Понятие, механизмы и формы жанрового смешения в современной романистике



Скачать 279.77 Kb.
Дата01.05.2016
Размер279.77 Kb.
Филологические науки

УДК 82.0

Понятие, механизмы и формы жанрового смешения в современной романистике


Шарифова Салида Шаммед кызы

старший научный сотрудник,

кандидат филологических наук;

Институт Литературы Национальный Академии Наук Азербайджана



salidasharifova@yahoo.com
+99 412 4254514

Азербайджан, г.Баку, пос.Бакиханова, ул.Лейлы Мамедбековой, д. 14, кв. 28



Аннотация

Статья посвящена феномену жанрового смешения. Автор дает определение феномену жанрового смешения. В статье раскрывается история развития представлений о жанровом смешении. Особое внимание уделено формам жанрового смешения: межродовое смешение, внутриродовое смешение, внутрижанровое смешение. Исследуются связи жанрового смешения с феноменами жанрового подражания, пародирования, цитирования и т.д. Автор проводит параллели между жанровым смешением и метажанром. Раскрыто влияние жанрового смещения на жанровое многообразие и на процессы формирования новых жанров.



Ключевые слова: эволюция жанров, роман, метажанр, жанровая смешения, формирования новых жанров, виды жанрового смешения.
Под жанровым смешением, или иными словами жанровой контаминацией (от лат. «сontaminatio» – соприкосновение, смешение), понимается объединение в одном художественном произведении элементов двух или более жанров, при котором «жанровые признаки» одного из жанров остаются доминирующими. В случае же доминирования в художественном произведении «жанровых признаков» двух или более жанров мы имеем дело с процессами становления нового жанра. Поэтому ошибочными являются предположения некоторых авторов о том, что жанровое смешение не имеет место в случаях доминанты «признаков» определенного жанра. В частности, такой посыл нередко проявляется в исследованиях о поэзии, когда доминирование лирического начала оценивается как отсутствие смешения жанров [27, С.7]. Проблемы контаминации наиболее последовательно раскрыты лингвистами, которые под данным явлением понимают «объединение в речевом потоке структурных элементов двух языковых единиц на базе их структурного подобия или тождества, функциональной или семантической близости» [6, С. 238].

В свое время проблема жанрового смешения вызвала особый интерес среди сторонников германской романтической теории романа, которые стремились в романе сплотить все поэтические формы: эпическую, драматическую и лирическую. Ф. Шлегель писал: «Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия. Ее назначение состоит не только в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и риторикой. Она стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы» [15, С.173]. В свойстве романа сплачивать в себе элементы различных жанров Ф. Шлегель видел неисчерпаемые эволюционные возможности: «Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализированы. Романтическая же поэзия находится еще в становлении, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена» [38, С.295]. Выделяя синтетизм как свойство, Ф. Шлегель также «противопоставлял» роман с другими жанрами: «Роман – это самая изначальная, самобытная, совершенная форма романтической поэзии, отличающаяся от древней, классической, где жанры строго разделены, именно этим смешением всех форм. Это совершенно романтическая, богато и искусно сплетенная композиция, где всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые сочетания, часто встречается пародия...» [39, С. 100].

Опираясь на немецкую романтическую теорию романа, на свойство романа пародировать иные жанры заостряли внимание формалисты. Михаил Михайлович Бахтин писал: «Роман пародирует другие жанры..., разоблачает условность их формы и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливает и переакцентирует их» [4, С. 448 - 449]. В свою очередь, В.Б. Шкловский оценивал пародирование как инструмент литературного обновления и развития [37, С. 361]. Жанровое пародирование является одним из инструментов жанрового смешения, оказывающим влияние на фактическую степень «жанровой чистоты» произведения. Классическим примером влияния пародирования служит роман Сервантеса «Дон Кихот». Обращаясь к пародированию, автору удается внедрить в произведение элементы рыцарского романа. В связи с этим В.Б. Шкловский писал: «мы знаем случаи, когда пародирование старой формы становилось новой формой» [37, С. 396].

Дело в том, что пародирование, включая в себе элемент подражания, упрощает автору проблему включения в создаваемое им произведение элементов ранее созданных произведений и жанровых конструкций. Аристотелевский принцип mimesis распространяется не только на явления жизни, но и на литературные произведения. В античной Греции подражание не считалось задорным. Наоборот, подражание воспринимался как прием, который позволяет автору вступить в состязание с предшественниками и тем самым получить шанс превзойти их.

В эпоху романтизма доминирует представления о несостоятельности принципа мимезиса: «Ибо в том-то и состоит начало всякой поэзии, — писал Ф. Шлегель, – чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы...» [39, С. 391]. Однако в Новейшее время подражание как художественный принцип уступает место художественному принципу оригинальности, не исчезая как фактор творчества.

Подражание касается не только сюжета, но и «жанровых признаков». Подражание возможно не только в отношении произведений одной эпохи, но также и произведений, разделенных по времени и/или географически. Следует отметить, что подражание является существенным фактором в распространении жанра в национальных литературах.

Учитывая возросшую роль пародирования в современной литературе, некоторые исследователи выделяют такую разновидность романа как роман-пародия. Например, Сысоева Ольга Алексеевна в своей исследовательской работе жанровую природу произведений крупной прозы Саши Соколова определяет как роман-пародия [26, С. 7]. На наш взгляд, такой вывод не совсем корректен. Пародирование охватывает группу художественных приемов. В романистике пародирование приводит к формированию новых его подтипов, так как предопределяет использование в произведении элементов различных жанров. Примечательно, что Ольга Алексеевна сама обращает на это внимание: «С пародийной целью автор использует элементы других жанров. В тексте романа наблюдается не буквальная имитация «речевых» или литературных жанров, а их творческое «преображение»» [26, С. 7]. Однако она уклоняется от исследования жанровой природы и типологии произведений Саши Соколова, не корректно объединяя их в группу «роман-пародия». Дело в том, что в современной романистике распространение получило не столько пародия, а сколько пастиш, который предполагает смешение различных стилей и жанров, которые подвергаются одновременно пародированию и деконструкции [23, С. 66].

Следует отметить, что в литературе встречается, хоть и крайне редко, такое явление как антиподражание. В качестве примера можно примести рассказ В. Маканина «Кавказский пленник». В самом названии содержится указание на обращение современного писателя к традиции русской классики. Навеиваемые названием ожидания улетучиваются по мере чтения произведения. В. Маканин «кавказскую» проблематику раскрывает в новом ракурсе. Расширяя метафорическое содержание «пленения», автору удается сместить акцент на проблему индивидуальной свободы человека в российском обществе [16, С.45]. В результате достигается построение сюжета «Кавказского пленника» по антисхеме сюжетов произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого.

Новалис смешение жанров справедливо оценивает как характерную черту эволюции литературы в целом, а не только жанра романа. А Джонатан Каллер связывает это со стремлением автора при создании литературного произведения как соблюсти требования устоявшихся форм, так и преодолеть их границы: «Литература – явление парадоксальное, поскольку сотворение литературного произведения – это одновременно обращение к устоявшимся формулам, то есть создание текста, внешне напоминающего сонет или отвечающего традиционным характеристикам романа, и преодоление границ, выход за их пределы» [11, С. 48]. Следует отметить, что смешение элементов жанров, как общая черта культуры в целом, может иметь место не только в рамках «словесных» жанров. Диалогические связи литературы с другими видами искусства делают возможным влияние и невербальных жанров на литературные жанры.

Научно-технический прогресс, а также развитие кинематографии и телевидения привели к усилению синтетичности искусства: «Сущность этого явления заключается во взаимопроникновении и взаимодействии, взаимовлиянии друг на друга прежде всего литературы, кинематографа, театра, живописи»  [18, С.42]. Так, в начале ХХ века наблюдалась, «экспансия жанровых форм живописи в жанры литературы» [25, С.53].

Данная форма смешения элементов жанров становится возможным из-за внешней (синкретической) интертекстуальности романного текста, предполагающего соотнесенность текста с нетекстовыми источниками [29, С. 11]. Например, Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов, или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988) вводят в текст романа графические рисунки и элементы графики, которые дополняют вербальное содержание. Изображение играет особую роль в романе Итало Кальвино «Замок скрещенных судеб» («Il castello dei destini incrociati», 1973). Особая мультимедийность этого романа заключается в повышенной роли «картинок» из колоды карт Таро, изображения на которых используются для структурирования сюжета в целом.

В свою очередь внутренняя интертекстуальность текста художественного произведения, допускающая включение в произведение вставных элементов (письма, дневники, документы, литературные произведения героев и т.д.), является одним из факторов, способствующий жанровому смешению в текстовых произведениях. В качестве примера можно привести произведения М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Одной из особенностей жанровой структуры этого произведения является включенность в него разножанровых частей, расположенных с нарушением хронологии. «Герой нашего времени» включает в себя две повести («Бэла» и «Княжна Мери), путевой очерк («Максим Максимыч»), жанр воспоминаний («Тамань») и философское эссе («Фаталист»).

Смешение жанров как тенденция пассивно проявляла себя в эпоху античности и в средневековье. В связи с чем, Александр Борисович Куделин пишет: «Литература древности и средневековая отличается ярко выраженным традиционализмом. Теоретики литературы, основанной на канонах, не только ощущали повторяемость главных элементов, составных конструктивных элементов литературной системы, но исходили из этой повторяемости в суждениях о поэтических произведениях в практических рекомендациях автором» [13, С. 7].

Тенденция к жанровому смешению усиливается после XVIII века. С отходом от классицизма наблюдается также отход от догмата строго различения жанров. В теории классицизма жанровое разделение было настолько строгим и довлеющим, что не было выработано четкого определения жанра. Один из постулатов классицизма – недопустимость жанрового смешения, то есть строгое соответствие «жанровым признакам» и обеспечение «жанровой чистоты».

Однако современная теория жанров позволяет отходить от данного принципа. В постромантическом пространстве, в пору укрепления реализма произошло крушение жанрового мышления [33, С. 10]. В современном литературоведении нет строгого ограничения числа возможных жанров. Современная теория жанра признает, что жанры могут смешиваться, образуя новые жанры, а процесс эволюции жанра предстает как динамика его «взаимодействия» с другими жанрами: «Хороший автор, сообразуясь с особенностями жанра, в котором он творит, в то же время раздвигает его границы» [32, C. 252 - 253].

Изменение жанра допускалось и формальной школой. Юрий Николаевич Тынянов рассматривая жанр как элемент жанровой системы, фиксирует «смещение» жанра – то есть изменение совокупности жанровых признаков в результате его эволюции [31, С.275 - 276]. Вместе с тем, формальная школа уделила недостаточное внимание роли жанрового смешения в процессе такого «смещения». Это было обусловлено тем, что формализм в целом дистанциировал искусство и социальный уклад, что стало основой для критики со стороны некоторых советских литературоведов [12, С.434 - 435], так и для недовольства официальных властей в Советском Союзе [30, С.141 - 142]. Не случайно некоторые современные исследователи при анализе наследия М.М. Бахтина отмечают, что «в том, что сказано у Бахтина о «природе» «жанровых явлений», нет прямого ответа на вопрос о причинах «возрождения», «обновления» и способности жанра «жить настоящим», помня своё прошлое»…» [8, С.41].

В связи с этим вспоминается позиция Н.Т Рымаря и В.П. Скобелева, которые отмечали, что «возникновение русского формализма связано не столько с развитием и углублением теоретических представлений о художественном произведении и его структуре, сколько с той революционной атмосферой, в которой подвергались решительному переосмыслению и переоценке традиционные представления не только о литературе и искусстве, но и о культуре, жизни в целом [20, С. 60].

Л.Д. Троцкий, подчеркивая необходимость приемов формального анализа, все же отмечал их недостаточность [30, С. 143]. Дискуссируя с формалистами, Л.Д. Троцкий отмечал, что «художественное творчество есть всегда сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества» [30, С.141 - 142]. Л.Д. Троцкий был прав, когда определял источником импульсов развития литературы социально-политическую реальность. Вместе с тем, в его высказывании содержатся существенный недостаток. «Перелицовка старых форм» представляет собой лишь включение в новые жанры (возникающие в ходе развития литературы) элементов старых жанров по мере их «замещения».

Таким образом, с одной стороны жанровое смешение выступает как инструмент создания нового жанра, а с другой – как инструмент эволюции самого жанра, обогащения его содержания и появлению в нем различных подвидов. Внутрижанровое многообразие достигается за счет вкрапления в произведения отдельных элементов, присущих другим художественным родам и жанрам. Благо эпическая сущность романа в связке с универсальностью и синтетичностью жанра допускает это.

По-особенному проблема жанрового смешения проявляет себя в так называемых серийных романах (романы-сериалы), в романах-продолжениях (речь идет о произведениях, созданных как «продолжения» художественных произведений других авторов), а также в ходе самоцитации.

На примере романа Чарльза Диккенса «Записки Пиквикского клуба» Ирина Валентиновна Егорова справедливо подмечает, что в таких произведениях «стабильность жанровой формы являлась гарантией успеха. Риск нарушения жанра (здесь понимаемого как договора между автором и читателем) грозил разрушить литературно-коммерческое предприятие. Именно поэтому форма не просто главенствовала – она зачастую определяла и формировала содержание» [9, С. 14]. В подобных произведениях остро чувствуется потребность в дальнейшем продвижении сюжета. Но так как жанровую конструкцию произведения в целом менять не допускается, то изменению подлежат отдельные части художественного произведения. В «Записках Пиквикского клуба» подобный эффект достигается за счет вставных новелл: «в первых главах Диккенсу явно не хватает событий для заполнения выпуска. Вставные новеллы представляют собой выход из положения, однако, выход во многом искусственный. Тем не менее, вставные новеллы – не только побочный эффект смены формы. Мир первых выпусков «Пиквикского клуба» часто называют идиллическим, в нем еще нет зла, точнее Диккенс пока не находит ему места в канве романа. Отсюда и возникает необходимость ввести зло в «изолированном» виде, заключив его в рамки вставных новелл» [9, С. 18].

Романы-продолжения не распространенное явление в литературе. В свое время определенный резонанс вызвал роман «Финал. Окончание произведения «Яма» Ипполита Рапгофа, в котором использована повесть А.И. Куприна «Яма». Перу Ипполита Рапгофа несколько романов-продолжений. Это и «продолжения» романа А. А. Вербицкой «Ключи счастья» под названием «Побежденные» (Санкт Петербург, 1912), романа М.П. Арцыбашева «Санин» под названием «Возвращение Санина» (Санкт Петербург, 1914).

Вместе с тем, «Финал. Окончание произведения «Яма» интересен тем, что это произведение ознаменовало «творческий диалог» двух художественных текстов. В жанровом отношении последствием этого диалога стало смешение элементов романа и повести в произведениях: в повести «Яма» сильно влияние бульварного романа, а в романе «Финал. Окончание произведения «Яма» мы сталкиваемся с образом А.И. Куприна, а также с эпизодами, которые позже вошли в продолжение «Ямы». Таким образом, в произведениях-продолжениях наблюдается «состояние обмена/диалога» [17, С. 83], которое может выступать не только фактором, предопределяющим жанровую конструкцию произведения-продолжения, но и своеобразным катализатором для процессов жанрового смешения, если «первичное» произведение и произведение-продолжение создано в различных жанрах.

Самоцитация представляет собой художественный прием, когда автор в своих произведениях приводит отрывки из своих предыдущих произведений. Обычно самоцитация используется как художественный прием, который позволяет в повествование включить мысль самого автора, при этом происходит смешение зон повествователя и выразителя авторского сознания. Самоцитация может иметь место как в форме включения отрывка в основную сюжетную линию, так посредством цитирования от имени персонажа. Задача интегрировать отрывок в общую сюжетную линию произведения оказывает непосредственное влияние на жанровые характеристики по всем тексту произведения. При цитировании же от имени персонажа приводит к вставным отступлениям, когда вставной отрывок и общий текст произведения различаются по своим жанровым характеристикам. Помимо этого самоцитирование провоцирует вкрапление в произведение элементов автобиографии.

В качестве примера можно привести роман Владимира Максимова «Прощение из ниоткуда». В этом произведении от имени персонажа цитируются части ранее созданных произведений писателя «Семь дней творения» и «Карантин». В художественном мире романа «Прощение из ниоткуда» автором «Семи дней творения» и «Карантина» выступает литературный персонаж. Помимо элементов автобиографии, самоциитирование в романе «Прощение из ниоткуда» приводит к вкраплении элементов исторического романа, что приводит к сложной жанровой конструкции произведения. В связи с чем, исследователи отмечают, что «роман «Прощание из ниоткуда» отличается сложной формой субъектной организации, заключающейся в соединении прямого слова безличного повествователя с целой системой внутренних рассказчиков, выступающих в различных внутрироманных жанрах, взаимодействуя с энергией авторского сознания, выражаемого в подтекстовых и сверхтекстовых (ассоциативных) связях» [21, С. 6].

Анализ литературных образцов свидетельствует, что жанровое смешение может осуществляться посредством двух различных способов. Во-первых, речь идет о присутствии в тексте романа отдельных вставок, которые составлены в иных жанровых формах (речь идет о вставных частях в романе). Во-вторых, жанровое смешение осуществляется посредством взаимодействия элементов романа и элементов иных жанров по всему тексту произведения. Разделение этих двух механизмов необходимо, так как предполагает различные жанровые последствия.

Жанровое смешение в романе посредством вставных частей возможно благодаря тому, что «генетически» роман связан с «обрамленной повестью», которой было присуще «обрамленная композиция». Европейская литература обращается к обрамленной повести в XII-XIII вв. Именно «обрамленная» композиция, получившая широкое развитие в последующей романистике, позволяет совместить в едином художественном произведении составные части, написанные в различных жанрах, сглаживая межжанровые различия, нивелируя их. Обрамление позволяет осуществить контаминацию в художественное произведение вставных частей (эпизодов) с сохранением жанровых признаков последних. Обрамление предполагает совмещение двух и более жанровых конструкций, при этом в качестве «рамы» выступает жанровая конструкция произведения, в которую включены вставные части. Такая «рама» определяет как внешние (для формальной организации), так и внутренние (для содержания) границы художественного произведения, в рамках которых позволительны отступления. В свою очередь, вставные части представляют собой относительно законченные фрагменты, отличающиеся от основной части произведения жанровой формой. При этом во вставных элементах могут присутствовать другие персонажи, или же само действие может переноситься в иное время и место.

Обрамление основано на свойство полифоничности жанра, выделенной М.М. Бахтиным. Полифония голосов в романе позволяет вести повествования не только от имени рассказчика, но и от имени отдельных героев (в этом случае имеет место «делегирование», что связано с влиянием мениппевской литературы). Например, в романе Федора Михайловича Достоевского «Идиот» две больших вставных новеллы повествуются от имени художественных героев: первую рассказывает князь Мышкин (рассказ о Мари), вторую читает Ипполит («Моё необходимое объяснение»). Жанровая гибкость романа позволяет сочетать в одном и том же произведении вставные части в форме новелл, повестей, рассказов, а также притч. Проблема обрамления по-новому начинает звучать в связи с созданием произведений в русле «потока сознания». Повышенный интерес к внутреннему миру героя позволяет автору более «свободно» обращаться к обрамлению.

Следует отметить, что вставные части могут быть связаны непосредственно с сюжетом романа, так и носить внесюжетный характер. В последнем случае вставные тексты могут напрямую не быть связанными с основным повествованием, но в то же время должны быть подчинены главной мысли произведения. Хотелось бы обратиться к роману Ильи Юрьевича Стогова «Революция сейчас!». В переизданиях романа составной частью была включена повесть «Неприрожденные убийцы» («Скинхеды»), первоначально изданная под псевдонимом Георгий Оперской. Роман в целом посвящен проблеме национального радикального движения в современной России. Повесть «Неприрожденные убийцы» идейно связана с романом, что и позволило ее включить как составную часть. Роман и повесть сочетаются и с точки зрения особенностей межродового жанрового смешения: сочетание художественного начала с элементами документальных и публицистических жанров.

Второй тип механизма жанрового смешения предполагает, что смешение элементов различных жанров осуществляется по всему содержанию произведения. Данный тип механизма жанрового смешения возможен в силу следующих особенностей романа как жанра:

- многосоставность (универсальность) жанрового содержания романа (наличие объективного и субъективного уровней, сочетание романного и эпическое начал);

- многоуровневость семантического ядра жанра романа, позволяющей осуществлять разноплановое вкрапление в роман элементов отдельных жанров.

Жанровое смешение в данной форме предполагает, что композиция, фабула, хронотоп, спектр персонажей и другие параметры романа трансформируются под влиянием иных жанров. В качестве примера можно привести детективные романы. Детективный роман возник в результате смешения элементов авантюрной, научно-художественной и научно-фантастической и даже готической литературы.

Ряд исследователей отмечают, что, расположив события в детективе в хронологическом порядке, мы получим приключение. Событийность в детективном романе связана с условными авантюрными (приключенческими) временем и пространством. Но отличие детектива от иных типов авантюрного романа состоит в двойном сюжете: сюжет преступления и сюжет следствия. И если сюжет преступления вытекает из авантюрной природы детективной литературы, то сюжет следствия подвержен с одной стороны влиянию готического романа, а с другой – влиянию научно-художественной и научно-фантастической литературы. В детективном романе сюжет следствия посвящён раскрытию загадочного преступления, обычно с помощью логического анализа фактов со стороны художественных героев. «Научность» в детективе проявляется в том, что метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения.

Готическое «наследие» характеризует как творчество первых авторов, создающих детективы (Эдгар Аллан По, Агата Кристи и т.д.), так и современных авторов. Примечательно, что Эдгар Аллан По (Edgar Allan Poe) разделял «готический роман» на два новых жанра: триллер и детектив. Преемственность и характер взаимодействия готики и детектива наглядно прослеживаются на примере романа «Десять негритят» (Ten Little Niggers, 1939) Агаты Кристи (Agatha Mary Clarissa, Lady Mallowan), однако для соблюдения политкорректности сейчас она продаётся под названием «И никого не стало» (And Then There Were None),

Детективный роман использует композиционную структуру готического романа. Композиция готического романа предполагает, что завязка в форме таинственного происшествия происходит в прошлом, а развязка приходится на финал романа. Такая же композиция характерна для детективного романа. «Родственные» черты имеют и сюжеты готического и детективного романов. В обоих типах романа сюжет строится вокруг тайны.

Вместе с тем, степень влияния имеет определенные ограничения: это влияние не должно приводить к трансформации семантического ядра жанра. В противном случае мы столкнулись бы с появлением нового жанра.

Следует отметить, что в современном романе жанровое смешение носит разнородный характер, что приводит к появлению трех форм жанрового смешения с учетом деления литературы на рода и жанры. Во-первых, речь идет о вкраплении в роман элементов других родов – в этом случае мы имеем дело с межродовым смешением. В качестве примера можно привести драматический роман, в котором наряду с эпическими характеристиками, широко присутствуют и драматические элементы.

К межродовому жанровому смешению можно отнести и вкрапление в роман элементов документальной (нехудожественной) прозы. Последствием подобного смешения являются такие подтипы романа как эпистолярный роман (роман Абдуллы Шаига «Двое страдальцев»), роман - хроники, документальный роман, дидактический роман, роман - утопия (роман Ахмеда Агаоглу «В стране свободных людей»), роман - мемуары (роман Видади Бабанлы «Потаенные»), роман - репортаж (роман Акрама Айлисли «Атиршах Масан») и т.д.

Во-вторых, мы сталкиваемся с вкраплением в роман элементов других эпических жанров (условно можно сказать, что речь идет о смешении жанров прозы). В этом же случае имеет место внутриродовое смешение. В качестве примера можно привести азербайджанские «маленькие» романы, возникшие в начале XX века (например, «Бахадур и Сона» Нариман Нариманова) и включающие в себе элементы как романа, так и повести. К данной группе можно отнести и Сейрана Сахавата «Некролог», в котором сильны как романные жанровые признаки, так и элементы жанра рассказа. К внутриродовому смешению следует отнести также влияние на роман мифов и легенд. Следует отметить, что влияние мифов, легенд, сказок на роман наблюдалось не только на этапе становления, но характерно и для современной романистики. В качестве примера можно привести романы - мифы Мовлуда Сулейманлы «Кочевье», «Небесный Тенгри» Сабира Рустамханлы.

Межродовое жанровое смешение в романе может приводить к смешению низших и высших жанров. В теории классицизма такое смешение недопустимо, в силу четкого дуального противопоставления «низких» и «высоких» жанров [3, С. 6 - 7]. Классицизм систему жанров представляет бинарной, когда у каждого «низкого» жанра есть оппонирующий «высокий»: комическая поэма – эпос, комедия – трагедия, сатира – ода и т.д. В теории постклассицизма существует кумулятивисткий подход, согласно которому формирование новых жанров является плодом слияния существующих, в том числе «низших» с «высшими».

В контексте понимания жанровой эволюции как процесса «замещения» одних жанров другими взаимодействие «низших» и «высших» жанров выступает как составная часть межродового смешения. Н.Е. Лихина отмечает, что смешение «высоких» и «низких» жанров приводит как к беллетризации литературы, декларированному отказу от назидательности в сторону занимательности, авантюрности, так и к жанровой диффузии [16, С.7], подразумевая под последним смешение элементов различных жанров.

Смешению «низких» и «высоких» жанров особое внимание уделяет постмодернизм. Известный американский критик Ихаб Хассан, перечисляя характеристики постмодернизма, среди прочих признаков перечисляет и смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм [2, С.445 - 446].

Стремление постмодернизма преодолеть элитарность модернизма провоцирует повышенный интерес авторов к смешению «низких» и «высоких» жанров. Вместе с тем, ни в литературе, ни в романистике, попытка постмодернистической конвергенции не привело к снятию противопоставления между «низкими» и «высокими» жанрами. Попытка постмодернизма смешать в себе «низкие» и «высокие» жанры оказалась недостаточной в силу особенностей рассматриваемого культурного направления. Д. Фоккема заметил, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией, вопреки попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой «высокой литературой» [1, С.81]. Постмодернизм лишь оказал влияние на содержания понятий низкий» и «высокий» жанры.

Взаимодействие «низших» и «высших» жанров имеет ряд особенностей. Во-первых, наблюдается перманентное вытеснение «высоких» жанров «низкими». Так, исследователи жанровой конструкции поэмы отмечают, что «поэма и оттесняется прозой и испытывает ее влияние, идя на компромисс с прозаическими жанрами, усваивая публицистическую и сатирическую их направленность, социальную тематику и проблематику» [28, С. 4].

Вытеснение «высоких» жанров происходит как в форме «замещения» «высокого» жанра «низким» (речь идет о полном отмирании жанра – например, в XIX веке так была «замещена» ода), так и в форме проникновения элементов жанра. В последнем случае, смешение может быть в двух направлениях: проникновение элементов «низкого» жанра в «высокий» жанр, и, наоборот, проникновение элементов «высокого» жанра в «низкий». Примером проникновения элементов «низкого» жанра в «высокий» являются романтические трагедии, когда в высокую трагедию были инкорпорированы элементы юмористической лирики. Для теории романа наибольший интерес представляет проникновение «высокого» жанра в «низкий». Например, детищем такого смешения является лирический роман.

Межродовое и внутриродовое смешение условно можно объединить в группу – межжанровое смешение. Это необходимо как для сопоставления с внутрижанровым смешением, так и для определения мотивов автора при вкраплении в роман элементов поэзии, драмы, научно-публицистических жанров и т.д. Особенности романа как жанра позволяют в нем отразить несколько различных дискурсов. Благодаря этому, начиная с периода своего зарождения, в тексты романов нередко включались части, напоминающие трактаты, философские размышления, очерки и т.д. [19, С. 209 - 220]. Однако, если на предыдущих этапах своего развития объединение в одном и том же романе различных дискрусов просто приводило к созданию отдельных частей текста произведения в различных стилях, то для постмодернистической литературы характерно использование смешения дискурсов в риторических стратегиях построения игровых и иронических текстов. Так, в романе В. Пелевина «Generation «П», носящий полидискурсивный характер, текст принципиально разомкнут и стилистически неоднороден. Текстуально роман включает в себя части, тяготеющие к научным работам (диссертации), трактатам, публицистике и т.д., что создает угрозу «жанрового хаоса» [22, С. 145]. В самом тексте встречаются непосредственные указания на жанровую схожесть отдельных частей к различным жанрам. Например, при раскрытии философских размышлений романного персонажа Татарского повествователь констатирует, что: «Первоначально эти мысли предназначались для журнала кубинских вооруженных сил…». Но размышления Татарского предстают не просто в форме философского трактата, а в форме дискурсной игры в философствование. Итогом этой авторской постмодернисткой игры является подчеркнуто-демонстративная имитация в произведении дискурсов, затрагивающих наиболее проблемные аспекты российского бытия.

В рамках межжанрового смешения можно выделить также проблему смешения «первичных» и «вторичных» жанров. Закономерностью данной формы смешения является проникновение «первичных» жанров во «вторичные». В качестве примера можно привести активное использование в романе таких форм как исповедь, дневник и т.д. Смешение «первичных» и «вторичных» жанров может иметь как межродовой, так и внутриродовой характер. Вместе с тем, проникновение «вторичных» жанров в основном носит характер внутрижанового смешения.

Внутрижанровое смешение охватывает вкрапления в произведения крупной прозы характеристик различных типов романа. Например, в фантастическом и детективном романе сильно присутствуют элементы романа-приключения (например, роман Гасана Сеидбекли «Верфь»).

Следует подчеркнуть, что жанровое смешение наблюдается не только в ходе вкрапления в роман элементов других жанров, но также и в обратном направлении: «В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизуруются»: романизируется драма (например, драма Ибсена, Гаунтмана, вся натуралистическая драма), поэма (например, «Уайльд Гарольд» и особенно «Дон-Жуан» Байрона), даже лирика (резкий пример – лирика Гейне)» [5, С. 197]. «Романизация» иных жанров проявляется в том, что эти жанры «становятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет «романных» пластов литературного языка, они диалогизуются, в них, далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирования, наконец, – и это самое главное – роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность, и живой контакт с неготовой становящейся совершенностью (незавершенным настоящим)» [5, С.199]. По словам В.Е. Хализева, романизация литературы последних двух столетий знаменовала ее «выход» за рамки жанровых канонов и одновременно – стирание былых границ между жанрами: «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются» [34, С. 348].

Жанровое смешение сопряжено также с такими литературными понятиями как «мегажанр» и «метажанр». Под мегажанром можно понять совокупность различных по форме жанров, объединенных воедино интенцией. Мегажанр, преодолевает родовые и литературно-формальные привязанности традиционного жанра. Действительно, некоторые современные романы представляют собой сложные конструкции, в рамках которого происходит «встреча» противоположных представлений о жанре и жанров, радикально различающихся своими особенностями. Категория «мегажанр» может использоваться как обобщающее определения при жанровой характеристике современных художественных произведений, по вопросы жанровой принадлежности которых возникает разночтение критиков и исследователей.

Мегжанровая характеристика присуща роману П. Зюскинда «Парфюмер» («Das Parfüm»). Рассматриваемое произведение содержит внешние признаки детективного и исторического романов, романа-воспитания, романа о художнике.

Подзаголовок «История одного убийцы» намекает читателю, что это детектив. Вместе с тем, указание в начале повествования точного времени, особенности описания Парижа той эпохи сближают это произведение с историческими романами. «Жанровые признаки» романа-воспитания проявляются в описании рождения, воспитания, учебы главного героя. В «Парфюмер»е имеются признаки также романа о художнике, что отражено в настойчивом обращении к проблеме гениальности главного героя Гренуя.

Но П. Зюскинд «преодолевает» жанровые условности перечисленных типов романа. Подчеркнутая вымышленность главного героя не позволяет утверждать, что «Парфюмер» – исторический роман. В «Парфюмере» отсутствует изобличение и наказание преступника, что является условием детективного романа. Духовная изолированность главного героя от окружающего мира и окружающих людей отдаляют роман «Парфюмер» от романа-воспитания. Отсутствие индивидуальности главного героя, пустота внутреннего мира Гренуя противоречат «признакам» романа о художнике. Семилетнее уединение Гренуя не приводит к самопознанию, а выявляет отсутствие у него собственной личности. В «Парфюмере» содержит пародийный пастиш на детективный и исторический романы, роман-воспитание и роман о художнике.

Любовные, дружеские, семейные отношения как факторы формирования личности, без которых невозможно представить роман воспитания, здесь вообще отсутствуют, герой полностью изолирован духовно от окружающего мира.

Ошибочно было бы мегажанр приписывать литературным произведениям, написанным в русле модернизма или постмоденирзма. Мегажанр может проявляться и в произведениях, написанных в духе реализма. В качестве примера можно привести «производственный» роман «Волга впадает в Каспийское море» Бориса Пильняка. Наряду с элементами жанра романа в данном произведении сильны черты научного трактата [10, С.20].

Литературоведческий интерес представляет и проблема метажанра. Исследовательский интерес к метажанрам возник в 80-ых годах прошлого столетия. В этот период появился и прочно вошел в литературоведческий оборот этот термин. Метажанр являет структурный принцип построения мирообраза, который возникает в рамках литературного направления или течения и «становится ядром» бытующей жанровой системы. Тенденция к метажанровости обуславливается особенностями культуры, особенно на современном этапе, отличающимся всеобщей информированности обо всем, что умножает интертекстуальные взаимосвязи. В конце XX веке происходит «усложнение» искусства в целом, и литературы в частности. Формируется принципиально новая модель литературы, основной принцип которой – разрушение жизнеподобия, размывание, разрушение видовых и жанровых границ, синкретизм методов, обрыв причинно-следственных связей, нарушение логики. Методологическим «выходом» из жанрового размывания зачастую и становится обращение к метажанру.

На сегодняшний день существует несколько концепций о метажанре. Р.С. Спивак понимает метажанр как «структурно выраженный, нейтральный по отношению к литературному роду, устойчивый инвариант многих исторически конкретных способов художественного моделирования мира, объединенных общим предметом художественного изображения» [24, С.53]. В качестве примера можно привести «философский метажанр». Другие же исследователи связывают феномен метажанра с отдельным течением или с отдельной эпохой. Понимание метажанра как сверхжанра в рамках культурного течения предполагает что – это «некая принципиальная направленность содержательной формы…, свойственная целой группе жанров и опредмечивающая их семантическое родство» [14, С.135]. Е. Бурлина. видит метажанр как «ведущий жанр» эпохи, как «сложившийся пространственно-временной тип завершения произведения, выражающий определенную конкретно-историческую концепцию» [7, С.45]. Несмотря на различия вышеназванных подходов их объединяет один тезис: метажанр представляет собой синтетическое жанровое образование, возникающее на стыке жанрового смешения.



На наш взгляд, метажанр базируется на доминантном межродовом жанровом смешении и это предполагает его отличие от мегажанра. Доминирующим типом жанрового смешения для мегажанра является межвидовое жанровое смешение. Помимо внеродовой направленности метажанр отличает стремление выйти за рамки литературного пространства в иную, более широкую систему координат, тогда как эта тенденция в мегажанре проявляется более слабо. В результате чего метажанровость произведения предполагает особую связь с «производными» жанровыми конструкциями. В качестве примера можно привести роман-утопию. Современные исследователи в романе утопии выделяют метажанровую и жанровую уровни  [36, С.38] Роман-утопия выступает как «метажанр» не только по отношению к своим производным, но также к роману-антиутопии и его разновидностям (квазиутопии, дистопии, какотопии) [35, С.84 - 89].
Литература

  1. Fokkema D.W. The semantic and syntactic organisation of postmodernist texts // Approaching postmodernism, ed. by Fokkema D.W., Bertens H. Amsterdam-Philadelphia, 1986.

  2. Hassan, Ihab. Making sense: the triumph of postmodern discourse. // New literary history, vol. 18, № 2, 1987.

  3. Баранов С.Ю. Функциональное изучение литературы и проблема жанра // Жанры в историко-литературном процессе. Под редакцией проф. В.В.Гуры, Вологда, 1985.

  4. Бахтин М.М. Эпос и роман. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

  5. Бахтин  М.М. Эпос и роман. Санкт Петербург: Издательство «Азбука», 2000.

  6. Бельчиков Ю. А. Контаминация// Лингвистический энциклопедический словарь. Гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990.

  7. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987.

  8. Дауговиш С. О «жанровой памяти» Достоевского (перечитывая М.М. Бахтина) // Literature, Folklore, Arts. 2006. Vol. 705.

  9. Егорова И.В. Форма и смысл ранних произведений Чарльза Диккенса. Автореф. дисс. на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М., 2009.

  10. Кагирова О.М. Принципы организации романного целого в творчестве Бориса Пильняка 1920-х годов. Автореф. дисс. на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Ижевск, 2006.

  11. Каллер Дж. Теория литературы, Краткое введение. М.: АСТ* Астрель, 2006.

  12. Кожинов В.В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. М.: Советский писатель, 1963.

  13. Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика: вопросы современных исследований. Спб.: Изд-во СПб ГУП, 2006.

  14. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е годы. Свердловск: Средне - Уральское издательство, 1982.

  15. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

  16. Лихина Н.Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм: Калининград: Калининградский университет, 1997.

  17. Невская Д. Проблема диалогичности «создающего» и «созданного» текстов (Граф Амори «Финал. Окончание произведения «Яма» А. И. Куприна») // Literature, Folklore, Arts. 2006. Vol. 705.

  18. Попова И.М., Хворова Л.Е. Проблемы современной русской литературы. Тамбов: Изд-во ТГТУ, 2004.

  19. Рейнгольд С. Русская литература и Постмодернизм.// Знамя. 1998. № 9.

  20. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос-Траст, 1994.

  21. Савушкина Н.Н. Роман Владимира Максимова «Прощение из ниоткуда». Типология жанра. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Тамбов, 2002.

  22. Саморукова И.В. Дискурс – художественное высказывание – литературное произведение. Типология и структура эстетической деятельности. Самара, 2002.

  23. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта: Наука, 2001.

  24. Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск, 1985.

  25. Спроге Л. Вербализация портрета в русском символизме и акмеизме // Literature, Folklore, Arts. 2006. Vol. 705.

  26. Сысоева О.А. Пародия как жанрообразующий фактор романной прозы Саши Соколова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, М., 2008.

  27. Тетельнам А.И. Взаимодействие жанров в творчестве Оскара Уайльда. Авторефер. дисс. на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Казань, 2007.

  28. Титова В.В. Жанровая типология поэм М.И. Цветаевой. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Волгоград, 1997.

  29. Троицкая А.Л Интертекстуальный хронотоп готического романа (на материале англоязычных произведений). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Санкт-Петербург, 2008.

  30. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991.

  31. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

  32. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс,1978.

  33. Федоров Ф. Бахтин и теория романа // Literature, Folklore, Arts. 2006. Vol. 705.

  34. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2007.

  35. Шадурский. М.И. Литературная утопия от Мора до Хаксли: Проблемы жанровой поэтики и семиосферы. Обретение острова. Москва: ЛКИ, 2007.

  36. Шадурский М.И. Художественная модель мира в романах-утопиях С. Батлера и О. Хаскли. Дисс. на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Минск, 2009.

  37. Шкловский В.Б. Избранное. В 2-х т. М.: Художественная литература, 1983, Т. 2.

  38. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. Т. I. М., 1983.

  39. Шлегель Ф.В. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т. II. М., 1983.



База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница