Монтаж – 2: феноменология



Скачать 22.46 Kb.
Дата06.05.2016
Размер22.46 Kb.
Монтаж – 2: феноменология
По книге: Балаш Б. Дух фильмы (М., 1935)
Как и Эйзенштейн, Бела Балаш исходит из того, что кино – инструмент психологического и идеологического воздействия на зрителя: с помощью киноискусства производится новый субъект восприятия. Однако главным для него является не столько то, как надо воздействовать на зрителя, сколько то, что в результате происходит в сознании воспринимающего и почему это происходит. Поэтому основной акцент у Балаша – не на идеологии режиссерского влияния, а на психологии зрительского восприятия.
По мнению Балаша, любой предмет в фильме воспринимается нами не как таковой, а как наше оптическое впечатление (Балаш начал разрабатывать свою теорию в эпоху немого кино, поэтому главным элементом киноязыка для него является изображение, хотя звуковое кино он также рассматривает). Даже в кинематографе факта, который снимает вещи «как они есть», эти вещи лишаются своего существа (своей вещественности) и становятся знаками чистой видимости, впечатлениями. Мы переживаем не созерцание предмета, явления или человека, а созерцание кадра, изображающего эти предмет / явление / человека, – т.е. созерцание их абсолютного образа. Кино, реализующее это переживание, Балаш называет абсолютным кино.

[Направление в киноведении, которое разработало эту теорию и к которому принадлежал Балаш, – кинофеноменология (возникло под влиянием феноменологии Гуссерля).]


Однако главное в кино, по мнению Балаша, – не кадр (изолированный кадр так и остается чистой видимостью), а последовательность кадров, которую мы наделяем причинно-следственными отношениями (→ эффект Кулешова). Эти причинные связи находятся «вне» кадра [по сути, они – в мозгу зрителя] и организуют в единую целостность наши эмоции, возникающие при созерцании кадров. Таким образом, осуществляется психологическое воздействие кино на зрителя.
Среди основных элементов кинотехники, которые помогают это осуществлять, Балаш выделяет ракурс и монтаж.

Ракурс важен потому, что любая точка, с которой снят тот или иной кадр, подразумевает субъективное отношение к предмету, и это отношение передается от создателей данного кадра (режиссера и оператора) зрителю. Каждое такое отношение – это мировоззрение, идеологическая позиция, поэтому любая установка киноаппарата не нейтральна, а передает субъективную установку человека за аппаратом. Благодаря возникающему состоянию сопереживания тому, что мы видим в кадре, эта установка становится также и мировоззренческой установкой зрителя. [Тут Балаш согласен с Эйзенштейном.]

Монтаж важен потому, что направляет возникающие у зрителя причинно-следственные связи между кадрами, о которых говорилось выше, в направлении, важном режиссеру. Однако монтаж не должен навязывать зрителю голые мысли (т.е. прямое идеологическое воздействие, как в фильмах Эйзенштейна), а наоборот, должен способствовать организации мыслей, которые и без того возникают в нашем сознании (психологическое воздействие).
Только монтаж способен осуществить синтез разных сфер воздействия: звука, изображения, ритма, сюжета и т.д. – в единый динамический образ. В данном случае монтаж понимается расширительно: не только как склейка между кадрами, но и как соположение разных элементов киноязыка, киностиля и киноповествования (например, сюжетная организация) в пределах одного кадра. Т.е. здесь Балаш снова солидарен с Эйзенштейном: оспаривая его идеологию, он полностью принимает его технику монтажа.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница