М. Широкова современные знания – в жизнь



страница9/18
Дата10.05.2016
Размер4.36 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   18

Эдуард Николаевич Артемьев родился 30 ноября 1937 г. в Новосибирске. Сочинять музыку начал еще учеником Московского хорового училища (1953–1955). Нетрадиционность творческого мышления, увлечение звуковой красочностью, интерес к необычным тембрам и тембровым сочетаниям проявились у Артемьева уже тогда. В числе впечатлений, пробудивших в нем тягу к сочинению, были поздние опусы Скрябина, произведения Дебюсси и Стравинского. В 1960 г. Эдуард Артемьев окончил теоретико-компози-торский факультет Московской консерватории по классу Ю. А. Шапорина и Н. Н. Сидельникова. Творческую судьбу композитора определила встреча с инженером и математиком Е. А. Мурзиным – создателем первого фотоэлектронного синтезатора АНС, названного так в честь Александра Николаевича Скрябина. В 1960 г., когда АНС, установленный в музее А. Н. Скрябина, привлек к себе целую группу молодых композиторов, в отечественной музыке родилось новое направление – направление электронной музыки. Среди первых энтузиастов был и Эдуард Артемьев. В 1961–1963 гг. он работал в научно-исследовательском институте, в лаборатории исследования звука у Е. Мурзина, по существу стал его учеником в электронике. Артемьев выступал в печати, погрузился в эксперименты, в изучение смежных для нового вида композиции областей – акустики, основ электроники, приобретал навыки стереозвукозаписи, приобщаясь к практике звукоинженера, увлекся исследованием истории и теории электронной музыки (написал «Заметки об электронной музыке»). Когда же Мурзин при поддержке Шостаковича добился в 1966 г. открытия в Москве студии электронной музыки, Артемьев продолжил работу в ней.


В ранних электронных композициях Артемьева, написанных в период изучения АНС, главным образом демонстрируются возможности инструмента (по критериям 1960-х г. оснащенность многоголосного электронного синтезатора Мурзина была уникальной). Это небольшие по продолжительности характерные пьесы «В космосе», «Звездный ноктюрн» (1961), «Этюд» (1964). В названных произведе­ниях Артемьевым найдены электронные сонорные звучности, колористические фоны, дающие пространственный эффект.

Первая крупная работа Артемьева в области электронной музыки «Мозаика» (1967), в ней он приходит к новому для себя типу композиции электронно-сонорной технике. В «Мозаике» тембры-«соноры» становятся самостоя­тельными выразителями движения звука в пространстве. Композиция получила признание на фестивалях современной музыки, где она представляла советскую электронику синтезатор АНС и музыку, на нем созданную, знакомя западных коллег с деятельностью московской электронной студии.

Эдуард Артемьев один из первых композиторов, начавших широко применять электронные звучания в кинофильмах. Важную роль в творческой жизни композитора сыграла встреча с Андреем Тарковским. Тарковского привлекла аудиовизуальность, пространственность его музыки. Артемьев при­нял участие в трех фильмах Тарковского: «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975) и «Сталкер» (1980), а также в спектакле «Гамлет», по­становку которого Тарковский осуществил в 1970-е гг. в Московском театре имени Ленинского комсомола. Работа над «Солярисом» знаменательна еще и тем, что к этому фильму Артемьевым была создана первая электронная партитура одна из немногих сохранившихся партитур ранней электронной музыки.

В 1989 г. на основе музыки к фильмам Тарковского Артемьевым был создан цикл из 13 композиций, объединенных общим названием «Солярис». Альбом с записью этого произведе­ния Э. Артемьева был выпущен голландской фирмой «Boudisque» в 1990 г., объявленном ЮНЕСКО годом Тарковского.

Эдуард Артемьев один из ведущих мастеров киномузыки. Более 150 «озвученных» им отечественных и зарубежных картин (художественных, документальных, мультипликационных), множество театральных, радио- и телепостановок впечатляют разнообразием тем, сюжетов, жанров, разнородно­стью художественных задач. Кроме А. Тарковского, композитор работал с режиссерами Н. Михалковым, А. Кончаловским, В. Абдрашитовым, С. Самсоновым, А. Орловым, А. Хамидовым и многими другими.

С Н. Михалковым сделаны все картины «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Несколько дней из жизни Обломова», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Родня», «Урга», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник». Сотрудничество с А. Кончаловским, начатое в «Сибириаде» и в работе над оперой «Преступление и наказание», продолжилось на сцене парижского театра «Одеон» в чеховской «Чайке», а также на студиях Голливуда.

Из недавних работ Эдуарда Артемьева музыка к фильмам «Водитель для Веры» режиссера Павла Чухрая (2003) и «Доктор Живаго» Александра Прошкина (2006). Большой популярностью пользуются пластинки с записью его киномузыки.

Э. Артемьев является президентом основанной им в 1990 году Российской ассоциации электроакустической музыки, членом исполнительного комитета Интернациональной конфедерации электроакустической музыки ICEM при ЮНЕСКО. Он читает лекции для студентов-композиторов Московской консерватории, проводит мастер-классы, а с 1964 по 1985 г. работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.

Э. Н. Артемьев народный артист России, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат четырех Государственных премий в области литературы и искусства за художественные кинофильмы, лауреат трех премий «Ника», член Союза композиторов и Союза кинематографистов РФ.

ХУЛИО ИГЛЕСИАС. ДОРОГА К УСПЕХУ

Ермакович В. Д., студентка 4-го курса факультета искусств


Научный руководитель Ахвердова Е.И., кандидат искусствоведения, доцент
Хулио Иглесиас – выдающийся испанский певец. Родился 23 сентября 1943 г. в Мадриде. Выпустил более 300 миллионов своих пластинок. Он с детства увлекался музыкой, хотя мечтал стать преуспевающим адвокатом и дипломатом. Большинство своих песен Иглесиас записал не только на своем родном испанском, но и на английском и французском языках. Кроме этого, в его репертуаре имеются песни на итальянском, португальском, иврите, немецком, неаполитанском, японском и на других языках.

С 1950 г. Хулио Иглесиас учится в школе «Sagrado Corazones», а затем заканчивает католический колледж Св. Павла. Тамже состоялось его не совсем удачное первое сольное исполнение «Ave Maria». Получив получает совет заниматься чем угодно, только не пением, Хулио с радостью переключается на футбол, где достигает выдающихся результатов и в 15 лет приглашается в качестве запасного голкипера в молодежный состав самого знаменитого футбольного клуба страны – мадридского «Реала».

Но в 1963 г. Хулио Иглесиас попадает в авиакатастрофу. Целые полгода он был прикован к постели, и не было никакой надежды, что он сможет ходить. Но, не смирившись с диагнозом врачей, молодой человек неожиданно проявляет характер: урезая сон и превозмогая боль, ползает по комнате ночью (чтобы не знали врачи), стараясь встать на ноги, штудирует книги по неврологии, а когда начались первые улучшения, по 12 часов в день ходит на костылях, разрабатывая ноги.

Именно в больнице из-за вынужденного бездействия по ночам Иглесиас начинает слушать радио и писать стихи: грустные, романтичные поэмы, посвященные смыслу жизни человека. Здесь же он впервые знакомится с гитарой и, чтобы не скучать, начинает с жадностью ее изучать. Ему не хватало человеческого тепла, общения, и он стал искать их в музыке. Иглесиас хотел всего лишь развлечься, но музыка обрушилась на него как шторм. Она полностью изменила его жизнь. И здесь, на больничной койке он сочиняет свою первую песню – «La Vida Sigue Igual» (Жизнь продолжается), ставшую манифестом его воли к жизни и пропуском к будущим вершинам музыкального Олимпа.

В 1966 г. Хулио поправляется и уезжает в Англию на год, чтобы там совершенствоваться в английском языке. Именно в Англии впервые на гитаре он исполнил популярную в то время кубинскую песню «Guantanamera» о несчастной любви девушки. Как только Хулио перестал петь, в зале раздались аплодисменты. Там же, в Кембридже, он встретил французскую студентку Гвендолин Боллор, ставшую его подругой. Ей Иглесиас посвятил песню «Gwendolyne», которая обеспечила ему 4-е место на Евровидении. Имя Хулио Иглесиаса сразу узнали более 400 млн человек из разных стран.

В 1968 г. он записывает свою первую песню в мадридской студии звукозаписи. И вот 18 июля 1968 года Хулио Иглесиас блестяще выигрывает на национальном испанском Фестивале песни в курортном городке Бенидорм со своей песней «La Vida Sigue Igual», завоевав сразу три премии: «За лучшее исполнение», «За лучшие стихи» и «За лучшую песню». Сразу после выступления он подписывает контракт с «Columbia Records».

Так в Испании появился певец, совершенно непохожий на кумиров публики конца 60-х. Хулио всегда выходит на сцену в темном костюме, белой рубашке с черным галстуком. Его оружием на сцене – не жесты и движения, а чарующий, оказывающий прямо-таки гипнотическое воздействие голос, единожды услышав который вы уже никогда и ни с кем не сможете его перепутать. Этот голос погружает вас в пучину настоящей любви и страсти, заставляет сопереживать радостям и печалям его обладателя. Столь романтический образ пришелся по душе слушателям.

С тех пор карьера Х. Иглесиаса стремительно развивается. В 1970 г. он успешно представляет Испанию на конкурсе «Евровидение». Его песни становятся национальными хитами: «Gwendoline», «Un Canto A Galicia». Всего несколько лет понадобилось Иглесиасу, чтобы стать испанским певцом № 1 и, безусловно, самым известным испаноязычным исполнителем в мире. Он начинает подолгу гастролировать за рубежом. С триумфом выступает на самых престижных европейских площадках: в парижской «Олимпии» лондонском «Одеоне». Слушателям разных стран нравится, что испанец многие песни из своего репертуара поет на их родных языках. Это не только расширяет аудиторию певца, но и значительно увеличивает объемы продаж его дисков.

С 1978 года он записывает песни вместе с такими суперзвездами, как кантри-певец Вилли Нельсон, Стиви Уандер, группа Beach Boys, но особенно удачным получилось его сотрудничество с Дайаной Росс. Впоследствии Хулио Иглесиас продолжил эту традицию в работе над суперуспешным альбомом «Crazy», где он поет вместе со Стингом, Артом Гарфанклом и Долли Партон. А после того, как патриарх американской поп-музыки Фрэнк Синатра пригласил Иглесиаса спеть с ним дуэтом, благодаря диску, который так и называется «Дуэты», испанец добился поставленной цели и покорил американский Олимп.

В 1983 году в Париже он получает свою самую главную награду — первый и единственный в мире «Бриллиантовый диск». Эта награда была присуждена ему книгой рекордов Гиннеса как певцу, продавшему самое большое количество записей. Далее он побивает уже другой мировой рекорд и становится величайшим иностранным исполнителем в истории Бразилии, собравшим вместе более 150 тысяч человек в самом известном в стране парке – «Parque do Ibirapuera in Sro Paulo».

В 2008 г. Хулио Иглесиас приезжал с большим концертным туром в Россию, где его выступление восторженно встретила российская публика.

За свою долгую творческую карьеру Хулио Иглесиас выпустил более 70 дисков, общий тираж которых превысил 300 миллионов экземпляров. Он является обладателем почти всех самых престижных музыкальных наград, включая «Грэмми», у него миллионы слушателей во всем мире.



ПОЭТИКА ЗВУЧАНИЯ ДРЕВНЕКИТАЙСКИХ

СТРУННО-ЩИПКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Цзя Ян, аспирант Белорусского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель Шкор Л.А., кандидат искусствоведения, доцент
Художественная культура Древнего Китая представляет собой уникальную, совершенную философско-эстетическую систему. Своеобразный синтез философии, искусства, государственной идеологии нашел свое воплощение и в музыкальном искусстве. Согласно воззрениям древнекитайских философов, и особенно Конфуция, музыка, поэзия и танец являют собой неразрывное единство (юэ). Конфуций также полагал, что образованный человек обязательно должен увлекаться поэзией, играть на цине (древнем музыкальном инструменте), а также обладать навыками каллиграфического письма.

В Древнем Китае достаточно рано (по сравнению с Европой) были созданы музыкальные учреждения, где преподавались музыка и танцы. Так, например, в «Лиаюнь» («Консерватории грушевого сада», упоминания о которой датируются 714 г.) обучали игре на гуцине и пипе представителей древнекитайской знати. Эти навыки музицирования были необходимы для участия в танцах во время дворцовых (цзаоцюй) и храмовых (яуцюй) церемоний, которые являлись важным элементом древнекитайской музыкальной культуры.

Важнейшим этапом становления искусства в Древнем Китае стало осмысление музыки как элемента государственности. Даже в ладах китайской пентатоники можно было выразить беспокойство о социальном устройстве древнекитайского общества: фальшивящие звуки гуциня или пипы повествовали о бедности крестьян, о казнокрадстве и лености сановников. Так, например, фальшиво звучащий первый тон пентатоники (гун) указывал на высокомерие правителя; расстроенный четвертый тон (чжи) напоминал о том, что крестьянин изнурен непосильной работой. А если все пять тонов китайской пентатоники звучали фальшиво, то по замыслу музыканта-исполнителя, такая песня могла предсказать скорую войну и бедствия (мань).

В целом необходимо отметить важность интонирования для китайского языка в целом и для музыкального искусства в частности. Это обусловлено тем, что древнекитайские музыкальные традиции требовали от музыкантов-исполнителей виртуознейшего владения инструментом, так как при игре на струнных инструментах особо ценились чистота звучания и интонационные нюансы. Для наиболее точного смыслового отражения образов в музыке в древнекитайском искусстве постепенно выделились тона произношения, применявшиеся и в исполнительской практике – высокий (шаншэн), ниспадающий (цюйшэн), ровный (пиншэн). Эти тона в исполнительской практике (игра на гуцине и других струнных инструментах) выражались через точность едва приметных скольжений рук исполнителя по струне.

Художественная необходимость наиболее точного выражения эстетических и философских характеристик, свойственных каждому тону, обусловила появление двенадцатиступенного звукоряда люйлюй. И вновь каждый звук выступал в качестве носителя скрытого смысла (например, первая ступень называлась «желтый колокол», седьмая обозначала «множество гостей» т.д.). Более того, ступени звукоряда люйлюй разделялись на мужские и женские тона, которые в процессе исполнения музыкального сочинения вступали во взаимодействие, порождая художественный образ. Значительными для слушателя были не только мелодия, но и каждый жест, которым пользовался исполнитель для извлечения звука (например, растопыренные пальцы указывали на опасность, изящно сомкнутые обозначали образ девушки). В каждом движении пальцев и жесте рук просматривался глубинный смысл, столь же зависящий от контекста – от звучания звуков петатоники или люйлюй.

Резюмируя вышеизложенное, подчеркнем, что своеобразие поэтики звучания древнекитайских струнно-щипковых инструментов заключается в широком истолковании музыкальных образов, которые побуждают слушателя к раздумьям, к осмыслению внутренних эмоционально-художественных ощущений.



ГИТАРА В СОВРЕМЕННОЙ АНСАМБЛЕВОЙ МУЗЫКЕ БЕЛАРУСИ

(НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ГАЛИНЫ ГОРЕЛОВОЙ)
Орсик Д.В., студент 5-го курса факультета народных инструментов Белорусской государственной академии музыки

Научный руководитель Горелова Г.К., профессор кафедры композиции Белорусской государственной академии музыки
Инициаторами создания всех гитарных композиций Галины Гореловой, как правило, становились известные гитаристы-исполнители. Так, идею первого крупного произведения для гитары «Мирский замок» (вариации в характере Чаконы, 1985) ей подсказал белорусский гитарист Евгений Гридюшко, который первым и сыграл это сочинение. А в 1992 г. Валерий Живалевский осуществил исполнительскую редакцию «Мирского замка», сделавшую этот опус популярным в репертуаре гитаристов и исполнявшуюся во многих городах Европы, а также в США и Новой Зеландии. Живалевский был инициатором и таких крупных сочинений Гореловой, как «Концерт для гитары, струнных и колоколов» (1994) и сюиты для гитары и виолончели «Татьянин день» (2001). Валерию Живалевскому автор посвятила сюиту в барочном стиле «Воспоминание о Несвиже» (2000) для гитары и клавесина.

В 2003 г. композитор получила предложение от швейцарского гитариста Хана Йонкерса написать произведение для гитары, флейты и виолончели. Так появилась сюита «Скворец над домом звонаря», представляющая собой шутливые коллажи с использованием общеизвестных форм барочной музыки. Исполненное Ханом Йонкерсом, флейтистом Бруно Майером и виолончелистом Денисом Скляровым это сочинение вместе с сюитой «Татьянин день» было записано швейцарской фирмой «PAN CLASSICS». Хану Йонкерсу посвящены и «Два зимних эстампа» для гитары (2004), представляющие собой зарисовки изменчивых состояний зимней природы и человеческой души.

На создание «Семи элегий Ли Бо» для гитары и ударных инструментов композитора вдохновил талант двух музыкантов: исполнителя на ударных инструментах Михаила Константинова и гитариста Павла Бельского.

Последнее на сегодняшний день гитарное сочинение Галины Гореловой – «Angustia» (2011) написано опять же по просьбе Валерия Живалевского для гитары и малого симфонического оркестра. Посвящённое 50-летнему юбилею гитариста, оно полно раздумий, печали и сожалений о несбывшемся.

Обращаясь непосредственно к музыке Г. Гореловой для гитары в ансамбле, хронологически первой следует назвать сюиту для гитары и клавесина «Успамін пра Нясвіж». Этот состав был предложен композитору Валерием Живалевским значительно ранее, чем замысел сюиты созрел у композитора. А произошло это после концерта оркестра Михаила Финберга в Несвиже, в котором В. Живалевс-кий сыграл Хорал из Концерта для гитары, струнных и колоколов. Восхищённая несвижским замком и всем этим историческим местом, Горелова поняла, что решение несвижской темы возможно именно в таком ансамблевом варианте. Проблемой (хотя в то же время и неповторимым своеобразием) данного ансамбля было то, что тембры клавесина и гитары во многом схожи и композитору следовало искать программу частей сюиты в соответствии с этим сонорным своеобразием. Поэтому в сюите так много звонов старинных часов и отдалённых колокольных звонов. Наиболее утончённой, нежной и проникновенной стала II ч. сюиты «Меланхолія, што блукае па сцяжынках нясвіжскага парку».

Сюита для гитары и виолончели «Татьянин день», по признанию самого композитора, сочинена «из духа противоречия». Дело в том, что В. Живалевский в беседе с композитором посетовал на то, что почти не существует в мировой гитарной литературе дуэтов для гитары и виолончели. Он сомневался, что такой дуэт возможен в принципе из-за отсутствия звукового баланса между этими двумя инструментами (хотя считал, что возможен ансамбль виолончели и нескольких гитар). Тогда-то композитор и решила опровергнуть это сомнительное, на её взгляд, предположение, написав сюиту для гитары и виолончели.

Основной эмоциональной тональностью этого сочинения стала глубокая грусть от ощущения подкравшейся осени жизни. В связи с этим в каждой из трёх частей сюиты присутствует «образ времени», воплощённый в мерных звуках далёких курантов и в неумолимом ostinato часового механизма. Программа этого произведения, его образы и необычность инструментального состава требовали поиска новых средств музыкальной выразительности, связанных со спецификой как виолончели, так и гитары. Причём автора интересовали (в разные моменты развёртывания музыкального повествования) как контрастность природы этих двух инструментов, так и их тембровая схожесть (например сочетание pizzicatо виолончели и резкие щипки гитары marcato в третьей части сюиты). В сочинении немалую роль играют сонористические эффекты, весьма характерные для современной музыки, например игра виолончели con sordino в высоком регистре, призванная вызвать ассоциации со сдавленным человеческим голосом sotto voce (в первой части). Сюда же можно отнести и металлическую окраску штриха sul ponticello (как у виолончели, так и у гитары), передающую звон часового механизма в эпизодах, связанных с образом убегающего времени.

Гитарная техника использована автором необычайно разнообразно. В первой части («Дом мой сливался с печалью вечера…») в двух вариационно-повторяющихся разделах музыка сначала соткана из задумчивого, лениво-отрешённого перебора гитарных струн на фоне звенящей «птичьей» ноты виолончели. Однако вскоре этот образ сменяется резкими «механистическими» аккордами quasi-алеаторического эпизода «рассыпающегося времени» (звуки в противоположных регистрах без обозначения ритмических длительностей). Необходимо отметить, что чем резче исполнители создадут контраст между этими эпизодами, тем убедительнее будет эффект задуманного композитором образа внезапно распахнувшегося от сквозняка окна.

Вторая часть сюиты называется, как и весь цикл, «Татьянин день» и написана для гитары соло. В звуках «белой» тональности C-dur по мысли автора должен быть воплощён такой же белый январский день, спокойный и умиротворённый. Это проявляется в мелодике, можно сказать, блюзового типа с бесхитростной, несколько наивной темой, которая нарушается механическим ритмом неумолимого времени.

Третья часть «Прощаюсь у края дороги…» (строка из стихотворения Федерико Гарсии Лорки) окрашена в трагические тона, характерные для творчества великого испанского поэта. Эту часть начинает виолончель, что, безусловно, логично после предыдущей сольно-гитарной части. В этом взволнованном монологе виолончели гитаре поручена роль своеобразного комментатора или оппонента, «бесцеремонно» обрывающего её взволнованные излияния. Гитара, бесспорно, солирует в среднем разделе этой формы, который снова возвращает нас к жёстко-механистическому образу неумолимого времени. Но в этой части образ времени в партии гитары более сложен (постоянно меняющийся метр, неповторяющиеся ритмические группы, не совпадающие с ритмическими группами виолончели). Исполнитель должен понять, что здесь образ времени принимает сама Смерть. Поэтому pizzicatо гитары должно быть маркатированно-металлическим, а исполнитель должен стремиться по возможности создать образ неумолимо нарастающего металлического «лязга», готового всё сокрушить на своём пути. В этом эпизоде гитара и виолончель (тоже pizzicatо) выступают как инструменты абсолютно подобные друг другу в тембровом и акустическом отношениях.

Сюита «Скворец над домом звонаря» необычна по составу исполнителей (гитара, флейта, виолончель). Но и здесь композитор мастерски использует технические и выразительные возможности гитары.

Рамки доклада не позволяют, подробно рассмотреть последнее ансамблевое сочинение Г.Гореловой «Семь элегий Ли Бо» для гитары и ударных инструментов. Отметим только, что это семичастное произведение с невероятной любовью и чуткостью воплотило хрупкую восточную музу китайского поэта VIII века и его главную идею – благодатное единение человека с природой.


Секция № 5


Современное состояние теории

и практики лизайна
Гармонія праз дысананс. Георгій Скрыпнічэнка – беларускі Сальвадор Далі
Сазанчук Г.Д., студэнтка 1-га курса факультэта мастацтваў

Навуковы кіраўнік Дзягілеў Л.Я., дацэнт, загадчык кафедры дызайна
Акадэмік Беларускай акадэміі выяўленчага мастацтва Георгій Скрыпнічэнка лічыць сябе мастаком-рэалістам, хоць знешні, фармальны бок яго карцін гэты факт яўна і не пацвярджае.

Нарадзiўся Георгій Скрыпнічэнка ў 1940 г. ў горадзе Роўна (Украіна). Яго сталенне, самаасэнсаванне i ўся далейшая самарэалiзацыя праходзiла ў Беларусi, пачынаючы з Слуцку, дзе ў 1947 г. ўладкаваліся яго бацькi (бацька быў ваенны, мацi – трактарысткай).

Па ўспамiнах мастака, яго бацька паступаў у мастацкае вучылішча яшчэ да вайны, у яго было вялікае жаданне, схільнасць да малявання. Дзед таксама быў аматарам малявання. Мiж іншым, i ў Слуцку на той час склалася творчае мастацкае асяроддзе, якое стала спрыяльнай асновай для развiцця таленту.

Жыццёвая сцяжынка не адразу прывяла да юнацкiх iмкненняў прысвяцiць сябе мастацтву. На гэтым шляху прыйшлося працаваць на будоўлі i адначасова вучыцца ў вячэрняй школе. Ужо ў гэты перыяд жыцця будучы мастак мэтанакiравана крочыў насустрач сваей мары: за тыдзень, здаралася, рабіў да трохсот эцюдаў, накідаў.

У 1960 г. паступiў у Мiнскае мастацкае вучылiшча. У студэнцкiя гады Скрыпнiчэнка выдзяляўся сярод аднакурснiкаў сваiм асобым стаўленнем да творчых заданняў, цягай да сучаснага замежнага мастацтва. За арыгінальнасць і фармальныя кампазіцыі ў работах, самаўпэўненасць у разуменні жыцця такім, якім адлюстроўваў яго ў работах, некалькі разоў справа даходзіла амаль што да выключэння. Але аўтарытэтныя выкладчыкі, разгледзiўшы патэнцыял будучага мастака, уратавалi яго ад выключэння.

Далей, як i ў большасцi мастакоў у той час, жыццёвая дарога традыцыйная – праца на дзяржаўных прадпрыемствах, iлюстрацыя кнiг. Плённая праца на нiве тагачаснай дызайн-iндустрыі не паглынула той адметны стыль, якi зарадзiўся яшче ў вучылiшчы пад уплывам юнацкiх пратэстных захапленняў. З цягам часу работы мастака, зберагаючы первазданную арыгiнальнасть, абрасталi новымi яркiмi вобразамi, адмысловым адценнем легкай iронii. Мастак не баяўся экперыментаваць, скарыстоўваць нявзыклыя для савецкага чалавека падыходы да адлюстравання сваiх герояў, тым самым захоўваючы дух творчай свабоды. У 1990-я гг. адным з першых пайшоў у мастацкую суполку «Пагоня».

У работах Г. Скрыпнічэнкі ёсць штосьці, што адпачатку абяззбройвае ахвотнікаў пакрытыкаваць мастака. Гэта – іронія. Пра вельмі сур'ёзныя рэчы мастак умее разважаць нібы з усмешкай.

Кожны мастак імкнецца да гармоніі, нават калі пры гэтым дэкларуе зусім іншае. Г.Скрыпнічэнка ідзе да гармоніі праз асэнсаванне дысанансаў і канфліктаў жыцця. Пры ўсёй фантастычнасці антуражу герояў ягоных карцін і аркушаў іх рэальныя прататыпы ўявіць няцяжка. Усё гэта – сведчанне імкнення творцы да філасофскага асэнсавання рэчаіснасці, стварэння ілюзорнай прасторы, калі кожная выява зводзідца да абсалютна канкрэтнай абмежаванай сістэмы ўмоўнасцей, своеасаблівага пагаднення паміж мастаком і гледачом. Г. Скрыпнічэнка часта адмаўляецца ад рэпрэзентацыйнасці як прадстаўлення свету. Ён шукае сістэму ідэальных сэнсаў са сваёй логікай, законамі, характэрную для гэтай мастацкай сістэмы гульню, якая можа ажыццявіцца ў зададзенай прасторы карціны.

Яго творчасць жывіцца ілюзіямі на мяжы рэальнай формы і фантазіі. Г. Скрыпнічэнка любіць фактурны жывапіс, але ў структуры палатна сярод гучных колеравых усплескаў, калажных элементаў абавязкова прысутнічаюць дакладна прамаляваныя фігуры, твары або рэчы. Мастак любіць і жывапіс, які дазваляе лесіроўкамі дэталёва прамаляваць кожную постаць. I тады на палотнах узнікаюць складаныя асацыятыўныя вобразныя структуры, фантастычна разнастайныя і прыцягальныя. Усё гэта – розныя бакі аднаго стылю.

Сюжэты для сваіх карцін ён шукае не ў прыродных уражаннях, але і ў жыццёвых калізіях і сітуацыях. Піша характары і абставіны вакол іх, iмкнецца злоўлены матыў увасобіць у знакавых вобразах.

Г. Скрыпнічэнка не з тых творцаў, якія любяць быць навідавоку, штогод прэзентаваць сябе на выставах. Апошняя значная персанальная экспазіцыя мастака адбылася больш чым дзесяць гадоў таму. Безумоўна, ён удзельнічае у справаздачах Бсларускай акадэміі выяўленчага мастацтва, у выставах Беларускага саюза мастакоў, сябрам якога з’яўляецца. Неаднаразова прэзентаваў невялікія, лакальнай тэматыкі экспазіцыі, напрыклад у мастацкім цэнтры «Жылбел», у галерэі салона-магазіна «Мастацтва». Можна знайсцi карцiны i ў Нацыянальным мастацкiм музеi, у музеі сучаснага мастацтва, замежных калекцыях.

Не гледзячы на iнтернацыянальнасць карцiн, ёсць у iх нешта няўлоўна нацыянальнае, беларускае. Гэта адчуванне складаецца не з вiзуальных вобразаў i сымвалаў, якія прысутнічаюць на карцінах. Адметныя рысы «тутэйшага» народу можна ўлавiць праз пачуццi, якiя выклiкаюць творы. Такая ж, у цэлым спакойная, без лiшняй мiтуснi, атмасфера сусвету з лёгкiм фiласофскiм адценнем у творах, як i талерантная жыццевая пазiцыя нашай нацыi. Разглядаючы творы i прыслухоўваючыся да сваiх пачуццяў, адчуваецца прысутнасть нейкай упэўненасцi i сiлы, якiя дапамагаюць супроцьстаяць дэфармаванай реальнасцi.



аспекты Эко-архитектуры
Мохаммад Р. М., студент 2-го курса факультета искусств

Научный руководитель Герасименко И.Я., профессор кафедры дизайна, кандидат искусствоведения
За всю историю человечества архитектура менялась в соответствии с функциональными и эстетическими потребностями человека. Первые человеческие жилища не имели абсолютно никакой эстетической ценности, они были сугубо утилитарными, должны были защищать от холода от угрозы нападения диких животных. Со временем потребности человека менялись, и в итоге мы получили мир, живущий на ископаемом топливе, мир где не заботятся об окружающей среде, мир, где люди живут в огромных бетонных коробках, которые высасывают из них денежные ресурсы и обезличивают их. Западные эксперты выяснили, что одним из основных виновников парникового эффекта является нерациональное отопление зданий. Отсутствие энергосберегающих технологий в строительстве ведёт к избыточному содержанию углекислого газа в атмосфере. Человечество буквально задыхается. Кроме того, природа не имеет безграничных запасов энергоресурсов. В последней трети XX века началось массовое движение в защиту среды обитания человека. Архитекторы также не остались в стороне от данной проблемы. Экологическая архитектура – направление в зодчестве, которое предусматривает экономию не только материальных ресурсов человека, но и природных ресурсов, использование энергии ветра и солнца, применение природных строительных материалов и т. д. Во многих странах существуют программы экономической поддержки архитектурных фирм, специализирующихся на проектировании объектов экологической архитектуры. «Green building» – зелёный дом, то есть здание, построенное с соблюдением принципов экологической архитектуры, это уже реальность, у которой большое будущее. Технологическое мышление становится основным инструментом современной науки. Его основная опасность в забвении того, что «человек есть мера всех вещей». «Вторая природа», формирующаяся в процессе бурного развития научно-технического прогресса, грозит сегодня оказаться единственной, о чём реально свидетельствует прогресс физического вытеснения естественной природы. Человек должен не вытеснять природу, а взаимодействовать с ней, такой политики придерживаются все экологически ориентированные дизайнеры и архитекторы (архитекторы Ф. Хундертвассер, Заха Хадид и др.). Конец первого десятилетия XXI века знаменует слом тенденций в мировой архитектуре – на смену громким проектам «звездных» архитекторов приходят здания, которые спроектированы для комфортной жизни в здоровой и экологичной среде, считают эксперты.

Архитекторы и проекты. Одним из самых ярких и интересных архитекторов экологической направленности был Фриденсра́йх Хундертва́ссер. Свою архитектурную концепцию он изложил в нескольких манифестах и воплотил во множестве проектов. Его Идеальный Дом – это безопасная уютная нора, которую сверху покрывает трава, но нора со множеством окон-глаз. В Новой Зеландии он построил такой дом, где крыша переходит по бокам в холм. На ней растёт трава, которую иногда приходят пощипать бараны.

Хундертвассер считал, что нельзя жить в одинаковых домах-коробках: людям от этого плохо. Каждый жилец имеет право высунуться из своего окна и раскрасить или как-то иначе изменить стену вокруг него. Он возглавил несколько проектов по реабилитации бывших мануфактур – унылых коробок, которые превращал в сказочные терема. Хундертвассер отличался от своих коллег тем, что в его работах не было прямых линий так же, как и в природе, фасады его зданий были декорированы спиралями, которые стали фирменной фишкой архитектора [1].

В наши дни эко-архитектура перешла на другой уровень, теперь здания сами вырабатывают энергию, собирают воду, то есть человеку остаётся только жить в них и не беспокоится о множестве бытовых проблем. Примером таких сооружений является Институт экологических исследований – образец зеленого строительства первенец в своем роде на территории Израиля. Главная особенность здания – проницаемый фасад, который обеспечивает естественное освещение и вентиляцию здания. Кроме этого, здание действует как «чаша», в которой собирается вода, являюўаяся дефицитом в Израиле. Футуристическое здание расположено на местности с учётом розы ветров, солнца и акустики.

Другим примеров можно назвать мобильный эко-дом на солнечных батареях. В ответ на многочисленные запросы индустрии отдыха и развлечений в местах нетронутой природы компанией Cimini Architettura было создано мобильное эко-жилье на солнечных батареях. Оно состоит из небольшой хижины и может быть доставлено на вершину гор с помощью вертолета и установлено на трубчатую основу с минимальным ущербом для окружающей среды. Простой дизайн включает в себя одну комнату с шестью кроватями, ванную комнату, фойе и жилое пространство. Одно огромное окно, через которое можно наслаждаться захватывающими видами [2].

Современный дизайн, ориентированный на экологические ценности и осознающий свою морально-этическую ответственность перед обществом, считает необходимым возродить коммуникативные свойства промышленного продукта путём глубокого изучения семантики продукта. Цель экологической проблематики состоит во внедрении в общественное сознание новых потребительских ценностей, основа которых – разумная достаточность – в традиционном образе жизни. Экологически ориентированный дизайнер, обеспокоенный состоянием современного предметного мира, лавинообразность которого становится бессмысленной, видит выход по выражению теоретика дизайна В. Папанека, «в разумном многообразии».

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   18


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница