«план-матрица диалектики жизни»: универсальное развитие



страница18/25
Дата10.05.2016
Размер4.81 Mb.
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   25

6. Ориентация на Правду как на механизм "воскрешения":

Внутри политической платформы любой партии есть свои "малые истины", являющиеся частью "Большой Истины". Но она - в диалоге, в коммуникации, в связи разных платформ и их дополнительности. "Большая Истина" так велика и многогранна, что ни одна партия не способна выразить ее в своих исканиях. Только на основе культурологического закона "двойного подтверждения" и взаимной дополнительности что-то еще можно сделать... Плюрализм - не сумма идей, а новое качество реагирования на любой положительный элемент в разных идеях, пусть даже кому-то они порой покажутся "безумными". Но плюрализм - только средство, целью остается идеологический монизм - Православие.

"Безумные политики", как показывает опыт России, сейчас в цене. И это не случайно. С другой стороны, они, возможно, не так уж и безумны. Да и в каждом "безумстве" есть свой "raison d'etre", как говорят французы.

Раньше говорили: "Политики приходят и уходят, а народ остается". Сейчас эта формула требует уточнения. "Народ" - демагогическая категория. Внутри него есть нравственные и безнравственные элементы. Реальной политической силой любой системы является не народ (по крайней мере, пока он не проснулся для политической активности), а духовный авангард. "Авангард" - в переводе с французского "передняя стража", к ней-то и подтягивается народ.

Точно также, искусство не должно быть "понятным" народу, а должно стать "понятым" народом! Горе народу, который не понимает или не признает свой духовный авангард, но и "горе уму", если он слишком оторвался от народа!

Народ способен "вынести" трудности, но никогда не способен их "избежать". Для этого нужны "мозги": интеллектуальная работа для их предвидения и духовная - для преодоления. Есть очень изящное определение: "Теория операций" - это искусство принимать плохие решения в тех случаях, когда другие методы приводят к еще более худшим решениям".

Ответственность за решения народ "несет", но не берет их на себя. Для этого служат политики, элита, принимающая эти плохие или чуть лучшие решения. Ожидать хороших решений в наших условиях - то же самое, то ожидать "доброго царя", или думать, как крестьяне у Некрасова: "Вот приедет барин, барин нас рассудит! Верить, что политики способны не ошибаться, даже опасно. Но вера, в том числе и в политиков, в русском народе неистребима.

Элита - элите рознь! Ангажированные прежней властью ученые (к ним автор причисляет и себя) должны покаяться, если считают прежние взгляды несостоятельными. Те, кто упорствует на своем, в чем-то заслуживают уважения: "На том стою и не могу иначе!" Но "многоукладность" современной политической ситуации столь велика, что конформизм сейчас вреден. Нельзя в ситуации постоянных политических изменений стоять, как скала, и думать, что ты один прав. Твоя позиция, с точки зрения теории вероятности, может случайно совпасть с истинной, но реальных шансов у консерватизма очень мало.


7. Личностное самостояние как элемент "воскрешения":

Именно поэтому так одинок в академическом мире был Д.Сахаров. Мы не разделяем полностью его социальной доктрины, ибо она больше, чем требуется, имеет прозападную ориентацию, но нравственная сила этого человека несомненна. Отсюда так велик нравственный пример его жизни. Научно-техническая элита была глуха в нравственном отношении, ибо мораль с техникой не корреспондируют. Нравственная позиция не востребовалась и со стороны общества. Совесть у таких людей, как Д.Сахаров, стоящих у колыбели водородной бомбы, заговорила после выявления всех последствий совершенного ими греха перед человечеством. Но вот тут он уже встал, как скала.

Появление "диссидента-академика" также объясняется русской традицией - выделения из своей среды "сверхличностей", концентрация в одном человеке нравственных сил всего общества. В России они чаще всего последнее время появляются в области культуры: В.Высоцкий, А.Солженицын, А.Тарковский, Б.Окуджава и другие. В политике их до обидного мало!

Однако общество могло вчера еще прятаться за их спину, чтобы окончательно духовно не окаменеть. Завтра это уже будет невозможно. Льющиеся, как из рога изобилия, трудности будут требовать от каждого не нравственной индифферентности, а постоянного выбора позиции. Нужна будет "точка самостояния", иначе болото "безнравственности" поглотит и нас, да и всё общество вцелом. В трудные моменты русской истории эта ситуация уже имела место. Но теперь прятаться за "сверхличностей", или за "общину" будет невозможно: "В огне брода нет!"


8. Развитие экологического сознания:

Мировое сообщество уже постоянно сталкивается с нелинейностью поведения планеты - живого существа, потерявшего ориентировку в чаду экологического загрязнения. С помощью своих адаптационных механизмов она уже не справляется с последствиями "научно-технического прогресса". Теперь надо честно признать, что в эпоху Возрождения мы не только возродились, но и подложили под свое развитие мину замедленного действия в лице технического прогресса, вызвавшего глобальное загрязнение планеты.

Вне развития экологического сознания духовное спасение человечества также не представляется возможным. Земля - колыбель человечества, и прав был К.Циолковский, считавший, что долго жить в этой колыбели человечество не сможет, а вырвется в космос. Но прорыв в космос нельзя представить как бегство с "помойки". Духовные силы космоса не примут таких соседей, загадивших собственный дом и стремящихся перенести свое загрязненное сознание в высшие сферы.

Выработка иного подхода к земле, воспитание любви к природе и неспособности сделать ей больно - начало духовности. Закон "двойного подтверждения" диктует нам последовательность духовного спасения: начинать с окружающей среды , а затем идти вглубь к очищению внутренней духовной среды.

Кто может нас вывести из этого экологического тупика? Только духовная интеллигенция вкупе с Церковью. Нам представляется, что духовное возрождение в первую очередь затронет интеллигенцию, а потом уже подтянется народ. Свою роль должна сыграть и новая генерация политиков. Если будущий политический лидер страны открыто обопрется на Русскую Православную Церковь, получит "санкцию Неба" на свое правление, духовная ситуация в стране благоприятно изменится.

Но ему нужна поддержка "пятой власти" - власти духовной элиты! Четыре ветви власти уже не срабатывают перед лицом трудностей нашего времени. Пришло время включиться в политическую инфраструктуру и пятой ветви!




Параграф № 139. Иерархия духовных сил в ту эпоху:

Она так же понятна: период Весов не только поставил на самый высокий пьедестал священнослужителей, волхвов, шаманов, эпоха Девы – мудрецов и ученых, а «Эра Льва» – царей, но также укрепил их власть так, что их влиянию мир потом редко изменялось. Даже в современной России президент – скорее самодержавный царь, а не контролируемое парламентом избранное лицо.

Раз первичен дух, а тело - вторично, то всё в наших действиях начинается с духовного обеспечения. Поэтому, если о духовном усовершенствовании позаботится каждый из нас, подготовка к Переходу (важнейшая часть которого - духовно-инновационная трансформа человека) будет протекать вполне успешно.

Принявший суть инновационной трансформации человек перенесет изменения без каких-либо печальных последствий для себя, напротив - приобретет в процессе Перехода новые и неожиданные для себя экстрасенсорные качества. Краеугольные камни этой трансформы:

а) трансформация тела;

б) самоусовершенствование тела и духа;

в) укрепление веры и религиозной морали;

г) развитие необычных творческих потенций;

д) овладение новыми для себя инновационными возможностями тела и духа (в частности, "полевым состоянием" души);

е) стремление к диалогическим формам коммуникации в мире.

Реализация сверхвозможностей человека в отдельных людях достаточно хорошо известна среди "святых", праведников, йогов, православных монахов, закаливших душу и тело с помощью методов исихазма, среди «детей Индиго», о которых мы уже многое сказали, и т.д.

Существует множество возможностей, включающих старт соответствующим изменениям в организме, но у всех у них есть одно общее: им должна предшествовать духовная подготовка, желание постоянного духовного самоусовершенствования, некий акт «просветления»...

Один из важнейших аспектов духовно - инновационного сознания - это отказ от бинарной логики и максимализма, то есть, видения жизни только под углом одного из полюсов экстремальности. Суть этого сознания - баланс, синтез, равновесие противоположных начал, поскольку только будущее может показать, какая часть проблемы наиболее важна. В Человеке должна быть и Любовь и Ненависть, но не Равнодушие, ибо последнее - это не баланс, а отсутствие и того и другого.

Отказ от бинарной логики позволяет перейти от простого трехмерного восприятия к четырехмерному, в котором огромную роль играет Время.

Это не просто синтетическое сознание, построенное на синтезе противоположностей, это стремление к троичному сознанию – поиску гармонического синтеза, решающего функциональную задачу, требуемую от нас ситуацией.

Можно было бы дать такое определение новому понятию социальной системы: это “Равновесие ассиметрических качеств в рамках единой функциональности” (это определение принадлежит Ю.А.Забродоцкому).

Сопричастность населения к явлениям типа “мусульманского терроризма”, увлечение идеологией различного рода “тоталитарных сект”, подростковый экстремизм и романтизм - все эти явления стоят вне нового типа сознания, более того, они являются его антиподами.

Бинарная логика (как мы показали), логика простого противостояния Добра и Зла, Света и Тьмы, Тела и Духа не отражает сложности происходящих в мире процессов. Более адекватной в экстремальной ситуации является логика тринитарная, умеющая увидеть за борьбой противоположных начал наличие третьих сил, контролирующих процесс и добивающихся его гармонии в ходе дальнейшего развития.

Идея Равновесия противоположных начал не есть призыв к Середине, ибо последняя ничего кроме “духовного болота” собой не представляет. И, самое главное, она – дисфункциональна! Мы использовали понятие Срединный Путь в метафорическом значении, имея в виду опору на «Золотое сечение», а не на соотношение «фифти-фифти».




Параграф № 140. Традиции духовного познания той эпохи:

Они должны быть очень сильны, ибо Миф крепок именно традицией. Ученым той эпохи, пока не овладевшим системной методологией анализа, было некуда обращаться, кроме, как к традиции и к тем крохам знаний, которые редко являл им в прямом контакте Абсолют.

Поэзия иногда глубже проникает в этот мир:

«Ночь, тайн созданья не тая, бессчетных звезд лучи струя,

Гласит, что рядом с нами смежность

Других миров, что там края, где тоже есть любовь и нежность,

И смерть, и жизнь, кто знает чья?»

Традиции духовного познания едины для всего Космоса: везде есть Любовь и Нежность, ибо без них не бывает чувственной адаптации разумного существа к миру. Космос не столь разнообразен, что бы обойтись без них. Но в то же время абсолютно правы братья Стругацкие: «В Космосе нас ждет Неведомое».

Вместе с тем, зная логику духовного познания, это «Неведомое» можно предположить и представить себе довольно полно.

Можем подвести какой-то баланс уже сказанному ранее:



  1. Неведомое будет единством противоречий, у которого будет свой гармонизирующий полярности аспект, стремящийся к восстановлению потерянного равновесия;

  2. Оно будет обладать Иерархией в пространстве и своим ритмом во времени;

  3. Чтобы развиваться, оно будет вынуждено терять на какой-то момент гармонизирующее качество и допускать бифуркационные негармонические моменты;

  4. Бифуркационные этапы будут хранить универсальное качество, а небифуркационные – локальную эффективность;

  5. Духовная разумность подобных систем будет постепенно расти, но незаметно, в конечном итоге система будет обладать качеством «возвышения своего сознания»;

  6. В бифуркационном состоянии система будет обладать способностью «выворачивания», то есть, качеством обмена своих внутренних участков на внешние, что обеспечивает рост разумности;

  7. В ходе развития случайные выплески будут постоянно сопровождать закономерное развитие.



ПАРАГРАФ № 141. ПРОСВЕТЕЛЕНИЕ (ИНСАЙТ) В ПРОЦЕССЕ ДУХОВНОГО ТВОРЧЕСТВА:

Информация просветления приходит в головы только тех, у кого она находит соответствующее место, чтобы вместиться. Считать, что этот механизм познания был широко распространен в ту эпоху, у нас нет оснований. Пророков и святых во все времена было на земле удивительно мало.

Проблема возникает даже с творцами. Размышляя на эту тему, А.К.Толстой писал:



«Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и цвета,

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть, и слышать,

Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово,

Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный».

Подлинное творчество так и строится: за частью мира творец видит Целое, как сказал У. Блейк: за мгновеньем – Вечность, в зерне песка – огромный мир и в единой горсти – Бесконечность.

В этой связи «просветлением» мы можем считать способность творца за деталью мира видеть всё целое, удивляя мир. Просветление – это всегда чудо, способное своим неожиданным открытием удивить и поразить мир.

Идеи, связанные с Целым, носятся в пространстве, но выразить их, показать их связь с Целым, способен только духовно ориентированный творец, которому дано и «видеть, и слышать», а главное – любить и прощать!


В этой связи мы можем еще и еще раз осознать, что такое «инсайт»: мгновенно пронизывающее творца ощущение Целого, связи с Ним мелких подробностей Бытия, в котором он сейчас находится.


ПАРАГРАФ №142. ЖЕРТВЕННОСТЬ ДУХОВНОГО ТВОРЧЕСТВА:

Бифуркационные обстоятельства, связанные с гибелью старых материков и рождением новых, потребовали от населения Лемурии и Атлантиды множество человеческих жертв. О том, что в ту пору так было принято, можно судить по образу жизни цивилизации майя и ацтеков, где кровавые жертвы богам были повседневным делом.

Цивилизации, которые допускают кровавые жертвы своих сородичей, долго не живут. Ацтеки и майя – наглядный пример. Каннибальские тенденции в жизни народов также не обходятся без риска получить удар сос стороны тех, кто себе подобное поведение не позволяет.

Жертвы требует не только подлинное искусство, но, очевидно, и подлинное открытие. Идеи Метамира (как я называю Духовный мир) таким странным образом ворвалась в мое тогдашнее разумение, чтобы потом оказалось, “что и конца им нет”. Но сначала они возжаждали проверки. Я всегда увлекался не только поэзией, но и наукой, а потому приступил к систематическому исследованию метамирных идей и поиску неоспоримых доказательств существования самого Метамира.

Некоторые просветы наметилась, как только я сопоставил свои поиски с моделью только что открытой мною динамики художественной коммуникации. Я как раз завершал диссертационное исследование кинематографической коммуникации, построив ее на трехчленной модели: Художник - Произведение - Зритель.

Написав первый вариант текста, я дал его на прочтение своим друзьям, мнению которых доверял. Самому-то ошибки в своих работах увидеть труднее, чем со стороны. Правда, друзья критикуют в подобных ситуациях только частности. Но мне повезло, мой коллега по институту доцент Юрий М., ныне покойный, узрел в моих писаниях крупный методологический просчет. Я не учел в предложенной модели, что произведение возникает не просто в сознании автора, а как отражение реальной действительности.

“Нельзя отрывать искусство от жизни, - поучал меня коллега, - нельзя начинать цепь художественной коммуникации с произведения, надо с элемента - “реальная действительность”.

Обдумывая это замечание, я сделал микрооткрытие: если в этой цепи “Действительность” принять за “Объект коммуникации”, то метаобъектом будет “Произведение”, “Субъектом коммуникации” выступит, естественно, Художник, творец, автор, а метасубъектом должно в этой ситуации стать “Воспринимающее сознание”, то есть, Зритель..

С научной точки зрения “Метаобъектом” по отношению к “Объекту” всегда выступает способ описания объекта, язык, грамматика, а шире - способ его теоретического представления. С произведениями искусства было все ясно: они действительно описывают реальность, но как “воспринимающее сознание” Зрителя описывает “ творческое сознание” Художника? Тут концы с концами явно не сходились...

Потом до меня все же дошло. Я воспринимал и художников и зрителей слишком материально, как живых людей. Но “субъект” и “метасубъект” - величины духовные... Не о социальной прослойке художников идет речь и не о части населения, воспринимающей искусство, а об их духовных носителях - творческом сознании (Сознание-1) и воспринимающем сознании (Сознание-2).

Сознание-1 творит из “материала действительности” (объекта) произведение как метаобъект для его восприятия Сознанием-2. Чтобы последнее замкнуло цепь коммуникации, оно должно иметь возможность воспроизводить Сознание- 1, знать законы построения произведений из реальности, понимать их структуры, специфику объекта, желательно, не хуже самих художников.

Художественная коммуникация бывает разной, но она зависит, прежде всего, от способа общения между двумя важнейшими ее элементами - Автором и Зрителем. Элемент, замыкающий цепь, видит, прежде всего, ее доминанту - самую активный в этот момент элемент коммуникации, способный подчинить себе все остальные. Однако, если система развивается, то доминанта не стоит на месте, а в ходе процесса коммуникации передается от одного элемента к другому. Но, как?

Социологи доказали, что интеллектуальная активность в системе, состоящей из нескольких элементов, всегда передается от внешних элементов системы - к ее внутренним, наиболее близко к ним стоящим. Но что считать в коммуникативной цепи внешним, а что внутренним?

В системе художественной коммуникации самым внешним элементом следует признать “реальную действительность”, врывающуюся в коммуникацию извне. Так было всегда: творческая активность самих событий реальности порождала ответную реакцию творцов, стремящихся ее выразить. Назовем лишь три важнейших в истории ХХ века нашей страны даты: “Революцию 1917 года”, “Разоблачение культа личности в 1956 году” и “ Распад социалистического лагеря в 1989 г”.

Как старый, так называемый “социалистический кинематограф”, осознавал суть этих событий? Первый фильм, достойно отразивший события 1917 года, появился в 1925 году и назывался “Броненосец Потемкин”. Прошло таким образом 8 лет.

О духовном переломе в стране после ХХ съезда КПСС рассказал фильм “Летят журавли”, появившийся через год после описываемых событий - в 1957 году. А вот первый перестроечный фильм - “Покаяние” опередил сами события Перестройки на несколько лет.

Давайте взглянем на процесс передачи активности по цепи художественной коммуникации немного подробнее. Пусть произведение повествует о самом важном реальном событии, то есть, материал действительности, легший в основу произведения, будет весьма социально активен. Какие при этом возникают обстоятельства?

Прежде всего, ясно, что активный материал действительности так важен для Сознания-2, что он подчинит его себе, а последнее будет ощущать себя всего лишь его частью. Из истории мы помним, что люди осознавали себя лишь подчиненной частью Реальности только в первобытном обществе, при доминанте так называемого “языческого сознания”. Благодаря ему, они не могли выделить себя из Природы.

Подобное архаическое сознание не дает возможности человеку выделить себя из окружающего мира, он считает себя лишь его составной частью. Если тотем племени, например, “Ворон”, - то это всегда знак Природы, но одновременно и сам человек, ощущающий себя при этом Вороном.

При восприятии искусства именно так его понимают дети. На сказочном спектакле в детском театре ребенок воспринимает сказку как реальность. Он будет подсказывать положительному герою выход из любого трудного положения, стрелять из рогатки по экрану “во врага”. Он будет бояться, что “страшный волк” может спрыгнуть со сцены и “скушать” его, сидящего в первом ряду.

Такой носитель художественного сознания лишен понимания специфики произведения и позиции автора, придумавшего этот текст. Он захвачен самой реальностью текста. Свою функцию “Зрителя” он также адекватно не понимает, ибо подчинен диктату сказочной реальности, соответствующей мифологической настроенности его детского сознания. Еще более активно воспринимается с большого экрана фильм-сказка.

Магия большого кино, усиленная темнотой кинозала, способна также захватывать и нас взрослых. И нам, пришедшим на новый фильм, тогда хочется оказаться непосредственно в фантастической реальности фильма-сказки, где все мечты сбываются, а приключения героев завершаются счастливым концом.

Пускай после просмотра мы будем ругать такой фильм за “басни” и “выдумки”, но в сам момент просмотра кинематографистам, как правило, удается погрузить нас в романтическую грезу. Да мы и сами хотим этого возврата к архаическому сознанию, редукции к прошлому, отмеченной в кино многими теоретиками, как его главная особенность, в частности, таким великим мастером кино, как режиссер С.М.Эйзенштейн.

Мне представляется возможным назвать это базовое художественное сознание “магическим” или “мифологическим”, как “А -тип Сознания-2”. Оно не является очень продолжительным, ибо, становясь подростком, ребенок теряет прежнюю наивность, перестает безраздельно верить “сказкам”, требует от искусства чего-то другого...

Внимание подростка не так концентрировано, как у ребенка, чтобы овладеть им нужны особые художественные усилия. Эти усилия обеспечиваются переходом активности внутри самой системы коммуникации от элемента “Реальность” на элемент “Произведение”. Последнее, как “метаобъект”, является ближайшим соседом реальности в цепи коммуникации. Становясь доминантой системы общения, оно способно подчинить себе и Реальность и Художника и Зрителя. Но как?

Прежде всего, совсем не так, когда Зрителя захватывает Реальность. Там у него возникает неадекватное для искусства ощущение, что он находится в гуще самой жизни, а не в процессе восприятия Произведения. Сейчас напротив Произведение идеализирует и романтизирует Реальность, не давая прорваться жестокой правде Жизни, и не показывая ее такой, “какая она есть на деле”.

Художник такого зрителя не интересует, за исключением, пожалуй, той части подростков, которые в кино начинают интересоваться киноактерами. Именно они для таких зрителей - главные авторы фильма. На самом деле актер в кино - наиболее зависимая от всех персона, и отнюдь не главная в кинопроцессе. За исключением кинозвезд, конечно.

Произведение захватывает “Зрителя” целиком, как говорят, “с потрохами”. Он даже не замечает, что открыл рот при начальных титрах и закрывает его только, когда зажглась надпись: ”Конец фильма”.

Указанный тип восприятия свойственен не только кинематографу. Не так ли мы читаем детективы или какие-нибудь “романы ужасов”? Женщины любят с такой же силой мелодрамы про любовь, поскольку её так им не хватает в реальной жизни!

Итак, доминанта художественного процесса в ходе коммуникации смещается в сторону “Произведения”. Но при этом кое-что необходимо прояснить. Его способность захватить сознание зрителя тесно связана с так называемой “жанровой спецификой”. В особенности она характерна для “демократических” или “низких” жанров: мелодрамы, комедии и приключенческого жанра. Именно они накопили в ходе своего развития приемы и методы активизации восприятия зрителей. Можно было бы сказать точнее: не активизация восприятия, а манипуляция зрителем.

Жанр - это по существу программа восприятия, метод получения от Зрителя необходимой Художнику реакции на Произведение. Они так и специализируются: слезы выжимает мелодрама, смех обеспечивает комедия, а страх, ужас и переживания - авантюрный жанр.

“Смех, жалость и ужас - три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством”, - писал А.С.Пушкин. Но какова специфика связей, объединяющих эти разнообразные структуры при эффективной коммуникации? Романтическая модель действительности должна сочетаться при этом с четкими правилами создания жанровой структуры Произведения. Автор может оставаться анонимным, но он должен обладать соответствующим уровнем мастерства, чтобы обеспечить должный уровень владения жанром, а Зрителю необходимо иметь для успеха коммуникации романтическое (мы называем его “нормативным”) сознание, позволяющее считать такое Произведение верхом искусства.

Восприятие жанровых структур не требует от Зрителя никаких особых усилий. Жанр сам берет его в полон умело организованной программой манипулирования его эмоциями. Успех коммуникации у зрителя обеспечивается точной подгонкой всех остальных элементов под доминанту - жанровую структуру Произведения.

Однако сознание Зрителя (“Сознание-2- Б”) не стоит на месте. Жизненные ситуации в юношеском возрасте часто нас ставят перед необходимостью знать “правду жизни”, познать жизнь “такой, какая она есть”, стремиться освоить ее документально фактологический пласт.

Романтическая (нормативная) модель хороша, пока она не разбивается о жестокую Правду Жизни, построенную далеко не на романтических основах. Тогда у юноши возникает потребность в фактологической, документирующей Жизнь коммуникации. Кто обеспечивает ее существование в искусстве? - Жанровые структуры? - Нет! Они, как раз на это не способны. Жесткость жанровых правил требует идеализации Реальности в Произведении, что не совместимо с показом Жизни, “как она есть”, не совместимо с демонстрацией правды Жизни.

Может быть, сама “Реальность” открывает в произведениях глаза Зрителю? - Нет! Она также на это не способна, ибо в ней явление и сущность разведены, поэтому требуется огромное усилие Творца, Художника, чтобы прорваться от явления к сущности, прорваться к Правде Жизни с помощью специальных документальных жанров, верных Правде Жизни.

Строго говоря, мы совсем не правы, когда говорим: ”Искусство познает Жизнь”. Оно отражает Жизнь, а познает ее только Творец, Автор, Художник! Он приходит в художественную коммуникацию со своей темой, собственным образом Реальности, создать который, кроме него, никто и не способен. Ярким примером такого творца является Василий Шукшин.

Разве мы не видели “чудиков”, изображенных им в рассказах и фильмах, в гуще Жизни? - Видели и не раз, но только художественное мастерство Шукшина позволило сделать их художественным открытием Реальности, взглянуть на них с особой чисто “шукшинской точки зрения”. Только с помощью Василия Макаровича человеческая сущность этих героев стала нам полностью ясна и, добавим, потому, что близка сущности русского характера.

Если раньше связующие художественную коммуникацию звенья носили скорее эмоциональный характер, то теперь с переходом доминанты к Субъекту и связи между ними стали более интеллектуальными. И Зрителю теперь нужно проявить сумму усилий, чтобы понять язык, на котором с ним общается Автор, понять авторскую специфику художественной речи, иначе он обречен на непонимание Реальности, стоящей за данной авторской моделью, отраженной в Произведении.

Раньше смысл коммуникации был в том, что Зритель мог сам заказывать Музыку. Теперь он обязан знать авторскую систему кодификации смыслов Реальности, суть авторской позиции, его стиль, особенность авторского видения Реальности. Поэтому здесь специфика художественной коммуникации резко меняет свою структуру и свой настрой, она становится личностной коммуникацией, то есть, требует Автора-Личности и, хоят бы минимального личностного развития Зрителя.

Если раньше доминанта общения подавляла активность всех элементов, кроме ее самой, то доминирование Субъекта (т.е., Художника) требует от “Сознания-2” собственной зрительской активности, требует освоения основ “Сознания-1”, то есть авторского сознания. Метасубъект (Зритель), таким образом, также обязан проявить активность, иначе эффективная коммуникация не возможна. Нужен минимум активности, пока еще не доминантной, но все же активности.

Специфику этого типа коммуникации, характерной для «Сознания 2-В», можно назвать “Познающей” или “Фактологической”. Творец в ней пока еще “перетягивает одеяло на себя”, но уже требует первоначальной фазы сотворчества со стороны Зрителя, хотя бы в форме познания специфики авторской речи.

Большинство авторов-носителей “Познающего сознания” (как, например, Лев Толстой) еще подавляют нас величием своей авторской личности, грандиозностью своего оригинального авторского, художественного мира. Они существуют отдельно от Зрителя и не требуют от него диалогической активности, ибо им важно не изменение сознания Зрителя, а собственное самовыражение. Таково в наше время большинство авторов.

Печально, но зацикливание Автора на себе самом не способствует дальнейшему развитию творческой зрительской активности, переходу ее в разряд подлинно сотворческой активности. Высший смысл художественной коммуникации состоит в воспитании зрителей, способных повысить свой творческий потенциал до авторского уровня, стать ему подлинным Сотворцом, Соавтором, Сооткрывателем Жизни. Это требует возникновения «Сознания-2-Г»

С подобной задачей может справиться только четвертый тип коммуникации, названный нами “Инновационной”, воспитывающей у зрителя активность четвертого типа (духовно-инновационного) сознания. В нём все элементы коммуникации активны, но доминанта принадлежит именно зрительскому сознанию.. Как это можно понимать?

Рассуждая логично, осознать, что главной фигурой в художественной коммуникации является именно Зритель, его тип “Г-Сознания-2”, довольно трудно. Сегодня такие случаи еще очень редки, поэтому можно говорить лишь о зачатках этой формы художественной коммуникации. В будущем, когда она станет массовой, доминанта зрительской активности должна будет привести к существенным переменам в разделении труда в сфере искусства.

Зритель будет художественно образован не менее авторов, большую часть своего свободного времени он будет посвящать самостоятельному любительскому творчеству, развивая на благо обществу свой безграничный творческий потенциал. Этим самым он в подлинном смысле сумеет реализовать свою творческую человеческую сущность, приближающую его к Богу - Творцу.

В гуманитарной науке ХХ века был один мыслитель, который много времени посвятил анализу этого типа коммуникации, дав ей название “диалогической”. Это М.М.Бахтин. Ему принадлежит открытие “диалогических структур” в романах Ф.М.Достоевского. Исследователь был уверен, что можно и даже нужно глубже интерпретировать произведения искусства, нежели на это способен сам автор. Мало воспроизвести суть его авторского замысла. Высокохудожественное произведение достойно более глубокой интерпретации, ибо тысячами связей, кроме автора, связано с реальностью и Прошлого, Настоящего и Будущего.

Такой подход уже делает весьма ощутимым вклад Зрителя в саму суть творческой коммуникации. Если Произведение может быть сознанием Зрителя истолковано глубже, чем оно мыслится автором, то толкователь способен и над авторским сознанием подняться. ТО, есть «Сознание-2» потенциально способно стать выше «Сознания-1».

Уже сегодня мы знаем в кинематографе фильмы, где фигура зрителя-интерпретатора (разновидностью его является кинокритик) становится, если не выше, то хотя бы вровень с автором. Более того, их восприятие возможно только при том условии, что есть зрители, получающие от таких фильмов наслаждение. Это фильмы типа “Восемь с половиной” Ф.Феллини и “Зеркало” А.Тарковского, «Покаяние» Т.Абуладзе.

Авторы специально переусложнили в них художественные структуры фильмов, рассчитывая на умных и думающих зрителей. Конечно, это позволило им вложить в фильмы более сложное и философское содержание, нежели избери они другую, более простенькую структуру.

Вне полноценного, желательно многократного, восприятия фильмы такого типа не имеют смысла. Сюжет в них занимает отнюдь не первое место, а именно им ограничивается при восприятии произведения неподготовленный и поверхностный зритель.

Наслаждение от таких фильмов можно получить, только осознав весь авторский замысел целиком. Конечно, это не означает, что зритель способен с первого раза охватить все богатство авторского замысла. Но если диалог с Художником установлен, если Зритель с заинтересованностью следит за ходом авторской мысли, произведение живет в веках.

Хотя пути к Зрителю всегда трудны, но если дорога произведением проложена, фильм может передать Зрителю много больше, чем в нем заложено автором. Фильм порождает некоторые чисто индивидуальные ассоциации, связанные с богатством личности самого Зрителя, о которых Художник и не имеет никакого представления.

В ПОДОБНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПРОИСХОДИТ УВЕЛИЧЕНИЕ ИНФОРМАЦИИ НЕ ТОЛЬКО БЛАГОДАРЯ СЛОЖНОСТИ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, НО И БЛАГОДАРЯ СПОСОБНОСТИ ДИАЛОГИЧЕСКИХ СТРУКТУР ПОРОЖДАТЬ У ЗРИТЕЛЯ НЕКОНТРОЛИРУЕМЫЕ ХУДОЖНИКОМ АССОЦИАЦИИ.

Когда такие произведения имеют дело с подготовленным зрителем, они будят в нем неограниченный круг ассоциаций. Он велик и для отдельного зрителя, и безграничен для всей аудитории произведения, благодарной ему за чудо искусства. При соблюдении каких условий этот процесс становится возможным? Мы попытаемся их сформулировать.

1. Все элементы коммуникации активны: материал действительности актуален. Например, в “Зеркале” - судьба личности на фоне социальных катаклизмов советского общества; в фильме Феллини - “крестный путь творца”, страдающего при создании нового фильма в точном соответствии со стихом А.А.Ахматовой: ”Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда”.

2. Активна и творческая структура фильма, активизирующая в нас процесс сотворчества. Художники задают нам в сюжете массу загадок; их надо разгадывать, если хотим что-либо понять в содержании произведения. Иначе особая виртуозность структуры остается неразгаданным ребусом и пропадает втуне. Но стоит зрителю проникнуть в суть композиции, понять код, которым зашифровано это произведение, смысловая интерпретация содержания превосходит возможности любой жанровой или документальной структуры произведения.

3. Сверхактивна и авторская позиция. Прежде всего, это предельно честная нравственная постановка проблемы. Феллини раскрывает перед нами все тайники своей души, требуя от нас, зрителей, ответной честности в сопереживании с ним. Наша душа, если только мы когда-либо испытывали сходные проблемы, не может не резонировать в пандан с авторскими переживаниями.

4. Глобальный смысл подобного типа коммуникации придает только активность зрителей как сотворцов, как соавторов произведения, моделирующих его структуру в собственной душе, в зависимости от уровня понимания и сотворчества зрителя. Ему необходимо преодолеть собственные стереотипы восприятия, полученные на предыдущих этапах освоения данного типа коммуникации: сказочные, жанровые или документально-ориентированные. Единственный мотив, который может толкнуть его на решение подобных задач, - духовный!

В таких фильмах нет ориентации на показ жизни “в формах самой жизни”, нет крена в изображение внешней правды жизни, склонности к жизнеподобию. Напротив, их интересует только духовное начало. Они, как правило, сориентированы на жанр притчи. В них идет возврат на новом витке спирали к реабилитации сказочных сюжетов, или историй с определенной, иногда очень крупной, долей фантастики. «Притчеобразное чудо» оказывается более точным описанием духовной стороны действительности, чем документальный рассказ.

В этом смысле характерным примером является также фильм Т.Абуладзе “Покаяние”. Его фактологическая сторона документальна по духу, а “не по букве”. Диалогические истины фильма предполагают, наряду с документальной конкретностью, многомерность содержания, соотнесенность его с различными эпохами и странами. Показанный материал конкретен по многим узнаваемым деталям, но притчеобразность формы позволяет авторам сделать широкое обобщение, дать простор ассоциациям, выходящим за границы интерпретации одной только советской реальности.

Механизм выхода за границы (времени, места действия, фиксированной проблемы и т.д.) - важнейший механизм существования диалогических структур в искусстве. Само представление, что именно Зритель является главным звеном творческой коммуникации - это также выход за границы традиционного искусствоведения, существующего в рамках соотнесения фильма с замыслом автора, с правдой жизни, отношений автора и реальности, но не более того.

Искусствоведы никогда не рискуют превращаться в социологов, не позволяют заключений об активности зрительского восприятия и его роли в разворачивании художественной структуры Произведения. Зритель у них проходит лишь, как “tabul rasa”, чистая доска, на которой Художник волен выписывать любые узоры. Специфика восприятия в расчет не берется. Или - другая крайность: зритель приравнивается к критику, искусствоведу, глубоко судящему о фильме. Для специалистов их деятельность всегда манипуляция: зрителем или своей долей профессионализма ( не важно, у критика или у режиссера).

И то и другое - по сути дела есть чистая абстракция, ибо реальный зритель - это множество различных точек зрения, расположенных на оси от “нуля” и до “максимума” абсолютного понимания авторского замысла, условно – уровень критиков.

Математики сформулировали принцип (“Теорема Гёделя о неполноте”), по которому в замкнутой системе всегда есть ряд проблем, прояснить которые только на языке системы не представляется возможным. Необходимо выйти за рамки системы. Диалогическое понимание искусства дает нам возможность выйти за рамки чисто искусствоведческого толкования произведения в социологию искусства, тем самым, обогащая общую картину интерпретации. В конечном счете, обогащая всю культуру!

Пора бы уже и вернуться к оставленной нами идее “Метамира”. Меня вынесло к ней, отталкиваясь от изложенной уже модели развития художественной коммуникации. “А что если опробовать ее на таком субъекте как человечество?” - подумал я. Сказано-сделано: берем за основу генезис человечества:


1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   25


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница