Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского



страница1/30
Дата12.11.2016
Размер6.78 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30
   Татьяна Касаткина

О творящей природе слова:

Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского


как основа «реализма в высшем смысле»

Оглавление

Введение ……………………………………………………………. стр. 3

Примечания…………………………………………………………………………………стр. 48



Слово, творящее мир: стиль как сотворение вселенной……….. стр. 63

Примечания………………………………………………………………………………….стр. 80



Жанровое наименование как ключ к художественной

реальности…………………………………………………………… стр. 86

Примечания…………………………………………………………………………………стр. 124



“Другая” любовь в ранних произведениях Достоевского………… стр. 131

Примечания………………………………………………………………………………….стр. 139



Цитата как слово и слово как цитата:

цитата в художественном мире Достоевского и авторское

словоупотребление как автоцитирование……………………….. стр. 141

Примечания………………………………………………………………………………..стр. 179



Образы и образа…………………………………………………………. стр. 204

“Преступление и наказание”…………………………………………………………….стр. 209

“Бесы”……………………………………………………………………………………….стр. 221

“Идиот”………………………………………………………………………………………стр. 230

“Братья Карамазовы”……………………………………………………………………..стр. 249

“Подросток”…………………………………………………………………………………стр. 259

Примечания…………………………………………………………………………………стр. 265

Прототип словесных икон в романах Достоевского:

стилевая доминанта “онтологического реализма”

в отличие от “реализма просветительского”..…………………. стр. 280

Примечания…………………………………………………………………………………стр. 290



Мир, открывающийся в слове:

для чего служит художественная деталь…………………………. стр. 297

Примечания………………………………………………………………………………….стр. 321

Смысловое поле слова……………………………………………..стр. 329

“Идиот” и “чудак”: синонимия или антонимия?…………………………………стр. 329

Смысловое поле слова “природа”: взаимоотношения человека с природой

в христианском миросозерцании Достоевского………………………………………..стр. 340

Онтология в имени: софиология Достоевского…………………………………………стр. 347

История в имени: Мышкин и “горизонтальный храм”…………………………………стр. 354

“Двойник” Ф.М. Достоевского: психопатология и онтология…………………………стр. 367

История Ивана Карамазова на фоне книги Иова: Священная история как ключ

к пониманию события и поступка………………………………………………………….стр. 373

О значении слова “реабилитировать”: “Возрождение личности” в творчестве Ф.М. Достоевского – “восстановление в правах” и “восстановление в обязанностях”……………………стр. 379

Роман Ф.М. Достоевского “Подросток”: “Идея” героя и идея автора……………….стр. 385

Два образа солнца в романе Ф.М. Достоевского “Подросток”………………………...стр. 411

Примечания……………………………………………………………………………………...стр. 418

Заключение……………………………………………………….. .….стр. 437

Примечания……………………………………………………………………………… …….стр. 442

Утверждено к печати Ученым советом Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН

Редактор: К.А. Степанян

Рецензенты: Б.Н. Тарасов; В.А. Туниманов

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 03-04-16168д

Книга исследователя творчества Ф.М. Достоевского Т.А. Касаткиной посвящена проблеме творческого метода гениального романиста и «национального философа России», который он сам определял словами: «я лишь реалист в высшем смысле». «Реализм в высшем смысле» осмысливается через категорию художественности, в свою очередь определяемую природой слова в художественном произведении. Последовательное внимание к онтологии слова становится главным принципом исследования. В свете этого принципа изменяются представления о центральных литературоведческих категориях стиля и жанра.

                                                                                 Татьяна Касаткина



О творящей природе слова:

Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского


как основа «реализма в высшем смысле»

Тут именно все дело, что Слово в самом деле плоть бысть.

Ф.М. Достоевский

Как читать эту книгу…


У книги, которую Вы, уважаемый читатель, держите в руках, есть одна особенность, которая, пожалуй, скорее характерна для теперешних книг, но все же еще не совсем привычна; посему я и считаю необходимым специально о ней сказать. Эта особенность – статус примечаний. Примечания здесь не есть нечто второстепенное по отношению к основному тексту, нечто дополнительное и, следовательно, необязательное. Нет, примечания принципиально равноправны с основным текстом и по значению и по объему (они занимают, в общей сложности, едва ли не треть объема книги). Они не есть необязательные дополнения основного сюжета, основного хода мысли (хотя часто и представляют собой обширную дополнительную аргументацию); примечания, о которых, собственно, и стоит говорить в этом предуведомлении, появляются чаще всего в тех моментах, когда мысль из данной точки могла бы последовать по еще одному, иному, чем в основном тексте руслу, значок примечания – своего рода точка бифуркации данного сюжета мысли…

Александр Викторович Михайлов в тексте, написанном в 1994 году и названном «Предисловие, или, вернее сказать, Послесловие – к самому себе» так определяет суть того затруднения, которое изменило в моей книге статус примечаний: «Вот я смотрю на свой текст, внезапно остановленный в этом своем трубном бесследном истечении, и вижу ясно – пусть это не все, а только что-то, но это что-то отнюдь не бессмысленно, и это что-то я ощущаю теперь как вынужденное движение по одной линии и в одном направлении, потому что вижу и то, что от каждой фразы на линии еще должно бы быть ответвление – отходящие новые линии, а от каждой фразы на новой линии – еще новые ответвления. Вот какая схема метрополитена тут получается, и мне хотелось бы построить когда-нибудь свой текст именно так, но я не знаю, как это сделать, не знаю, как приступить к делу. А пока я наверняка делаю пересадки случайные и не там, где надо. Я ведь не могу с одной линии пересесть на две или три другие – что здесь требуется самим делом»[1].

Я тоже не знаю, как надо строить текст, который отвечал бы указанным требованиям самого дела. Я пытаюсь хоть отчасти выйти из затруднения при помощи примечаний.

 

Введение



«Ты сказал ради красного словца. Но ты забыл о

креативности русского языка и литературы. Все,

что произносится – то и сбывается. Не боишься

ли ты креативности? Вот русские писатели – не

боялись».


                                         / Мария Смирнова-Несвицкая. Псевдопьеса/ [2]

 


«Итак, Логос идет к нам из-за второй и третьей границ непостижимого,

а по нашу сторону мира и бытия совершается непременная встреча

нашего слова и Логоса, нашего логоса и Логоса. Наше слово и наши

слова зависят тогда от этого Логоса – и даже проникает в него

до самой границы доступного нам, до первой границы внутри

непостижимого».



                                         /А. В. Михайлов. Несколько тезисов о теории литературы/

 


«Слово есть восьмое таинство, через слово можно получить благодать       

и исцеление».



/О. Василий (Серебренников)/[3]

 


«Творить поэтически значит творить так, чтобы за словами зазвучали

праслова».



/Г. Гауптман/

 

Во введении описывается не теория творящего слова, слова, онтологически осмысленного, которая разрабатывалась в трудах таких блестящих философов ХХ века, как П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, указывавших при этом, что они не более как следуют убеждению «в магической силе слова, на протяжении веков и тысячелетий» свойственному самым разным народам[4], но подход, позволяющий впервые заметить некоторые вещи как в художественном произведении, так и в категориях, при помощи которых анализируется литературный процесс. Подход же не может, по определению, претендовать нина какую абсолютность, общезначимость или самодовлеющее значение – он ценен исключительно с той точки зрения, что, пользуясь им, можно к чему-то подойти, можно подойти к каким-то вещам, подходить к которым иным способом затруднительно, очень долго или попросту невозможно. И, однако, от того, кто идет избранным путем, требуется последовательность и неуклонность – не потому, чтобы он отвергал все остальные дороги, но потому, что избрал эту. И у такого избрания есть свои основания. «Плодотворная односторонность» (по блестящему выражению Лидии Гинзбург) возможна только в том случае, если исследователь на время своего нахождения на избранном пути забывает обо всех остальных, и все свое внимание сосредоточивает на том, до чего можно дойти именно этим путем. Категоричность, которую ему при этом случается выказывать, объясняется ничем иным, как его изначальной уверенностью в существовании разных дорог, по которым можно и продуктивно идти, и, соответственно, его убежденностью в том, что своей категоричностью он не в состоянии поставить под вопрос самого существования разных дорог и разных подходов, но лишь указывает на то, что к некоторым вещам подход вообще возможен или наиболее облегчен именно с этой стороны.



Поскольку подход ценен именно тем, к чему допускает подойти, то и описание подхода не заключает в себе самостоятельной ценности, но лишь набрасывает некоторую схему, контуры инструмента, которым предполагает пользоваться исследователь. Ценность инструмента определяется не его описанием, но его работоспособностью. Об аналитическом аппарате судят не по внешнему виду, но по результатам анализа. Поэтому введение остается введением и не претендует на статус главы.

*     *     *      *      *

С давних пор меня занимает вопрос, который на самом деле является центральным для науки о художественной литературе в целом, ибо только благодаря решению его можно было бы впервые теоретически определить, что является предметом этой науки[5]. Ни для кого не секрет, что до сих пор границы этого «предмета» определяются эмпирически; впрочем, определяются довольно надежно. И все же определить и описать то нечто, которое является достаточно точным критерием для непосредственного ощущения, представляется делом непростым. Эта задача, безусловно, относится к области постулатов науки, тех ее оснований, которые должны лежать за ее пределами и потому не описываться внутри нее. Эта задача находится в области совокупности наук о слове.

Однако есть такой аспект, такой поворот восприятия самого слова, который может быть уловлен лишь изнутри литературоведения, при именно и только литературоведческом подходе к самой проблеме, и который остается решительно «за кадром» при попытке внедрения в литературоведение лингвистического, социологического, психологического, философского (в смысле магистральной философской линии последних двух веков) взгляда на слово. Литературоведение, основывающееся на таких подходах, при всем своем блеске и всех своих неоспоримых достижениях практически всегда оказывается в той или иной степени деструктивно по отношению к собственному предмету – и это верно в отношении М.М. Бахтина в той же степени, как и в отношении Ж. Деррида[6]. Сказанное не есть упрек – это не более чем наблюдение, причем в той или иной форме сделанное уже многократно и самыми разными «наблюдателями»[7].

Между тем, от того, как понимается слово, зависит решение самых «неразрешимых» теоретических проблем литературоведения, зависит определение и функционирование его основных категорий (например, жанра и стиля) и, конечно, зависят способы анализа и интерпретации конкретных художественных произведений.

От того, как понимается слово, вообще многое зависит в жизни и деятельности человека. Недаром слово, его осмысление, оказалось в центре внимания практически всех крупнейших философов ХХ века – неважно, придавали ли они своим системам  вид трактатов, литературоведческих или лингвистических штудий или художественных произведений. И поскольку центральной философской категорией в нашем веке стала категория отношения, главной функцией слова, функцией, через которую вновь и вновь пытались определить самую его сущность, стала функция коммуникативная. Я думаю, что М. Хайдеггер потому столь любим и столь ненавидим современниками и ближайшими потомками (то есть вызывает такие чувства, какие, вроде бы, и не к лицу философу), что становится на принципиально иную основу, и, определяя язык как «дом бытия», обозначает совсем иную возможность подхода к отношению как к базовой категории, разворачивает связи и то, что они связывают, совсем иным образом, выводя их из уютной плоскости «коммуникации».

Структуралисты, безусловно, создавшие систему «плодотворных односторонностей»[8], сконцентрировались на «коммуникативной функции искусства, его знаковости, безусловной принадлежности искусства, как любой формы познания, к семиотической системе»[9]. То есть, искусство стало последовательно рассматриваться как (огрубляем) форма сообщения о познанном мире. Между тем, впадая в другую односторонность (и надеясь, что она будет плодотворной), нужно указать на совершенно иной модус существования искусства. Это творение мира, требующее познания как от читателя, так и от своего автора. Другими словами, произведение пишется не для того, чтобы изложить некоторую систему взглядов (когда произведение пишется для этого, оно бывает в высшей степени неудачно и смахивает на то, чем и должно бы являться, – на трактат), но для того, чтобы создать мир, который может быть постигнут только в процессе его создания. Неуверенность автора, известная по многим источникам, непредсказуемость для него самого действий его персонажей, сомнения в жанровом наименовании произведения в процессе его сотворения свидетельствуют, по крайней мере, о том, что речь явно не идет об изложении познанного. К жизни вызывается некая реальность, которая облегчает постижение не тобой сотворенного мира, ибо типологически сходна с любым творением[10]. Отсюда становится вовсе не таким уж смешным сомнение целых течений литературоведения в том, что автор «знает», что он хотел сказать.

Особенно драгоценны здесь свидетельства самих художников. В очень важном с точки зрения данной темы эссе «Искусство при свете совести» Марина Ивановна Цветаева, со всей достоверностью человека, обладающего (или – наделенного, обладаемого) гениальным творческим даром, свидетельствует: «Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти в зрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь[11].

Поэт – обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски – своей руки не видать, которой может быть и нет»[12].

 Это ею сказано по поводу Пушкина и Вальсингама. А вот по поводу Блока – свидетельство сразу и невольности (в смысле несвоевольности) творения и реальности его (воплощенности, сотворенности – уже в Божием мире, а не в поэтическом): «По совершении же может оказаться, что художник сделал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал. Или другие скажут, – как говорили Блоку. И Блок всегда изумлялся и всегда соглашался, со всеми, чуть ли не с первым встречным соглашался, до того все это (то есть наличность какой бы то ни было цели) было ему ново.

“Двенадцать” Блока возникли под чарой. Демон данного часа Революции (он же блоковская “музыка Революции”) вселился в Блока и заставил его.

А наивная моралистка З.Г. потом долго прикидывала, дать или нет Блоку руку, пока Блок терпеливо ждал.

Блок “Двенадцать” написал в одну ночь и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались.

Блок “Двенадцати” не знал, не читал с эстрады никогда. (Я не знаю “Двенадцати”, я не помню “Двенадцати”. Действительно: не знал[13].)

И понятен его страх, когда он на Воздвиженке в 20 году, схватив за руку спутницу:

– Глядите!

И только пять шагов спустя:

– Катька!»[14]

 

И, однако, в обстании «пользователей», забывших об онтологической природе слова, привыкших использовать «шелуху» слов (а «шелуха» – ср. «shell» – скорлупа, оболочка, корка; «покрытие» без ядра, вылущенное «слово», годное, на первый взгляд, для любого наполнения; и это «shell» с очевидностью (с очевидностью, проявившейся хотя бы в полотнах Иеронима Босха) связано с «шеолом» Ветхого Завета – с местом Божия отсутствия[15]), отношение самих поэтов, творцов к слову становится двусмысленным. Во-первых, в такой атмосфере становится возможным «эстетическое» отношение к слову, «эстетическое» его использование. В наше время оно применяется как для создания новых «произведений искусства» (и, в сущности, только к таким созданиям и может быть по праву применен этот термин[16]), так и для создания новых интерпретаций старых произведений.



О существе этих интерпретаций ясное представление могла бы дать разгоревшаяся несколько лет назад полемика, суть которой сводилась к тому, могут ли произведения православного писателя анализироваться и интерпретироваться исследователем-атеистом. Спор шел, как некоторые наверняка помнят, о творчестве Гоголя.

Что говорить – конечно, могут. Могут анализироваться подробно, въедливо и досконально. Но вряд ли могут адекватно интерпретироваться. Ибо сами точки, на которые устремлен взгляд писателя и читателя, в этом случае будут не просто различны, но взгляд и мысль писателя будут начинаться там, где взгляд исследователя обретет уже свое завершение, смысл и цель. На танец жрицы можно взглянуть и с эстетической  точки зрения. И тогда можно будет похвалить плавность и соразмерность некоторых движений, удивиться странности и несоразмерности композиции, в ужасе и отвращении отвернуться от иных фигур (или найти и в них  известную экспрессию – смотря какой эстетической системы будет придерживаться зритель). Но от такого наблюдателя ускользнет самое главное – точность и адекватность всякого движения как слова к богу (богине), ускользнет не просто смысл речи – но самое понимание того, что это была речь – и речь не самодостаточная, но рассчитанная на ответ и отклик.

Можно очень подробно, точно и остроумно описать таинство как театральное действо. Можно даже приписать ему (или – отыскать в нем) эстетические цель и смысл. Но при этом будет забыто самое главное – существование таинства в пространстве первичной, не «эстетической» реальности, способность таинства эту реальность преобразовывать. Речь уже будет идти о совсем другой вещи. Это будет взгляд инопланетянина – или сверстника Ноя, созерцающего наш мир из-за кромки Вечных Вод, успокоенного в своем созерцании театра теней на воде.

О том, как достигается такое состояние мира и слова, с горечью рассказывает шведский писатель Ларс Густаффсон, вставивший в свой замечательный рассказ «Искусство пережить ноябрь» изящнейшую и кратчайшую притчу, преподнесенную в качестве бытовой подробности.

«Она же (девушка, нигде не названная по имени. – Т.К.), во всяком случае во время отлива, станет бродить вдоль берега, отыскивая по дыхательным отверстиям в песке моллюска с изысканно-розовой изнутри раковиной, который называется Cornea purpurea.

Моллюска можно удалить из раковины, прокипятив ее в кастрюльке с водой.

Она питала отвращение к этой процедуре и перепоручала ее ему; на кухонном столике уже лежало несколько раковин.

Их пурпурное нутро было похоже на ничего уже не стоящую, выданную тайну»[17].

Чуть раньше о том же процессе – иначе, но по-сути очень сходно – расказал Н.С. Гумилев в известном стихотворении, которое небесполезно будет привести здесь целиком.

                СЛОВО

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо свое, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

 

И орел не взмахивал крылами,



Звезды жались в ужасе к луне,

Если, точно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине.

 

А для низкой жизни были числа,



Как домашний, подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

 

Патриарх седой, себе под руку



Покоривший и добро и зло,

Не решаясь обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

 

Но забыли мы, что осиянно



Только слово средь земных тревог,

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово это – Бог.

 

Мы ему поставили пределом



Скудные пределы естества,

И, как пчелы в улье опустелом,

Дурно пахнут мертвые слова.[18]

 

Таким образом, в сознании художников формируется представление как бы о двух типах слов, выраженное, например, в записи Розанова о Соловьеве. Для Розанова слова – следы личности, органическое истечение личности, если это те, настоящие слова. Потому что есть слова рожденные, а есть слова знаемые, захваченные внешним образом, взятые в плен и рабство.«Надо бы проследить, –пишет он о В. Соловьеве, – есть ли у него “восклицательные знаки” и “многоточия” – симптомы души в рукописании и печати <…>. У него везде звон фразы, щелканье фраз, силлогизмы. Точно не течет речь (= кровь), а речь – составлена из слов. “Слова” же он знал, как ученый человек, прошедший и университет и Дух. Академию. Соловьев усвоил и запомнил множество слов, русских, латинских, греческих, немецких, итальянских, лидийских, – философских, религиозных, эстетических; и из них делал все новые и новые комбинации, с искусством, мастерством, талантом, гением. Но родного-то слова между ними ни одного не было, все были чужие…



И он все писал и писал…

И делался все несчастнее и несчастнее…»[19]

Природно-рожденное, родное слово обладает для Розанова полной – плотской – реальностью, в то время как «выученное», захваченное, «присвоенное» (усвоенное) без уроднения себе слово годно лишь на то, чтобы огородить (прикрыть и отделить) некое пустое место, начинающее претендовать на реальное существование. «Шелуха слов» не может нарастать на реальности – она нарастает – вернее, ее наращивает на себе – пустота. И это, может быть, одно из самых сильных свидетельств онтологической природы слова – если именно и только через него пустота мечтает обрести бытие.

И однако удар от ощущения опустошенности слова для чувствительного художника бывает настолько силен (а, может быть, здесь действует и иной механизм, о котором после), что слово порой начинает восприниматься как противостоящее реальности, как разрушающее, разлагающее, губящее реальность. Такое ощущение характерно для японского писателя Юкио Мисима (настоящее имя – Кимитакэ Хираока (1925-1970)), известного своим неустанным восхождением к полноте реальности, первоначально созданной им на страницах собственных произведений.

«Когда я вспоминаю свое раннее детство, – пишет Мисима в эссе «Солнце и сталь», – то оказывается, что память слова во мне появилась гораздо раньше, чем память тела. У нормальных людей жизнь начинается с ощущения своей плоти, а уж потом появляется слово. Ко мне же первыми пришли слова, а тело медлило, упрямилось. Когда я наконец с ним познакомился, оно уже обрело черты умозрительности и, конечно же, было все изъедено словами.

Обычная последовательность событий такова: стоит деревянный столб, потом в нем поселяются муравьи и начинают его грызть. В моем случае первыми возникли муравьи, и лишь затем постепенно появился наполовину источенный ими столб.

Не нужно пенять мне на то, что я сравниваю слова, орудие своего ремесла, с муравьями. Ведь что такое мое ремесло? Оно подобно гравировке – слова, как азотная кислота, вытравливающая медную пластину, разъедают реальную жизнь, превращая ее в произведение искусства. Пожалуй, это не совсем точное сравнение. Медь и азотная кислота, естественные творения природы, пред ее лицом равны, слово же и реальность – нет. Слова – это средство, с помощью которого реальность преображается в абстрактные образы, предназначенные для рассудочного восприятия. Они подвергают действительность коррозии и в этом процессе неизбежно корродируют сами. Попробую применить другое сравнение, более подходящее. Представьте себе желудочный сок, выделяющийся столь обильно, что он не только растворяет пищу, но и изъязвляет стенки желудка.

Многие, вероятно, не поверят, что подобное явление может происходить в душе ребенка, однако со мной случилось именно это. Разыгравшееся в моем сознании действо заставило меня стремиться к двум совершенно разным, противоположным целям. С одной стороны, мне хотелось подхлестнуть коррозию реальности и превратить эту химическую реакцию в дело всей моей жизни; с другой стороны, во мне постепенно крепло желание вырваться в сферу, где слова не имеют никакой ценности, и там встретиться с подлинной действительностью»[20].

Даже абсолютно убежденная в творящей природе слова Марина Цветаева, исходя из этого общего ощущения, способна была написать о песне Вальсингама: «Не Пушкин, стихии. Нигде никогда стихии так не выговаривались. Наитие стихий – все равно на кого, сегодня на Пушкина. Языками пламени, валами океана, песками пустыни – всем, чем угодно,

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница