«Педагогический анализ Таккаты ре минор Доменико Скарлатти»



Скачать 77.13 Kb.
Дата31.10.2016
Размер77.13 Kb.
Ленинградская ордена Ленина Государственная консерватория

им. Н.А. Римского- Корсакова

ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ



дипломанта заочного отделения

фортепианного факультета

А.В. ПАШКОВА



на тему:

«Педагогический анализ Таккаты ре минор

Доменико Скарлатти»


Руководитель - кандидат

филологических наук и

искусствоведения,

и.о. профессора

Н.П. КОРЫХАЛОВА




Ленинград, 1980 г.

ХХ век заново открыл нам имена великих композиторов прошлого: Пёрселла, Вивальди, Баха, Генделя, Скарлатти. Наряду с глубокой содержательностью, образная сфера музыки этих композиторов оказалась созвучной умонастроениям современности. Разумеется, не все в их творчестве представлено ныне в концертных программах, но даже то, что исполняется, в значительной степени обогащает современный репертуар вообще и педагогический – в частности.

Музыка Доменико Скарлатти приобретает все большую популярность, прежде всего благодаря чрезвычайному многообразию образной и виртуозной сферы его клавирных сочинений. Известные под общим названием сонат, они представляют несколько самостоятельных типов по структуре и жанрам. Среди них можно выделить: Пасторали, Менуэты, Гавоты, Преамбулы, Арии, Фуги, Токкаты, Этюды, а также сочинения сюитного типа с цикличностью, близкой по структуре к сонатно-симфоническому типу венских классиков (1 часть – Allegro, 2 часть – Largo, 3 часть – Allegretto, 4 часть – Presto). Следует отметить, что сонатное аллегро в традиционном понимании у Скарлатти отсутствует, но многие основополагающие принципы «сонатности» - глубокие контрасты образов, интенсивность гармонического развития, пропорции сопоставления тональностей, в которых изложены самостоятельные обособленные друг от друга по фактуре и ритму темы – позволяют воспринимать сонаты Скарлатти не как миниатюры, а как масштабные, хотя и лаконичные произведения.

В публикации Сонат Скарлатти принимали участие многие известные музыканты. К сожалению, издания под редакцией Лонго и Киркпатрика являются библиографической редкостью. Остальные редакции, значительно уступающие двум выше названным по количеству включенных в них сонат, демонстрируют большое несоответствие друг другу в вопросах толкования стиля музыки Сонат Скарлатти. Тем не менее, каждая из них заслуживает самого пристального внимания и уважения к мыслям редактора; разумеется, при условии полного соответствия уртексту.

Келлер и Вейсман весьма экономно используют выразительные возможности современного рояля, ограничиваясь в своих указаниях лишь обозначением «ступенчатой» динамики и аппликатуры. Гольденвейзер значительно подробнее описывает свои намерения, касающиеся направления развития фразы, движения к кульминациям, никогда не посягая при этом на неприкосновенность авторского материала. Зауэр, к сожалению, грешит именно этим в своих интересных и очень пианистичных редакциях. Если октавные удвоения баса выглядят подчас убедительно, то никак нельзя примириться с зауэровской гармонизацией кадансов Скарлатти, напоминающих стиль Мендельсона. Тем более недопустимы изменения авторского текста или добавления к нему. Вместе с тем редакция Зауэра может оказаться чрезвычайно полезной, но при обязательном детальном изучении уртекста.

редакция Бартока поражает поэтичностью и смелостью толкования. Барток использует рояль во всем многообразии его возможностей. Здесь и обилие всех известных штрихов, их сопоставление и противопоставление и обостренное внимание к естественной филировке звука, и тонкость агогических оттенков – все то, что обнаруживает чрезвычайную серьёзность и углубленность Бартока в прочтении музыки Скарлатти. Избегая некоторых преувеличений, можно научить редакцию Бартока с большой пользой для исполнителя и слушателя.

Среди выдающихся исполнителей, обращавшихся к Сонатам Скарлатти, следует назвать Ванду Ландовску, Эмиля Гилельса, Бела Бартока, Артуро Бенедетти Микельанджели. Каждый из них играет «своего» Скарлатти, играет по-разному, но в равное мере интересно и убедительно. Не ставя своей целью подробный анализ исполнительской манеры этих музыкантов, хочется отметить некоторые их особенности.

Ванда Ландовска, играя на клавесине, демонстрирует поразительное богатство красок. Тембры звучания её клавесина отнюдь не сводятся лишь к чередованию мануалов, как это, к сожалению, приходится нередко слышать на концертах современных клавесинистов. Но главное, Ландовска умеет создать импровизационный колорит, насыщенный эмоциональностью и значимостью образов. Обращает на себя внимание большая темпоритмическая свобода её исполнения. Интонация укрупнена и заострена. Темпы подчеркнуты: быстрые – очень скоры, медленные – очень широки. Агогика очень смела и разнообразна.

Микельанджели придает Сонатам характер законченной композиционности. Изысканность штрихов, мягкие переливы красок выявляют мелодизированность фактуры Сонат Скарлатти. Запоминаются большие ritardando и ферматы после первой и второй части каждой из Сонат, а также арпеджирование заключительных аккордов. Гиллельс драматизирует и укрупняет интонационную сферу Сонат Скарлатти. Барток, напротив, стремится к предельной детализации и лиричности исполнения.

Разумеется, изучение Сонат Скарлатти требует самостоятельного подхода, исключающего копирование исполнительской манеры кого-либо из известных музыкантов. Но их талант и мастерство способствуют более глубокому проникновению в музыку и подсказывают многие конкретные формы пианистического воплощения.


Перейдем к анализу Токкаты ре минор Скарлатти применительно к уроку в классе специального фортепиано музыкального училища.

К сожалению, нельзя дать исчерпывающего определения жанру токкаты XVIII века, так как исполнительские традиции того времени представляются ныне весьма смутно. Это, с одной стороны, дает простор фантазии исполнителей, позволяя без опаски искать и находить свое толкование, с другой стороны, делает проблематичным убедительное, «аргументированное» исполнение, способное удовлетворить слушатлея, как и самого исполнителя, с точки зрения «соблюдения стиля». Однако, есть только один способ решить проблему – это решать ее.

Думается, что ключом к толкованию Токкаты Скарлатти ре минор может служить свидетельство современников композитора о необычайной темпераментности Скарлатти – клавесиниста («Когда Скарлатти сидит за клавесином, то кажется, что играет не человек, а сам дьявол, нет – тысяча дьяволов!»).

Листая страницы Сонат Скарлатти, невозможно усомниться в правдоподобности этого, отнюдь не галантного по стилю высказывания. Кроме того, представляется весьма вероятным, что славу виртуоза Скарлатти снискал именно благодаря смелости неизвестных до него, связанных с предельным риском приемов игры, выражавших редкую по силе страстность его натуры, впитавшей с раннего детства упоение стихией пения итальянской оперы и пополнившейся в зрелые годы очень волновавшими его впечатлениями от соприкосновения с испанским фольклором (Скарлатти большую часть жизни провел в Испании, ставшей его второй родиной. Испанские народные ритмы пронизывают многие из его Сонат.).

Токката ре минор своей острой напряженностью ассоциируется с испанским ритуальным танцем, но очевидное присутствие в музыке Токкаты демонического начала придает ей фантастический колорит. Доминирующим представляется не жанровость или «светскость», а именно полная абстрагированность и от того, и от другого. Думается, создание подобного колорита и является главной задачей ученика.

Уртекст содержит авторское указание arpedgiato начальных аккордов в партии левой руки, что, с одной стороны, свидетельствует о намерении автора подчинить всю звучащую ткань пульсированию шестнадцатых нот в партии провой руки, с другой стороны, избежать некоторой статичности гармоний, возникающей при атаке звука в аккордах без арпеджирования (на клавесине звучность аккорда определялась суммарной громкостью входящих в нее нот). Энергия и устремленность арпеджато в партии левой руки определяет взволнованность стремительного репетирования в партии правой руки.

Таким образом, нет сомнения, что мелодическая линия, как и гармония, подчинены в этой Токкате ритму шестнадцатых. Несмотря на авторское обозначение метра три восьмых, а также очевидно быстрый темп, внимание ученика должно быть направлено на пульсацию шестнадцатых. Безусловно, слух должен различать сильное и слабое время, но пальцам нужно точно и ровно сыграть каждую шестнадцатую. Это представляет значительную техническую трудность, для преодоления которой можно дать ученику следующие рекомендации. Прежде всего, необходимо выработать и почувствовать полноценное звукоизвлечение активными и крепкими пальцами, принимающими на себя всю естественную тяжесть организованной (в игровом плане) руки.

Наиболее целесообразной аппликатурой является, вероятно, последовательность третьего, второго и первого пальцев. Это аппликатура рекомендована в редакции Келлера и Вейсмана (издательство Peters). Помимо того, что эти пальцы едва ли не самые устойчивые, такая аппликатура позволяет, с одной стороны, избежать «тактирования» (в пределах трехдольного такта позиция меняется дважды), с другой стороны, она удобна при переходе с одной клавиши на другую. Переход всякий раз наступает в начале такта, и третий палец, являясь как бы вершиной данной позиции руки, способен точно и вместе с тем гибко взять новый звук мелодической линии, которая даже будучи подчиненной стихии ритма, не утрачивает черт пластичности, свойственных мелодии вообще.

Особенно затруднительным является переход с белой клавиши на черную и с черной на белую, поскольку это связано с изменением высоты положения кисти. В первом случае кисть должна занять более высокое положение, во втором – опуститься. Неплохой эффект дает небольшое отведение локтя и сосредоточение внимания на непринужденном «вращении» кисти при чередовании трех упомянутых пальцев.

При работе в медленном темпе следует рекомендовать исполнение каждой ноты non legato e tenuto. Средний темп допускает сохранение относительной «пропетости» каждого звука. Думается, что это не противоречит необходимому стремлению к предельной точности, «проговоренности» всей фактуры Токкаты.

Умеренно быстрый темп предъявляет повышенные требования к звукоизвлечению: каждому из играющих пальцев нужно успеть покинуть клавишу (отпустить ее) прежде, чем она понадобится другому, сохранив non legato e tenuto, выработанные в медленном темпе. Максимальная активность слуха, успевающего услышать протяжность каждого звука, должно сочетаться с предельной легкостью пальцев, словно отскакивающих от клавиатуры. Это является самостоятельной задачей.

Вопреки распространенному мнению о зависимости качества исполнения в быстром темпе от тщательности проработки фактуры в медленном темпе, следует заметить, что такая позиция не выдерживает критики. Многие авторы (С.И. Савшинский, Г.М. Коган, Й. Гат) при значительных различиях своих методов сходятся во мнении, что игра в быстром темпе не является всего лишь ускоренным воспроизведением действий, осуществляемых при игре в медленном темпе. Быстрый темп, обозначенный автором, является той определенной, единственной в своем роде гаммой красок, которая создает колорит музыкального образа.



Общеизвестно, что колорит определяет всю совокупность пианистических средств выразительности, точность и пластику ритма, соотношение уровней звучности мелодии и гармонии, степень интенсивности звучания как такового. Все вышеназванное входит в сферу слухового восприятия и, воплощаясь в конкретное исполнение, обретает конкретные формы звукоизвлечения, соответствующие уровню слухового восприятия. Думается, что основным содержанием работы над музыкальным произведением должно быть приведение в соответствие второго с первым.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница