным в антониновском портрете, — способностью проникновения во внутренний мир человека. Новыми чертами художественного метода, примененного в портрете Каракаллы, являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Исчезла былая статичность, образ полон большой внутренней динамики. Повышенная драматическая напряженность, сказывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдвинутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья, способствует раскрытию характера жестокого, трусливого, мстительного Каракаллы, причем эти черты образа воспринимаются не как случайные качества личности одного из императоров, а как типичные черты римского властителя поздней эпохи, Это образ преступника и деспота, обладающего неограниченной властью, но неуверенного в ее прочности и окруженного постоянной опасностью. Сложности и глубине идейного замысла портрета соответствует его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработанных эффектов светотени.

Период правления солдатских императоров, то есть императоров, опиравшихся исключительно на войско (и часто начинавших свою карьеру простыми солдатами), был временем непрерывных междоусобных войн, внутренних и внешних конфликтов, постоянной насильственной смены правителей, временем крайней неустойчивости политического и экономического положения империи. Для искусства этого периода характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль римского портрета начинает круто меняться. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры, — так возникают образы, удивительные по своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения. Перед зрителем проходит целая галерея разнообразных типов. На их лицах — злобных, хитрых, порой грубых и тупых, порой свирепых — трагическая эпоха наложила свой отпечаток: эти люди утратили чувство уверенности и проникнуты тревогой. В портретах рассматриваемого времени постепенно развиваются две тенденции — внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина (Эрмитаж и Ватиканский музей) преобладающая черта — пафос грубой силы; в то же время напряженный взгляд широко раскрытых глаз Филиппа свидетельствует о стремлении художника внести в образ черты повышенной одухотворенности, не свойственные в данном случае личности императора, но ставшие необходимым элементом нового художественного идеала.

Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракса. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, как об этом свидетельствует портрет императора Бальбина в Эpмитажe, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного образа.

Женские портреты III в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства II в., как об этом свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или т. н. портрет Люциллы из Капитолийского музея в Риме. Но и в женском портрете появляются образы, в которых с поразительной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются здесь в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения бровей короткими парными насечками.

В скульптурном рельефе III в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорое графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофага и, несмотря на довольно высокий рельеф, не производят впечатления объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические сюжеты, например миф об Ипполите и Федре, сцены войны; нередко на саркофаге дается портрет умершего в медальоне или в раковине, фланкированный фигурами гениев с потухшими факелами (символ угасшей жизни), как, например, саркофаг в палаццо Роспильози. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.

Саркофаг с изображением проповедующего философа из Латоранского музея (Рим) является следующим этапом развития рельефа; композиция приобретает строго симметричный характер: в центре восседает философ в тоге, с развернутым свитком в руках, по сторонам — две женщины в широких одеждах и трое мужчин. Лица индивидуальны и, видимо, портретны, им уделено внимание, но связь между изображенными слабеет; появляется застылость в самих фигурах и в трактовке складок одежды.

В нач. IV в., в 315 г., была сооружена арка Константина. Это трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам 4 коринфскими колоннами, несущими раскрепованный антаблемент; над колоннами поставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью и рельефами. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их перенесена с более ранних памятников (фигуры пленников и ряд рельефов, вероятно, сняты с арки Траяна). Рельефы IV в. свидетельствуют о крайнем огрублении техники и композиционного мастерства: в них применено условное разделение на зоны, заполнение всего пространства фигурами, что превращает рельефы в подобие ковра и разрушает тектонику постройки. В новейшей литературе высказано предположение, что арка Константина является переделкой более ранней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.

IV в. — время все усиливавшегося разложения Римской империи. Зарождались элементы феодального способа производства.

Особое значение в этот период имело для общественной жизни Рима, а также для искусства христианство.

После издания императором Константином эдикта о свободе исповедования христианства (313 г.) христианская церковь из гонимой превратилась в господствующую и освятила своим авторитетом императорскую власть. Христианская религия была признана единственной и обязательной для всего населения Римской империи.

Особенно показательны памятники портретного искусства этого периода. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы, где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа. Одухотворенность этих образов — чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых глазах — мотиве, который получит широкое распространение в образах средневекового искусства.



Памятники раннехристианской скульптуры используют достижения античной пластики. Черты римской скульптуры II в. ясно выражены в статуе «Доброго пастыря» из Латеранского музея в Риме. Мотив юноши-пастуха с ягненком на плечах встречался и в «языческой» античной скульптуре, здесь в этот мотив вложена христианская символическая идея. Хотя статуя отличается четким композиционным построением, правильными пропорциями, в несколько жесткой и графичной скульптурной моделировке уже заметны черты начинающейся условности. Такой же характер имеет и статуя Христа.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница