Мета-время и игровая функция памяти в произведениях гарольда пинтера: текст и сцена



Скачать 329.38 Kb.
Дата27.04.2016
Размер329.38 Kb.


На правах рукописи

НИКИТИНА ТАТЬЯНА ИГОРЕВНА

МЕТА-ВРЕМЯ И ИГРОВАЯ ФУНКЦИЯ ПАМЯТИ

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГАРОЛЬДА ПИНТЕРА:

ТЕКСТ И СЦЕНА

Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения
Москва – 2010

Работа выполнена на кафедре истории театра и кино

Российского государственного гуманитарного университета
Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Макарова Галина Витальевна


Официальные оппоненты:
Кандидат культурологии Лидерман Юлия Геннадьевна

Доктор искусствоведения Силюнас Видас Юргевич


Ведущая организация:
Институт Современного Искусства
Защита состоится «21» июня 2010 года в 14.00 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.06 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993 Москва, ГСП-3, Миусская пл., д. 6.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан «20» мая 2010 года




Ученый секретарь совета,

кандидат культурологии Е.Г. Лапина-Кратасюк

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Изучение современного состояния культуры включает в себя рассмотрение ее различных аспектов, в том числе тех явлений искусства, например театрального, которые встраиваются в систему совремнных культурных парадигм. Во второй половине XX столетия границы между видами искусства часто стираются. Некоторые феномены драматургии и театра имеют отношение не только к процессам развития сцены, но и к процессам, происходящим в целом в культуре современного общества. Среди художников, как западных, так и отечественных, обнаруживаются такие личности, которые в своем творчестве так или иначе касаются самых общих вопросов культурной ментальности. Размышляя о проблемах пространства и времени, памяти и традиции, драматурги и кинорежиссеры, искусствоведы и архитекторы неизбежно оказываются вовлеченными в общий круг мировой культуры. Поэтому лишь искусствоведческий, на первый взгляд, анализ подобных явлений помогает понять не только сами эти явления, но и многие аспекты культурных поисков и перемен, а также роль и место личности в современном социокультурном процессе. Ныне культура имеет сложную многосоставную структуру: наряду с массовой существуют явления культуры элитарной, и парадоксальным образом, порой, произведения больших художников помогают понять суть как коммерческих явлений, так и проникнуть вглубь тончайших прозрений современных творцов-интеллектуалов. Для современого искусства, современной культуры и социальной реальности большое значение в процессе развития обрела театрализация, что характерно как для традиционного авангарда и для постмодернизма. Очевидно присутствие игрового начала практически во всех постмодернистских произведениях, а также внедрение феномена игры в социальную жизнь. К примеру, леворадикальный французский философ Ги Дебор в своей книге «Общество спектакля» (1967) современное состояние общества определяет как утрату непосредственности: «Все что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»1.

Во второй половине XX века творческая интеллектуальная рефлекия переосмыслила понятие «памяти», «сознания», «времени». Появляется и получает распространение такое понятие, как «театр памяти», которое в драматургической и театральной форме стремится познать и понять влияние прошлого, памяти и течения времени на человеческое сознание и формирование личности. Этот интерес возникает именно тогда, когда в массовая культура занимается совсем другими понятиями и вопросами – например, проблемой тиражирования образов, проблемой потребления, в том числе и искусства. Именно на примере драматургии и театра Пинтера возможно понять, какие проблемы занимают современное общество и современного индивидуума.

Для театральной культуры всегда были важны категории времени и пространства, а в некоторые периоды к двум категориям оказалась добавленной третья, очень важная для мышления XX столетия категория памяти. Для научного же знания (прежде всего в сфере культурологических размышлений) изучение этих категорий еще более существенно.

Гарольд Пинтер с самого начала своей карьеры занимал особое место в европейской театральной культуре, и связано это было прежде всего с тем, что именно эти принципиальные вопросы, касающиеся человеческого бытия (время, прошлое, память, старость, смерть, одиночество, необратимость), имели для его творчества приоритетное значение и решались совершенно нестандартно.

Гарольда Пинтера уже давно принято считать лучшим, важнейшим и самым влиятельным драматургом не только Великобритании, но и западного мира второй половины XX века, что подтвержадет присуждение ему Нобелевской премии в области литературы в 2005 году. С самого начала своей карьеры Пинтер подвергался резкой и жесткой критике, так как многие не понимали особенностей его драматургии и чаще всего определяли его стиль как продолжающий традиции «театра абсурда». Сам Пинтер отрицал любые ярлыки, что, впрочем не останавливало публику и критиков, которые относили автора то к одному, то к другому современному и модному направлению.

Однако то, что было позволено современникам и критикам часто переходит и в научные работы, посвященные этому английскому драматургу. И тогда часто из виду упускаются те ключевые особенности индивидуального стиля, которые в конечном итоге позволили Пинтеру занять свое особое место в мировом театральном, культурном и литературном процессе.

Авторскую индивидуальность Пинтера возможно понять лишь благодаря дистанции, возникшей к данному моменту. На первый план выходят те доминантные особенности творчества писателя, наличие которых раньше казалось всего лишь общим местом, постоянной ре-цитацией авторов, качующей из произведения в произведение. Такими доминантными категориями в пьесах Пинтера стали время и память.

Известная дискуссия о «неполадках темпоральности», основанная на трудах Бергсона, на традиции игры со временем Пруста, а также с опорой на идеи «нового историзма» предопределили тот контекст, в котором воспринимались пьесы Пинтера его современниками. В научной литературе этот контекст достаточно хорошо изучен.

Литература на протяжении всего ХХ века всегда тяготела к философскому обобщению этического, эстетического, социального опыта человечества, что вело к переоценке ценностей на новом витке общественного развития. Западноевропейская драматургия в лице крупнейших ее представителей активно интересуется проблематикой времени и памяти при рассмотрении сложнейших перипетий жизни. Какое бы имя мы ни вспомнили, непременно найдем произведение или высказывание, которое говорит о значимости времени, его метаморфозах и парадоксах. Писатели-драматурги широко используют в своем творчестве соотнесенность и игру времени и индивидуальной памяти главных персонажей, строя композицию произведений на сочетании этих категорий. Игры со временем и памятью выступают в произведениях драматургов в качестве основного приема активизации внимания читателя и позволяют более тонко понять психологические особенности поведения персонажей произведений. Без понимания восприятия героями драм определенного временного контекста становится невозможным понимание внутреннего мира персонажа, особенностей формирования мировоззрения.

В предлагаемой работе сделана попытка взглянуть на проблему времени в творчестве Пинтера в перспективе современных процессов развития культуры. Причем отправной точкой является не столько теоретический культурный контекст (сам Пинтер не уставал повторять о своей индифферентности к современным ему теориям), сколько художественные принципы, используемые драматургом. Только анализ текста Пинтера, а также способа их сценического воплощения, позволяет с точностью определить, какой эстетический смысл несет концепция времени в его пьесах.

Память является второй доминантной категорией, вынесеной в заглавие данной работы, однако ее корреляция с концепцией времени не является для Пинтера теоретической проблемой, а обладает практическим характером. Пытаясь перенести концепт времени в художественно-сценический контекст, драматург поистине виртуозно решает проблему, столь же древнюю, как сам театр (и вообще искусство) – как изобразить время?

Извечная проблема театра с передачей на сцене какого-либо времени кроме настоящего (которую точно описал известный театральный критик Торнтон Уайлдер) проводит к тому, что интерес ко временному измерению в большей степени проявляется на уровне памяти. С помощью памяти познается восприятие и структурируются взаимоотношения между персонажами, а также их связь с окружающей художественной действительностью. Выражаясь словами Альберта Браунмюллера, образ памяти как метаморфозы двойственен: память измененная и память изменяющая. И те и другие изменения, связанные с памятью, находят свое воплощение в пьесах Пинтера.

Пинтер впервые проявил свой интерес к проблеме времени и памяти уже в своих ранних поэтических работах, а следовательно, первые его идеи, связанные с этой темой, были высказаны еще до того, как он обратился к драматургии.

Основная идея данного диссертационного исследования сводится к тому, что для Пинтера память является художественным приемом, позволяющим по-новому изобразить время на сцене. В ходе работы делается попытка доказать этот тезис на примерах анализа пьес автора, исходя из их темпоральных характеристик.

Память и время у Пинтера – это всегда двойная оптика. Представленное событие из прошлого кажется совсем реальным, но в настоящем вся ситуация воспринимается через перевернутое стекло индивидуальной памяти каждого персонажа, через его внутреннее время. Однако, искаженная и смещенная память не является единственным аспектом интереса Пинтера к вопросам времени. Пинтер так же явно поглощен проблемой индивидуального субъективного времени в процессе проживания этого времени. Как можно убедиться на примере многих пьес, его герои очень часто существуют в независимых друг от друга и не пересекающихся временных структурах, где они - каждый по-своему - воспринимают течение времени, не зная, как это же время воспринимают их ближние. Действие разворачивается на грани абсурда и по своим особым правилам, когда, например, то, что происходило в настоящем, оказывается событиями далекого прошлого. Своими экспериментами со временем Пинтер стирает даже самую тонкую грань между его слоями, так что временные слои оказываются в параллельном положении относительно друг друга, и даже герои раздваиваются на два времени. Действие в настоящем, находясь под сильным влиянием прошлого, постоянно погружается и даже сметается мощными потоками из этого прошлого. И зачастую именно прошедшее оказывается более реальным, обретая свои приметы, как в пьесе «Old Times»2 («Былые Времена») – старые песни, что поют по строчке герои. Таким образом, время в пьесах Пинтера – это почти всегда мета-время, оно никогда не фиксируется в одном положении, и потому практически не представляется возможным сказать, в каком времени в действительности находятся герои. Время свершается не в определенности, а в постоянном переходном состоянии – как превращение. Равно как и память, которая тоже не представляется в эстетике Пинтера константной или, по крайней мере, надежной величиной. Существование героев почти всегда детерминируется «вневременным» временем и бессознательной чувственной памятью, схожей одинаково с само-психоанализом и с потоком сознания прустианского толка. Это – игра, где времена нарочно, но непроизвольно смыкаются в пространстве, а нарушение всех законов физики, математики, архитектуры и остальных наук становится текстом.

О проблеме времени и памяти в драматургии Гарольда Пинтера к настоящему моменту написано довольно много интересных работ, как научных, так и эмпирических. Однако, большинство из них носит публицистический характер, не позволяющий углубиться в изучение этих вопросов. Тем не менее, существует целый ряд исследователей, посвятивших изучению категорий времени и памяти немало страниц своих научно-критических трудов. Весь корпус исследований творчества Пинтера можно поделить на три условных категории: теоретическую, культурно-философскую и эмпирическую. Драматургическое искусство Пинтера, как правило, рассматривалось с одной из этих позиций. При этом необходимо отметить, что реже всего исследователи анализировали его произведения в рамках той или иной теории или методологии. Их имена немногочисленны: Артур Ганц, Стивен Гейл, Найджел Александр, Кэтрин Беркман и некоторые другие. Как правило, методология в их работах строилась на базе герменевтической интерпретации текста и сценического представления, или же, пользуясь семиотической системой знаков, исследователи анализировали произведения Пинтера с точки зрения употребления тех или иных лингвистических и грамматических конструкций в тексте, а также аудиовизуальных образов в театре. Традиционно же, англоязычный подход к изучению того или иного вида искусства (в том числе и драматургического) отличался эмпиризмом. Так, например, такие известнейшие в «пинтероведении» имена как Саймон Трасслер, Мартин Эсслин, Уильям Бейкер, Стивен Табачник, Джон Буш Джонс, а также Томас Адлер, Джон Лар и прочие – все они являются приверженцами эмпиризма в науке, что, надо сказать, позволило им особенно широко и непредвзято проанализировать пьесы Пинтера. Самой обширной категорией справделиво оказалась та, что рассматривает творчество Пинтера с позиции культурологии, философии и искусствознания. Именно анализ, в основе которого лежат важнейшие принципы изучения культуры, доказал свою наибольшую адекватность в вопросах рассмотрения драматургических произведений и их сценического воплощения. Благодаря одновременно широкому контексту и научному оперированию культурологической терминологией работы Мартина Ригала, Сьюзан Холлис Мерритт, Альберта Браунмюллера, Ирвинга Уордла, Лоиса Гордона, Мэла Гуссоу, Стивена Мартино и многих других составили основной научный корпус исследований, принятый на международном академическом уровне. Именно их взгляды на проблему времени и памяти в творчестве Гарольда Пинтера были детальным образом рассмотрены и приняты во внимание при анализе пьес в данном диссертационном исследовании.

При этом использование научно-исследовательской литературы исходит из необходимости всестороннего описания целого художественного произведения или театральной постановки. В ходе анализа отдельных пьес Пинтера привлекаются работы практически всех вышеупомянутых исследователей, что позволяет наиболее полно осветить рассматриваемые произведения. Таким образом, в данной работе содержится обзор литературы по вопросу, включающей в себя самый широкий спектр методологических подходов к проблеме времени и памяти у Пинтера. В таком объеме исследования западных ученых вводятся в отечественный научный контекст впервые.

Объектом исследования выступают драматургические тексты Гарольда Пинтера, а именно шесть пьес – «The Homecoming» («Возвращение домой», 1964), «Landscape» («Пейзаж», 1967), «Silence» («Тишина», 1968) и «Old Times» («Былые времена», 1970), «No Man' s Land» («Ничья земля», 1974) и «Betrayal» («Предательство», 1978). Выбор драматических произведений обусловлен предметом исследования, который заключается в рассмотрении категорий времени и памяти, что позволяет понять на основании анализа текста социокультурных аспект этих категорий в их эволюции. Одной из особенностей этих пьес, условно обозначаемых как ­«пьесы (о) памяти», является их общая тематическая направленность и интерес к проблеме времени и памяти.

Анализ этих пьес производится в хронологической последовательности, что позволяет разделить рассматриваемый этап творчества Пинтера на два периода. Такое разделение имеет следующее обоснование: понимание времени и памяти изменяется для Пинтера по мере того, как он углубляется в эту тему. Работа над сценарием по роману «В поисках утраченного времени» Пруста разделила темпоральные искания Пинтера на два периода.

В исследовании детально рассматривается не только текст обозначенных пьес, но и их сценическое воплощение. Анализ пьес ведется на основе публикаций на языке оригинала, и все интересующие и подтверждающие концепцию диссертации цитаты приводятся на английском языке (перевод дается в приложениях). Постановки пьес Пинтера были проанализированы по сохранившимся редким видеозаписям, хранящимся в Британской библиотеке (British Library), архиве Национального Театра (National Theatre Archive) и Театральных Коллекциях Музея Виктории и Альберта (The V&A's Theatre Collections).

Кроме того в работе представлены уникальные оригинальные материалы из личного архива Пинтера, анализ и отрывки из которых публикуются в России впервые. Работа с редкими материалами была возможна только на территории Великобритании, поскольку корпус научных трудов, статей и исследований, затрагивающих тему диссертации в полном объеме можно изучить лишь на родине драматурга. Научные работы по выбранной тематике, представленные в российских и, в частности, московских библиотеках и архивах для подобного исследования были сполна использованы на начальной стадии исследования, но впоследствии оказались недостаточными. В связи с отсутствием материалов большая и самая ценная часть исследования проводилась автором настоящей диссертации в британских библиотеках. Научная стажировка с целью подготовки исследовательского материала при одном из лондонских университетов была реализована благодаря гранту Президента Российской Федерации, позволившему провести уникальное исследование творчества Гарольда Пинтера и собрать значительное количество материала об этом английском драматурге, который пока, к сожалению, столь мало известен в нашей стране.

Объект и предмет исследования определили цель работы, которая заключается в том, чтобы проанализировать формы функционирования категорий времени и памяти как доминантных в творчестве Пинтера. Этот анализ должен привести к более глубокому пониманию основополагающих категорий современного восприятия ключевых проблем XX столетия. Именно в драматургии Пинтера категории времени и памяти осмыслены как всеобщие, что помогает оценить состояние мировоззренических основ современного общества, иногда даже в большей степени, чем при знакомстве с социологическими и философскими исследованиями. Художническая чуткость Пинтера-драматурга привела к тому, что магистральные сюжеты эпохи оказались раскрытыми, пусть и не впрямую, но очень последовательно и точно. Как раз потому Пинтер и стал предметом нашего анализа.

Важнейшими исследовательскими задачами представляются:



  1. Изучить принципы научного анализа категорий времени и памяти в контексте изучаемой проблемы и рассмотреть генезис этих проблем по преимуществу в трудах представителей французской семиотической школы

  2. Осмыслить функционирование мета-времени и памяти в текстах пьес и в спектаклях

  3. Предпринять попытку решить такую важную междисциплинарную проблему как адекватность соотношения вербального драматургического дискурса с языком сцены в контексте поиска прочтения и аудиовизуальной интерпретации

  4. Исследовать контекст появления «пьес (о) памяти» в творчестве Пинтера и рассмотреть трансформацию времени и памяти как в тексте, так и в спектаклях, созданных на основе драматургии Пинтера

  5. Проследить игровую функцию памяти, превращающую как сам концепт памяти, так и концепт времени на сцене в художественный прием, используемый Пинтером для достижения драматических целей

  6. Посредством детального анализа определить доминирующий характер выбранных категорий для творчества этого английского драматурга, что позволяет обратиться к решению общих, доминирующих проблем современного состояния мира.

Перспектива этой работы видится весьма продуктивной благодаря выбранной в соответствии с особенностями драматургии Пинтера направленности исследования. Несмотря на генерализирующий контекст изучаемой темы, основу ее составляет предметный анализ таких фундаментальных для Пинтера категорий как время и память.

Эта проблема может быть рассмотрена не только на примере конкретных драматических произведений Гарольда Пинтера, но и с привлечением театральных постановок, что делает ее, несомненно, актуальной для современного театроведения, поскольку Гарольд Пинтер являет собой редкий образец «современной классики», чье творчество высоко оценено и принято как авторитетными литературоведами по обе стороны Атлантики, так и влиятельными театральными критиками. Реальное значение мета-времени и игровой функции памяти на разных художественных уровнях драматургии Гарольда Пинтера очевидно. К сожалению, в отечественной науке интерес к драматургии Пинтера пока что не перешел порога литературоведческой публицистики, несмотря на неоспоримое значение его литературного творчества и режиссерско-постановочной деятельности, тогда как попытка осознать ключевые аспекты его произведений стала бы еще одним серьезным шагом на пути к пониманию современной западной культуры.



Методология исследования представляет собой синтез семиотического подхода с историко-теоретическим, что позволяет всесторонне рассмотреть и систематизировать особенности драматургического почерка и проблематику драматургии Пинтера в избранном аспекте.

Теоретическую базу составляют работы известных западных исследователей и специалистов по теории театра, а также литературоведов и культурологов, чьи концепции будут подробно описаны в первой главе, а в дальнейшем использованы при анализе драматургических текстов Гарольда Пинтера.

За основу анализа времени в диссертации взяты работы канадской исследовательницы Анн Юберсфельд, чьи труды о театре до сих пор, к сожалению, так и не были переведены на русский язык. Тем не менее, их высокое методологическое значение уже давно утвердилось среди европейских и американских исследователей, а потому использование работ Юберсфельд видится абсолютно закономерным и логичным, учитывая художественный, теоретический и социо-культурный контекст появления драматургии Пинтера. Трехтомная работа Юберсфельд под названием «Lire le Théâtre» (1978) внесла значительный вклад не только в семиологию изучения театра, но и в общее теоретическое театроведение. Благодаря своему понятному и крайне системному подходу, книга затрагивает все базовые элементы драматургического текста и театрального спектакля. Юберсфельд отказывается рассматривать спектакль как простой «перевод» драматургического текста и подчеркивает необходимость комплексного подхода. Несмотря на формалисткую и семиотическую основу своих исследований, автор предлагает оригинальный скептический взгляд на научный позитивизм, делая акцент на феномене широкого поля интерпретаций любого драматургического текста.

Методология Анн Юберсфельд подкрепляется теоретическим подходом к изучению театра такого известного французского специалиста, как Патрис Пави, чьи взгляды, как известно, взаимодополнялись теориями Юберсфельд.

Следует упомянуть и таких исследователей, как Хулио Пинто и Андре Эльбо, которые в своих исследованиях тоже затрагивали проблему времени в театре и драматургическом произведении. Так, по мнению Пинто, время имплицитно является организующим началом, что делает любую вербальную художественную форму (будь-то нарратив, устное рассказывание или драма) временным искусством, по той причине, что оно всегда изображает события согласно тому или иному организационному принципу (то есть последовательности). Что же касается Андре Эльбо, то этот исследователь считал, что длительность действия всегда оказывается очень условной, потому что время на сцене увидеть невозможно: знаки времени на сцене всегда пространственные, а вымышленное время значительно превосходит время представления. Хотя, в случае с Пинтером, это утверждение более чем спорно и оказывается справедливым в единичных случаях, которые будут рассмотрены в аналитической части работы, тогда как в остальных ситуациях пинтеровское сценическое время обозначено исключительно вербально. Однако, читателю все же чрезвычайно важно принять во внимание как временную структуру, так и длительность действия, в особенности его паузы, поскольку именно они задают ритм текста. Учет ритма в драматургии Пинтера является необходимостью, принимая во внимание закрепившуюся за ним репутацию «мастера пауз».



Аналитические размышления о функции и реализации категории памяти в театре и драматургии базируются на интереснейшей работе современного исследователя мнемонических аспектов пьесы Аттилио Фаворини. Его работа была выбрана по той причине, что в ней автор объединил черты различных научных направлений, расширив тем самым контекст проводимого исследования. Его анализ категории памяти в театре и драматургии берет свое начало не только в театроведении, но и в психологии, культурологии, искусствоведении, литературоведении, философии и истории. Несмотря на отрицание Пинтером приоритетного положения теории по отношению к любому художественному произведению, в рамках данного исследования видится целесообразным изучить контекст появления интереса у современных драматургов к темпоральной проблематике, вопросам памяти и постижения человеческого прошлого. Характеристика этого контекста наиболее подробно изложена в книге американского исследователя Аттилио Фаворини «Memory in Play: From Aeschylus to Sam Shepard» (2008).

Научно-теоретическая значимость состоит в том, что впервые на русском языке драматургия Пинтера рассматривается в контексте доминантных категорий времени и памяти.

Научная новизна работы состоит в том, что анализ творчества Пинтера позволяет не только раскрыть художественные особенности его пьес, но и рассмотреть важные социокультурные аспекты мироощущения индивидуума второй половины XX века, что является не только филологической, но и философской и культурологической проблемой. Именно в таком аспекте, несмотря на обширный корпус работ о Пинтере, опубликованных на разных европейских (и не только европейских) языках, и заключается новый и вполне значимый подход к исследованию пинтеровских текстов в контексте проблем времени и памяти.

Актуальность работы состоит в том, что в XXI веке коллизии европейского существования и социо-культурного сознания почти всегда трактуются в ретроспективном аспекте, то есть с аналитическим подходом к проблемам времени и памяти. Вопрос культурно-исторической памяти является центральным в современной европейской ментальности, и пьесы Пинтера помогают подойти к решению этих проблем всеобъемлюще и глубоко. Очевидно, что во многих, как драматургических, так и в произведениях других жанров, осмысление драм и проблем XX столетия проводится именно в контексте культурной памяти, и Гарольд Пинтер, вероятно, одним из первых способствовал развитию такого подхода. Поэтому именно его драматургия представляет собой наиболее современный способ раскрытия актуальнейших вопросов культуры, политики и социальных аспектов недавно минувшего века.

Научно-практическая значимость диссертации состоит в том, что ее основные положения и результаты анализа могут найти применение как при чтении общего курса по истории зарубежной литературы в высших учебных заведениях, так и специальных курсов и спецсеминаров по английской драматургии второй половины XX в. Результаты проведенной работы могут быть использованы в ходе дальнейшего исследования творчества Гарольда Пинтера, в качестве аналитической базы для литературных исследований в области драматургии и театра в театроведении, литературоведении и культурологических исследований, а также в практике театральной критики. Научное изучение драматургии Пинтера может помочь в подготовке издания русского перевода полного собрания сочинений Пинтера (тем более, что некоторые из переведенных на русский язык пьес Пинтера содержат определенные неточности, что мешает восприятию оригинального художественного замысла драматурга), несомненно интересных для отечественного театроведения. Кроме того, исследование, основывающееся на уникальных оригинальных материалах из Британской Библиотеки, Архива Национального Театра, Театральных коллекций Музея Виктории и Альберта и личного архива Гарольда Пинтера, переданного на хранение Британской Библиотеке, предоставляет возможность отечественным исследователям более полно ознакомиться с творчеством Пинтера, так как некоторые из использованных в диссертации материалов недоступны за пределами Соединенного Королевства.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. В драматургии Пинтера изображение коллизий, связанных с проблемой времени и памяти, оказывается включенным в круг проблем наиболее важных для современного состояния культуры, потому что для нынешнего периода развития общественного сознания историко-культурная рефлексия представляется наиболее значимой.

  2. Время и память как доминантные художественные категории, их изображение в тексте и на театральной сцене, а также отношение к ним разделяются в творчестве Пинтера на два периода – до и после работы над сценарием по роману Пруста «В поисках утраченного времени».

  3. Время является не метрической, формальной единицей, а структурной, сюжетообразующей и композиционной величиной.

  4. Драматический конфликт в классическом понимании не существует у Пинтера, его заменяют категории времени и памяти, чья роль в драматургических текстах является конфликтообразующей и оказывается связанной с погружением в глубинную суть современного бытия личности.

  5. Ситуация, представленная зрителю/читателю той или иной пинтеровской пьесы, является результатом и/или следствием всех тех событий из прошлого, которые ей предшествовали. Таким образом, еще одним важнейшим положением, выносимым на защиту, является констатация особого значения предыстории в произведениях Пинтера, а также влияние запечатленных в памяти воспоминаний на настоящее героев.

Апробация работы. Основные научные и практические результаты диссертационной работы были апробированы в виде научных докладов на семинарах ИФИ РГГУ. Кроме того, исследование было представлено в центре медиа и культурных исследований в Лондонском Университете Южного Берега (London South Bank University). В процессе подготовки диссертации было прочитано несколько лекций для студентов театроведческого отделения ИФИ РГГУ по программе курса «История Мирового Театра».

Цели и задачи, поставленные в диссертации, определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения с переводом иноязычных текстов.



ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении аргументируется выбор темы исследования, ее актуальность и научная новизна, определяются цели и задачи, характеризуется теоретико-методологическая база, обосновываются практическая и теоретическая значимость исследования, определяются положения, выносимые на защиту. Особое место уделяется истории изучения проблематики, центральной для диссертации. Приводится краткий обзор критической литературы, фокусирующей свое внимание на проблеме памяти и времени в драматических произведениях Гарольда Пинтера, а также основных положений теоретических работ Анн Юберсфельд и Патриса Пави, которые явились методологической основой анализа драматических текстов и их визуального воплощения.

Первая глава – «Проблема памяти и времени в драматургии и театре. Методологические аспекты» состоит из трех параграфов. Проблема памяти подробно рассматривается в первом параграфе - «Театр памяти»: генезис и культурно-исторический контекст художественного явления.

Опуская колоссальный объем истории театра, особое внимание обращается на ситуацию, сложившуюся в двадцатом столетии. Ввиду того, что авангардное направление в искусстве заняло ведущие позиции, произошел отказ от традиций прошлого, что явилось причиной незаслуженного обделения вниманием темы памяти в драматургии второй половины XX века. Однако, проведя ревизию взглядов на опыт прошлого, искусство вернулось к проблеме памяти, сделав ее основным предметом интерпретаций. Вскоре память как тема и как художественый прием была поставлена в один ряд с основными темами драматургии, театра и искусства в целом.

Далее дается широкая панорама взглядов и теорий о памяти в самых разных научных областях. Баарс, Эдельман, Хэкинг, Альбвакс и многие другие ученые, а также такие писатели, как Элиот, Пруст, Беккетт, Уильямс, Ануй и Пинтер – все они обратились к изучению природы памяти как одного из самых многоаспектных феноменов, чья сложность была сполна оценена лишь в прошлом столетии. В ходе анализа особенностей театра памяти в первом параграфе первой главы делается попытка представить ряд характерных черт, определяющих это понятие. Особое место занимает рассмотрение явления, получившего название «memory play», которое впоследствии стало полноценным термином, применяемым в тех случаях, когда тема памяти является центральной для той или иной пьесы. Что касается драматургического творчества Гарольда Пинтера, то этот термин стал использоваться в отношении его пьес около 1968-70 гг. Именно в этот период были написаны работы, впоследствии объединенные в группу под названием «пьесы (о) памяти».

Теме существования времени в пространстве драматического текста и сценического произведения посвящена не одна научная работа. Во втором параграфе, представленном под названием «Теории времени и пространства в работах авторов, принадлежащих отечественной академической школе», рассматриваются характерные особенности существующих подходов к проблеме времени и приводится подробный обзор литературы по данному вопросу, представленный именами отечественной науки (М.М. Бахтин, А.А. Ухтомский, А.Я. Гуревич, С.Ю. Неклюдов, Ю.М. Лотман). Несмотря на тот факт, что аналитическая часть данного диссертационного исследования опирается в первую очередь на западных специалистов в области теории театра и драматургии, все же видится необходимость предложить обзор основных работ отечественных исследователей, занимающихся проблемой пространственно-временных отношений. Эта необходимость обусловлена тем, что настоящая диссертация появляется в российском научном контексте, однако, практическая значимость использования отечественных теорий снижена по той причине, что в нашей традиции принято рассматривать проблему времени в обязательной связи с пространством, опираясь на понятие хронотопа Бахтина, тогда как западный подход, как будет показано в ходе работы, склонен к четкому разделению временной и пространственной составляющих. Кроме того, европейские и американские ученые зачастую объединяют или взаимоподчиняют категории времени и памяти, чего не происходит в отечественных штудиях.



В третьем параграфе, который озаглавлен как «Методология анализа времени и памяти в драматическом тексте и сценической реализации», формулируется теортерическая и методологическая база для дальнейшего анализа. Этот раздел открывается рассмотрением статьи Патриса Пави о темпоральности в театре. Рассматривается разделение между временем в повествовании (Story time, erzählte Zeit, temporalité de l'histoire) и временем самого процесса повествования Discourse-time ( Erzählzeit = Diskurszeit, temps de lecture). Применительно к театральным реалиям принято разграничивать время драматическое и время сценическое. Драматическое время - вымышленное, оно создает иллюзию, что что-то происходит, происходило или, быть может, произойдет в художественном мире, в мире вымысла. Cценическое же время равно тому времени, которое зритель посвятил просмотру театрального представления. Как и в случае с рассказом - это время относится непосредственно к процессу «изложения» каких-то событий на сцене.

Возможны три варианта взаимных корреляций между драматическим и сценичестким временем. Первый вариант охватывает ситуации, когда драматическое время больше сценического. Примером могут служить шекспировские драмы, истории которых охватывали года, но на сцене воплощались за несколько часов театрального представления. Классицизм предлагал воспроизводить на сцене события не более чем одних суток в рамках двух-часового спектакля. Второй вариант предполагает равенство сценического и драматического времени. Этот вариант можно наблюдать в античной драме, а также часто - в классицистической. Результатом является реалистическое изображение, приравнивающее время на сцене к времени, проведенному зрителем в театре. Третий вариант описывает превалирование сценического времени над драматическим. При таком взаимоотношении времен сценическое время расширено и реконструирует более короткое вымышленное время. Традиционный театр не знает сценической возможности для изображения последнего варината, но кинематограф знакомит зрителя с техникой замедленного кадра. В ответ на это в новейшем театре появляются попытки «растянуть» время на сцене - пьесы Метерлинка, Уилсона.

Параграф продолжается обзором раздела о времени програмной работы Анн Юберсфельд «Lire le Théâtre», в которой предложена не только глубокая теория временных отношений на сцене, но и методология исследования тепоральности. Подробно описываются все четыре части исследования Юберсфельд, сосредоточенные на отдельном аспекте проблемы. Так в первой части прослеживается появление особого типа темпоральности из взаимодействия зрительского и сценического времени. Вторая часть посвящена семиологии временных означающих в драматическом тексте. Третья часть раскрывает проблему темпоральных референций внутри заданных театральной реальностью временных и пространственных рамок. В заключительной – четвертой – части своей работы Юберсфельд предлагает очередной способ анализа временных знаков – с помощью разделения композиционной структуры драматического произведения на разной величины отрезки, в которых тем или иным образом артикулирются временные отношения. Сведенные в одном обзоре, методологические подходы к рассмотрению времени, предлагаемые Анн Юберсфельд, представляют собой тот аппарат, с помощью которого был произведен весь анализ временных отношений в пьесах Пинтера.

Вторая глава диссертации, озаглавленная «Память и время в пьесах Гарольда Пинтера: к проблеме функционирования категорий», посвящена развитию темпоральной темы в творчестве Пинтера и способам воплощения категорий времени и памяти в его драматургии. В этом разделе рассматривается первоначальное появление этой проблематики и ее эволюция, а также возможные влияния и интерпретации.

Предположенный выше тезис о том, что память у Пинтера является художественным приемом, основывается на приведенной в первой главе классификации корреляций между сценическим и драматическим временем. Персонаж в пинтеровской пьесе проживает отрезок своей жизни вместе со зрителем. С одной стороны, это создает впечатление невероятной близости зрителя и героя, почти докумнтельности («записанные на магнитофон диалоги» - так часто называли пьесы драматурга критики). С другой - эта близость настолько же иллюзорна, насколько и близость персонажей друг к другу. Поскольку прошлое персонажа существует в художественном мире пьесы до начала самого спектакля, оно недоступно зрителю. В соответствии с пинтеровской концепцией, только память может снять завесу тайны с того единственно-главного, что определяет персонажа, выходящего на сцену. Однако, как было показано выше, память выходит из заданой ей вспомогательной роли воспроизведения прошедшего времени. Прошлое, проиcходит в тот же момент, когда тот или иной персонаж его «вспоминает». Таким образом, сценической реальностью становится не то, что на самом деле, а то, что персонаж воплощает в своей «версии» произошедшего на сцене. Память наделяется созидательной функцией, не просто репродуцируя события прошедшего времени, а создавая их.



В контексте данного исследования можно говорить о памяти как художественном приеме именно потому, что она обладает продуцирующей функцией. Вспоминая события прошлого, персонажи пьес Пинтера находятся в постоянном создании художественного мира самой пьесы. При этом автор намеренно отстраняется от процесса, позволяя зрителю самому решить, насколько правдиво или иллюзорно то или иное воспоминание. Герои драм вместе со зрителем решают ту же проблему, доверять или нет своему визави, тем самым грань между художественным пространством в пьесе и зрительским залом стремиться к нулю.

В третьей главе «Прошлое в настоящем как мотив и прием» предлагается аналитический разбор драматургических текстов Пинтера, относящихся к первому периоду: «The Homecoming», «Landscape», «Silence» и «Old Times». Каждый из четырех параграфов, озаглавленных по названию пьесы, предлагает детальный анализ драматургического текста и театрального произведения. Эта аналитическая часть исследования посвящена в первую очередь связи между проблемами времени и памяти в предложенных пьесах. Именно в этих пьесах зародилось новое для Пинтера понимание категории времени. С этого момента драматург перестает воспринимать и отражать время линейное и последовательно развивает идею о его фрагментарности и дизъюнктивности. Время, как и память, – предмет аморфный и нематериальный, а потому для поддержания практического подхода к анализу выбранной темы было необходимо следовать двум доминирующим векторам исследования. Во-первых, анализ концентрируется на различной презентации времени в пьесах, при рассмотрении которых особое внимание уделялось характерным для Гарольда Пинтера приемам, с помощью которых он изменял длительность и течение времени в пьесе (в частности, посредством использования пауз и тишины). Во втором случае рассматривается концептуальный базис пинтеровских пьес, на котором основываются его идеи о времени и памяти. Пинтер всегда таким образом строит временную стуктуру своих пьес, что не оставляет для себя возможности какого-либо влияния на происходящее. Этот подход отчетливо виден в анализе предложенных в этой главе пьес. Каждая из них представляет собой готовый результат событий прошлого, вынесенных за скобки драматургического текста или спектакля. Пьесы Пинтера о времени и памяти, относящиеся к первому периоду, выстроены на тонкой психологии персонажей и субъективности их воспоминаний о собственном прошлом. Каждый персонаж предлагает свой вариант, временной же континуум стирается, поскольку практически все сценическое время настоящее посвящено описанию прошедшего времени, которое в буквальном смысле «играется» героями.

Четвертая глава носит название «Игры со временем - диалог с традицией» и разделена на два параграфа, повторяющих названия анализируемых пьес: «No Man’s Land» и «Betrayal». Эти пьесы были созданы после того, как в 1972 году Пинтер написал «The Proust Screenplay» - сценарий на основе романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Опыт работы над романом Пруста оказал впоследствии ощутимое влияние на Пинтера, однако, послужил скорее стимулом для еще более глубокой и детальной разработки оригинальных идей и темпоральных аспектов в собственных произведениях, нежели для использования прустианских теорий. Результатом его работы явились пьесы, признанные классикой современной драматургии. Пьеса «No Man’s Land» обращается не только к присутствующим ранее в творчестве Пинтера темам прошлого, невозможности его верификации и памяти, но затрагивает такие болевые точки человеческой натуры как старость, страх приближающейся смерти, неизбежность и тяжесть воспоминаний, терминальность всего сущего, боязнь перемен и выбор тюрьмы памяти вместо принятия стремительного течения времени по направлению к концу. Пьеса «Betrayal» радикально отличается от всего прежде написанного Пинтером. Сравнительная простота сюжета полностью компенсируется сложностью манеры изложения. Для этой пьесы Пинтер избрал обратную хронологию, который разворачивает перед читателем/зрителем всю историю от ее конца к началу. Отношения между участниками любовного треугольника предстают в совершенно неожиданном свете, не позволяя занять чью-либо сторону. Время здесь играет самую главную роль и зачастую работает не в пользу главных персонажей.

В соотношении времени и памяти в этих пьесах создается существенная почва для изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени – времени человеческой жизни, исторического времени – на определенных участках пространства. Индивидуальное восприятие времени и событий прошлого служит преимущественной точкой для развертывания «сцен», в то время как другие «связующие» события, расположенные вдали от данного времени, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

В Заключении обобщаются достигнутые результаты. По точному наблюдению Элис Рейнер, Пинтер завершает свою пьесу формально, но не художественно. В настоящем диссертационном исследовании была осуществлена попытка показать, что причина такой принципиальной незавершенности кроется не в «открытом финале», а в открытой «предыстории». Все важнешее в сюжетном плане остается для пьес Пинтера за пределами собственно сценического пространства. Ключевые свойства персонажей, их истории и жизни, контекст их существования – все это остается в прошлом, недоступном для зрителя и заранее закрытом для проникновения. Художественная динамика пинтеровских пьес не стремится раскрыть персонажа, показать его развитие не протяжении отрезка времени. Напротив, вместо нарративной связности и последовательности, зритель наблюдает множество версий произошедшего, часто противоречивых, взаимоисключающих и абсурдных.

Отсюда частое непонимание Пинтера публикой и критиками. Привыкший находиться в привилегированном по отношению к героям положении зритель, не может найти столь знакомой «поддержки» со стороны автора. Нет намеков на то, как же именно понимать происходящее на сцене, как интерпретировать выраженное в диалоге воспоминание того или иного события.

В диссертации наряду с анализом сценического представления временных метаморфоз подробно рассматривается рецептивный аспект пьес Пинтера. Анализ произведений сопровождается документированием критических отзывов современников на их появление. Тем самым воссоздается как художественная глубина пьес, так и культурный контекст их восприятия публикой.

Итак, художественное изображение времени в пьесах Пинтера следует принципу невозможности верификации прошлого. Сценическая ситуация, объединяющая зрителя с персонажем на тот промежуток времени, который занимает спектакль, подталкивает драматурга использовать память героев в качестве приема изображения их прошлого, которое не может быть эксплицировано на сцене. У зрителя нет возможности «прожить» прошлое персонажей вместе с ними, автор же наотрез отказывается «помочь» приоткрыть завесу тайны над прошлым своих героев. Пинтер требует от зрителя той же спонтанности, что и в жизни, когда заходя в автобус и садясь позади двух незнакомых людей, ведущих диалог, невозможно попросить их объяснить суть и исток дискуссии - о них можно только догадываться. Эффект «записанных на пленку диалогов» позволяет, с одной стороны, добится чрезвычайной близости зрителя и персонажа, с другой - вызывает в зрителе известное чувство дискомфорта. Привыкшая к авторским вступлениям, заключениям, объяснениям и комментариям публика, никак не может свыкнуться с непосредственностью пинтеровских пьес. Описание прошлого дается только в воспоминаниях героев - часто без контекста, без известных и привычных тем. Это прошлое время настолько реально, насколько зритель готов поверить в его реальность, насколько он готов поверить персонажу.

Хронологическая и историческая достоверность событий прошлого Пинтера мало интересует (вне своей художественной функции), что дает автору возможность манипулировать драматическим временем. Но что в действительности находится в сфере интереса драматурга (и в большей степени с психоаналитической точки зрения по отношению не только к своим героям, но и к зрителю/читателю одновременно), так это то, как каждый персонаж рассказывает о своем прошлом, что заставляет его вспомнить те или иные события, как меняется и развивается ситуация в настоящем под влиянием событий прошлого. Воспоминаниями и памятью героев драматург манипулировать не в состоянии, в отличие от выстраивания общей темпоральной структуры. Осознание возможной вымышленности и придуманности рассказанных историй ставит вопрос о мотивах, которыми руководствуются герои, сочиняя свое мнимое прошлое.

Анализ доминантных для творчества Гарольда Пинтера категорий времени и памяти помог понять развитие как стиля так и тематики. В этой связи можно с уверенностью утверждать наличие прямого влияния Беккета на работы Пинтера. Однако, возможная визуализация категорий времени и памяти у Пинтера гораздо более кинематографичен, нежели у Беккета. Появление Пинтера пришлось на эпоху расцвета кинематографа, когда зрителю впервые «позволяется» та же временная свобода, что и читателю романа – flashback, flashforward, замедленные сцены и другие приемы. Все они не могли не повлиять на сценическую технику театра XX века.

В своем творчестве Пинтер создает пространство (причем изолированное от внешнего мира), где времена соединяются и расплываются в нечетких очертаниях едва уловимых воспоминаний персонажей. В изображении того или иного аспекта прошлого, настоящего или будущего, кажется, нет никакой внутренней мотивации, как нет ее и в искусственно созданной (хотя психологически все же мотивированной) ситуации. Интерес к теме времени и к его игровому аспекту характеризует не только собственные произведения Пинтера, но и иные его работы в театре и кино. Чтобы добиться эффекта совмещения времен, Пинтер то и дело вводит в текст паузы, приостанавливает речь и действие, заставляет героев молчать, когда, казалось бы, история могла вот-вот быть рассказанной. Но если в тексте мы получаем полную картину происходящего за счет завершенности художественного мира, то в театре то же самое чувство соучастия с происходящим должно быть воссоздано с помощью визуализации текста, и тогда все эти приемы Пинтера приобретают особую значимость. На фоне отсутствия какого-либо изображения они становятся основной поэтической линией драмы. В сценическом воплощении и кинематографе эту роль исполняет свет и тень, движение и цвет, паузы и молчание тишины. Говоря о развитии и эволюции темы времени и памяти в драматургии Пинтера, Уилльям Домен замечал, что у этого драматурга сформировалось не только собственное восприятие и видение категории времени, но и приемы его театрализации. В данном диссертационном исследовании и была предпринята попытка проанализировать эти приемы, их особенности и принципы реализации в тексте и на сцене.

Подробное рассмотрение проблем времени и памяти в драматургии Пинтера позволит в дальнейшем понять и проанализировать не только художественные особенности его текстов, но через постижение смысла пьес подойти к пониманию существенных вопросов современного бытия, связанных с отношением к национальной истории, к роли личности в социокультурном процессе, к осознанию перспектив духовно-гуманитарного развития.


Приложения содержат переводы иноязычных текстов, использованных в ходе исследования.

По теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК, опубликованы следующие работы:

Никитина Т.И. Художественная трансформация времени и памяти в пьесе Гарольда Пинтера «Былые Времена» // Вестник РГГУ. Серия: Филологические науки. Литературоведение и фольклористика. – 2008. – № 9/08. – С. 218-227.

Никитина Т.И. «Театр памяти » в эпоху постмодернизма. Пьеса Гарольда Пинтера «Landscape» - художественные особенности и культурный контекст // Вестник МГОУ. Серия: Русская филология. – 2010 – № 3. – С. 144-149.


1 Дебор Ги. Общество спектакля. Москва: Логос, 2000. – С. 3.

2 При первом упоминании оригинальное название будет переводиться на русский язык. В дальнейшем все названия будут приводиться на языке оригинала.



База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница