По ту сторону добра и зла



страница1/7
Дата09.11.2016
Размер1.09 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7
"По ту сторону добра и зла"
Лилиана Кавани, Франко Аркалли, Итало Москати
с сайта журнала Искусство кино №№ 7, 8, 9 за 1999

"По ту сторону добра и зла" Ницше открывается словами:



"Предположив, что истина есть женщина, -- как? Разве мы не вправе подозревать, что все философы, поскольку они были догматиками, плохо понимали женщин? Что ужасающая серьезность, неуклюжая назойливость, с которой они до сих пор относились к истине, были непригодным и непристойным средством для того, чтобы расположить к себе именно женщину? Да она и не поддалась соблазну -- и всякого рода догматика стоит ныне с унылым и печальным видом. Если только она вообще еще стоит!". А.Гараджа предлагает свой вариант перевода "расположить к себе именно женщину": "подцепить бабенку" (Frauenzimmer -- презрительное обозначение "доступную женщину").
То в истине, что не дает себя завоевать, не обязательно понимать как женственность, женскую сексуальность, которую не в силах покорить импотент-философ. Его бессилие, возможно, указывает на то, что истина чревата некоей угрозой, перед которой беззащитно мышление. "Нечто может быть истинным, хотя бы оно было в высшей степени вредным и опасным: быть может, даже одно из основных свойств существования заключается в том, что полное его познание влечет за собою гибель, так что сила ума измеряется, пожалуй, той дозой "истины", какую он может еще вынести, говоря точнее, тем -- насколько истина должна быть для него разжижена, занавешена, подслащена, притуплена, искажена".
В сценарии Лилианы Кавани болезнь, мучившая Ницше всю жизнь и приведшая его к безумию, интерпретируется как сифилис, который он подцепил по молодости лет в борделе. Болезнь и сумасшествие -- ключевые события в жизни Ницше. Именно через них строятся почти все попытки овладеть его образом, поскольку трудно воспроизвести в отношении Ницше традиционный академический жест, разносящий внутреннее прочтение мысли и биографию, которая остается побочной и внешней. Метафорическая история болезни, которую, "перемещая перспективы" -- исследуя болезнь со стороны здоровья и здоровье со стороны болезни, -- сам Ницше строил на протяжении всего творчества, не позволяет просто дополнить структурный анализ его философии, который организуется либо вокруг гениальной интуиции ("Воля к власти" и "Вечное возвращение"), либо вокруг эволюции (до "Заратустры" и после), романтическим рассказом о жизни знаменитого философа.
В сценарии Кавани мы имеем дело с тройной феминистской интерпретацией исторического значения "проклятого мыслителя". С одной стороны, Лу Саломэ в автобиографической книге "Фридрих Ницше" рассказывает историю своих отношений с Ницше и его другом Паулем Реем, имевшую место в 1882 году; с другой -- сестра,
Элизабет Ферстер-Ницше, которая дала несколько своих, "добронравных" толкований этой болезни и для которой эпизод с Лу -- притча о наивном мыслителе и шлюхе. И, наконец, фильм Лилианы Кавани, где данная ситуация превращается в идеологизированный в духе 70-х годов нашего века психоаналитический триллер об университетском профессоре из религиозной семьи, латентном гомосексуалисте и "свободной женщине", в легенду о воспитании чувственности.
Чем же был этот любовный треугольник для самого Ницше? Еще одной попыткой отождествиться с героем собственной мысли, разыграть приход сверхчеловека. Следуя разработанной психологической схеме, Лу Саломэ -- Ариадна, Пауль Рее -- Тесей, а сам Ницше -- Дионис. Ему грезится, что Дионис наконец захватит Ариадну с одобрения Тесея. По изначальному замыслу в роли Ариадны выступала Козима Вагнер, а сам композитор был Тесеем. Однако открыто претендовать на Козиму Ницше не решился. В галерее образов-масок Ницше -- Тесей -- это "отец", "высший человек", но он ниже "сверхгероя" Диониса-быка, который грядет, как Ницше "выше" Пауля Рее. Ариадна была возлюбленной Тесея и сама любила его. Но Тесей обладает всеми недостатками "высшего человека": в нем силен дух тяжести, на нем ярмо самоограничения и отрицания; пока Ариадна с ним, она не свободна, она держит в руках нить, она находится в плену у злопамятства и связности. Только с приближением Диониса, который разгружает, распрягает существующее и учит утверждению, она обретает легкость. Ариадна говорит "да" Дионису, и они обручаются в кольце вечного возвращения. Этот финальный синтез человеческого и порождает сверхчеловека.
У Кавани фантазматическая триада Ариадна -- Тесей -- Дионис встраивается в иную символическую и идеологическую фигуру. Вначале Ницше -- Фриц является в классическом образе интеллектуала-мыслителя, он курит опиум, любит музыку, знает все наперед и постоянно шокирует своего молодого друга Пауля. Фриц ведет расследование, выискивает следы, как, например, в эпизоде, где герои наблюдают за сценой грандиозного Gang-Bang на Палантинском холме. Фриц: "Я искал следы крови". Лу: "Почему?" Фриц: "Здесь устраивали шумные празднества для публики, которая умела развлекаться".
Стандартная мифологизация фигуры философа как дедуктивного гения, того, кто насыщает логику, делает Фрица похожим на Шерлока Холмса. Его друг Пауль Рее -- Ватсон, он предан, нерешителен и наивен. Лу -- таинственная эмигрантка из России, возможно, террористка или убийца, у нее на стене висит фотография Веры Засулич.
Такая символическая диспозиция соответствует начальной фазе истории, когда направление сюжета еще не определено, еще все возможно, даже романтизированная легенда из жизни интеллектуалов. Контуры женщины-истины маячат где-то вдали, ее чары действуют на расстоянии. Но когда она выдвигается вперед, выходит на опасную дистанцию, символическая фигура перестраивается. Герои превращаются в Вуайера-сифилитика (Фриц), Скрытого гомосексуалиста (Пауль) и Нимфоманку (Лу), собранных в плотном кольце идеальной чувственности. Впрочем, и это не зафиксированные позиции. Фриц колеблется между болезненным теоретиком из числа тех, кто проходит мимо борделя, как мимо дома возлюбленной, и героем неформальной культуры на манер Сида Вишеза, как, например, в сцене, где Ницше, лежа в ванной и обкурившись "дури", режет бритвой собственное тело. Лу может быть и студенткой, изменяющей своему профессору, и священной проституткой. Однако герои всегда расставлены точно по периметру круга, некоей психоаналитической области, в которой фетишистская чувственность становится сущностью женщины. Кольцо вечного возвращения -- воспетое Ницше круглое, лабиринтоподобное ухо Ариадны превращается в эрогенную зону, где истина тематизируется как сексуальность.
Интерпретация, предпринятая Кавани, заставляет предположить, что философия желания беременна сексуальной революцией, структурализмом, маоизмом и другими идеалами "эпохи цветов", что в пантеон героев-масок Ницше можно добавить несколько новых типажей времен мая 1968 года.
Однако Ницше действительно "философ беременности". Открытая истина почти всегда оказывается чреватой непредсказуемыми последствиями, всегда содержит в себе опасность духовную, лингвистическую, экономическую, политическую и даже военную. Не стоит думать, что философский язык в состоянии оплодотворить истину -- наоборот, изначально беременная истина способна "поиметь" мыслителя. И даже когда речь идет о переоценке всех ценностей, раздутый живот философской системы указывает на существование инородного тела, зародыша, с помощью которого может возродиться преемственность смысла и восстановится то, что было разрушено. Критика оснований рискует выродиться в их подтверждение и упрочение -- снятие в смысле интериоризации. Следует помнить об этой двойной опасности, разрешающей сексуальный контакт близости-истины. В таких условиях половой акт угрожает стать культурным, реставрирующим Вавилонскую башню мировой истории, восстанавливающим ее "почтовую" структуру, вновь ослабляя волю бесконечным хитросплетением смысловых связей и ссылок.
Ницше настолько же похож на неформала или Шерлока Холмса, насколько он похож на национал-социалиста или, скажем, фальшивомонетчика, каким его считал Семеонов-Пищик: "Ницше... философ... величайший, знаменитейший -- громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно".
Утверждая раздробленность человеческого "Я", множественное раздвоение личности, позволяющее быть всеми субъектами истории, Ницше сам провоцирует подобные интерпретации. Мыслить -- значит обладать множеством "Я"; быть Дионисом -- значит обладать бесконечным множеством имен; существовать -- значит обладать неопределенным множеством тел. Воля к власти не создает никакой целостной истории истины и не вносит единство в распорядок желаний. "Мне кажется, что хотение есть прежде всего нечто сложное, нечто, имеющее единство только в качестве слова". Философ-законодатель, говорит Ницше, "сам должен быть критиком и скептиком, и догматиком, и историком, и, сверх того, поэтом и собирателем, и путешественником, и отгадчиком загадок, и моралистом, и прорицателем, и "свободомыслящим", и почти всем, чтобы пройти весь круг человеческих ценностей и разных чувств ценности, чтобы иметь возможность смотреть различными глазами и с различной совестью с высоты во всякую даль, из глубины во всякую высь, из угла во всякий простор".
Ницше не просто автор текстов, к нему применимо введенное Фуко понятие "основателя дискурсивности". Основатель дискурсивности устанавливает новые смысловые зависимости, благодаря которым появляются иные виды истин. Поэтому для "левой" идеологии на Западе Ницше -- легитимная фигура, освобождающая от содержания старой культуры, создающая простор для новых жизненных практик. Каталог персонажей и масок Ницше бесконтрольно расширяется за счет опыта, который стал возможен благодаря открытой им зависимости между смыслом и желанием, языком и телом. Дионис не может быть Фрицем, но и Фриц без Диониса лишен содержания. Можно создать сколь угодно много треугольников, интерпретирующих основную триаду вечного возвращения, но шанс стать Дионисом был только у самого Ницше.
В месяцы, предшествующие туринской эйфории 3 января 1889 года, он пишет письма друзьям, подписывая их то Цезарь, то Дионис, то Распятый. Последние письма являются финальным этапом творчества Ницше, моментом уникального равновесия между болезнью и здоровьем, когда некая тончайшая грань освободилась от контроля как смысла, так и безумия и позволила ему отождествить себя с Дионисом, стать героем собственной дискурсивности и тем самым до конца исчерпать возможность своей мысли.
Триумф длился недолго. Почти сразу же Ницше -- Дионис был навсегда поглощен то ли безумием, то ли темнотой абсолютной свободы. Длившееся всю жизнь движение к образу -- духовное движение, в котором производственная истина философии отстраняется, отступает вдаль, становится запредельной и недоступной, как женщина, с которой не сблизиться.
Истина не может удержаться на короткой дистанции сексуального контакта. Она отдаляется, отходит, ускользает. Мужчина верит, что его дискурс о женщине или истине преодолевает расстояние, опустошает пространство, исчерпывает даль, добивается касания. Отступление истины открывает для жизни возможное, образ истощает его. Дискурсивность Ницше прокладывает героические перспективы, где, обрастая множеством образов и масок, растрачивается потенция возможного, исчерпываются силы смысла и языка, оставляя философа ни с чем, наедине с безмолвием травмирующей реальности, которая не дает сбыться мечтам.
У Кавани опыт галлюцинаторной, наркотической чувственности, который захватил Фрица, Пауля и Лу, устремлен в будущее; он открывает новый век, организует принципиально иную возможность становления человека. В культуре двадцатого столетия можно найти множество подобных перверсивных треугольников -- от "Венеры в мехах" Захера-Мазоха и до "Жюля и Джима" Трюффо. За ними всегда вырастает тень Ницше -- Диониса, который учил нас, что близость истины не гарантирует освобождения, что это род метаболической зависимости, отпечатывающейся на телах.
Очевидна политическая ангажированность Кавани. Однако сегодня, через двадцать два года, ее сценарий в наших глазах покидает поле "левой" идеологии второй половины 1970-х и выглядит как попытка найти общее философское, психическое и сексуальное основание происходившему в ХХ веке.
Александр Лунгин
Действующие лица:
Лу, молодая русская

Фриц (Фридрих Ницше), немецкий профессор

Пауль, немецкий еврей, друг Лу и Фрица

Петер, немец, друг Фрица

Элизабет, сестра Фрица

Карл Андреас, муж Лу

Франциска, мать Фрица

Мальвида фон Майзембург, приятельница Фрица, Пауля и Лу

Владимир Жукоски, художник и сценограф

Бернгард Фостер, жених Элизабет

Герта, консуматорша1 в Лейпциге

Дулькамара, венецианский доктор

Венецианец

Аманда, венецианская любовница Фрица

Мадам Тереза, любовница Фрица

Сицилийка, первая любовница Фрица

Фред, опереточный певец

Милли, опереточная певица

Ректор Базельского университета

Комиссар берлинской полиции

Доктор Бингсвангер, врач Иенской психиатрической клиники

Юлиус Лангбен, очеркист

Профессор Штауденмайер, медиум

Клаус, мажордом Штауденмайера

Мария, экономка в Берлине

Генрих, друг Пауля и Лу


Рим, гостиница на улице Тритоне. День
Пауль Рее, элегантный молодой человек, бледный, с ласковым выражением лица, входит в гостиницу вместе с пожилым господином, в руках господина медицинский чемоданчик -- это доктор, которого вызвал Пауль. Они поднимаются по лестнице.
П а у л ь. Фриц, открой! Это доктор!
После долгих уговоров раздается наконец голос Фрица.
Ф р и ц. Никаких докторов! Они мне ни к чему!

П а у л ь. Пожалуйста, открой! Позволь ему осмотреть тебя.

Ф р и ц. Пусть он катится куда подальше!
Доктор смотрит на Пауля как человек, над которым посмеялись.
П а у л ь. Я хотел бы вознаградить вас за потерянное время.
Доктор сухо пожимает плечами и удаляется.
П а у л ь (снова стучит). Черт побери, доктор ушел! Впусти же меня.
Фриц осторожно приоткрывает дверь.
Спальня Фрица и ванная комната. День
Фриц -- еще не старый мужчина (всего на несколько лет старше Пауля), с острым взором, густыми усами щеткой, подвижный и обаятельный. Сейчас у него слегка изумленный вид, он что-то жует. Увидев на столе трубку с опиумом, Пауль все понимает.
П а у л ь (с отвращением). Тебе мало, что ты это куришь, теперь ты еще и жуешь. Так вот отчего тебе плохо, а я-то, как дурак...
Фриц дружески хлопает его по плечу.
Ф р и ц. От опиума мне становится лучше, Пауль. Впрочем, спасибо тебе за доктора и садись.
Фриц спотыкается, Пауль подхватывает его и усаживает в кресло. Все это время Петер Гаст, красивый белокурый немец двадцати пяти лет, не обращая ни на кого внимания, играет на пианино. Фриц хватается за голову, ему плохо.
П а у л ь. Чем я могу тебе помочь?

Ф р и ц. Что-нибудь холодное, вот сюда...


Пауль идет в ванную, смачивает водой полотенце и кладет Фрицу на лоб.
П а у л ь (повернувшись к Петеру). Ты не мог бы прекратить?

Ф р и ц. Оставь его, с ним мне не так одиноко. Давай поговорим о тебе, Пауль, о твоей книге. Над чем ты сейчас работаешь?

П а у л ь (пожимает плечами). А стоит ли вообще о чем-либо писать?

Ф р и ц (насмешливо смотрит на него). Расправившись с Богом, ты ко всему охладел? После смерти Бога осталась целая куча безутешных сирот. Я это предвидел.

П а у л ь. Тут нет ничего смешного, сейчас я занят поисками новой морали.

Ф р и ц (смеясь). А жизнь никак не сообразит, куда ей девать старую.


Раздается легкий стук в дверь. Пауль идет открывать и сталкивается нос к носу с ярко накрашенной, вызывающе одетой женщиной. Совершенно очевидно, что это явившаяся по вызову проститутка. Она проходит мимо застывшего в растерянности Пауля. Фриц идет к ней навстречу и целует ей руку.
Ф р и ц. Мадам Тереза! (Представляет проститутку Паулю. Тот, щелкнув каблуками, приветствует ее -- тоже целует ей руку, а затем усаживает на стул.) Мадам, вы еще прекраснее, чем были в прошлый раз.
Проститутка улыбается. Петер насмешливо смотрит на нее, затем перестает играть и натягивает пиджак, собираясь уходить.
П е т е р (обращаясь к Паулю). Приедешь на премьеру моей оперы?

П а у л ь. Куда?

П е т е р. В Венецию. Я сообщу тебе, когда будет назначена точная дата.

(Прощально машет рукой, но прежде чем выйти, заговорщически подмигивает Паулю, последний делает вид, что не заметил его взгляда.) Ты остаешься?


Пауль, погруженный в свои мысли, утвердительно кивает и продолжает смотреть на полыхающий в камине огонь; обернувшись, он видит, как Фриц начинает раздеваться. Тут он понимает, в чем дело, и, пытаясь выйти из щекотливого положения, заявляет.
П а у л ь. Мне тоже пора идти.

Ф р и ц. Почему? Оставайся с нами, твое присутствие доставит нам удовольствие, правда, Тереза?

П а у л ь. У меня свидание. (Прощаясь с мадам, щелкает каблуками и торопливо направляется к двери.)
Коридор, куда выходят двери номеров. Ночь
Пауль медленно идет по коридору, потом в нерешительности останавливается, возвращается назад к двери комнаты Фрица и застывает возле нее.
Рим, дом Мальвиды фон Майзембург. Ночь
Мальвида фон Майзембург, пятидесятилетняя незамужняя дама с ласковым и в то же время строгим лицом, живет в старинном доме в центре Рима. Дверь заставленного книжными шкафами кабинета распахнута, оттуда видна уютная и просто меблированная гостиная, где горит камин, вокруг которого расположились гости -- шестеро или семеро мужчин. Кроме Мальвиды здесь находится еще одна женщина -- Лу фон Саломэ, ей немногим более двадцати, она блондинка с бледным лицом и большими глазами. Лу сидит на низенькой скамеечке в опасной близости от огня и время от времени ворошит каминными щипцами дрова.
Пожилая служанка разносит напитки: густой темный ликер и водку в ведерках со льдом.
Говорит господин лет пятидесяти.
П е р в ы й г о с п о д и н (водружая на нос пенсне). Нам ничего не остается, как либо тихо похоронить себя, либо поддержать выступления русских и польских рабочих и крестьян! До сих пор мы помогали только эмигрантам-интеллектуалам.
Другой господин, помоложе, возражает ему, его речь отличает славянский акцент.
В т о р о й г о с п о д и н. Восстания рабочих и крестьян всегда кончались поражением. Выступить в их поддержку означает ввязаться в беспощадную, но бесплодную борьбу.

П е р в ы й г о с п о д и н. Вас так напугали последние репрессии? Но Мальвида хочет героически бороться до победного конца. А вы что об этом думаете?


В разговор вступает бородатый господин с манерами адвоката.
Т р е т и й г о с п о д и н. В настоящее время рабочий класс обречен на поражение...

В т о р о й г о с п о д и н. Я не стал бы спешить с окончательным решением. Господин, значительно старше всех остальных, с усмешкой замечает.

Ч е т в е р т ы й г о с п о д и н. Мне бы хотелось знать только одно: если рабочее движение подавлено, то почему мы все еще остаемся социалистами?
На пожилого господина смотрят с некоторым изумлением.
М а л ь в и д а. Вопрос правильный, что бы ни случилось, всегда надо быть на стороне угнетенных.

В т о р о й г о с п о д и н. Во имя чего "надо", если дело проиграно?

М а л ь в и д а. Душу всегда можно спасти.
Лу изумленно смотрит на Мальвиду.
Л у. Бог умер, а вместе с ним и душа.
Довольно молодой лысый господин, до сих не принимавший участия в споре, воспользовавшись замешательством, вступает в разговор.
П я т ы й г о с п о д и н. В Париже я знавал одну польскую эмигрантку, которая просила меня втыкать ей в кожу булавки. (Похабно усмехается.)

М а л ь в и д а. Зачем булавки?

П я т ы й г о с п о д и н. Она готовила себя к пыткам.

П е р в ы й г о с п о д и н. То есть рассчитывала вернуться в Польшу и продолжить борьбу?

П я т ы й г о с п о д и н. Да, ее ничего не интересовало, кроме борьбы. В остальном она была ужасно целомудренна. (Усмехается.) Единственным ее вожделением было отдать жизнь и кровь за дело угнетенных.

Л у. Кровь несчастной девственницы.


Лу произносит свою реплику вполголоса, больше для самой себя, но Мальвида услышала ее и теперь пребывает в некоторой растерянности.
М а л ь в и д а. Объясни, что ты хочешь этим сказать.

Л у. Я хотела сказать, что отдавать жизнь имеет смысл только тогда, когда ты уже знаешь, что это такое.

Ч е т в е р т ы й г о с п о д и н (самый пожилой). Любопытно, сударыня. Позвольте мне развить вашу мысль. Собственно говоря, речь идет о том, служим ли мы делу или дело служит нам, чтобы развеять нашу скуку.
Окончательно истомившись, Лу покидает гостиную.
Рим, дом Мальвиды фон Майзембург. Прихожая. Ночь
В прихожей Лу с удивлением обнаруживает, что на месте гардеробщика сидит Пауль Рее, его почти не видно среди одежды. Лу пристально смотрит на него (она с ним не знакома), а потом спрашивает.
Л у. Почему вы не вошли вместе с остальными?

П а у л ь. Мне нравится быть одному...

Л у. О, извините...
Лу собирается уходить, но Пауль удерживает ее.
П а у л ь. Минуточку! Я никогда вас здесь не видел.

Л у. Я приехала всего месяц назад. Вы друг Мальвиды?

П а у л ь. И очень давний.

Л у. Оставляю вас в одиночестве.


Лу идет к двери, но Пауль опять останавливает ее.
П а у л ь. Постойте. Видите ли... на улице меня ждет извозчик.

Л у. Мне здесь тоже скучно.

П а у л ь. Он ждет, чтобы ему заплатили.
Лу непонимающе смотрит на молодого человека, чья одежда явно куплена в дорогом магазине.
П а у л ь. Я все проиграл.

Л у. Чем я могу вам помочь?.. Хотите, удерем отсюда вместе?


Рим, одна из центральных улиц. Ночь
Пауль и Лу сидят рядом в карете.
П а у л ь. Давайте знакомиться?

Л у. Как вам будет угодно.

П а у л ь. Пауль Рее, из Лейпцига.

Л у. Лу Саломэ, из Петербурга.

П а у л ь. Вы политическая эмигрантка?

Л у. Нет.

П а у л ь. Так вы не революционерка?

Л у. А вы?

П а у л ь. Я ни во что не верю.

Л у. Вы нигилист?

П а у л ь. О нет! Просто мне все надоело до тошноты. А вы?

Л у. Я? Я хочу жить.

П а у л ь. Почему вы приехали в Италию? Можете не отвечать.

Л у. Мне нужно солнце. Вы хорошо знаете Рим?

П а у л ь. Неплохо. А что вы хотите посмотреть?
Рим, берег Тибра. Закат
Пауль и Лу гуляют по берегу. Поодаль их ждет карета. Они оживленно болтают, словно старые знакомые. Пауль с восхищением смотрит на Лу -- она необычайно привлекательна.
П а у л ь. ...и показало, что мораль заложена в костюме, а не в природе человека. Следовательно, понятия добра и зла являются всего лишь общепринятыми условностями. Мы с Фрицем писали именно об этом.

Л у. Вы все время твердите об этом вашем Фрице. Чем он так интересен?

П а у л ь. Честно говоря, всем. (Улыбается.)

Л у. Наконец-то вы улыбнулись! А то только и знаете, что вздыхать. Вас что-то беспокоит? Вы опять проиграли?

П а у л ь. О нет! Я привык проигрывать.

Л у. Мне хотелось бы спросить... Почему вы играете?

П а у л ь. Потому что проигрываю.

Л у. Вам нравится проигрывать?

П а у л ь. Так нравится, что даже голова кружится. А что нравится вам?

Л у. Новые ощущения.

П а у л ь. Ощущения предполагают наличие чего-нибудь или кого-нибудь.

Л у. А какая разница? Но вас, похоже, что-то беспокоит.

П а у л ь. Возможно... да ...

Л у. И что же?

П а у л ь. Не знаю... не знаю... то есть мне кажется, что с вами я мог бы... Вы так красивы, и не только это...
Лу возвращается к первоначальной теме разговора.
Л у. Вы с горячностью превозносите то, что именуете "новой моралью". А не кажется ли вам, что нельзя выдумывать моральные принципы, прежде чем сам не научишься быть счастливым? Но если ты счастлив, зачем тебе новая мораль... тем более что когда появится очередная новая идея, она вытеснит существующую!
Удивленный Пауль с умилением смотрит на нее.
П а у л ь. О Боже! Вы говорите, как Фриц!

Л у. Опять Фриц. Где вы с ним познакомились?

П а у л ь. Он преподавал в Базельском университете, а я там учился...

  1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница