Р. Дж. Коллингвуд Искусство как развлечение § Развлекательное искусство



страница1/3
Дата06.11.2016
Размер384 Kb.
  1   2   3
Р. Дж. Коллингвуд
Искусство как развлечение

§ 1. Развлекательное искусство
Если артефакт создается для стимуляции определенных эмоций и если эти эмоции предназначены не для разрядки в деятельности повседневной жизни, а для удовольствия как чего-то, имеющего самостоятельную ценность, то функция этого артефакта будет заключаться в развлечении или увеселении. Магия полезна в том смысле, что эмоции, которые она возбуждает, имеют практическое приложение к повседневным делам. Развлечение не полезно, а только приятно, поскольку существует водонепроницаемая переборка между ним и миром обычных забот. Эмоции, порождаемые развлечениями, живут своей жизнью за пределами повседневных интересов.

Всякая эмоция, если рассматривать ее динамически, имеет в своем существовании две фазы – заряд, или возбуждение, и разряд. Разряд эмоции – это некоторое действие, совершаемое по велению этой эмоции, и, совершая это действие, мы высвобождаем эмоцию и освобождаемся от напряжения, которое давит на нас, пока эмоция не разряжена. Эмоции, порождаемые развлечением, должны иметь разрядку, как и все остальные, однако они разряжаются в рамках самого развлечения. В этом и состоит специфика развлечений. Развлечения – это способ разрядить эмоции так, чтобы они не мешали человеку в его практической жизни. Но поскольку практическая жизнь определима только как та часть жизни, которая не является развлечением, это утверждение, если его использовать как определение, будет иметь характер замкнутого круга. Поэтому следует сказать так: установление различия между развлечением и практической жизнью [Эстетики, обсуждающие связь между двумя взаимоисключающими объектами, называемыми “Искусство” и “Жизнь”, на самом деле говорят именно об этом различии] – это разделение опыта на две части, связанные между собой таким образом, что эмоции, порожденные в одной из этих частей, не должны разряжаться в другой. В одной части эмоции рассматриваются как самоцель, в другой – как некая сила, действие которой приводит к определенным результатам, лежащим за ее пределами. Теперь назовем первую часть развлечением, а вторую – практической жизнью.

Для того чтобы эмоции могли разряжаться, не влияя на практическую жизнь, следует создать игровую ситуацию, в которую можно было бы их направить. Такая ситуация будет, разумеется, “представлять” (см. § 4, гл. III) реальную ситуацию, в которой эмоция могла бы практически разрешиться. Различие между этими двумя ситуациями, указанное в их названиях (соответственно, реальная и “правдоподобная”, игровая) такова: так называемая игровая ситуация – это ситуация, в которой понимается, что разряжаемая эмоция должна быть “заземлена”, то есть не должна вызывать последствий, которые она вызвала бы в условиях практической жизни. Так, если один человек выражает ярость по отношению к другому, размахивая перед ним кулаками, запугивая его и т.п., его в обычной жизни сочтут опасным субъектом, в частности опасным для того, кому он угрожает и кто поэтому предпримет те или иные шаги для самозащиты – может быть, постарается успокоить нападающего, может быть, постарается его побороть, а может быть, будет искать защиты у полиции. Если же все понимают, что ничего подобного делать не требуется, что жизнь будет течь дальше так, как будто ничего не случилось, тогда ситуация, в которой выражалась ярость, будет названа “игровой”.

Способность представлять, характерная для этих ситуаций, обладает магией; последняя заключается в возбуждении эмоций, сродни тем, которые первоначально вызвали само представление в этих ситуациях. Различие состоит в том, что рассматриваемые ситуации являются “нереальными”, или “игровыми”, т.е. возбуждаемые ими эмоции должны быть “заземлены”, а не направлены на изображаемые ситуации. Этот элемент игры, известный под названием (театральной) “иллюзии”, характерен для развлекательного искусства и никогда не присутствует ни в магии, ни в подлинном искусстве. Если в ходе магического ритуала кто-то говорит, указывая на картину: “это бизон”, или, указывая на восковую фигурку: “это мой враг”, здесь нет никакой иллюзии. Всем прекрасно известно различие между сравниваемыми вещами. Игра в развлекательном искусстве отличается и от так называемой “игры” в детских играх, являющихся вовсе не развлечением, а очень серьезной работой, которую мы называем игрой, уподобляя ее тому, что имеет место в нашем взрослом опыте. Снабжая ее этим ложным названием, мы покровительственно позволяем ребенку продолжать ею заниматься, так что он может решать насущные проблемы своей жизни свободно, без постороннего вмешательства, которое обязательно последует, если взрослые узнают, чем он занимается.

Между игрой и искусством зачастую проводились параллели, иной раз вплоть до совершенного приравнивания. Такие сравнения пролили не слишком много света на природу искусства, поскольку те, кто их делал, не удосуживались подумать, что они имеют в виду под словом игра. Если игрой называть саморазвлечение, а это делается довольно часто, то между игрой и подлинным искусством мы не обнаружим никакого существенного сходства. Точно так же никакого сходства не будет и между игрой и изобразительным искусством в его магической форме. Однако если сравнивать игру и развлекательное искусство, станет заметно нечто большее, чем просто сходство. Эти два явления представляют собой одно и то же. Если под игрой понимать участие в ритуальных действиях, в этом не будет ничего общего с подлинным искусством, и тем более с искусством развлекательным. Такие игры, как мы уже видели, не только будут напоминать магию, а просто окажутся самой магией. Однако существует еще одно явление, которое мы называем игрой, – это таинственная деятельность, которая занимает всю жизнь ребенка. Это не развлечение, хотя мы, взрослые, можем развлекаться, имитируя эти игры, а иногда, на привилегированных условиях, и участвуя в них. Это не магия, хотя в некоторых отношениях эти два явления имеют много общего. Детские игры, пожалуй, весьма напоминают подлинное искусство. Джамбаттиста Вико, знавший очень много о поэзии и о детях, сказал, что дети – “великие поэты”, и очень может быть, в этом отношении он был прав. Однако никто не знает, чем же занимаются дети во время своих игр. Как ни трудно выяснить природу поэтического творчества, все-таки гораздо легче оказывается понять, чем занимаются поэты, когда пишут стихи. Даже если мы признаем, что подлинное искусство и детская игра одно и то же, это утверждение не прольет для большинства из нас никакого света на природу подлинного искусства [Д-р Маргарет Лоуэнфельд (Play in Childhood, 1935) разработала особый метод для исследования непознанного мира детских игр и установила удивительные факты относительно связи между играми и детским здоровьем. Мою собственную интерпретацию ее открытий можно выразить так, что она устанавливает равенство между “игрой” у детей и подлинным искусством. По поводу взаимосвязи между искусством и душевным здоровьем (а также здоровьем физическим, поскольку оно подвержено влиянию психики) я еще буду говорить ниже (глава X, § 7, а также глава XII, § 3)].

Если говорить о гедонистической теории искусства, то она, как и все формы гедонизма, беззащитна перед одним веским замечанием: даже если функция искусства и состоит в том, чтобы давать “наслаждение” (а так говорили многие великие художники), все-таки это наслаждение представляет собой не удовольствие вообще, но удовольствие особого, специфического сорта. Если удовлетворительно ответить на это замечание, подобная теория станет вполне корректным описанием развлекательного искусства. Художник, как поставщик развлечений, занимается тем, что ублажает свою аудиторию, а делает он это так: сначала возбуждает в аудитории определенные эмоции, а затем обеспечивает такую игровую ситуацию, в которой эти эмоции можно разрядить без вреда.

Переживания развлекаемого создаются не для чего-то такого, по отношению к чему они были бы средством, а только как самоцель. Итак, в то время как магия сугубо утилитарна, развлечения не утилитарны, а гедонистичны. С другой стороны, так называемое произведение искусства, направленное на развлечение, во всех смыслах утилитарно. В отличие от произведения подлинного искусства, оно не имеет собственной ценности, а является только средством для достижения какой-то цели. Подобно произведению инженерного искусства или флакону лекарства такое произведение искусно рассчитано и отмерено для создания определенного и заранее намеченного воздействия – возбуждения определенного рода эмоций у совершенно определенной аудитории и разрядки этих эмоций в рамках игровой ситуации. Когда искусства описываются в терминах, предполагающих, что по сути они являются некоторыми видами квалифицированной работы, то, согласно общепринятому современному употреблению подобных терминов, речь идет именно об этом утилитарном характере развлекательного искусства. Когда восприятие искусства описывается в психологических терминах как реакция на определенные стимулы, имеется в виду то же самое. Теоретически в обоих случаях речь может идти и об изобразительности магического типа, однако в современном мире это различие, как правило, игнорируется. Для исследователя современной эстетики было бы хорошим правилом каждый раз, когда он слышит или читает такие утверждения об искусстве, которые кажутся ему странными, искаженными или ложными, задаваться вопросом, не связана ли эта странность (или кажущаяся странность) с утратой различия между подлинным искусством и развлечением, путаницей, существующей либо в сознании автора, либо в его собственных представлениях.

§ 2. Полезное и приятное
Цель каждого, кто смеет писать для сцены,
Объединение приятного с полезным.
Б. Джонсон. Эпикона, или Безмолвная женщина.

Магические и развлекательные функции произведения искусства, разумеется, не могут существовать совместно в рамках конкретной эмоции, конкретной аудитории, конкретного момента. Нельзя, например, вызвать в аудитории определенную эмоцию (например, ненависть к персам) и позаботиться о ее разрядке одновременно в двух направлениях – в развлекательном (высмеивая их слабости) и в практическом (призывая сжечь их дома). Однако эмоция, вызываемая любым изображением, никогда не бывает простой – это всегда более или менее сложный поток (запутанная структура) разнообразных эмоций, и совсем не всегда каждая из его составляющих обеспечивается одинаково доступной разрядкой. Обычно происходит так, что одни эмоции заземляются, а другие находят выход в практике. Художник, если он хорошо знает свое дело, сам распределяет, в какую сторону должны быть направлены разные эмоции. Так сказано и у Горация: omne tulit punktum qui miscuit utile dulci [Всех голоса съединит, кто мешает приятное с пользой... (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Дмитриева // Квинт Гораций Флакк. Собр. соч. СПб., 1993. С. 351)]. Здесь utile – это разрядка эмоций в практической деятельности, а dulci – разрядка в игровой ситуации развлечения. “Мы пишем эти романы не просто для развлечения” – говорит капитан Мариа в “Веселом гардемарине”, а потом начинает хвастать, что в прошлом он не без успеха пользовался своими романами для продвижения некоторых реформ во флоте. М-р Бернард Шоу – еще один убежденный последователь Горация. Он никогда и не пытался совать свой нос в искусство, а построил удачную карьеру всей своей жизни только на развлечении. Впрочем, среди холостых патронов он никогда не забывал подсунуть и парочку заряженных, так что его аудитория расходилась по домам, возмущаясь тем, как некоторые мужчины обращаются со своими женами, или чем-нибудь в том же роде. И тем не менее, хотя он следовал той же традиции, что и Мариа, вряд ли его слава сравнится с непреходящим успехом знаменитого памфлетиста. Здесь различие кроется не столько между разными авторами, сколько между разными эпохами. За ту сотню лет, которая протекла со времени издания “Веселого гардемарина”, как художники, так и публика уже почти утратили склонность подмешивать ложку магии в бочку своих развлечений. М-р Голсуорси начал в своей театральной стряпне с таких огромных доз utile и столь мизерного dulci, что переварить это мог только весьма закаленный желудок. Вот он и бросил свои игры с магией и переквалифицировался на развлечение довольно мрачного слоя читателей деяниями семьи Форсайтов.

Как советуют мудрые волшебные сказки, людям, которые не слишком сильны в магии, лучше держаться от нее подальше. Одна из типичных черт литературы конца XIX и начала XX века проявляется в том, как дешевые комедианты вроде Джерома К. Джерома или преуспевающие торговцы пивом вроде м-ра А. А. Милна неожиданно набираются серьезности и решают нести в жизнь своих читателей облагораживающие влияния. В прежние эпохи ничего подобного не происходило. Это любопытный и отталкивающий пример упадка вкусов, принесенного на шлейфе XIX века.

Вообще говоря, художнику-изобразителю жизненно необходимо обладать приличным вкусом. Это значит, что он должен, под угрозой профессионального краха, точно знать, какие следует возбуждать эмоции. Если он не решил выступать в роли мага, как Тимотей в оде Драйдена, и возбуждать страсти, способные найти выход только в практических действиях, ему следует выбирать только такие чувства, которые (для его конкретной аудитории) легко подчинятся игровой ситуации. Всегда существует опасность, что, как только чувство будет разбужено, оно прорвет все плотины и перетечет в практическую жизнь, однако и развлекатель и развлекаемый одинаково заинтересованы в том, чтобы подобные напасти никогда не происходили, и готовы тактично сотрудничать, поддерживая непроницаемость этих плотин. Художнику следует придерживаться среднего курса. Он должен будить те эмоции, которые, дабы их пробуждение вызывало живой интерес, достаточно тесно связаны с практической жизнью его аудитории. С другой стороны, эта связь должна быть не слишком тесной и не угрожать прорывом упомянутых защитных плотин. Так, пьеса, в которой высмеивается какой-нибудь иностранец, не развеселит аудиторию, не питающую вражды к его нации. Точно так же она не понравится и такой аудитории, в которой эта вражда дошла до точки кипения. Непристойный анекдот во вкусе клубных завсегдатаев средних лет не заинтересует старика, давно пережившего половые влечения; он не будет приятен и молодому человеку, для которого подобные вожделения мучительно сильны.



§3. Примеры развлекательного искусства
Эмоции, на которых можно таким образом играть только для развлечения, неисчислимо многообразны. Здесь мы приведем лишь несколько примеров.

Для этих целей очень легко приспособить половое влечение. Его просто возбудить и так же просто от него избавиться, используя игровые ситуации. По этой причине тот род развлекательного искусства, который в своей грубейшей и наиболее вульгарной форме называется порнографией, весьма популярен и крайне широко распространен. К сексуальным эмоциям аудитории обращены не только изображения наготы, вновь появившиеся в европейской живописи и скульптуре в эпоху Ренессанса, когда искусство-развлечение стало вытеснять искусство-магию, но и романы, повести, рассказы, строящиеся на сексуальном мотиве (датирующиеся, кстати, тем же временем). При этом сексуальные эмоции стимулируются вовсе не для содействия настоящему взаимодействию между полами, а для того, чтобы обеспечить их игровыми объектами и таким образом отвлечь от практической цели и направить на службу развлечению. Трудно оценить то влияние, которое оказывает игровая сексуальность на всю современную жизнь. Для этого можно обратиться к ассортименту публичных библиотек, переполненных любовными романами, к кинематографу, для которого главный принцип, разделяемый каждым продюсером, состоит в том, что ни один фильм не получит признания, если не будет снабжен любовной интригой, но наиболее явно это выступает в журналах и газетах. Оформление их обложек, заголовков, их реклама и разделы беллетристики буквально затоплены материалами подобного же рода – эротическими рассказами, изображениями смазливых девушек, в различной степени одетых или раздетых, или (для читателей женского пола) привлекательных молодых мужчин. Порнография здесь распределяется в гомеопатических дозах – слишком малых для того, чтобы шокировать публику, стремящуюся к респектабельности, но вполне достаточных для того, чтобы произвести желаемое воздействие. Нечего и удивляться, что месье Бергсон назвал современную культуру “цивилизацией афродизиака”. Однако придуманный им эпитет не совсем точен. Человечество сейчас далеко от поклонения Афродите. Если бы это было так, мы должны были бы опасаться подобных игр как слишком верного способа вызвать ее гнев. Афродизиак принимают, имея в виду совершенно определенные последующие действия, а фотографиями купальщиц пользуются в качестве подмены этих самых действий. Истина заключается скорее всего в том, что подобные занятия изобличают общество, в котором сексуальные страсти пришли в такой упадок, что уже не являются ни богом, как это было у греков, ни дьяволом, как это воспринималось ранними христианами, а всего лишь игрушкой; то общество, в котором инстинктивное стремление размножаться до предела ослаблено сознанием, что жизнь, которую мы себе создали, не заслуживает серьезного отношения, общество, в котором глубочайшим желанием является желание не иметь потомства.

Пример с сексуальной фантазией – это особый случай, поскольку в обсуждаемом плане он вырывается из нашего подчинения и изобличает некоторые изъяны, присущие нашей цивилизации как таковой. Однако можно привести множество других примеров, в которых отсутствует подобная сложность. Вспомним хотя бы, как много удовольствия можно получить из такого чувства, как страх. Сегодня целое созвездие талантов посвящает свои силы описанию страшных приключений. “Триллер” (будем называть вещи своими именами) не так уж и нов. Его можно было найти и на сцене театров елизаветинской эпохи, и в скульптуре, украшающей склепы XVII века (цель средневековых изображений Страшного суда заключалась вовсе не в том, чтобы пустить мурашки по коже, а в том, чтобы переродить грешные жизни), в романах миссис Радклиф и “Монахе” Льюиса [Роман М.Г.Льюиса “Амброзио, или Монах” (1795)], в гравюрах Доре и, наконец, доведенным до уровня настоящего искусства, в первых тактах Пятой симфонии Бетховена и в финале моцартовского “Don Jiovanni”. В нашу эпоху распространение образованности породило на корнях старинных ужасов новую леденящую кровь поросль из писаний об архипреступниках, полицейских и зловещих иностранцах. Почему когда-то столь популярные рассказы о привидениях теперь отошли на задний план, хотя рынок и сейчас требует подобной литературы, открыто изображающей реки крови и смутно намекающей на неизвестные пороки, – любопытный вопрос, которым вполне мог бы заняться какой-нибудь историк идей.

Детективное повествование, наиболее популярная форма развлечения, которую предлагает современной публике писательское племя, частично основывается на игре со страхом, однако в нем используется и пестрая мешанина из многих других эмоций. В рассказах Эдгара По элемент страха был чрезмерно силен, и либо под его влиянием, либо же под воздействием какого-то таинственного фактора, кроющегося в самой природе цивилизации Соединенных Штатов, современная американская детективная литература обнаруживает сильную склонность к эмоциям этого типа. У американцев трупы самые кровавые, американская полиция наиболее жестока в обращении с подозреваемыми [Инспектор Кирк говорит: “Я совершенно уверен, что подобная писанина очень вредит людям в моем положении. Как-то я прочитал один американский рассказик, и то, как там вела себя полиция, на мой взгляд было недопустимо”. (Dorothy L. Sayers. Busman's Honeymoon, p. 161)]. Еще одно чувство, играющее значительную роль в подобной литературе, – наслаждение силой. В те времена, которые можно было бы назвать “эпохой стычек”, на этом чувстве играли, предлагая читателю почувствовать себя на короткой ноге с благородным и удачливым преступником; сейчас читателю предлагается вообразить себя на месте сыщика. Третий фактор этой литературы – интеллектуальное возбуждение, связанное с решением головоломки, и, наконец, четвертый – жажда приключений, то есть желание участвовать в событиях, как можно менее похожих на постылые занятия повседневной жизни. Представители педагогической и духовной профессий время от времени выражают опасения, что молодые люди, которые читают подобную литературу и смотрят такие фильмы, подталкиваются тем самым на путь преступной жизни. Однако здесь мы видим образец дурной психологии. Мы не встречали еще ни одного свидетельства, что детективные рассказы являются излюбленным чтением для преступников-рецидивистов. На самом деле те, кто читают эти рассказы, в массе оказываются вполне лояльными обывателями, и это вполне естественно, так как постоянное заземление определенных эмоций (они искусственно возбуждаются и тут же разряжаются в игровой ситуации) приводит к тому, что их оказывается очень трудно возбудить в практической жизни.

Еще никому не удавалось возвысить детективную прозу до уровня подлинного искусства. Я считаю, что мисс Сэйерс смогла найти причины, почему это невозможно. Одна из причин заключается, видимо, в том пестром смешении мотивов, которые в этом жанре по традиции считаются обязательными. Смешение разнообразных мотивов оказывается, как правило, благоприятным для хорошего развлечения, однако оно никогда не породит подлинного искусства.

Злоба, желание, чтобы другие, особенно те, кто лучше нас, побольше страдали, – нескончаемый источник удовольствия для любого человека, однако в разные эпохи они принимали самые разные обличья. У Шекспира и его современников грубость, насилие, хулиганство встречаются в самых откровенных формах и столь часто, что мы вынуждены признать эти явления самой солью жизни для среднего театрального завсегдатая той эпохи. Можно указать на крайние примеры в “Тите Андронике” и в “Герцогине Амальфи” [Трагедия Дж. Уэбстера (1612-1614 гг.)], где пытки и оскорбления составляют главную тему произведения, на случаи, подобные “Вольпоне” [Комедия Бена Джонсона “Вольпоне, или Лисица” (1605)] или “Венецианскому купцу”, когда подобные же мотивы завуалированы претензией, будто страдания вполне заслуженны, на “Укрощение строптивой”, где грубость оправдывается с рационалистических позиций как необходимый шаг к супружескому счастью. Те же мотивы столь неуклонно проступают в отрывках, подобных сценам избиения Пистоля или травли Мальволио, сценам, совершенно не связанным с сюжетом (если только в этих пьесах можно вообще говорить о сюжете), что легко себе представить, как авторы были вынуждены притягивать их за уши, лишь бы удовлетворить постоянные требования публики. Эта тема временами дорастает до уровня настоящего искусства в произведениях Уэбстера, в некоторых трагедиях Шекспира и более всего у Сервантеса.

В обществе, которое утратило обычай открытой грубости, литература насилия заменяется литературой язвительности. Наши общественные библиотеки полны того, что высокопарно называется сатирой на общественную жизнь нашего времени, книг, популярность которых покоится на том факте, что они позволяют читателю смеяться над глупостью юных и бесплодием старых, презирать распущенность образованных и грубость необразованных, злорадствовать, глядя на несчастья неблагоразумных, гордиться собой перед ничтожеством зазнайки-богатея. К тому же классу псевдоискусства (к истории, разумеется, он не имеет никакого отношения) принадлежат и “язвительные биографии”, цель которых заключается в том, чтобы избавить читателя от надоевшего уважения, которое с детства привили ему к людям, пользовавшимся в свое время некоторым авторитетом.

Если человек елизаветинской эпохи по своему характеру был грубияном, то во времена Виктории тон задавали снобы. Литература, описывающая жизнь высших классов, возбуждает и одновременно в воображении удовлетворяет социальное тщеславие читателей, считающих себя обделенными судьбой. Значительная часть труда викторианского романиста была затрачена на то, чтобы представители средних классов в воображении вели жизнь высшего света. Теперь, когда “свет” потерял большую часть своего блеска, его место в романах и фильмах заняла жизнь миллионеров, преступников, кинозвезд – короче, тех, кто вызывает всеобщую зависть. Существует даже целый раздел литературы, удовлетворяющий культурный снобизм, – книги и фильмы о Бетховене, о Шелли или (объединяющие сразу обе формы снобизма), например, о даме из высшего света, завоевывающей славу признанного художника.

Помимо случаев, когда мы наблюдаем смесь развлечения с магией, есть еще примеры колебаний между двумя этими направлениями. Существует значительная литература, посвященная сентиментальной топографии, – книги об очаровании Сассекса, о магии Оксфорда, о живописности Тироля, о величии старой Испании. На что направлены эти произведения? Пытаются ли они воссоздать эмоции только что возвратившегося путешественника и одарить читателя чувством, будто и ему довелось постранствовать, или же они куда-то зовут (так и чешется язык сказать: зовут всех дураков собраться в круг)? Частично одно, а частично и другое. Если всю эту литературу просеять в соответствии с хорошим вкусом, она окажется гораздо лучше, чем представляется на первый взгляд. Подобные же примеры можно найти в сентиментальной литературе о море, обращенной к жителям континента, в литературе о лесах, обращенной к горожанам, в народных песнях, когда они поются не в избах и трактирах, а в светских салонах, в изображениях лошадей и собак, оленей и фазанов, вывешенных в бильярдных. Такие изображения частично служат соблазнами, возбуждающими спортивный дух, а частично и заменой самому спорту. Я не вижу никаких оснований, почему бы произведениям такого рода не достичь уровня искусства, однако случаи, когда это происходит, исключительно редки. Для того чтобы это произошло, должно быть удовлетворено одно обязательное и неизменное условие: первым делом нужно избавиться от двусмысленности мотивов.

  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница