Обухова И. Н., к ф н. Семиотика мундира



Скачать 313.7 Kb.
Дата11.11.2016
Размер313.7 Kb.


Обухова И.Н., к.ф..н.

Семиотика мундира
Мундир в произведениях Салтыкова-Щедрина усиленно визуализируется, поэтому повышается значимость поверхности телесного облика персонажа. И если, к примеру, в образе героя Л. Толстого, как замечает Н. Фет, наблюдается «опустошенность края» и «ценностная наполненность середины»,1 то в образе героя Салтыкова-Щедрина манифестируется обратное. Герой с помощью мундира демонстрирует свою направленность, устремленность вовне иногда в такой мере, что объект его воздействия начинает незамедлительно выполнять свою социальную роль. Мундир, призванный быть визуальным выражением статуса чиновника в обществе и сообщать об обязанностях государственного служащего, становится ложным знаком, когда означающее не соответствует означаемому.

Эпоха начала XIX века отмечена высокой степенью проникновения эстетического, театрального в придворную жизнь, военную сферу, чиновничье существование – словом, во все сферы дворянской жизни, включая личную жизнь. Ю. М. Лотман в книге «Беседы о русской культуре» назвал этот процесс подчинением: «Особенную роль в культуре начала XIX века в общеевропейском масштабе сыграл театр. …Театрализуется эпоха в целом. Специфические формы сценичности сходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь».2 Театральностью отмечена даже внутренняя, потаенная сфера жизни, порождавшая, с точки зрения Ю. М. Лотмана, глубинные противоречия на грани жизни и смерти, например, когда дворянин даже в предсмертном письме рассчитывает на реакцию людей, которые будут читать письмо. Несомненно, самый высокий статус театральности был у внешнего облика и ролевого поведения дворянина. К пышности, которая свойственна театральному костюму и, как замечает исследователь, «свидетельствует об ориентации на точку зрения внешнего наблюдателя», мы бы добавили высокую частотность смены одежд в социальной, официальной роли, регламентируемую протоколами мероприятий. Так расписание, в какие дни и в какой форме чиновнику нужно быть на службе, представляло собой список в тринадцать страниц, в нем было установлено семь комбинаций разных компонентов форменной одежды. Следовательно, в официальной жизни был свой маскарад, характеризующийся разнообразием одежд. Так Л. Е. Шепелев в книге «Титулы, мундиры, ордена»1 говорит об отношении к такого рода маскарадным обязанностям Половцева, подчиненного великого князя Михаила Александровича. Подчиненный высказывает свое недовольство в дневнике тем, что однажды приходилось «переодеваться в мундир у дочери Бобринской», а затем у нее же «надевать виц-мундир», тогда в конце дня Половцев отказался посещать выставку цветов, потому, что нужно было «надевать белые штаны» «средь белого дня, да еще для прогулки в саду». Думается, что не только соображениями неудобства и нецелесообразности был продиктован отказ Половцева. Человек не хотел видеть свое тело полностью принадлежащим социальной роли, ощущать, что государственная власть узурпировала в нем все, в том числе тело, и может манипулировать им как кукольным телом. В 1862 году с резкой критикой гражданской службы и чинов выступил главноуправляющий Собственной канцелярии его величества М. А. Корф, который указал на то, что служащие обратились в какую-то отдельную касту, разобщенную с населением: «Служба ставит его [казенного служащего.– И. О.], на искусственные ходули в обществе. … однажды предавшись влечению, однажды надев виц-мундир, он с трудом снимет его…, и таким образом размножаются целые поколения самой несчастной породы нищих во фраке».2 Чиновник самого высокого уровня отмечает тот факт, что однажды надетый мундир становится заместителем самого человека, наделяет его даром всех благ и в то же время абсолютной уверенностью в незыблемости подобного существования. Мундир не обладает собственным содержательным смыслом, так как, в первую очередь, является визуальным выражением титула своего обладателя и представляет собой пустую форму, которая «натягивается» на любые новые конфигурации тела. Такое понимание мундира, нам представляется, свойственно и Салтыкову-Щедрину.

Однако в литературе XIX века впервые необычные отношения мундира и героя представлены в художественном мире Гоголя, где форменная одежда чиновника становится не только визуальным знаком, но и «сильной» вещью. Герой повести «Шинель» Акакий Акакиевич вынужден пошить себе новую шинель взамен старой. Для героя процесс замены старого новым превращается в процесс схожий с вынашиванием и рождением ребенка. Вещь в творчестве Гоголя обретает статус не только приравненный к статусу героя, но и более высокий, так как в ней присутствует божественное начало, способное вести за собой героя. В. Н. Топоров, исследуя вещный мир писателя, приходит к выводу, что вещь Гоголя способна «окликать» человека, быть посредником между человеком и Богом, в ней есть антропоцентрическая перспектива: «Камни, растения, животные принадлежат природе... Вещь, напротив, …создана искусственно мыслящей рукой человека, которая, создавая вещь, обучает ее..., придает вещи понятие цели, научает ее элементарным действиям, …и тогда уже вещь на определенной ступени сложности становится как бы «мыслящей» и в этом качестве ведет за собой все более и более» овеществляющуюся» руку. …Бог окликает человека как Отец. Вещь окликает его как дитя, нуждающееся в отце».1 Соглашаясь с исследователем, который доказывает свои суждения, анализируя образ героя поэмы «Мертвые души» Плюшкина, мы наблюдаем, что суждения В. Н. Топорова оказываются справедливыми и относительно образа Акакия Акакиевича, для которого новая шинель не является копией старой, она обладает только ей присущей способностью к «веществованию». 2



К мундиру же у М. Е. Салтыкова-Щедрина отношение исследователей было как к предмету само собой разумеющемуся в образе чиновника, поэтому он не рассматривался, во-первых, отдельно от тела героя, во взаимоотношении с ним, во-вторых, не уделялось должного внимания мундиру как знаку, который оказывает влияние на героя-зрителя в коммуникативном акте. Между тем, сам писатель с очевидным постоянством дает возможность увидеть такого рода отношение к мундиру. Например, в главе «Оправдательные документы» «Истории одного города» Салтыков-Щедрин помещает сочинение градоначальника Ксаверия Георгиевича Микеладзе, в котором наделяет своего героя следующими размышлениями: «Теперь о мундире. Вольнодумцы, конечно, могут (под личною, впрочем, за сие ответственностью) полагать, что перед лицом законов естественных все равно, кованая ли кольчуга или кургузая кучерская поддевка облекают начальника, но в глазах людей опытных и серьезных материя сия всегда будет пользоваться особливым перед всеми другими предпочтением. Почему так? а потому, господа вольнодумцы, что при отправлении казенных должностей мундир, так сказать, предшествует человеку, а не наоборот. Я, конечно, не хочу этим выразить, что мундир может действовать и распоряжаться независимо от содержащегося в нем человека, но, кажется, смело можно утверждать, что при блестящем мундире даже худосочные градоначальники – и те могут быть на службе терпимы» (II, 481). Герой говорит о знаковой роли мундира в обществе, «в глазах людей», о ведущей его роли в коммуникативном акте и об особом свойстве компенсировать физические недостатки своего хозяина в визуальном восприятии зрителя. Высказывания героя являются суждениями совершенно здравомыслящего человека. Собственно социальное тело героя не может сообщать о статусе своего обладателя в обществе. Об этом говорит его одежда, а в случае обнаженного социального тела, отношение смотрящего к нему. Но одежда всегда в той или иной мере отражает соматическую организацию конкретного человеческого тела. Мундир же нивелирует телесные особенности, так как является универсальной формой одежды, которая способна скрывать «худосочие» градоначальника и создавать у зрителя иллюзию совершенства физического облика чиновного лица. В связи с этим становится актуальным замечание, высказанное Умберто Эко о том, что «одежда как средство коммуникации достигает пика формализации в семиотике военной формы и облачении церковнослужителей».1 Мундир у Салтыкова-Щедрина в этом смысле приближен к военной форме, тем более что для некоторых его героев именно военный мундир был официальной одеждой чиновника. Таким образом, мундир, визуально приближающий социальное тело к его идеальному варианту, сообщает о единстве своего обладателя с другими представителями сообщества власти и одновременно говорит о совершенстве состояния этого сообщества. То есть чиновник в мундире – сегмент централизованной, устойчивой машины управления. Мишель Фуко в книге «Надзирать и наказывать» совершенно справедливо говорит о том, что тела самих представителей власти всегда «конституируются как части многосегментной машины». Далее исследователь замечает: «На всю поверхность соприкосновения тела с объектом, подвергаемым манипуляции, проникает власть, скрепляющая их друг с другом. Она образует комплекс: тело – оружие, тело – инструмент, тело – машина».2 Отталкиваясь от этого суждения, можно предположить, что в обществе существует некая абстрактная сила, власть которой воплощается с помощью определенных структур, созданных самими же начальствующими. Например, Фуко говорит о дисциплине, однако составляющей частью ее воздействия является, несомненно, мундир. Но исследователь не разводит социальное тело субъекта власти и его обличие. В логике Фуко можно было бы говорить о не меньшем влиянии мундира, чем дисциплины, на «послушные тела» подчиненных. «Дисциплина увеличивает силы тела» начальствующего тем, что подчиненные являются продолжением его собственного тела. Мундир же воздействует на зрителя таким образом, что каждой точкой своей видимой поверхности останавливает на себе его взгляд. Но если взгляд самого манипулятора порождает поток энергии, исходящий условно из одной точки глаза, то мундир имеет площадь воздействия, приравненную к визуально доступной площади тела ауктора. Все точки семантического поля мундира начальствующего достигают объекта быстрее, нежели его взгляд как манипулятора, поэтому мундир, действительно, «предшествует человеку».

В области видения подчиненного мундир предшествует взгляду и жесту начальствующего. Изменчивость взгляда и нефиксированность жеста уступают стабильности воздействия цвета и формы мундира. А если учесть, что части мундира: головной убор, кафтан, штаны, обувь – скрывают части социального тела, то зритель воспринимает движение не тела, а мундира, который выталкивается изнутри социального тела на передний план видения зрителя. Следовательно, семантика мундира достигает зрителя раньше, чем семантика жеста, слова, взгляда. Тем более что их коды для воспринимающего устроены сложнее, чем код мундира. Не зря герой «Губернских очерков» Порфирий Петрович мечтает о белых брюках к своему мундиру: «Одно обстоятельство сильно угрызает его – это отсутствие белых брюк. …Константин Владимирович носит белые брюки, и при том так носит, как будто они у него пестрые, а он, Порфирий Петрович, вечно осужден на черный цвет» (I, 86). Белый цвет брюк – знак принадлежности человека к высшему чиновному сословию, обладатель брюк становится мгновенно распознаваемым в сообществе людей в любом положении, следовательно, реакция зрителей на его появление сокращается во времени. Этим, по всей видимости, пренебрегает Константин Владимирович, и не умеет насладиться своей влиятельностью, отчего у сослуживца возникает недоумение относительно цвета его брюк. Следовательно, в элементах, составляющих мундир, все соотнесено с его знаковой ролью в коммуникации. Интересно в связи с этим эпизодом привести дневниковую запись А. Болотова (1738 – 1833), где писатель приводит известный ему факт в качестве анекдота, как государь узнал штатского чиновника, который в служебное время оказался на улице. «По мундиру петербургского наместничества, бывшему на нем, сделался он тотчас государю приметным; и сей восхотел тотчас полюботытствовать и узнать об нем короче». 1 Так даже народная молва отмечает знаковую функцию мундира в социуме.

Идеальный вариант воздействия официальной одежды рисуется в воображении героя очерка «Старый кот на покое». Когда старый помпадур узнал, что его преемник выполняет помпадурскую программу в соответствии с его рекомендациями, он реагирует на это «восторженным забытьем»: «При этом известии с отставным начальником совершается нечто необыкновенное. Он как бы впадает в восторженное забытье; ему мнится, что он куда-то въезжает на белом коне, что он облачен в светозарные одежды; что сзади мириада исправников, сотских, десятских, а перед ним на коленях толпа…» (II, 30). Так внутреннее чувство влиятельности чиновник приравнивает к ощущению, связанному с лицезрением своего воздействия на зрителя посредством «светозарных одежд». После ряда коммуникативных манипуляций в адрес нового помпадура, воображение рисует ему идеальную картину восприятия его персоны подчиненными. Фиксация момента послушания, выраженная в статике изображаемого, свидетельствуют о том, что герой хочет продлить всегда ускользающее из его видения мгновение трансформации тела-объекта в «послушное тело» и насладиться этим явлением не только как реакцией на «одежды», а как собственной субъектной влиятельностью. Ведь работа, проделанная с новым помпадуром, была результатом заочного общения, поэтому ему до сентиментальности дороги ее плоды. Так, оставаясь «на покое», старый помпадур не перестает переживать свое тело как социальное тело в мундире.

Таким образом, адресат мундира-знака принимает информацию, идущую от мундира раньше любой другой, и ее воздействие протяженнее во времени, чем влияние самого социального тела. Адресат не может сомневаться в правильности прочитанного кода мундира, поэтому реакция на мундир может быть только однозначной – подчинение. Так социальное тело в мундире устанавливает некоторое соответствие между означающим «есть начальник» и означаемым «надо подчиняться». Мундир становится знаковым элементом, устанавливающим простейший вид коммуникации в дисциплинарном акте.

Но мундир у Салтыкова-Щедрина выполняет не только семиотическую функцию, он способен вступать в определенного рода отношения с телом героя. Особое функционирование мундира-вещи определяет специфику детализации художественного образа, а иногда обусловливает движение сюжета. Например, герой рассказа «Сомневающийся», будучи градоначальником, вышел на улицу без мундира, и поэтому все жители города стали разговаривать с ним как с неофициальным лицом: «Как только он сбросил с себя помпадурский образ, так тотчас же все перестали оказывать ему знаки уважения. Стало быть, того особого помпадурского вещества, которым он предполагал себя пропитанным, вовсе не существовало, а если и можно было указать на что-нибудь в этом роде, то, очевидно, что это «что-нибудь» скорее принадлежало мундиру помпадура, нежели ему самому. Второе поразившее его обстоятельство было такого рода. Шел по базару полицейский унтер-офицер (даже не квартальный), – и все перед ним расступались, снимали шапки. Вскоре, вслед за унтер-офицером, прошел по тому же базару так называемый ябедник с томом законов под мышкой – и никто перед ним даже пальцем не пошевелил. Стало быть, и в законе нет того особливого вещества, которое заставляет держать руки по швам, ибо если б это вещество было, то оно, конечно, дало бы почувствовать себя и под мышкой у ябедника. Стало быть, вещество заключено собственно в мундире; взятые же независимо от мундира, и он, помпадур, и закон – равны» (II, 148-149).

Если вещь, к примеру, в мире Достоевского ведет героя за собой своей внутренней, потаенной сущностью, то вещь Салтыкова-Щедрина способствует созданию образа героя, который верит, что управляет Другим посредством своего внешнего облика, поверхностью своего социального тела. Если рассматривать «пропитанность тела веществом» как мотивированную метафору в речи героя, то надо идти до конца в понимании ее природы. Сомневающийся видел мундир как особое «вещество», которого нет даже в такой знаковой вещи, как томик законов, поэтому, оказавшись под мышкой у ябедника, томик с законами не способен влиять на зрителей. Только мундир может «заставить держать руки по швам» подчиненного, то есть оказывать внешнее знаковое влияние. Следовательно, здесь происходит некое расхождение в понимании героем мундира: на своем теле он переживает его как вещество, а в визуальном восприятии мундир является вещью. Герой как носитель мундира и зритель должен признать и то и другое. Однако очерк строится так, что Сомневающийся сначала думает о своем теле как о теле, пропитанном «помпадурским веществом», а затем признает влияние, принадлежащее собственно вещи. Следовательно, раньше мундир тактильно переживался героем, во-первых, как проникающий сквозь поры кожи, пропитывающий ее, следовательно, как материя собственной телесности. Несмотря на непостоянство присутствия мундира на теле героя, чувство мундира приравнивается к ощущению неразличимости одноприродных сущностей, поэтому он может уподобляться живому социальному телу. Мундир героя становится способным, подобно коже, передавать вовне энергию тела.

Однако позже мы узнаем, что Сомневающийся снимает мундир как вещь и пытается увидеть себя со стороны, отправляясь инкогнито, без мундира в путешествие по собственным владениям. Социальное тело героя, оказывающееся без мундира, становится неузнаваемым для окружающих. Путешествие завершается, когда градоначальник узнает, что его в качестве официального лица способна постичь только интуиция маргинальных людей, самых социально униженных и юродивых: «Вашему благородию, господину пррахвостову!» (II, 151) – говорит мастеровой; «Воняет! воняет!» (II, 152) – кричит блаженная. Сомневающийся обескуражен тем, что эти люди могут понять истину о его внутренней сущности, скрываемой то мундиром, то партикулярным платьем. Следовательно, в восприятии зрителей означающее не соответствует означаемому, то есть семиотика мундира градоначальника не подтверждается функционированием чиновника в нем. Кроме того, блаженная и побывавший в тюрьме мастеровой становятся теми, кто срывает маскирующие градоначальника одежды и указывает на то, что его социальное тело, занимая место собственно телесного «Я», способно разлагаться изнутри как природное тело. А это доказывает его естественное, органическое происхождение, такое же, как и у всех. Ощущение героем собственной исключительности снимается, и с этим на передний план выступает очевидная необходимость признания за мундиром ведущей роли в социальной коммуникации. Однако Салтыков-Щедрин не разрабатывает эту тему здесь до конца, переключаясь на внутренние размышления героя о собственной незначительности. Но уже то, что в представлении героя мундир какое-то время был как особая вещественная оболочка, позволяет говорить о мундире как об особой вещи. Ее поверхность представляет собой комбинированную материю, потому что она воспринимает, пропускает, усиливает импульсы, идущие изнутри социального тела. Однако она способна удерживать собственную форму и изделие из нее может быть снято с тела как вещь. Словом, тело настолько глубоко проникает в пористую структуру мундира, а материя мундира – в оболочку социального тела, что образуется некий новый комбинированный вариант мундира-тела. И тогда зритель воспринимает не собственно помпадура, а некий образ тела в мундире. Так, мундир-тело Салтыкова-Щедрина служит, выполняет свое призвание внешней своей стороной, которая и вещественна и телесна одновременно, она видима, влиятельна, сакральна и выдвинута в мир конкретными своими функциями: быть воспринимаемой зрительно в любом положении и посредством этого влиять на телесность подчиняемого объекта.

Мундир в произведениях Салтыкова-Щедрина не может иметь другого места в пространстве, кроме как на теле героя. Он в качестве вещи никогда не лежит, например, на диване, не висит на стуле, в шкафу и не возвращается в какое-то конкретное место. Весьма двусмысленно звучит фраза о мундире бригадира Фердыщенки: «Этот добродушный и несколько ленивый правитель вдруг сделался деятелен и настойчив до крайности: скинул замасленный халат, и стал ходить по городу в вицмундире» (II, 339). Пропуск слова «надел» создает эффект того, что мундир, само собой разумеется, уже был на теле героя. Однако возможность снять мундир, свидетельствует о том, что в данном случае социальное тело героя, проникая в ткань, не соединяется с ней.

Нельзя не заметить, что в художественном мире Салтыкова-Щедрина надеть новый мундир не означает снять старый. Ни сам обладатель мундира, ни глуповцы-зрители не замечают факта старения вещи, но отмечают появление новой. Следовательно, это еще раз доказывает, что мундир – своеобразная оболочка социального тела, которая имеет свойство обновляться извне, как кожа – изнутри. И рождение, появление мундира на свет лишь однажды, в «Губернских очерках», было обусловлено тем, что его сшили. «Слава богу, Николай Иваныч, – отвечал один из них, – нынешним летом покормились-таки; вот и мундирцы новенькие пошили. – Как же вы это «покормились»? – Да вот партию сводили-с, так тут кой-чего к ладоням пристало-с…» (I, 124). Однако и здесь семантические поля слов, называющих органическое действие и телесное чувство, обрамляют значение внешнего действия «пошили». Это скрадывает эффект внешнего, искусственного появления мундира на свет. И уже больше никогда Салтыков-Щедрин не упоминает о его происхождении. В цикле «Помпадуры и помпадурши», в «Истории одного города» происхождение нового мундира у героя ничем не мотивировано. Следовательно, нет точек начала и конца существования вещи, а отсутствие собственного места в пространстве подвергает факт существования мундира-вещи вне социального тела сомнению. В этом нам видятся некоторые указания Салтыкова-Щедрина на то, что мундир в визуальном восприятии создает эффект подобный тому, который Ж. Бодрияр 1 относит к симулятивной темпоральности вещи. Мундир транслирует ложную информацию о своем обладателе, так как чиновник не выполняет свои служебные функции. А так как мундир в мире героев Салтыкова-Щедрина чаще всего является новым, то создается визуальный эффект его вечности. Время в таком симулякре «сворачивается в петли» и представляет вместо реальности «призрачную копию».

Итак, можно утверждать, что мундир – ложный знак. В этом своем качестве он фигурирует в образе лейб-кампанца в главе «Органчик» в «Истории одного города». Идентификация найденного мертвого тела была произведена по детали мундира: «…и на самом городском выгоне поднято было туловище неизвестного человека, в котором, по фалдочкам, хотя и признали лейб-кампанца, но ни капитан-исправник, ни прочие члены временного отделения, как ни бились, не могли отыскать отделенной от туловища головы» (II, 320). Опознание проходит не по особенностям телосложения героя, а по типичным деталям, знакам его форменной одежды, что говорит об отсутствии собственного, индивидуального тела в мундире, так как в представлении самих чиновников социальное тело не имеет индивидуальных черт. Всему телу героя придается статус общего, а детали мундира – индивидуального, это указывает на особую функцию мундира-симулякра в поэтике Салтыкова-Щедрина.

В качестве официального знака мундир должен постоянно присутствовать «на теле» героя. Это замечает герой-рассказчик в очерке «Он!!» цикла «Помпадуры и помпадурши», глядя на чиновника в церкви и размышляя о его конформистском поведении: «Сегодня, напялив мундир, он отправляется в собор поклониться богу истинному, а завтра – только прикажите! – в том же мундире выйдет на лобное место и будет кричать: распни! распни его!» (II, 176). Чиновничий мундир – вещь универсальная, она принадлежит его социальному телу и помогает ему выполнять свои функции в любой ситуации. А так как социальное тело индифферентно ко всему, что не лежит в плоскости его функционирования, то мундир не имеет никакого отношения к религиозному чувству своего обладателя.

Внимание со стороны привлекает и постоянство присутствия на теле мундира у героя «Истории одного города» бригадира Фердыщенко, когда тот совершает противоправные действия: ворует «в полном мундире» (II, 343). В данном случае означающее выражает противоположный смысл означаемому. В облике чиновника в мундире выступает вор. Предполагаемое зрителем не совпадает с наличным, что делает знаковую функцию мундира ложной. Однако, наличие мундира на начальствующем придает любой ситуации социальный статус, является для подчиненных сигналом, чтобы выполнять указания, не задумываясь об их значении: «Бригадир ходил в мундире по городу и строго-настрого приказывал, чтоб людей, имеющих «унылый вид», забирали на съезжую и представляли к нему. … Стали…ходить по соседям, и ни одного унывающего не пропустили…» (II, 344). Так вербальное действие, подкрепленное визуальным влиянием мундира чиновника, становится сильнейшим сигналом для начала механического движения подчиненного.

Истоки такого существования мундира и намек на единство социального тела и официальной одежды присутствуют уже в «Губернских очерках». Герой очерка «Корепанов» сетует на свое общественное положение: «А у меня занятие очень странное… это даже, коли хотите, уж и не занятие, а почти официяльная должность: я крутогорский Мефистофель…Вы удивляетесь, но это только теперь, покуда вы не обжились у нас… Поживите, и увидите, что здесь всякий человек обязывается носить однажды накинутую на себя ливрею бессменно и неотразимо. У нас все так заранее определено, так рассчитано, такой везде фатализм, что каждый член общества безошибочно знает, что думает в известную минуту его сосед…» (I, 313). Герой оценивает свою социальную роль как роль швейцара, слуги, вынуждаемого окружением играть именно ее. Это переживание насилия над собой он оформляет в метонимическом вещном образе форменной одежды-«ливреи». То есть социальное поведение соотносится героем с функционированием одежды слуги, лакея, которая призвана оказывать воздействие на зрителя, привлекать к себе его внимание с целью рекламы услуг, предоставляемых обладателем этого вида одежды.

Как официальная форма «торгует» социальным телом, так и социальная роль использует тело героя в целях, которые запрограммированы обществом посредством такой роли. Роль и одежда – разновидовые понятия, в рефлексивном сознании героя они обретают весьма значительные основания для отождествления. Их «бессменное» отношение с конкретным телом перерастает в своеобразное единство. Если учесть, что социальная роль героя режиссируется крутогорским обществом, то именно оно обладает способностью сращивать социальную роль-ливрею с телесной сущностью объекта посредством постоянной востребованности его в этом качестве. И тогда герой ощущает себя в обществе полой куклой-марионеткой, внешний облик и поведение которой является продолжением управляющей им извне сущности. Но он готов к такого рода управлению, так как еще в детстве понял нечто весьма значимое о себе. «…Я не люблю корпеть над книжкой и клевать по крупице, но не прочь был бы, если б нашелся человек, который бы знание влил мне в голову ковшом, и сделался бы я после того мудр, как Минерва…» – говорит Корепанов» (I, 317). Герой чувствует свое тело, часть его, сначала полым сосудом, готовым вмещать нечто извне, потом телом-предметом в чужой одежде. Оно все больше выдвигается в мир своей внешней, вещной, универсальной, предсказуемой стороной, воздействующей на зрителя. Функционирование его во всем отвечает ожиданиям подчиненных. Они всегда ждут от чиновника строго определенных действий: «… знают, что ругать их мое назначение, моя служба, так сказать… Иногда мне случается быть несколько времени в отсутствии по делам службы – не этой, а действительной службы, – так, поверите ли, многие даже плачут: скоро ли-то наш Иван Павлыч воротится? спрашивают» (I, 314).

Наличие полого пространства в форме ливреи и головы героя подкрепляется подобным пространством в метафоре его социальной роли – «колясочка»: «И вот-с, сел я в эту милую колясочку и катаясь в ней о сю пору…Что прежде знал, все позабыл, а снова приниматься за черепословие – головка болит» (I, 317). Следовательно, осязательное переживание своего социального тела как стенок полой, жесткой, твердой вещи делает образ Корепанова соотносимым с образом марионетки – матрешки с заранее закрепленным за ней местом в пространстве: «… у меня здесь родные, и следовательно, ими уже насижено место и для меня» (I, 316). Многослойная оболочка, состоящая из «социальной» одежды и стенок полой вещи, и есть прообраз тела чиновника в мундире. Условность такого телесного переживания позже приобретает в творчестве Салтыкова-Щедрина выраженность в чувстве чиновника относительно своей официальной форменной одежды. Однако тот факт, что переживание тела как вещи дано в «Губернских очерках» с позиции самого чиновника, является весьма примечательным, потому что взгляд со стороны фиксирует его вещность не столь последовательно. Например, в очерке «Горехвастов» цикла «Помпадуры и помпадурши» герой-рассказчик сетует: «…что за костюмы! Один из своего фрака точно из брички выглядывает» (I, 357). В приведенном сравнении жесткость придается не социальному телу, а мундиру.

Позже уже официальная роль чиновника-подчиненного будет метафорически обозначена как «кожа» в очерке «Она еще едва умеет лепетать» из цикла «Помпадуры и помпадурши». Рассказчик, выражая сочувствие правителю канцелярии Разумнику Семенычу за терпение в выслушивании многочасовых речей его начальника губернатора Митеньки Козелкова, утверждает: «Речи эти, ежедневно и регулярно повторяемые, до такой степени остервенили правителя канцелярии, что он, несмотря на всю свою сдержанность и терпкость, несколько раз покушался крикнуть: «молчать!» И действительно, надо было войти в кожу (курсив наш. – И. О.) этого человека, чтобы понять весь трагизм его положения. Каждый день, в течение нескольких часов, быть обязательным слушателем длинноухих речей и не иметь права заткнуть уши, убежать, плюнуть или иным образом выразить свои чувства, – как хотите, а такое положение может навести на мысль о самоубийстве. Во время этих речей почтеннейший Разумник Семенович бледнел и краснел и ощущал в руках судорогу и даже чуть ли не колики в желудке» (II, 123). Вербальное управление Митеньки вызывало органические, телесные изменения внутри объекта его воздействия, выражающиеся во внешних проявлениях подергивания. Взгляд со стороны фиксировал статику социального тела объекта манипуляции относительно прорывающихся реакций ее собственно телесного «Я». Следовательно, у зрителя создавалось впечатление, что социальное тело правителя канцелярии существует как некая оболочка, которая сглаживает, сминает, подавляет проявления собственного «Я». И хотя чиновничий мундир здесь не назван, его имплицитное присутствие становится очевидным, и тогда переживание мундира-роли в качестве своеобразной второй «кожи» подчиненного приравниваются к органическим изменениям, связанным с воздействием на тело героя магического взгляда (см. вторую главу).

Постоянство присутствия мундира на теле героя усиливает его административную влиятельность. Так герой главы «Войны за просвещение» в «Истории одного города» Василиск Семенович Бородавкин никогда не снимал свой мундир: «Постоянно застегнутый на все пуговицы и имея наготове фуражку и перчатки, он представлял собой тип градоначальника, у которого ноги во всякое время готовы бежать неведомо куда. Днем он, как муха, мелькал по городу, наблюдая, чтоб обыватели имели бодрый и веселый вид; ночью – тушил пожары, делал фальшивые тревоги и вообще заставал врасплох» (II, 370). Социальное тело градоначальника в мундире живет в постоянной готовности быть использованным по предназначению. Высокая скорость передвижения Бородавкина в мундире и то, что в свободные минуты он занят наблюдением за игрой своего сапожного носка как части мундира, говорят о таком органичном существовании последнего на теле героя, что его нельзя отличить от самого тела. Поэтому когда Бородавкин вместе с войском потерял уверенность в том, что они найдут слободу, где не введена в употребление горчица, он демонстративно «растерзал на себе мундир и, подняв правую руку к небесам, погрозил пальцем и сказал: – Я вас!» (II, 380). Это действие героя становится пародией на языческий акт самопожертвования, и соответственно, мундир Бородавкина здесь является знаком, замещающим его тело, а точнее плоть. Следовательно, мундир обретает значение сакральности в карнавальном варианте. Таким образом, мундир может указывать на высокую степень проявления жизненности социального тела.

Так Салтыков-Щедрин предупреждает читателя об опасности подобного рода проявления жизненности социального тела, которое может приближаться даже к обретению репродуктивной функции плоти. Например, бригадир Фердыщенко покоряет очередную любовницу Аленку при помощи вяземского пряника, банки помады и облачения в новый мундир: «…Тогда бригадир приказал принести свой новый мундир, надел его и во всей красе показался Аленке» (II, 342). Щедринский намек на обретение социальным телом плоти был услышан Е.Замятиным в начале XX века и стал смыслообразующим элементом в создании художественных образов романа «Мы».

Карнавальный вариант выражения идея мундира как социального тела-плоти обретает в главе «Поклонение мамоне и покаяние» в образе Грустилова. Когда Пфейферша в роли гетеры удалилась с градоначальником «в комнату более уединенную», там произошло нечто, что мотивировало Грустилова к раскаянию и всенародному покаянию в грехах. Выглядело это так: «– За всех ответить или всех спасти! – кричал он, цепенея от страха, – и, конечно, решился спасти. На другой день, ранним утром, глуповцы были изумлены, услыхав мерный звон колокола, призывавший жителей к заутрене. Давным-давно уже не раздавался этот звон, так что глуповцы даже забыли об нем. Многие думали, что где-нибудь горит; но вместо пожара увидели зрелище более умилительное. Без шапки, в разодранном вицмундире, с опущенной долу головой и бия себя в перси, шел Грустилов впереди процессии, состоявшей, впрочем, лишь из чинов полицейской и пожарной команды. Сзади процессии следовала Пфейферша, без кринолина; с одной стороны ее конвоировала Аксиньюшка, с другой – знаменитый юродивый Парамоша, заменивший в любви глуповцев не менее знаменитого Архипушку, который сгорел таким трагическим образом в общий пожар…» (II, 428-429). Семиотика «разодранности» вицмундира Грустилова, как и разрывание любого вида одежды, отсылает, по О. М. Фрейденберг, к «смерти богочеловека и разрыванию его одежд». Исследователь в книге «Поэтика сюжета и жанра» указывает на то, что «метафора одежд, по тождеству одежды и космоса, одежды и человека, возвращает нас к метафоре растерзания и ее космогоничности».1 Ткань, таким образом, становится знаком плоти человека, плоти мира, а разрыв ее – знаком самопожертвования героя во имя всеобщего спасения. Следовательно, в нашем случае ткань мундира «разодрана» во имя ожиданий зрителя-толпы. Разрыв вицмундира оттеняет отсутствие кринолина у Пфейфершы. Когда О. М. Фрейденберг замечает, что рвать платье означает «жить» с женихом, любовником, то это вызывает размышления о том, что в мифологическом мироощущении, как и в карнавальном, одежда предстает знаком плоти. В семантически противопоставленных значениях духовных и плотских явлений выражается гротескное решение сцены.

«Разодранный» вицмундир фигурирует и как знак, в котором фиксируется начало возвращения героя из карнавального, свободного мира в мир условно реальной действительности. В ней действие любого чиновника является предсказуемым как со стороны начальника, так и со стороны подчиненного, что вселяет в окружающих уверенность в настоящем и снимает страх за свое будущее. Первым результатом изменения Грустилова была реакция пожарных и солдат: «Отслушав заутреню, Грустилов вышел из церкви ободренный и, указывая Пфейферше на вытянувшихся в струнку пожарных и полицейских солдат («кои и во время глуповского беспутства втайне истинному богу верны пребывали», присовокупляет летописец), сказал … » (II, 429). То есть солдаты приняли метаморфозу в облике Грустилова как акт трансформации его тела в тело градоначальника и отреагировали соответствующим действием, выражающим полную готовность к подчинению.

Однако возвращение Грустилова в чиновничий мир Салтыков-Щедрин закономерно маркирует и как противоположный процесс, в котором уже подчиненные вынуждают градоначальника разорвать мундир. Так, толпа, не получив от Грустилова ожидаемых административных действий относительно преследуемого за распространение «свободомыслия» Линкина, требует от градоначальника решительных шагов. «Что-то с ним балы-то точишь! он в бога не верит! Тогда Грустилов в ужасе разодрал на себе вицмундир. – Точно ли ты в бога не веришь? – подскочил он к Линкину, и по важности обвинения не выждав ответа, слегка ударил его, в виде задатка по щеке» (II, 436). Градоначальник, отвечая желанию толпы, продемонстрировал свою преданность чину собственноручным раздиранием мундира. Это сакральное действие окончательно поменяло знак плоти Грустилова. Он жертвует своей «сластолюбивой» плотью во имя обретения социального тела. Так писатель придает социальному телу героя оттенок сакрального в карнавальном, перевернутом смысле.

Таким образом, дважды разодранный мундир героя помогает чиновнику обрести свои утраченные функции под воздействием окружающих его подчиненных. Образ градоначальника в мундире в сознании глуповцев, в свою очередь, настолько овладевает их психологическими установками, что те готовы корректировать любое несоответствие в облике начальствующего, не задумываясь о последствиях. Так, например, по возвращении Грустилова в лоно административной власти в городе «вместо прежнего буйства и пляски наступила могильная тишина, прерываемая лишь звоном колоколов…» (II, 438). 1

В сакральном и далее профанном вариантах писатель связывает существование мундира с процессом насильственного возвращения администратора к его обязанностям. Парадоксальность подобного явления позволяет писателю средствами эстетической репрезентации говорить с читателем о глубинных психологических изменениях у представителей толпы и начальствующего в ситуации тотальной принадлежности их тела социальной роли. Одежде героя как знаковому элементу придается в таком случае статус тела-плоти, что, несомненно, увеличивает возможности внешнего воздействия.

Однако интимная сфера жизни героя не может принадлежать социальному телу, в противном случае оно действительно становится плотью. И здесь Салтыков-Щедрин одних героев лишает телесных наслаждений, а другим, которых, как правило, больше, – дает дополнительные возможности, усиливающие их влиятельность и в этой области. Так герой-рассказчик очерка «Христос воскрес!» считает, что мундир мешает ему быть любимым: « иногда мне случается подметить ее взор, устремленный на меня в то время, как я разговариваю… Нет сомнения, что она и во мне видит одного из толпы «несчастненьких», что она охотно полюбила бы меня, как любит своих сироток, если бы я, на мое несчастие, не был чиновником. Чиновнический вицмундир во многих случаях лишал меня возможности наслаждаться бездною приятных вещей» (I, 280). Картина полноты, цельности крестьянской жизни, представленная в лубочной стилистике очерка, не скрадывает чувства одиночества его рассказчика, хотя он и утверждает: « С той минуты, как я вхожу в ее двор, моя хандра исчезает мгновенно » (I, 280). Позже он рефлектирует по поводу такого своего состояния: «Есть какой-то скверный червяк, который сосет мою грудь и мешает предаваться общему веселью» (I, 284). Таким образом, воздействие чиновнического мундира и часто востребованной обществом социальной роли настолько глубоко проникает в собственно телесное «Я» героя, что способно вызвать не только стойкое состояние хандры, но и физическое чувство, сравнимое с опустошением.

Мундир в функции одежды, мешающей получать плотское наслаждение, фигурирует в главе «Эпоха увольнения от войн» «Истории одного города». Издатель летописи города Глупова пересказывает отрывок из документа градоначальника Микеладзе, который не был включен летописцем в его варианте издания: «… однажды Микаладзе забрался ночью к жене местного казначея, но едва успел отрешиться от уз (так называет летописец мундир), как был застигнут врасплох ревнивцем-мужем» (II, 396). Оценка летописцем мундира как священных одежд отводит его по отношению к плоти на недосягаемое расстояние и влияет на образ градоначальника, снимая остроту его неблаговидного поступка. Плутовское решение образа Микаладзе издателем говорит о том, что официальная одежда не мешает герою участвовать в неофициальной роли любовника. Градоначальник относится к мундиру как к вещи, низкий статус которой не имеет значения в его собственно телесной жизни. И это входит в абсолютное противоречие с тем, что пишет Микеладзе в своем документе о мундире. Приведенный издателем факт имеет не только значение в структуре его дискурса и идеологических отношений с летописцем, но еще большее – в характере образа Микеладзе, которому принадлежит сакраментальная фраза о том, что «мундир … предшествует человеку». Более того, герой в письменном варианте фиксирует свое якобы видение идеального мундира: «С одной стороны, я предвижу возможность подать следующую мысль: колет из серебряного глазета, сзади страусовые перья, спереди панцирь от кованого золота, штаны глазетовые же и на голове литого золота шишак, увенчанный перьями. Кажется, что, находясь в таком виде, каждый градоначальник в самом скором времени все дела приведет в порядок» (II, 481). Так называемый «план мундира» говорит о высокой способности визуального воздействия идеального мундира, следовательно, степень влияния наличного мундира не удовлетворяет чиновника, и он хочет усиления его знаковой функции. Таким образом, Салтыков-Щедрин, выстраивая взаимоотношения плоти и мундира героя, трижды кодирует мундир, демонстрируя, как его образ становится средством манипуляции сознанием читателя в диахроническом срезе.

Одежда, наоборот, усиливающая мужскую привлекательность своего обладателя в его социальной роли, представлена в образе поколения «преданных» Митеньке Козелкову «молодых бюрократов, которые отличались тем, что ходили в щегольских пиджаках, целые дни шатались с визитами, очаровывали дам отличным знанием французского диалекта и немилосердным образом лгали» (II, 116). И хотя Салтыков-Щедрин называет одежду молодых бюрократов «пиджаками», она совмещает функции мундира и модного мужского костюма, появившегося в России в 40-50-е годы XIX века. Рассказчик, комментируя эту ситуацию, обобщает: «Нынче довольно много развелось таких бюрократов. Начальники неутомимо стараются о том, чтобы окружить себя молодыми людьми, которые бы имели отчетливое понятие об английском проборе и показывали в приемах грацию. Это, по мнению их, возвышает администрацию, сообщая ей известного рода шик. Некоторые даже снимают с себя фотографические портреты в таком виде: посередине сидит молодой начальник, по бокам – молодые подчиненные, – и, право, группы выходят хоть куда! Начальник обыкновенно представляется нечто разъясняющим, подчиненные – понимающими» (II, 116). Манипуляции достоинствами облика молодых бюрократов в их социальной роли означают признание за молодыми людьми высокой степени внешнего воздействия на зрителя. Это связано с проявлением во внешности презентабельности, что, в свою очередь, и присваивается начальствующими. Так опосредованное «щегольскими пиджаками» социальное тело подчиненного становится объектом визуального усиления чиновничьей состоятельности начальствующего, а фотографический портрет с искусственным продлением молодости начальника увеличивает силу его воздействия на зрителей.

Это наблюдение оттеняет намек на усиление телесности за счет мундира, который представлен в образе главного героя главы «Эпоха увольнения от войн» подполковника Прыща из «Истории одного города». «Плечистый, сложенный кряжем, он всею своею фигурой так, казалось, и говорил: не смотрите на то, что у меня седые усы: я могу! я еще очень могу! Он был румян, имел алые и сочные губы, из-за которых виднелся ряд белых зубов; походка у него была деятельная и бодрая, жест быстрый. И все это украшалось блестящими штаб-офицерскими эполетами, которые так и играли на плечах при малейшем его движении» (II,405). Семантика привлекательности в «телесном» ряду описания градоначальника ассимилирует метонимическое значение элемента военного мундира, указывая на тождественность их роли в фигуре героя.

И женское платье может быть в художественном мире Салтыкова-Щедрина знаком «мундира», если оно представляется публично не первый раз. В очерке «Помпадур борьбы, или проказы будущего» неновое платье помпадурши Анны Григорьевны называется «мундиром»: «…сколько изобретательности нужно ей было иметь, чтоб тут пришить новый бант, там переменить тюник – и все для того, чтоб отвести глаза публике и убедить, что она является в общество не в «мундире», как какая-нибудь асессорша, а всегда в новом и свежем наряде! И как бесплодны были эти усилия! Как быстро разлетались они перед проницательностью этих дам, с первого же взгляда, без ошибки угадывавших однажды виденное платье, под какими бы сложными комбинациями оно ни являлось на сцену во второй раз!» (II, 194). Отношение к неновому женскому платью как к мундиру умаляет социальную роль дамы в обществе: кругом «шушукаются, … сам предводитель, ведя ее за руку, чуть не напрямки высказался, что он никогда не снизошел бы до дочери штабс-капитана Волшебнова, если б не требования внешней политики» (II, 195). В социальной роли помпадурши становится востребованным тело дамы, которое нуждается в постоянном обновлении за счет внешних изменений, а узнаваемые элементы ненового платья становятся препятствием этому. Однако метафора «мундир» применима и относительно нового наряда дамы: он востребован обществом как визуальный знак, выражающий желание его обладательницы решать свои социальные проблемы в качестве помпадурши.

Особо надо сказать о мундире в качестве минус-приема в структуре образов героинь главы «Сказание о шести градоначальницах» в «Истории одного города». Претензии на роль градоначальниц Ираидка, Штокфиш, Дунька и Матрена основывают на совокуплении с градоначальниками и лишь Клемантинка – на кровном родстве. Следовательно, большинство самозванок и сами глуповцы рассматривают возможность передачи официального статуса приобщением к плоти. Однако без официальной одежды их тело обнаруживает избыточность: у Ираидки в телосложении, у Клемантинки в высоком росте, у Штокфиш в полноте груди, щек и вообще «толстомясости», у Дуньки в «толстопятости», у Матрены в форме носа, – словом, не ограниченная официальной одеждой, плоть выходит на передний план. Увеличенные изнутри, элементы тел не сглаживаются рамками мундира, что становится внешним и внутренним сигналом для творимого глуповцами и самими самозванками безумия. И посрамленные тела героинь обретают лишь условные одежды: Клемантинка была схвачена и «выволочена в одной рубашке», Дунька и Матрена всегда были «утреннем неглиже», а Амалию Штокфиш толпа раздевает глазами: «Ишь толстомясая! пупки-то нагуляла!» (VI, 327). Так женские образы самозванок дают возможность понять, что мундир в системе поэтики Салтыкова-Щедрина – это еще и граница, которая строго дозирует проявление во внешнем мире телесности героя. А потому действия чиновника у него всегда регламентируются не только инструкциями, но и телесными ощущениями, обусловленными постоянством ношения мундира. Вещь становится той сущностью, которая каждой точкой своей материи обращена не только к внешнему миру, но воздействует на социальное тело героя и на проявление его собственного телесного «Я». Однако последний случай является больше прерогативой поэтики Достоевского, чем Салтыкова-Щедрина. В художественном мире Салтыкова-Щедрина данный вариант чаще всего присутствует имплицитно.

Мотив переодевания в карнавальном аспекте всегда обладал «исключительной силой символического обобщения»1 в литературной традиции. В очерке «Горехвостов» писатель противопоставляет настоящий мундир театральному аналогу, выявляя преимущество первого. Герои переодеваются в официальное платье с целью взять со старика-отца карточный долг его сына. Это им успешно удается, но на обратном пути «словно из земли выросли три кавалера ужаснейших размеров» (I, 356). То, что предпринимателей, в конце концов, осудили, говорит за принадлежность «кавалеров» к жандармскому ведомству. Таинственность воцарения справедливости указывает на сакральное значение мундира, который не может быть осквернен участием в карнавале в качестве вещи. В противном случае он становится охраняемым тем сообществом, которое делегирует ему часть своих полномочий.

Функция мундира управлять объектами внешнего мира подтверждается и в более позднем произведении «Убежище Монрепо», где герой отсылает слушателей в разговоре к мундиру: «Что делали господа чиновники?» - спрашивал я сам себя и тут же, после кратковременного «забытья», ответствовал: «Ходили в мундирах – и больше ничего». Этим простым ответом, мне кажется, исчерпывалось все. И идея необходимости чиновников, ибо, говоря по сущей совести, благополучие могло бы совершиться и без них. Впрочем, по скромности моей, я более склонялся на сторону первой идеи. Да и картина выходила совсем особенная, русская. Ходят люди в мундирах, ничего не созидают, не оплодотворяют, а только не препятствуют – а на поверку оказывается, что этим-то именно они и оплодотворяют… Какое занятие может быть легче и какой удел слаще?» ( VI, 376). Само присутствие чиновника в мундире запускает движение в пространстве по созиданию благополучия. Движение без направления и цели становится механическим изменением местоположения не людей, а мундиров, которые обретают в представлении героя нечто такое, чему можно иногда приписать даже репродуктивную функцию. Следовательно, в художественном мире Салтыкова-Щедрина есть все основания рассматривать мундир как вещь, вступающую в определенного рода отношения со своим обладателем и наделенную способностью влиять на зрителя. Писатель, не только не отрицает литературную традицию Н. В. Гоголя в этой области поэтики, но и, представляется, отталкивается от ведущих принципов в ней.

Таким образом, мундир в творчестве Салтыкова-Щедрина выявляет зазор между означаемым и означающим; мундир как знак чина, визуальное выражение статуса чиновника говорит о несоответствии им своей официальной роли в обществе. Мундир остается уникальным знаком в коммуникативном акте, способным вызвать в зрителе устойчивую реакцию подчинения, сравнимую с гипнотическим воздействием взгляда; мундир у Салтыкова-Щедрина обозначает границы проявления социального тела своего обладателя.




1 Фет Н. Поэтика телесности в повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича». // Ars interpretandi. Сборник статей к 75-летию профессора Ю.Н. Чумакова. / Ред. коллегия: Е. К. Ромодановская, Н. Е. Меднис, Т. И. Печерская. – Новосибирск: Издательство СО РАН, 1997. – С. 215.

2 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. – СПб: «Искусство - СПБ», 1994. – С. 184.

1 Шепелев Л. Е. Титулы, мундиры, ордена. – Ленинград: Наука, 1991. – С. 151.

2 Цит. по кн. Л. Е. Шепелева «Титулы, мундиры, ордена». – С. 130.

1 Топоров В. Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе. // Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М.: Культура. 1995. – С. 33.

2 Топоров В. Н. Там же.

1 Эко Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – СПб.:«Петрополис», 1998 С. 401.

2 Фуко Мишель. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. – AD MARGINEM. – С. 224.

1 Записки очевидца. Воспоминания, дневники, письма. / Сост. М. Вострышев. – М.: Соврем., 1989. – С. 201.

1 Бодрияр Ж. Символический обмен и смерть. – М.: Рудомино, 2000. – С. 311.

1 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. – М.: Лабиринт, 1997. – С. 201.

1 В результате возвращения Грустилова к власти стало возможным и появление в городе Угрюм-Бурчеева, так как один штаб-офицер однажды отметил нарушение субординации и стал доносителем. – Через некоторое

время «у самого главного входа стоял Угрюм-Бурчеев и вперял в толпу цепенящий взор…» (II,441).



1 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. – Киев, 1994. – С. 370.



База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница