Мир как театр в сознании Серебряного века



Дата20.11.2016
Размер167 Kb.
Мир как театр в сознании Серебряного века
Метафора «мир это театр» представляется сейчас настолько естественным ходом воображения, что ее проще отнести в разряд тривиальностей, чем сделать предметом специального изучения. Между тем она – как и всякий образ, моделирующий устройство универсума, как своего рода «фрактальная» метафора, усматривающая целое в части – имеет свою неординарную историю, в которой отражается ментальный стиль той или иной эпохи. Так, в художественном сознании Серебряного века происходит своебразная инверсия этого символа. Театр начинает рассматриваться как лаборатория, моделирующая жизненные стратегии, а театрализация самой жизни – как способ жизнестроительства. Перевернутая таким образом метафора служит одним из способов размежевания эстетики и практики театральных миров в России начала XX века.

Для того, чтобы детализировать и аргументировать это положение, рассмотрим для начала различные аспекты нашей «театральной метафоры» в античной культуре, обратившись к исследованию А.А. Тахо-Годи.1 В работе выделены несколько модификаций модели игры как объяснения космической и человеческой жиз­ни. «Во-первых, это стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая преизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во-вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом. Обе эти тенденции не исклю­чают одна другую, а сосуществуют вместе, корригируют друг друга, часто нерасторжимы и даже тождественны. Доказатель­ством их слиянности является роль Случая Тюхэ, апофеоза ало­гичной стихии и вместе с тем божественного, неведомого лю­дям замысла, который блистательно разыгрывает театральные представления (правда, только в плане человеческой жизни, личной и общественной), не смея конкурировать с трагедией, поставленной на бескрайних просторах сценической площадки вселенной космическим демиургом.»2 Здесь мы встречаем по крайней мере три уровня своеобразной театральности: играющие стихии космоса, трагедийная постановка демиурга и театр случая. Как показано у А.А. Тахо-Годи, эти три уровня взаимопроникающе связаны. Так, космический масштаб смеха гомеровских олимпийцев по сути играет роль аплодисментов после развязки поставленных ими же земных драм. Гераклит говорит об игре ребенка-Диониса, вовлекающего в свою забаву весь космический «век»3. «Кукольный театр» Платона и политические перформансы его утопии также выражают не только режиссуру власти, но и справедливую иерархию бытия. Здесь, впрочем, мы видим конфликт идеальной драмы и реальной жизни: «… человеческая трагедия, разыгрываемая в наилучшем из государств, несоизмерима с трагедией, созданной искусством. Эта последняя изгоняется из гражданского обихода, что Пла­тон находит вполне естественным, ибо трагедия жизни выше трагедии вымысла.»4 Платон беспощаден к драматургам: они прямые конкуренты власти, поскольку истинная трагедия может быть воплощена только на одной сцене – в действительной жизни. А.А. Тахо-Годи подчеркивает цельность античной «театральной интуиции», взаимную дополнительность ее отмеченных выше моментов. «Беззаботная игра божественных сил никогда, однако, у гре­ков не противоречила осмыслению мира и человека как направляемых вполне целесообразной и разумной волей, открытой вовне лишь мудрецам, пророкам и поэтам.»5 Особенно наглядно это проявилось в эллинистическую эпоху, когда Тюхэ Случай становится более значительной богиней, чем Ананка и Мойра. «Именно Тюхэ, столь характерная для эллинизма, с его крушением старых устойчивых полисов и бурной деятельностью македонских и римских завоевателей, совмещает в себе безза­ботность игры мировых стихий с продуманностью скрытого от людей замысла закономерной и неизменной в своих решениях судьбы. Отсюда — вся человеческая жизнь представляется уже не просто беспринципной игрой, но игрой сценической, управля­емой мудрым хорегом, умело распределяющим роли, жестко следящим за их исполнением и не допускающим для актера никаких вольностей вне текста.»6 Тюхэ оказывается посредницей между безличным организмом космоса и справедливостью идеального полиса, но весьма показательно, что исполняется это посредничество в театрализованной форме, в виде трагикомедия случая. Этот гештальт европейская культура сохранила с удивляющей непрерывностью – от Фортуны, нашедшей у Данте место в христианском мироздании7, до гегелевской «хитрости Разума» (List der Vernunft).

Чего мы не встречаем в составе античной театральной метафоры, так это способности человека самому создавать драматический «текст»: и фабулы, и маски уже даны божественным хорегом. Что-то новое, не вполне «античное», пожалуй, чудится в поведении Нерона. Говоря о художественно-артистической деятельности Нерона, Г.С. Кнабе замечает: « Все это не исчерпывалось бытовыми обстоятельствами или литературными вкусами, но было сознательно создаваемой идеологией, единым строем жизни и культуры, получившим в исследовательской традиции наименование “неронизма”». «Поддержка оказывалась в основном римскому городскому плебсу, люмпенизированному и готовому в обмен способствовать той зыбкой атмосфере легкомысленно скандального произвола, то веселого, то жуткого, которую распространял Нерон. Атмосфера эта призвана была воплотить новую систему ценностей, которой, по замыслу Нерона, надлежало сменить традиционно римскую.» Ключевое понятие новой системы, по Г.С. Кнабе, выражалось греческим словом «агон» — состязание. «Агональная реформа» Нерона создавала новый социальный мир: «постоянно появляясь перед бесчисленными толпами, неизменно выходя победителем из любого состязания, увенчанный всеми возможными и невозможными венками и наградами, Нерон все больше превращался в глазах народа в царя и бога, носителя власти сакральной и абсолютной.»8 Альтернативная театральность Нерона нотирует появление новой (пока – эксцессивной) версии тождества театра и жизни, но очевидно и то, что ее «культурное время» еще не пришло.

Эпоха модернитета вновь востребовала древнюю гному о театре. Показательно, что Новое время трижды оживляет к ней интерес: в начале, в середине и в конце формирования своей культурной парадигмы. Сначала это рефлексия маньеризма и барокко, достигающая пика у Шекспира и Кальдерона.9 Затем – театрально педагогические утопии Лессинга, Гердера, Гёте и Шиллера. В них театральная игра становится лабораторией реальной культуры и школой жизни.10 Поворот символистской эпохи от позитивизма к метафизике дает третий импульс старой метафоре. Эдмон де Гонкур пишет в 1879 г.: театральное искусство «обречено на то, чтобы самое большее лет через пятьдесят сделаться грубым развлечением, не имеющим ничего общего с литературой, стилем, остроумием, и превратиться в нечто такое, что займет место среди упражнений дрессированных собак и выступлений марионеток, произносящих тирады. Через пятьдесят лет книга убьет театр».11 Однако именно в это время театр оказывается в числе наиболее чутких к новому веянию видов искусства. Столкновение позитивизма и метафизики привело – среди прочего – к открытию смыслопорождающего действия. На заре Нового времени театр участвовал в создании культуры субъект-объектного мира. Структурированное в этом процессе театральное пространство – оцепеневший в созерцании темный зал один на один, без хора, без мифа, перед освещенной сценой – вполне отвечало программа Модернитета. Теперь Созерцание столкнулось с Событием, и театр самой своей природой оказывается призванным к художественному оформлению этой коллизии. Символическая среда последней трети XIX века была насыщена подобными конформатами, но специфика театра в контексте времени была в том, что новое переживание принципа театральности опережало реформу собственно театра: вживание в архаические и экзотические культуры, легко переходящее в игру эпохами и стилями; переосмысление античной трагедии у Ницше; театрализация романа у Достоевского; мистериальная опера Вагнера; наконец – театрализация политики, впервые опробованная европейским гражданским обществом... Естественно, что рефлексия о новой театральности приходит позже – таков закон «совы Минервы» – но зато театроведческая мысль имеет дело уже не с домашними проблемами эстетики, а с анализом эпохального сдвига культуры.

Для Серебряного века формула «мир это театр» может служить одним из индикаторов выявления более общих интуиций. Ниже избраны и представлены те ее преломления, которые кажутся наиболее «говорящими». В значительной мере тема была инициирована Вяч. Ивановым: прежде всего его трактовкой мифа о Дионисе и его пониманием сущности греческой трагедии. В статье «Предчувствия и предвестия» (1906) он утверждает, что театр должен перестать быть "зрелищем". «Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только "лицедеями". Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену. Такова цель, некоторыми уже сознанная; но где пути к ее осуществлению?»12 Для Иванова «перешагнуть рампу» значит не просто создать коллективную субъектность переживания (как это делали еще режиссеры праздников Французской революции) или вовлечь зрителя в игру-импровизацию (как это делал романтический театр). Речь идет о способе высвобождения репрессированной стихии мифа и превращении ее в особый тип прямого действия. «Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства […] Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа. Но формы эти более гибки, нежели то может казаться с первого взгляда. Политическая драма всецело вливается в них и даже впервые чрез них приобретает хоровой, т.е. в символе всенародный, резонанс.»13 Иванов видит в мистериальном театре путь к преображению политической (вне мистерии – профанной и опасной) стихии. При этом он специально подчеркивает политические (или точнее – метаполитические) смыслы этого деяния. «И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной.»14 В то же время эстетические смыслы приглушаются или вовсе берутся в скобки. «Эти изменения, несомненно, предполагают отречение сцены как от бытового реализма, так в значительной степени и от вожделений театральной "иллюзии". […] Кажется, и бытовой реализм, и сценическая иллюзия уже сказали свое последнее слово, и их средства до дна исчерпаны современностью. Во всяком случае, предвидя новый тип театра, мы не отрицаем ни возможности, ни желательности сосуществования других типов, как уже известных и нами использованных, так и иных, еще не развившихся из устарелых или стареющих форм.»15 Иванов таким образом отстраняется от столь актуальных для того момента стилевых споров. Вслед за Брюсовым он считает «ненужной правдой» веризм Станиславского, но и символизм рассматривает лишь как материал для будущего «синтетического действа». Борьба с отвлеченной художественностью и «либерализмом форм» становится одним из лейтмотивов его театрального дискурса.16 Позже Иванов в статье «Эстетическая норма театра» (1916) даст этому метафизическое обоснование: «Театр внеположен эстетике. Эстетика имеет дело с одною красотой. Добро и истина, две другие ипостаси святого единства, имманентно соприсутствуют истинному сиянию красоты, но их выявление не относится к сфере эстетической. В театре открыто выявляется вся триада, потому что театр не ограничивается определенною категорией форм, но имеет своим художественным материалом целостный состав человека и стремится к произведению целостного события в некоей совокупности душ. Красота утверждается в нем, как в художественном произведении; истина в непререкаемом логизме действа, – логизме, без которого действа вовсе нет, а есть только забава и праздное зрелище. Наконец, всякое творческое слияние душ может совершаться лишь на почве добра.»17 В этой сверхэстетичности Иванов видит исключительность театра и его историческую миссию, тогда как эволюцию романа, при всей ее эпохальной значимости, он оставляет в измерении искусства: «… роман дожил через несколько веков новой истории и до наших дней, всегда оставаясь верным зеркалом индивидуализма, определившего собою с эпохи Возрождения новую европейскую культуру; […] но роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-Трагедия, уже высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия.»18 Это рассуждение Иванова позволяет ретроспективно понять и несколько загадочный гегелевский мотив «конца искусства»: в обоих случаях речь идет об исчерпании в в романе (в «буржуазном эпосе») эпохи индивидуализма и приходе эпохи практического коллективного действа (только Гегеля эта мысли не приводит в дионисийское опьянение). Еще одна перекличка с Гегелем напрямую выводит нас к метафоре «мир – театр». В работе «О существе трагедии» (1912) Иванов на языке диалектики определяет итоговый смысл трагического: «Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал "становлением" (Werden); искусство станет лицедейством жизни.»19

Иную версию отождествления жизни и театра дает Андрей Белый. Во многом она сформирована полемикой с Вяч. Ивановым.20 В статье «Театр и современная драма» (1908) Белый с неожиданной трезвостью выступает против мистериального театра. «Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер - жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова "священнодействие", "жрец", "таинство" понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности.» 21 Это простое, в сущности, соображение радикально меняет перспективу понимания театральности: мистерии не нужно изобретать, поскольку существует невыдуманная церковь, но жизнь можно осмыслить и преобразить театральностью. Статья собственно и начинается с описания сущности драмы как стихии, неизбежно перерастающей в жизнь. «Воображение соприкасается с жизнью: жизнь становится воображением, воображение - жизнью. Форма искусства стремится здесь расшириться до возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносном смысле слова.»22 «Самую жизнь должны претворять мы в драму.»23 Здесь общесимволистский принцип жизнестроительства приобретает некоторую весомость и конкретность: ведь содержание драмы в этом случае – не безличный миф с его непредсказуемостью и непрозрачностью по отношению к единичному лицу, а личная судьба, выстраиваемая ответственным автором. Однако, очевидна и цена такой метаморфозы принципа «Театр – жизнь»: это отказ от интегральной силы мифа и возвращение то ли к ненавистному «буржуазному» индивидуализму, то ли к механическому коллективизму.

Еще одна версия темы – заметно отстоящая от первых двух – задана М. Волошиным в его статьях «Организм театра» (1910) и «Театр как сновидение» (1912) Для Волошина в триаде элементов театра «актер – поэт – зритель» ключевой фигурой является зритель: «Противоположные устремления драматурга и актера должны быть слиты в понимании зрителя, чтобы сделаться театром. Зритель — та­кое же действующее лицо в театре, как и они. От его талантливости и от его бездарности всецело зависят глубина и значительность тех тез и антитез, широта тех размахов маятника, которые он может претворить и синтезировать своим пониманием.»24 «Театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя.Таким образом, главным творцом и художником в театре является зритель.»25 Характерно, что идее режиссерского театра Волошин противопоставляет критику режиссерской гипертрофии: «Режиссер по своему положению в театре является носителем замысла драматурга, руководителем творчества актера и пониманием идеального зрителя. Он тот, для кого театр является таким же простым искусством, как лирика для поэта и картина для живописца. Он объединяет в себе триаду театра. Поэтому в эпохи процветания театра, т. е. полной гармонии элементов, режиссер не виден […] Но если начинается разлад между зрителем, актером и автором, то режиссер силою вещей выдвигается на первое место. […] Нервность, изобретательность и талантливость современных режис­серов больше, чем все иные признаки, свидетельствуют о разладе театра.»26 Тайну зрительского творчества Волошин видит в особом рецептивном состоянии, которое он отождествляет со сновидением. «Театр — это сложный и совершенный инструмент сна. История театра глубоко и органически связана с развитием челове­ческого сознания. Сперва кажется, что с самого начала истории мы застаем человека обладающим одним и тем же логическим —дневным сознанием. Но мы знаем, что был же когда-то момент, когда «обезьяна сошла с ума», чтобы стать человеком. Космические образы древнейших поэм и психо­логические самонаблюдения говорят о том, что наше дневное сознание возникло постепенно из древнего, звериного, сонного сознания. Гран­диозные, расплывчатые и яркие образы мифов свидетельствуют о том, что когда-то действительность иначе отражалась в душе человека, проникая до его сознания как бы сквозь туманную и радужную толщу сна. […] Основа всякого театра — драматическое действие. Действие и сон — это одно и то же.»27 В самом деле: психология знает, что сознание и действие находятся в своего рода обратной зависимости. Волошин делает следующий ход: чистое действие требует выключения сознания, то есть погружения в сновидение. Здесь и сокрыта великая очистительная сила искусства: оно «перемещает реальности» и позволяет освободится от звериных импульсов в измерении воображения. Это казалось бы близко ритуальному очищению ивановского мистериального театра, но субъект очищения диаметрально противоположен соборному человечеству Иванова. У Волошина это коллективное подсознание, которое видит катартические сны. (Беда русской театральной культуры, по Волошину, в том, что она не «доросла» до своих снов и видит чужие.) В свете этой теории Волошин предрекает великое будущее кинематографу как силе, очищающей от главной болезни века, от пошлости повседневности. «Эта сторона очистительных обрядов всегда останется за кинематогра­фом. Но когда власть над сновидениями всех городов Европы перейдет из рук Патэ и Гомона […]в руки предпринимателей более изобретательных, художественных и без­нравственных, то у кинематографа откроются новые возможности. Он сможет воскресить искусство древних мимов и освободить старый театр от бремени мелкого очистительного искусства фарсов, обозрений и кафе-шантанов, которое ему пришлось принять на себя в городах. Тогда для театра драматического останется прежняя его область сновиде­ний воли и страсти. С этой точки зрения значение кинематографа может быть благодетельно для искусства.»28 Пожалуй, из всех театральных пророчеств Серебряного века, сбылось именно это.

Наконец – версия Н. Евреинова, которая вобрала в себя многое из того, о чем шла речь. Слово «жизнь» в нашей формуле Евреинов истолковывает с космологической широтой. «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. — Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противо­поставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии ‘театральность’.»29 Евреинов выводит «инстинкт трансформации» из самой биологической реальности, из природы живого (посвящая много страниц и целых трудов рассмотрению театральности в мире животных и растений). Поэтому для него нет проблемы создания нового театра. Театр не надо выдумывать, он уже есть, и надо только отдаться стихии игры (что, впрочем, не тривиальная задача в мире культуры, где – не устает возмущаться Евреинов – от театра все время требуют, чтобы он был чем-то другим). «Преэстетизм театральности — вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели тонкой эстетики застрявший корабль нашего театра вместе с экипа­жем, завороженным песнями ее предательских сирен […]И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и делать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта!.»30 Призыв «отеатралить жизнь» не стоит, однако, полностью отождествлять с духом карнавала, охватившим какую-то часть Серебряного века. Действительно, эта стихия дала невероятное разнообразие театрализованных форм комуникации.31 Но Евреинова интересует бытийно-природная первооснова, доэстетическая субстанция театра: «именно в эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшест­вует развитию эстетического чувства. Этому учит нас история культуры, это именно подсказывает нам и анализ обоих чувств, в результате которого признание большей тонкости и сложности остается за эстетическим чувст­вом. […]Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство. И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред-искусством, понимая последнее в общепризнанном смысле.»32 Евреинов здесь утверждает онтологию игры пожалуй даже более радикально, чем Хейзинга. Ведь у него театральная игра – не ослабленный вариант серьезного дела, а его метафизический источник, поскольку в основе жизни в широком смысле лежит способность к трансформации. Евреинов, со свойственным ему пафосом безоглядной и безответственной игры, выглядит большим индивидуалистом, чем другие совопросники Серебряного века. Но ведь можно увидеть здесь и крайний радикализм поклонения метаморфозам природной стихии, и радикальную свободу от социальных масок... Зыбкость границ и позиций – вполне в духе той эпохи. Во всяком случае, мотто Евреинова «Не быть самим собой!» – это не бюргерский индивидуализм.

Четыре рассмотренных здесь толкования метафоры «жизнь – театр» выглядят как опозиции, – но можно увидеть и корневую интуицию: если классическая версия оценивает мир с оттенком субмиссии, говоря, что мир это всего лишь театр, то Серебряный век склонен к сублимации; это настроение ближе Плотину с его пафосом воплощения Блага33, но в целом оно далеко и от античной статики, и от барочной динамики. Театральная сущность жизни и культуры, усмотренная мыслителями Серебряного века, дает им надежду стать творцами своей самости и своей истории, а не исполнителями от века предначертанной драмы.

1 Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973.

2 Там же. С. 314.

3 О дионисийских коннотациях речения Гераклита см.: Доброхотов А.Л. Гераклит: Фрагмент В52 // Избранное. М., 2008. С. 222 – 225.

4 Тахо-Годи А.А. Цит. соч. С. 310.

5 Тахо-Годи А.А. Цит. соч. С. 308 – 309.

6 Тахо-Годи А.А. Цит. соч. С. 309 – 310.

7 «Она, смеясь меж первенцев творенья,

Крутит свой шар, блаженна и светла.» (Ад, VII 95 — 96.)



8 Г.С. Кнабе. Нерон // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. Версия 2006 г. (Электронное издание.)

9 См., например: Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1971; Киасашвили Н. Скрытая метафора «мир – сцена» как структурный элемент «Гамлета» // Шекспировские чтения 1978. М., 1981. Schramm H. Karneval des Denkens. Theatralitaet im Spiegel philosophisher Texte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin, 1996.

10 «В новом значении аналогия с театром возникает в творчестве И.В. Гете. Для него театр не есть жизнь, но он важная составляющая жизни, в особенности, творца. Его артисты включены в контекст других профессий, каждая из которых тоже творчество. Разница в той степени свободы, которую дает артистическое призвание. […] Практическая деятельность и служение искусству рассматриваются у Гете сепаратно, но его герой разрывается между тем и другим, что принципиально для автора, утверждающего равные возможности служить добру и красоте через любой труд. В этом смысле для Гете любая деятельность есть творчество. Но остальные смыслы уподобления жизни театру к началу XIX века оказались уже утрачены.» Сейбель Н.Э.  «Жизнь есть театр». Эволюция тезиса от XVII века к XX столетию // Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. СПб., 2002. С. 67 – 68.

11 Хрестоматия по истории западного театра на рубеже на рубеже XIX – XX веков. М.; Л. 1939. С. 113.

12 Вяч.И. Иванов. Предчувствия и предвестия. М., 1991. С. 32.

13 Там же. С. 36.

14 Там же. С. 39.

15 Там же. С. 35 – 36.

16 Подробнее об этом см.: Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. М., 2007. С. 116 – 118.

17 Там же. С. 65.

18 Вяч. Иванов. Собрание сочинений. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 406. То же: Иванов Вяч.И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 271.

19 Вяч.И. Иванов. Предчувствия и предвестия. М., 1991. С. 47.

20 Об извилистом пути этой полемики с ее притяжениями и отталкиваниями см.: Стахорский С.В. Цит. соч. С. 190 – 209.; Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. М., 1995. С. 76 – 97.

21 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 158.

22 Там же. С. 153.

23 Там же. С. 159.

24 Организм театра // Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. С. 113.

25 Там же.

26 Там же. С. 114.

27 Там же. С. 115.

28 Там же. С. 119.

29 Театрализация жизни // Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 43.

30 Там же. С. 44.

31 См. об этом: Вислова А.В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX – XX веков. М., 2000; Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России: 1908 – 1917. М., 1995.

32 Там же. С. 45 – 46.

33 См. характеристику плотиновской картины мира-театра у Тахо-Годи А.А. Цит. соч. С. 312 – 314.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница