Путь и образ. Театр евреев из России в Израиле в последние десятилетия



Дата01.11.2016
Размер114 Kb.
Путь и образ.

Театр евреев из России в Израиле в последние десятилетия

.

В прошлый раз мы говорили о театре отказников 70-80гг как духовном пути евреев России в Израиль, воплотившемся в неповторимых формах театра андеграунда, открытого только для посвященных и противопоставленного официальной культуре. Сегодня мы продолжим эту тему духовного пути и его воплощения в драматических формах только уже на обретенной родине. Как развивается в 90 и в начале третьего тысячелетия художественное самосознание российских евреев в Израиле, как отразилось оно в сценических образах?

В общей исторической перспективе при всей своей кажущейся чужеродности нынешний театр евреев из России – интегральная часть общеизраильской культуры. Не стоит забывать, что у ее истоков стояли российские евреи: Нахум Цемах, основатель Габимы, Менахем Гнесин-создатель ТЭИ-театра Эрец Исраэли, Моше Халеви построивший театр Охел, Барух Агадати-создатель первого здесь профессионального балета... Не стоит забывать, что в России были написаны раввинами на иврите одни из первых еврейских пьес – драмы идей: "Машал у млаца" – Иносказание и совет Лейбуш Меир Малбим, и Иехудой Лейб Ланда- "Ахарит Йерушалайм"-Кончина Иерусалима, "Еш тиква" – Есть надежда. Многие мировые центры культуры поставили Дибук – Меж двух миров Анского , рожденный в начале 20 вв в России. Выходят на поверхность сейчас из небытия новые еврейские имена из России, оставившие свой след в истории еврейского театра и драматургии: это Баскин автор драмы "На распутье", Гольденберг, автор пьесы "В ожидании лучшего". Но многое еще предстоит открыть. Работы Шмуэля Ависара Хамахазе хаиври веха иди – Пьеса на иврите и идиш, 1996г и главное две книги Виктории Левитиной "И евреи моя кровь"1991 и "Еврейский вопрос и советский театр"2001, в которых многие имена названы впервые и обречены благодаря героизму самого исследователя на бессмертие. Нельзя не упомянуть и издание 2003 года Университета Оксфорда "Yidish Theatre-New Approaches"- "Идиш театр – новые подходы", где треть статей посвящена еврейскому театру в Росии Обратите внимание – все эти издания появились вместе с нашей алией после 1990г. И это неслучайно, ибо открылись каналы информации, которые раньше были абсолютно закрыты.

Нынешняя ситуация –логическое продолжение истории и процессы врастания в новую художественную реальность по-новому неоднозначны и двойственны. В сознании вновь прибывших по-прежнему борются мифы прошлого и настоящего: высота европейской культуры, заложенная в российском театре и новые формы: мало изученного плюралистского многоголосого демократичного израильского театра, по сути открытого нерва еще иной мало знакомой реальности.

В стране с момента приезда алии 90 отмечено множество профессиональных театральных объединений: , некоторые из которых действуют до сих пор: это иерусалимские Цилиндр,Штера, Дрор, Микро, Ковчег, Комедион, Камерата, хайфские: Русская сцена , Маген, Новый Национальный; беершевские Дагеш, Мерхавим, Хамсин, тель-авивские Маленький , Мешулаш, Портрет, ТЮЗ, Мозаика, Люди и Куклы; театры Галилея и Элит из Нацрат-Элита, театр танца Фуэте из Текоа, ашдодские Диллема и Интертеатрон, Дивертисмент, и конечно гордость нашей алии Театр Гешер.- первый , кто был признан и за рубежом и в Эреце, как новый образ искусства Израиля.

В коротком обзоре невозможно охватить необъятное-весь комплекс художественных идей, привнесенных профессионалами из России на свою историческую Родину с начала 90гг Здесь и мифология высоты критериев привезенной культуры и низости, провинциализма местной; здесь и поиски самоопределения - разницы между русским, евреем, израильтянином и человеком земного шара в драматическом творчестве, определение разницы между патриотизмом, сионизмом и антисемитизмом , здесь и поиски выражения национального и попытка восстановления утраченных звеньев золотой цепи традиций на сцене.Это театр на пороге, театр со своим лицом, определяющим уже новые черты искусства Израиля. Среди значительных явлений последних пятнадцати лет : "Последний черт" по Башевису-Зингеру Игоря Березина; "Миссия" по Г. Габбе Григория Грумберга, танахическая трилогия по Марку Азову в режиссуре Зигмунда Белевича "Весенний царь черноголовых", "Ифтах" и "Последний день Содома", "Белые кони" по Борису Голлеру Михаила Народецкого, "Бег на месте с любовью и тоской" Семена Злотникова, "Кабаре "Брут" Владимира Воробьева, "В закоулках наших душ" Дианы Горен, "Исповедь" Эдуарда Мартиросяна, "Враги-История любви" по Башевису Зингеру Ирины Горелик, "Искушения" и "Познание ночи" Генадия Бабицкого... В море спектаклей, рожденных в Израиле, я коснусь только тех, которые говорят о способах выражения национального, о еврейской самоидентификации, о выходе из Египта и обретении земли обетованной через Театр.

Одними из первых двойственных и ностальгически-печальных и радостных акций, где тоска по культуре прошлого уживалась с праздником духовного освобождения были спектакли театра Гешер, связанные с русской классикой: "Идиот" по Достоевскому1993г и "На дне" по Горькому 1994..

"Идиот" был выпущен Евгением Арье в двух вариантах и по-русски и на иврите. Русский вариант звучал в олимовской аудитории тоской по покинутой культуре, где прекрасное прошлое противопоставлялось непонятному настоящему, как духовно наполненный контрапункт там к бездуховному вакууму здесь. И оттого русская инсценировка быстро сошла со сцены ибо изначально воспевала как живое- покинутое кладбище прежних ценностей. Многие рецензенты подчеркивали эту тему безумия мертвого в русском "Идиоте" Гешера. Неслучайно ивритский вариант не сходил со сцены много лет , был неоднократно награжден и воспринимался даже в трехчасовом исполнении нетерпеливой израильской аудиторией на одном дыхании, как открытие . Почему? И вообще, что могло быть для нас нового после товстоноговского Идиота с утонченным интеллектуалом, обреченным диссидентом Инокентия Смоктуновского, или после фильма Пырьева, где над подлостью мира торжествовала пропащая и прекрасная Настасья Филлиповна Юлии Борисовой, от пережитого более идиотичная, чем главный герой. У Юрия Яковлева он напоминал безнадежно влюбленного, который тихо сгорал, благословляя погибшую... Обе постановки повествовали об одном- о трагедии скрытой правды, о бесстрашии познания настоящими людьми- "ИДИОТАМИ" с общественной точки зрени-подлинного неприкрашенного горя жизни. В этом качестве обе инсценировки были актуальны и взрывоопасны для России 60-70гг. В Израиле 90-х гг наследник Товстоногова Евгений Арье открыл в старом классическом шифре новую грань своего видения мира.

Гешеровски Лев Николаевич Мышкин – последний барон Розен в исполнении Саши-Исраэля Демидова не только поддерживал всех силой своего безумия, как высшей спасающей веры, но и нес в себе особый скрытый свет, лишь подчеркивавшийся его неправильным ивритом. Его сумасшествие, его сострадательная сердечная слабость оказывались здесь пророческой силой, к которой тянутся как к последнему суду, на котором уже не лгут. Откровенный дурачок, изгой, над которым смеются и даже бьют , преображается здесь в высшего судию, чьим именем казнят, милуют, а могут и сто тысяч подарить – словом, на весах столь странной слабости взвешивают судьбы людские. Ивритский Идиот Арье обрушивал на Святую Землю вечную здесь тему мессианского спасительного милосердия. И поскольку существует поверье, что Машиах грядет из России, "инопланетный"-незнакомый, худой, тонкий, интеллигентный, добрый, улыбчивый юноша-наивный "хадаш" с длинной шеей и открытым, неспособным ко лжи сердцем, каким изображал его Демидов, здесь на стыке веков, в Доме Б-га, мерцал особо и этим смыслом. И хотя в программке жанр постановки был обозначен как повествование об истории одного убийства, зрелище было построено в обратной духовной перспективе – как анализ , расследование уже заранее известного Ему (ИДИОТУ) конца, который он провидит силой своей сердечной проницательности и сострадательной интуиции. Он не может приостановить катастрофу: слишком сильна в этом мире инерция разложения, но кто жив и ценен на самом деле вдруг оказывается решать именно Ему-существу с другими потусторонними ценностями- ибо как становится очевидно – все перевернулось, и Он-Идиот- один мыслит здраво, ибо царство его в тихой с полунамеком интонации и скрытой полуулыбке актера, как в гешеровской трактовке в целом не от мира сего. Потому и приходят к Нему во втором акте все персонажи, как освободившиеся под Его влиянием души исповедоваться. Со всех слетает внешняя защитная шелуха и остается "голый", как будтоо заново рожденный, прозревший человек на обнаженной сцене, где единственно возвышается в своем покачивающемся больничном кресле Он, чуть отгороженный от мира белой баллюстрадой как алтарем. Сюда приносят Ему в жертвоприношение свое самое заветное, в ком еще не погибла личность. Приезжает и даже встает перед Ним ранее слившаяся со своим креслом, как с общественным символом, обманутая жена генерала Епанчина(арт Гошева) Согретая его вниманием, пониманием ее постоянной униженности, она заражается его безумствами, как способом выжить, выстоять, воистину не сойти с ума. Прекрасный артист Ролан Хейловски- царство ему небесное! – приводил сюда своего Ганю Иволгина производя в зале шок контрастным к прежнему- сумасшедшим- неприличным видом своего персонажа: вместо парадной отутюженной черной смерти – кого он играл в первом акте по принципу цель оправдывает средства – во втором перед нами был "белый бунтарь"- в чистом сверкающем светом, но сдвинутом намеренно мятом, с распахнутой грудью, обливающий голову водкой в очищение – преображенный кающийся преступник, пришедший простить прощения и поцеловать того, кого он бил, не понимая еще, что Он – его совесть. Актер замечательно играл здесь одну из ведущих тем Достоевского: муку прозрения и спасительного покаяния, объединяющую его и с Раскольниковым и Свидригайловым и столь актуальную с еврейской точки зрения в Израиле. Такой обожженный внезапно открывшейся правдой Ганя, каким изображал его Хейловский, уже вполне в духе иудаизма, начало человека, ибо более не замарает себя соучастием во лжи "отцов общества".

Выдвижение в спектакле режиссером на первый план мотива всеобщего отрезвления, проснувшегося разума, как единственного способа освобождения – позиция не случайная, но философская, связанная с глобальным осознанием и места нашей алии в Израиле и причин бегства из страны исхода "Рабами были мы в Египте"... Возвращение героев Идиоту Мышкину –наследственному Розену (а может Давиду?!) во втором акте – как к самому человечному Судие – это и освобождение их от духовного рабства – это и наш зрителей исход к последнему берегу правды...

А сам Лев Николаевич Демидова в эпилоге над телом уже "совершенно спасенной" Настасьи Филипповны с его снисходительной магнетичной улыбкой был как обещание прощения и надежды...

Ивритский Достоевский "Гешера" вошел в историю как наш русско-еврейский резонанс на мифологию Израиля. И оттого оказался долговечной формой театральной национальной самоидентификации, имевшей закономерный успех у всех, независимо от языкового различия. Подобной сценической гармонией в вопросах национального самосознания, понимания истории иудеев и нашего места в ней отличаются многие работы Евгения Арье: Город по Бабелю, Деревня по Йошуа Соболю, Дело Дрейфуса по Жаку Грюмбергу "Адам-собачий сын" по Йораму Коньюку, "Раб" и "Шоша" по Башевису Зингеру и последняя премьера "Момик" по Давиду Гроссману...

О своем отношении к миру еврейства Евгений Арье рассказывал мне в 1994г: "В 1987 году, когда был снят запрет с национальной темы, я получил предложение поставить в Московском Доме Кино вечер памяти Михоэлса. Просматривая матерьялы, я неожиданно обнаружил фильм Грановского, где были тексты Бабеля и играл Михоэлс... Я понял, что это не просто одна из культур, которая была убита, и смысл ее совсем не в том, что ее уничтожили и оттого в ней есть отблеск трагизма (как здесь со слезами изображают). Смысл в том, что это была совершенно потрясающая великая культура, которую невозможно не изучать. Там же все зачатки неореализма 20 века!"

Вот это осознание глобальности открытых ценностей, ощущение сопричастности иудейству, которое "всегда было в творчестве, как скрытый нерв," отличает наряду с кассовой жаждой выжить- не надо закрывать глаза - почти все спектакли Евгения Арье, чье сценическое творчество несомненно является гордостью нашей алии.

Однако оно не единственное. Пророческим экспериментом, обращенным из прошлого в настоящее, оказалась танахическая трилогия Марка Азова в режиссуре Зигмунда Белевича в театре Галилея из Нацрат-Илита.1995-1999гг Я коснусь только заключительного спектакля "Последний день Содома". Актуальность зрелища была основана на предполагаемой исповеди тех, кого приказано уничтожить... Это был театральный мидраш в действии... О чем они думали, узнав, что им осталось жить сутки, к чему обратились их души в последний миг, заставив проанализировать весь жизненный путь? Новизна драмы была в том, что в каждом грешнике авторы увидели человека, живого, реально существовавшего, желавшего жить оптимально по канонам того пространства и времени, в котором он оказался. Да они ошибались, но в последний момент прозрели и пытались спастись...

Начальник стражи-скрытая женщина: Земля сомкнется с небом и раздавит нас, как мошек, затесавшихся в муку...

Позиция драматурга соответствовала исторической реальности, подтвержденной текстом ТАНАХа. Марк Азов воевал. Умудренный опытом фронтовик, он бесстрашно вглядывается в лицо смертельно опасной современности и вставляет в текст пролог и эпилог. Сначала это спор о справедливости, в котором Авраам вымаливает отсрочку и просит ангелов Б-га не губить Содом, если в нем найдется хоть десяток праведников. Авраам Азова не принимает саму идею суда, ибо в Содоме его близкие. Он торгуется, не стесняясь за каждого человека. Он-не Б-г: вселенский эксперимент от него далек – дороги все, и ему удается выпросить самые щадящие условия условия приговора: свобода за десять праведников.

В центре-неминуемая гибель Сдома из-за отсутствия таковых по причине греховных законов, которые никто не вправе нарушать.

Но в эпилоге Азов воссоздает грех дочерей Лота, отдавшихся собственному отцу ради продолжения рода. Авраам по воле автора увидевший эту картину в пустыне, в"ужасе застывает и вздымая руки к небу, обращается к Б-гу: Зачем Господь, ты открываешь взору всю неприглядность истины нагой: Зачем искоренял грех Сдома и Аморы, чтоб породить тягчайший грех другой?" Драматург ставит под сомнение справедливость б-его возмездия-ради чего был уничтожен Сдом, если в результате зародился новый семейный грех, и как наказание, появились враги Израиля-аммонитяне и моавитяне? Авторский текст парадоксален: контраст образов, стиля, где сталкивается внешнее и внутреннее, идея и воплощение, желаемое и действительное – все направлено на развенчание идеализации еврейской истории, построенной на борьбе за чистоту и святость нации. Идея из главы " Кдошим" – "Будьте мне народом святым, так как Я-ваш Б-г", по мысли автора уязвима. Ибо греховная реальность порождена все тем же Экспериментатором, испытывающим нас на соответствие его замыслу каждый день и час.

Марк Азов, создавший в театре Галилея танахическую трилогию , на фоне совершенно гениальных танахических рассказов ( "И обрушатся горы", "Любовь", "Порог", "Один"...) – писатель, мыслящий глобальными категориями, отражающими сдвиг сознания целого поколения проснувшихся и прибывших на Святую Землю в поисках ответа в начале 90гг. От зарождения идеи Единобожия в предавраамовской Месопотамии в пьесе "Весенний царь черноголовых" до прямого диалога с Б-гом в "Ифтахе", "одного Б-га любившего, считавшего себя его оруженосцем и потерпевшего личный крах; до критики вселенского эксперимента- в последней пьесе о Содоме – таков масштаб пути автора, которому недавно исполнилось всего лишь 80. Он продемонстрировал свою человеческую гражданскую боль за все, что происходит с народом Израиля. И сделал это в форме блистательно написанной философской актуальной драмы-притчи...

Что сделал из нее режиссер Зигмунд Белевич- это столь же весомый но уже другой разговор...

И в заключении об экзистенциальном театре Маген из Хайфы Рахель Спектор. Спектакли "Камни говорят", "Автопортрет", "Выход", построенные актрисой как аудиовизуальный шифр, игра символов на фоне музыки, все посвящены в итоге размышлениям о еврейской истории, о поисках самоидентификации, о внутреннем споре с собой, с судьбой, о стремлении понять свой путь в соотвествии с замыслом Создателя, приведшего нас всех сюда... Зачем? Во имя чего дан Человеку талант здесь в Израиле? Спектакль "Автопортрет"-самоанализ, отчет еврея и художника перед Б-гом о смысле своего пути. Как в немом кино, проплывала цепь игровых сцен без слов, сделанных артистом, понимающим безграничные возможности диалога со зрителем через материал, жест, маску, куклу, цвет... В исполнении Спектор этими пунктирными деталями создавалась избыточность пространства внутри маленькой комнаты, стены которой, таким образом, раздвигались до бесконечности-до космоса души человеческой.

На черном занавесе огромная белая рука двигалась под музыку Малера, Баха, Шнитке, как образ скрытого дирижера, управляющего оркестром наших судеб. С ним вела диалог героиня в калейдоскопе образов, приглашая к сотворчеству каждого. "Мы рождены для вдохновенья..."-этого хочет от нас Создатель. Пушкинские слова в программке стали ключом к живописным откровениям актрисы, для которой этот спектакль был формой возвращения к самой себе и ответом о смысле алии. Недаром рефреном к ряду ее образов звучали цитаты из пророков о назначении человека как служителя и хранителя Храма, чем бы он ни занимался на Земле.

У каждого своя дорога к Храму.

Для Рахель Спектор и ее мужа Евгения Гангаева создание такого символического театра без слов, обращенного к ассоциативному подсознанию – это важнейшее дело для создания межобщинного диалога. "Такой способ воздействия как театр, обращаясь преимущественно к еврейской интеллигенции в Израиле и в Диаспоре должен нести ощущение причастности к судьбе и миссии народа через эмоциональное восприятие. Это эффективный способ установления диалога и достижения взаимопонимания меж общинами Израиля, а также с евреями Диаспоры, путь формирования их отношения к

проблемам государства Израиль"

Эта программа по сути идеальна для каждого деятеля репатриантского театра из России. От масштаба таланта и степени прозрения зависит ее индивидуальное сценическое воплощение.

.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница