Лингвокультурная динамика концептов в дискурсе Гюнтера Грасса Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по



страница4/9
Дата04.05.2016
Размер2.04 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

2.2. Внутренняя диалогичность дискурса

В построении литературного текста М.М. Бахтин усматривал диалогическую основу. «Это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль. Это встреча двух текстов – готового и создаваемого, реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов» [Бахтин 1979: 3].

Являясь основой любого речевого высказывания, диалогизм играет совершенно особую роль в литературной речи. Особенность романа состоит в том, что он разрушает любую однозначную речь; автор говорит не только «от своего имени», но заставляет различные речевые высказывания взаимодействовать друг с другом. Романное высказывание, таким образом, множественно по самой своей сути. Автор для М.М. Бахтина – это, прежде всего, иерархически организованное явление. Наиболее отчетливое понимание этого было сформулировано в записях 1970-1971 гг.: «Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) Создающий образ (т.е. первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ. Автор – единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов» [Там же: 10]. Важная мысль, которую неоднократно подчеркивает М.М. Бахтин, мысль о месте автора по отношению к читателю: «Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог происходит на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога. Указанный третий вовсе не является чем-то мистическим или метафизическим (хотя при определенном миропонимании и может получить подобное выражение) – это конститутивный момент целого высказывания, который при более глубоком анализе может быть в нем обнаружен. Это вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании, а пробивается все дальше и дальше (неограниченно)» [Там же: 320-325].

Диалогичность, выдвинутая в работах М.М. Бахтина как важная категория эстетики словесного творчества, является особенностью не только художественного текста. М.М. Бахтин полагал, что диалогичность составляет саму основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания (произведения) направлены на другое полноправное сознание и имеет место «активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.п.» [Там же: 371, 373].

Диалогические отношения М.М. Бахтин определяет как «особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывания (или рассматриваемые как целые или потенциально целые), за которыми стоят (и в которых выражают себя) реальные или потенциальные речевые субъекты, авторы данных высказываний» [Там же: 120].

В период подготовки последнего издания книги о поэтике Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин приходит к мысли о непрерывности, преемственности дискурсивного процесса: «Текст живет, только соприкасаясь с другими текстами (контекстом); этот контекст есть диалогический контакт между текстами (высказываниями), а не механический контакт «оппозиций», возможный только в пределах одного текста … и необходимый только на первом этапе понимания (понимания значения, а не смысла). За этим контактом контакт личностей, а не вещей (в пределе)» [Там же: 364].

В лингвистике проводятся параллели между внутренней диалогичностью текста и коммуникативным процессом. Естественное членение дискурсного потока определяется самим ходом речевого взаимодействия общающихся. Смена ролей субъектов речи, говорящего и слушающего в диалоге неизбежна. Высказывание (или реплика в диалоге) может считаться «минимальной базовой единицей дискурса» [Кашкин 1991: 46], характеризующейся сменой субъектов речи, целостностью, жанровой оформленностью, связью с другими частями диалога и завершенностью (относительной завершенностью). Высказывание в первую очередь связано с ответным высказыванием другого собеседника в диалоге. В связи с этим выделяется единица следующего уровня анализа дискурса – интеракция, трансакция или диалогическое единство. Примерами диалогического единства могут служить пары вопрос/ ответ, просьба/ реакция и т.п. Дискурсивными маркерами минимальных диалогических единств могут служить лексические единицы, выполняющие преимущественно фатическую функцию.

Разнообразные формы взаимодействия высказываний в литературном дискурсе представлены иногда вполне различимыми терминами, что отражает сложную природу данного явления. Так, в русистике наряду с термином «внутренний монолог» употребляются термины «несобственно-прямая речь» и «несобственная прямая речь» [Успенский 1995: 43].

С одной стороны, дискурс понимается как речевая практика, с другой, дискурс предстает как сложное коммуникативное явление, не только включающее акт создания определенного текста, но и отражающее зависимость создаваемого речевого произведения от значительного количества экстралингвистических обстоятельств – знаний о мире, мнений, установок и конкретных целей говорящего [Дейк 1989].

Конкретизируя структуру поля функциональной семантико-стилистической категории диалогичности, лингвисты отмечают пересечение и совмещение четырех микрополей в рамках этого поля: 1) репрезентация плана речи третьих лиц; 2) взаимодействие смысловых позиций; 3) автодиалогичности; 4) побуждения [Дускаева 2003].

Глобальная категория диалогичности реализуется в категориях субъектности и адресованности, связанных с образами автора и адресата. Данные категории важны в рамках системно-деятельностного подхода к тексту, с учетом того, что за каждым текстом стоят автор и адресат, которые определяют его структуру, семантику и прагматику. Автор и адресат как ключевые компоненты единой модели коммуникации, связанные с порождением и восприятием текста, не только «диалектически сопрягаются» [Болотнова 2009: 237], но взаимопроникаемы в функциональном и коммуникативном отношении. Субъект речи является ее первым адресатом: «Говорящий есть всегда первый приемный пункт собственных коммуникативных усилий», – как отмечала Т.Г. Винокур [Винокур 2010: 19]. Образ адресата присутствует в сознании автора на разных этапах порождения текста, определяя коммуникативную стратегию произведения и проецируя коммуникативный эффект. Основу целостности дискурса создает принцип диалогичности. Сам дискурс, включающий адресанта – сообщение – адресата, дает основание предположить наличие диалогичности как некой взаимосвязи между участниками коммуникации.

Диалогичность связана, по мнению М.М. Бахтина, еще с одним качеством художественного текста – с бесконечностью, открытостью, многослойностью его содержания, которое не допускает однозначной интерпретации текста, вследствие чего высокохудожественные литературные произведения не теряют своей актуальности многие десятилетия и столетия. Диалогичная природа текста, по М.М. Бахтину, проявляется и в том, что любой текст представляет собой ответную реакцию на другие тексты, так как всякое понимание текста есть соотнесение его с другими текстами. Термины «чужой голос», «чужое слово» восходят к М.М. Бахтину и позволяют ему говорить о тексте как о диалоге всякого автора со всей предшествующей и всей современной культурой.

Ю. Кристева, которая одна из первых разработала эту идею М.М. Бахтина, предложила термин «интертекстуальность». Бахтинский диалогизм предполагает письмо, равно как и субъективность и коммуникативность или, лучше сказать, интертекстуальность; с точки зрения такого диалогизма понятие “личность – субъект письма” затушевывается, чтобы уступить место другому, а именно амбивалентности письма [Кристева 2013: 77]. Концепция и термин получили широкое распространение в работах французских и немецких ученых: – Женетт Жерар [Genette Gérard 1982], М. Пфистер, У. Бройх [Broich, Pfister 1985], а также у ряда американских. Принимая термин Кристевой, мы в дальнейшем будем придерживаться исходных положений самого М.М. Бахтина. Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в дискурс целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий.

По мнению М.М. Бахтина: «Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)» [Бахтин 1979: 312]. Литературное произведение устанавливает связи между художественным произведением и автором, художественным текстом и читателем, автором и традицией, читателем и реальностью. Литературный дискурс – это текст, открытый для непрерывной «переакцентуации», становящийся в точках встречи текста и контекста, «я» и «другого». Понимание восполняет текст, оно активно и носит творческий характер. М.М. Бахтин, полемизируя с «абстрактным объективизмом» соссюровской лингвистики, развивал идею, согласно которой контекст употребления той или иной языковой единицы радикально и до бесконечности меняет её семантику, так как смысл слова всецело определяется его контекстом. В сущности, сколько контекстов употребления данного слова, – столько его значений. При этом, однако, слово не перестает быть единым, оно, так сказать, не распадается на столько слов, сколько контекстов его употребления. Фигурируя в качестве художественного произведения, текст «восполняется рядом очень существенных моментов неграмматического характера, в корне меняющих его природу» [Бахтин 1986: 281, 272, 276].

Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской манерой говорения, М.М. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего»; 2) внеположенное сознанию говорящего «объектное слово (слово изображаемого лица)»; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово». «Каждый момент рассказа соотнесен с этим нормальным языком и кругозором, противопоставлен им, причем противопоставлен диалогически: как точка зрения точке зрения, оценка оценке, акцент акценту. Эта-то соотнесенность, эта диалогическая сопряженность двух языков и двух кругозоров и позволяет авторской интенции реализоваться так, что мы отчетливо ее ощущаем в каждом моменте произведения. Автор не в языке рассказчика и не в нормальном литературном языке, с которым соотнесен рассказ, – но он пользуется и тем и другим языком, чтобы не отдать своих интенций до конца ни одному из них; он пользуется этой перекличкой, этим диалогом языков в каждом моменте своего произведения, чтобы самому остаться в языковом отношении как бы нейтральным, третьим в споре двух (хотя, может быть, и пристрастным третьим)» [Бахтин 2012: 68].

Перекличка такого рода может принимать форму авторской стилизации. Как отмечала Т.Г. Винокур, разговорная стилизация авторского повествования... «базируется на признаках разговорного стиля, не претендуя на репрезентацию целостных устно-разговорных структур в их натуралистическом правдоподобии. Здесь достаточно совсем незначительно приблизиться к разговорности, применить одну или несколько из освященных литературно-художественных традиций, наиболее ярких примет разговорного стиля (в лексике для этого послужит бытовой или эмоционально-оценочный пласт, в морфологии – нелитературные варианты, в синтаксисе – сниженно-экспрессивные конструкции, парцелляция и другое). Причем все эти явления обычно не употребляются фронтально, сплошным потоком, а лишь как инкрустации на общем фоне художественной повествовательной нормы. Воспроизведение разговорной речи в художественном тексте исполняется как стилизация, а не копирование, и, следовательно, в нем участвует стилевая имитация, стилевое перемещение, стилевое пародирование» [Винокур 2010: 76].

Стилизация может быть направлена на просторечие – своеобразную подсистему национального языка. «Если территориальные диалекты и литературный язык имеют прямые аналоги в других литературных языках, то у просторечия таких прямых аналогов нет: есть более или менее близкие соответствия, которые, однако, отличаются по своим функциональным и структурным характеристикам» [Крысин 2008: 35].

Открытость текста, провозглашенная М.М. Бахтиным, вовсе не означает размывания его границ в бесконечной интертекстуальности. Она предполагает объединение авторской интенции и читательской рецепции на границе текста, где и рождается смысл в результате диалогического взаимодействия двух сознаний – встречи авторского Я и Другого (читателя).

По мнению У. Эко, текст всегда открыт для множества интерпретаций: «Автор предлагает интерпретатору, исполнителю, адресату произведение, которое надо завершить. Автор не знает, каким образом его произведение будет завершено, но он уверен, что так или иначе завершенное, оно останется именно его автора произведением. Это не будет какое-то другое произведение; в конце интерпретационного диалога создастся – в результате сотворчества – форма, которая будет его, автора формой, несмотря на то, что она будет завершена другим и, может быть, таким образом, какой сам автор и не предвидел. Ведь именно автор предложил данное многообразие возможностей, по его замыслу организованное и наделенное внутренними потребностями развития. «Открытость» и динамичность произведения искусства – это возможность различных пополнений, творческих дополнений, которая наделяет произведение – даже незавершенное – некой структурной витальностью, находящей себе различные и многообразные проявления» [Эко 2007: 109].

В двух больших ранних работах М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» под автором понимается субъект эстетической активности. Эта создающая, творящая сила и есть то, что Бахтин называет первичным автором. Основная категория, которой пользуется при описании автора М.М. Бахтин,– его «вненаходимость», или «трансгредиентность». Сопоставляя область эстетического и сферы познавательного и этического, Бахтин утверждал: художник не вмешивается в событие как непосредственный участник его... он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося...». Мысль о позиции вне события позволила сделать М.М. Бахтину следующий важный вывод: художник, становясь «активным в форме» и занимая «позицию вне содержания – как познавательно-этической направленности», впервые получает возможность «извне объединять, оформлять и завершать событие... Автор-творец – конститутивный момент художественной формы», и потому, в частности, единство произведения – это единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события» [Бахтин 1975: 33, 58-64].

Текст литературного произведения − это всегда чей-то текст: он характеризует не только объект, на который направлен, но и своего носителя. Каждое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам. Соотнесённость текста с субъектами есть субъектная организация произведения. По мнению М.М. Бахтина «автора нельзя отделять от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неотъемлемая часть (образы двуедины и иногда двухголосы). Но образ автора можно отделить от образов персонажей; этот образ сам создан автором и потому также двуедин» [Бахтин 1979: 8].

Оригинальность концепции М.М. Бахтина в подходе к языку литературы заключается не только в диалогическом представлении творческого процесса, но и в освещении тех аспектов «слова», которые иногда ускользают от внимания лингвистов, изучающих язык обычной коммуникации (т.е. дискурс). М.М.  Бахтин привлек внимание к «чужому» слову, не только как слову Другого, но и как слову других в речи одного и того же субъекта. Дискурс, таким образом, – это диалог-перекличка разных голосов, он характеризуется многоголосием, полифонией. В нем содержится художественно организованное «социальное разноречие», или многоязычие. [Бахтин 1997].

Выразить самого себя – «это значит сделать себя объектом для другого и для себя самого (действительность сознания). Это первая ступень объективации. Но можно выразить и свое отношение к себе как объекту (вторая стадия объективации). При этом собственное слово становится объектным и получает второй – собственный же голос» [Бахтин: 1979].

Как явствует из исследований М.М. Бахтина, всякое подлинно художественное произведение искусства разбивает грани своего времени, ведет диалог с «голосами» из прошлого, а в своей «посмертной жизни» обогащается новыми смыслами. Метод «ответного понимания», опирающийся на взаимодействие этих «голосов», определяется осознанием их конкретно-исторической обусловленности в исходном контексте и служит средством художественного познания действительности [Арнольд 2013].

В зависимости от соотношения «автор-рассказчик» в художественном произведении обычно выделяют четыре композиционно-стилистических вида: 1) рассказчик не назван и стилистически не выделяется, повествование идёт от автора; 2) рассказчик назван, но стилистически не выделяется 3) рассказчик не назван, но выделяется стилистически – просторечная или книжная лексика, экспрессивный синтаксис и др.; 4) рассказчик назван и выделяется стилистически. В соответствии с этим можно говорить о разной степени субъективации повествования.

Идея внутренней диалогичности текста в настоящее время стала ведущей в современном гуманитарном знании, хотя В.В. Виноградов видел в полифонии М.М. Бахтина не диалоги автора и героев, а проявление разных «ликов» автора данного произведения.

В.В. Виноградову принадлежит оригинальная концепция внутренней организации литературного текста, изложенная им в монографии «О теории художественной речи» [1971]. Согласно В.В. Виноградову, организующим началом текста является «образ автора», который представляет собой не просто субъект речи, но концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем или рассказчиком и через них являющееся идейно-стилистическим сосредоточением, фокусом целого [Виноградов 1981]. «Образ автора» выступает как цементирующая сила, которая связывает все стилистические средства в единое целое, это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся художественно-стилистическая система произведения. Такие понятия, как «повествователь», «личный повествователь», «рассказчик» выражают лишь самые общие типы субъектов повествования в повествовательном тексте.

В.В. Виноградов не соглашался с представлением автора как «одноголосого», «одноликого», основной структурной формой личности автора является «признак многоликости, возможность соединения нескольких ролей» [Чудаков 1981: 17]. Все эти чуждые лики, рассказчики, как доказал В.В. Виноградов, объединяются в неком общем авторском «я», которое «всех их держит в лоне своем, но над ними иронически возвышается» [Чудаков 1981:17].

Идея внутритекстового автора получила развитие в трудах Б.О. Кормана [2003]. Исходя из теории «образа автора» В.В. Виноградова и привлекая принцип диалогичности как столкновения разных «смысловых позиций» в произведении, Б.О. Корман создал «системно-субъектный» метод описания организации текста. Центральным пунктом этого метода является исследование автора как «сознания произведения». В отличие от В.В. Виноградова, Б.О. Корман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми автор, применяя разные стили, пользуется как масками, а взаимоотношение разных аспектов авторского сознания. Для Б.О. Кормана автор как внутритекстовое явление, т.е. «конципированный автор», воплощается при помощи «соотнесенности всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация). Субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем [Корман 2003: 32-35].

По замечанию В.Г. Борботько, для дискурса «главным моделирующим оператором является сознание говорящего субъекта. Когда в дискурсе встречается так называемое авторское «я», то это «я», даже относясь к личности говорящего, не совпадает с нею. Оно представляет собой одну из позиций, «инстанций» говорящего, которую его сознание соотносит в качестве операнда с некоторым … предметом речи» [Борботько 2006: 67].

Наши наблюдения позволяют суммировать мнение одного из ведущих специалистов по текстолингвистике С.И. Гиндина, выводы которого значимо объединяют концепции предшествующих исследователей: «Единство текста конституируется прежде всего автором текста. Границы текста могут при этом задаваться как изменением коммуникативной ситуации, так и внутритекстовыми элементами (заглавия, особые формулы начала и конца текста); … текст вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими текстами, функционирующими в данном обществе («диалогические отношения», по М.М. Бахтину)» [Гиндин 2001: 533]. Таким образом, диалогическая концепция текста М.М. Бахтина и концепция многоликого автора у В.В. Виноградова дополняют друг друга.
2.3. Дискурсивное взаимодействие субъектов повествования

Роман «Луковица памяти» как дневник-воспоминание, дневник встреч со своим двойником из прошлого охватывает довольно большой исторический период с 1938 года по 1958 год. Процесс воспоминания в нем выполняет своеобразную структурообразующую функцию, определяет особенности художественной формы произведения. Рассказчик ведет воображаемый диалог со своей собственной памятью. Слой за слоем снимая кожуру луковицы, словно глядя в зеркало заднего вида, рассказчик вспоминает свое детство, свою гимназию, свою первую любовь, фронт и войну. Рассказчик постоянно перебивает поток своих мыслей и занимает некое промежуточное положение между прошлым, настоящим и будущим. Здесь можно говорить о моментах моделирования «внутреннего пространственно-подобного времени, в котором персонаж, переживая события, свободно передвигается в прошлое и будущее» [Андреева 2009: 30].

Начальная временная и пространственная граница создается авторским комментарием во втором абзаце первой главы:

(14) Auf engem Raum wurde meine Kindheit beendet, als dort, wo ich aufwuchs, an verschiedenen Stellen zeitgleich der Krieg ausbrach. Sogar die Uhrzeit wollte unvergeßlich sein (Grass: BHZ, S. 7). – Если речь идет обо мне, то мое детство закончилось на весьма узком пятачке, там же, где я вырос, и произошло это, когда сразу с нескольких сторон полыхнула война. Незабываемо даже точное время суток (Грасс: ЛП, 7).

Время от времени на протяжении романа рассказчик напрямую обращается к читателю, путаясь в последовательности событий, например:

(15) Aber das ist eine andere Geschichte, deren Anfang sich verirrt und hier, im dunklen Wald, nichts zu suchen hat (Grass: BHZ, S. 157). – Впрочем, это уже совсем другая история, начало которой пока неведомо и которой нечего делать здесь, в темном сосновом бору (Грасс: ЛП, 181).

Пространство автобиографического нарратива часто связано с чисто психологическим восприятием субъекта. Так Г. Грасс противопоставляет «Я» в настоящем времени своему двойнику, т. е. себе в прошлом. Создание автобиографического текста включает подобное субъект-субъектное взаимодействие, что позволяет «Я» сознательно отделить свои ментально-психические реакции от самого себя и посмотреть на себя со стороны. Расщепление личности проявляет «Я» как наблюдающее, чувствующее, оценивающее. Происходит это вследствие рефлексивного характера воспоминаний, их направленности на самого себя. Экспликация разных ликов «Я», его разнообразные языковые представления становятся индикатором выражения прежнего, юношеского, детского, того «Я» и теперешнего «Я». Расщепление «Я» субъекта позволяет обозначить экспансию эго в создаваемый им возможный мир взаимодействий во времени. В приводимом примере отношение «Я» – Время характеризуется противопоставлением настоящего времени прошлому:

(16) Kein Zweifel: jener Koppeljunge, der neunhundetfünfzig Meter unterhalb der Erdkruste fleißig und verbissen sein kümmerliches Latein aufzubessern versucht, bin ich. Wie zu Schülerzeiten schneidet er Grimassen und sagt dabei sein Sprüchlein auf…Ich verspotte ihn, nenne ihn „eine Witzfigur“, aber er lässt sich nicht ablenken (Grass: BHZ, S. 265). – Нет никаких сомнений: тот юный сцепщик, который на горизонте 950 метров учит латынь, пытаясь расширить свои убогие познания, – это я. Как в гимназические времена он корчит гримасы и твердит... Посмеиваясь над ним, я называю его чудаком, но он не дает себя смутить ((Грасс: ЛП, с. 306).

Так в начале главы прорывается голос автора-повествователя, который пытается посредством метафоры («щель во времени») установить контакт со своим двойником из прошлого:

(17) Und durch solch einen Zeitspalt, der mit Anstrengung zu erweitern ist, sehe ich mich und ihn zugleich. Ich bereits angejahrt, er unverschämt jung, er liest sich Zukunft an, mich holt die Vergangenheit ein (Grass: BHZ, S. 51). – Через подобную щель во времени, которую, приложив усилие, приходится немного расширить, я вижу себя и его. Я уже в годах, он – бессовестно юн. Он читает, набирается ума на будущее, меня настигает прошлое; мои проблемы ему чужды; то, чего он не стыдится и что не жжет его позором, приходится искупать мне, связанному с ним более чем родственными узами. Между нами страница за страницей ложится прошедшее время (Грасс: ЛП, с. 60).

Приведенные примеры побуждают нас обратить особое внимание на грамматическое оформление категории «ретроспекция». Ретроспекция может быть рассмотрена как способ выделения значимых событий из прошлого персонажей, которые были затронуты в основной сюжетной линии. И.Р. Гальперин указывал в работе «Текст как объект лингвистического исследования» [Гальперин 2007:106] на оценочную сторону ретроспекции и выделил три вида ретроспекции в тексте, возникающие в зависимости от прагматической установки: а) восстановить в памяти читателя уже данные сведения или сообщить ему новые, относящиеся к прошлому и необходимые для понимания путей дальнейшего развертывания повествования; б) дать возможность переосмыслить эти сведения в новых условиях, в другом контексте, с учетом того, что было сказано до ретроспективной части; в) актуализировать отдельные части текста, опосредованно относящиеся к содержательно-концептуальной информации. Перемещение во времени и пространстве для рассказчика не самоцель, а возможность вернуться к описываемым событиям и дать свою, «новую» сиюминутную оценку увиденному и пережитому в прошлом.

(18) Überhaupt zwängt mich der chronologische Ablauf meiner Geschichte wie ein Korsett. Ach, könnte ich jetzt zurückrudern und an einem der Ostseestrände landen, wo ich als Kind mit nassem Sand Burgen kleckerte… Ach, säße ich noch einmal unterm Dachbodenfenster und dürfte lesen, mir selbst verloren (Grass: BHZ, S. 331). – И вообще, необходимость соблюдать хронологическую последовательность повествования стесняет меня как узкий корсет. Ах, если бы я мог сейчас уплыть назад, чтобы причалить к балтийскому берегу, где на одном из бесчисленных пляжей я ребенком возводил замки из сырого песка. Ах, очутиться бы вновь у чердачного окна, чтобы зачитаться книгой, забыв обо всем на свете... (Граcc 2008: с.382).

Грасс-рассказчик вступает в диалог с Грассом-двойником, с этим «маменькиным сынком», с этим гимназистом из Лангфура (пригород Данцига), с этой «Дамой-Памятью – самой сомнительной из всех свидетелей». Рассказчик говорит о себе то в третьем лице, то пользуется местоимением первого лица «я», «ведь в прошлом всегда есть соблазн спрятаться за местоимение третьего лица» (Грасс: ЛП, с. 146).

Город Данциг становится в первых трех главах романа местом действия и фоном окружения главного персонажа – авторского двойника. Возникает сложная система диалогов: внутренне диалогичные самодостаточные миры рассказчиков – диалог этих миров как основа самодостаточности мира мнимого автора. Рассказчик находится в постоянном конфликте, постоянной оппозиции к двойнику, что проявляется в специфическом построении дискурса. Это диалогическое противоборство отчетливо проступает, например, в следующих строках:

(19) Аber das Belasten, Einstufen und Abstempeln kann ich selber besorgen. Ich war ja als Hitlerjunge ein Jungnazi. Nicht gerade fanatisch vorneweg… Gläubig bis zum Schluß. Kein Zweifel kränkte den Glauben…(Grass: BHZ, S. 43). – Только я сам могу найти на себя компромат, сформулировать обвинение и вынести себе приговор. Да, я состоял в организации «Гитлерюгенд», был юным нацистом. До конца веровал в идеи национал-социализма. Фанатиком, правда, не был.... Мою веру не омрачали сомнения.. (Грасс: ЛП, 50).

Автобиографическая субъективность, по мнению исследователя Л.М. Нюбиной, проявляется благодаря двум процессам: отбору воспоминаний и их облачению в слово, именно язык придает воспоминаниям собственный смысл. «Сложность автобиографического нарратива и определятся этой амбивалентностью, соотнесенностью с фактологическим материалом, с одной стороны, и его творческим отражением в тексте – с другой» [Нюбина 2010: 39-47]. В каждой автобиографической памяти содержится индивидуальный «фильм» собственной жизни. Каков сценарий этого фильма, какие сюжеты он включает, какие участники его сопровождают – этот процесс своеобразен, как своеобразна и судьба каждого человека.

Вот как об этом пишет Г. Грасс в «Луковице памяти»:

(20) Diese Zeitspanne kommt mir als nicht datierbar und wie ein aus verschiedenen Handlungsabläufen gestückelter Film vor, der mal in Zeitlupe, dann überschnell abläuft, mal rück – mal vorwärtsgespult, immer wieder reißt, um mit anderem Personal in einem ganz anderen Film von anders gearteten Zufällen zu handeln (Grass: BHZ, S. 137). – Этот промежуток времени представляется мне недатируемым, как бы смонтированным из различных меняющихся действий фильмом, который идет то под взглядом лупы времени, то в убыстренном темпе, прокручивается то вперед, то назад, потом снова рвется, чтобы действовать с совершенно новыми персонажами и иными совершенно случайными событиями (Грасс: ЛП, 158).

В прозе Г.  Грасса явно ощущается влияние кино на развертывание его автобиографического дискурса. Это сказывается в кинематографическом видении жизни. «Стремление выразить современность языком наиболее близкого ей искусства толкает писателя к расширению его художественной палитры, в том числе к обогащению ее средствами кинодраматургии. Для кинематографического повествования характерна демонстрация непосредственного действия в конкретно-зрительной форме. При этом у читателя создается впечатление, что происходит съемка действительности с определенной точки» [Брандес 2004: 269].

Сходное впечатление о реальности складывается и у автора произведения – Г. Грасса:

(21) Was den weiteren Verlauf meiner Tage und weißnichtwie verlebter Nächte nach dem Zusammenbruch der Oder-und Neiße-Front betrifft, gibt der zurüchgespulte und oft geflickte Film vorerst wenig her (Grass: BHZ, S. 150 ). – Что до других моих дней и не знаю как пережитых ночей после развала фронта по Одеру и Нейсе, то прокрученный назад и латанный-перелатанный фильм рассказывает о них немного (Грасс: ЛП, 172).

Эти рассуждения характеризуют конститутивные параметры автобиографического текста – его фрагментарность и гетерогенность, так как субъект воспоминаний не может представить свой жизненный опыт во всем реальном объеме и временной и пространственной последовательности.

Автобиографическая проза представляет такие универсальные концепты, как Пространство, Время, Родство и другие. В своем интервью, которое дал Г. Грасс для журналистов газеты «Франкфуртер Альгемайне» 12 августа 2006 года, автор романа подчеркивает невозможность подтвердить свои воспоминания какими-либо архивными документами, так как вся семья была вынуждена оставить свой родной город – Данциг, ему как автору нечем документально подтвердить истину своих слов, но в то же время такая ситуация ставит его, как рассказчика, в более выгодное положение, так как дает простор фантазии.

О художественных приемах, характерных для биографических произведений, пишет В.И. Тюпа: «Концепированный адресат биографического, а позднее романного дискурса призван обладать проективной компетентностью остраненного узнавания: себя – в другом, и другого – в себе. Ему надлежит не послушно следовать преподанному уроку мудрости (адресат притчи) и не отстраненно наблюдать героя с пиететной или снисходительной дистанции (анекдот), но уметь проецировать свой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также вероятностно проецировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции. Не стремясь к лапидарности притчи или анекдота, жизнеописание культивирует нарративную тактику коллекционирования подробностей индивидуального бытия и быта» [Тюпа 2013: 85].

Корреспондент газеты «Süddeutsche Zeitung», бравший интервью у    Г.  Грасса, подчеркивает своеобразие его романа и пишет следующее:

(22) Grass inszeniert zwei Selbst-Bilder: sein empirisches und sein künstlerisches Ich. Das eine sucht nach Ausflüchten, Ausreden, hat Erinnerungslücken und verschweigt manches. Das andere aber, das dichterische Ich, erwischt das empirische immer wieder bei seiner Verdrängungsarbeit, klopft ihm auf die Finger und reibt ihm die Zwiebel unter die Nase. Grass inszeniert ein moralisches Drama, in dem er in zwei Rollen auftritt (Süddeutsche Zeitung vom 18.08.2006). – Грасс создает два автопортрета: свое эмпирическое и свое поэтическое «Я». Один из них пытается увильнуть от расспросов, оправдывается, обнаруживает провалы в памяти, пытается о чем-то умолчать. В то же время двойник, авторское «Я» ловит свое эмпирическое отражение на вранье, бьет ему по рукам и трет ему луковицей под носом. Грасс срежиссировал моральную драму, в которой он выступает в двух ролях  [Перевод наш. – П.И.].

Рассказчик у Г. Грасса представляет главного героя то «как мальчика в коротких штанах с выпяченной нижней губой», то, как отбившегося от своей отступающей части солдата, то, как студента художественной академии Дюссельдорфа, то в качестве начинающего писателя (см. приложение).

Прямого диалога между автором-повествователем и его двойником в тексте фактически нет, необходимо отметить, что этот диалог в принципе невозможен, и граница, отделяющая личного повествователя от его «двойника-отражения», настолько резка и непреодолима, что повествователь подчеркнул это замечанием о том, что ему не хотелось бы теперь повстречаться со своим двойником.

(23) Nur sich selbst sah und spürte der Egomane, dem ich ungern begegnet wäre, und wenn doch, hätten wir Streit gehabt (Grass: BHZ, S. 341). – «Эгоцентрик воспринимал только самого себя, мне не хотелось бы теперь повстречаться с ним, а если бы такая встреча все же произошла, мы бы наверняка разругались» (Грасс: ЛП, c. 394).

Рассказчик в каждой главе по-разному описывает своего двойника, то, отдаляясь, то, сближаясь с ним мысленно и во времени, например:

(24) Was aber sehe ich, sobald ich den vereinzelten Panzerschützen als Frühausgabe einer in die Jahre gekommenen Person bei Halbmondlicht besichtige? (Grass: BHZ, S. 155). – Что же я вижу, разглядывая при свете полумесяца одинокого рядового мотопехоты, являющегося как бы ранним изданием нынешнего, уже пожилого человека? (Грасс: ЛП, 179).

Рассказчик проводит границу между ним («он») и собой, подчеркивая тем самым разницу между тем, каким был тот «двойник» и какой он теперь.

Подобно режиссеру-документалисту личный повествователь в подробностях описывает свой дом, своих отца и мать, свою сестру, пригород вольного города Данцига – Лангфур, улицы, по которым он, будучи гимназистом, ходил в гимназию, гимназических преподавателей, пыльный чердак своего дома, Берлин осенью 1944 года и учебную воинскую часть... Матери, урожденной Хелене Кнопф, рассказчик уделяет достаточно большое количество страниц и внимания, можно утверждать, что она является одним из основных персонажей, ведь «он был для нее всем на свете».

При этом роман-автобиография, конечно, существенно отличается от документального рассказа. Рассказчик ссылается на пробелы в памяти, вспоминая события семидесятилетней давности:

(25) Wer sich ungenau erinnert, kommt manchmal dennoch der Wahrheit um Streichholzlänge näher, und sei es auf krummen Wegen (Grass: BHZ, S. 10). – Неточные воспоминания иногда приближают к правде, пусть даже окольными путями и всего лишь на длину спички (Грасс: ЛП, 11).

Рассказчик иногда намеренно не желает узнавать в своём двойнике самого себя, например:

(26) Was aber ging im Kopf des Siebzehnjährigen vor, der körperlich als ausgewachsen gelten mochte und in einer ehemaligen Pensionsvilla von finnischen Krankenschwestern gepflegt wurde? Vorerst gibt er nichts preis, ist nur äußerlich da und liegt in einem Reihenbett (Grass: BHZ, S. 186). – Но что происходило в голове у семнадцатилетнего юноши, который выглядел вполне взрослым и за которым на бывшей вилле ухаживали финские медсестры? Поначалу он ничем не проявляет себя, присутствует здесь только внешне – лежит на одной из выстроенных рядами коек (Грасс: ЛП, 214).

Как утверждает литературный критик и биограф Г. Грасса Фолькер Нойхаус [Neuhaus Volker], Грасс в действительности был призван в армию в ноябре 1944 года, в данном случае память немного подвела автора. Тем не менее, необходимо подчеркнуть, что роман «Луковица памяти» роман автобиографический и факты жизни фиктивного рассказчика в основном совпадают с действительно имевшими место событиями в жизни биографического автора.

Сомнение в точности собственных воспоминаний чаще всего репрезентируется посредством внутреннего монолога рассказчика-повествователя:

(27) Gefiel ich mir in der Endzeitstimmung? Auch wenn kein abstruser Gedanke ins Reine zu schreiben, kein Märzgedicht zu entziffern ist, kein wünschenswerter Zweifel aus dem verloren gegangenen Tagebuch zu Papier kommen will, bleibt doch die Frage: was tat der ausgebildete Rekrut? Saß er, wenn nicht als Richt-, dann als Ladeschütze in einem Panzer? Kam er, wie an Pappkameraden geübt, nun auf bewegliche Ziele zum Schuß? Wo war ich wann welcher Gruppe zugeordnet? (Grass: BHZ, S. 135). – Нравились ли мне мои эсхатологические настроения? Нет, не удается воспроизвести ни одну из моих бредовых мыслей, ни строчки из мартовских виршей, ни малейших сомнений, которые бы мне надлежало иметь на ту пору и поверять их моему утерянному дневнику; но тогда возникает вопрос: что же собственно делал призывник, прошедший военную подготовку? Сидел в танке, став если не наводчиком, то хотя бы заряжающим? Довелось ли ему стрелять по движущейся цели, как учили на мишенях? (Грасс: ЛП, 156).

Можно предположить, что расщепление «Я» субъекта позволяет произвести экспансию «Эго» в создаваемый им возможный мир взаимодействий во времени.

Рассказчик-повествователь смотрит на своего героя со стороны, с вершины прожитых лет, часто память рассказчика не всегда точно воспроизводит последовательность событий жизни героя романа-автобиографии. Именно по этой причине в тексте первых глав романа преобладают модальные слова со значением вероятностной модальности, выражающие неуверенность, сомнение (wahrscheinlich, vielleicht, wohl, offenbar, mag sein). Невозможность найти точку опоры в воспоминаниях вынуждает рассказчика использовать в дискурсе такого рода выражения. Не надеясь на точность своих воспоминаний, рссказчик пытается оправдаться перед читателем отсутствием каких-либо письменных доказательств и призывает в свидетели Память:

(28) Da mir, dem Kind einer Familie, die nach Kriegsende vertrieben wurde, im Vergleich mit Schriftstellern meiner Generation…kein Nachlaß aus Jugendjahren zur Hand ist, kann nur die fragwürdigste aller Zeuginnen, die Dame Erinnerung angerufen werden, eine launische, oft unter Migräne leidende Erscheinung, der zudem der Ruf anhängt, je nach der Marktlage käuflich zu sein (Grass: BHZ, S. 64). – Поскольку у меня, ребенка из семьи вынужденных переселенцев, по сравнению с писателями моего поколения... ничего не сохранилось со времен детства и юности, приходится обращаться к наиболее сомнительной из всех свидетельниц по имени Память, капризной, часто страдающей мигренью даме, которую молва считает вполне продажной, если к тому располагает рыночная конъюнктура (Грасс: ЛП, 74).

Эта дистанция во времени нарочито сохраняется автором на протяжении всего романа, она образует условную границу между «тогда» и «сейчас», границу, которую сложно преодолеть из-за разницы во времени. В тексте романа повествователь неоднократно подчеркивает этот факт:

(29) Danach ist immer davor. Was wir Gegenwart nennen, dieses flüchtige Jetztjetztjetzt, wird stets von einem vergangenen Jetzt beschattet, so daß auch der Fluchtweg nach vorn, Zukunft genannt, nur auf Bleisohlen zu erlaufen ist (Grass: BHZ, S. 164). – На то, что именуется настоящим, на это вечно мимолетное сейчас-сейчас-сейчас неизменно падает тень, отбрасываемая прошлым, поэтому столь тяжело дается продвижение вперед, в так называемое будущее (Грасс: ЛП, 188).

Воспоминание (в переводе – «память») наделяется в авторской характеристике свойствами живого лица, память может быть «продажной, страдать мигренью, иметь пробелы и пустые места», воспоминания уложены во множество слоев, как кольца луковой головки.

Значимость луковицы как символа для композиции всего дискурса просматривается в названиях глав романа, так название первой главы „Häute unter der Haut“– слои под слоями – напоминает о такой особенности памяти, как способность забывать. Своеобразным действующим лицом романа становится и сама луковица памяти, с которой автор ведёт диалог, отвечает на её воображаемые реплики.

Можно утверждать, что повествователь, выраженный местоимением «я» в романе более всего близок собственно автору. В рамках одного и того же текста имеют место чередующиеся точки зрения (кругозоры) персонажей (луковицы памяти, двойника автора – рассказчика, личного повествователя), что создает возможность вариативного толкования изображаемого характера.

В сознании 80-летнего писателя его былые поступки чаще всего сопровождаются оценочными эпитетами, так, например, свое письменное заявление о добровольном желании быть призванным в нацистскую армию, Г. Грасс называет «фатальным шагом». При помощи внутренней речи, внутренних монологов автор вступает в диалог с читателем, рассказчик задает вопросы самому себе и пытается дать на них ответ:

(30) Gingen meine Wünsche etwa in diese Richtung? War der Wirrnis meiner Tagträume ein wenig Todessehnsucht beigemengt? Wollte ich meinen Namen dergestalt schwarzumrandet verewigt sehen? Wohl kaum. Zwar werde ich selbstsüchtig einsam, aber nicht altersbedingt lebensmüde gewesen sein. Also nur dumm? (Grass: BHZ, S. 82). – Не к этому ли я стремился? Не примешивалась ли к моим мечтам о фронте тяга к смерти? Может, и мне хотелось, чтобы мое имя увековечили в траурной рамке? Вряд ли. Хоть я был эгоцентричен и одинок, но свойственные возрасту помыслы о самоубийстве были мне чужды. Следовательно, просто глупость? (Грасс: ЛП, 95).

Внутренний монолог авторского двойника не вносит в текст каких-либо сомнений и звучит довольно категорично, пробиваясь во время кульминационных моментов в романе:

(31) Nur weg von hier, an die Front, an eine der vielen Fronten,so schnell wie möglich (Grass: BHZ, S. 79). – Прочь отсюда, на фронт, на любой из фронтов, лишь бы поскорее (Грасс: 92).

(32) Noch höre ich meinen Schritt, sehe, wie in dem zum mehrstöckigen Eiskeller erstarrten Bau mein Atem verweht. Ich will nicht ermüden und werde wohl mutmachend Zwiesprache mit mir gehalten haben: Laß nicht nach, halt durch! Denk an deinen Kumpel Joseph! (Grass: BHZ, S. 280). – Все еще слышу собственные шаги, вижу, как в многоэтажном здании, превратившемся в ледник, порхает парок моего дыхания. Не желая сдаваться, подбадриваю себя словами: Держись, не вешай нос! Вспомни своего приятеля Йозефа, который говорил: не полагайся на милость небес! (Грасс: ЛП, 325).

Все, что касается авторских оценок и суждений, исходит чаще всего из уст рассказчика. Нередко автор акцентирует гротескность ситуации, иронически представляет неадекватное поведение персонажей, выставляя их в комичном свете:

(33) Allenfalls ist mir als Person in festen Umrissen ein Unteroffizier vor Augen, der nach dem Essenfassen zwischen uns am Tisch sitzt: das übliche Frontschwein. Als er plötzlich dringend aufs Klo muß, stellt er seinen noch vollen Teller unter Bewachung, indem er der rechten Augenhöhle mit geübtem Fingergriff eine gläserne Kugel entnimmt und diese auf einen handgroßen Fleischlappen legt. Eine Redensart variierend ruft er: „Glasauge sei wachsam!“ (Grass: BHZ, S. 137). – Во всяком случае, перед глазами отчетливо рисуется один унтер-офицер, обыкновенный фронтовик, обедающий вместе с нами за длинным столом. Внезапно ему срочно понадобилось в сортир; тогда, отодвинув еще полную тарелку, он приставляет к ней часового, для чего заученным движением двух пальцев вынимает из правой глазницы круглую синюю стекляшку, кладет ее на кусок мяса величиной с ладонь. Затем следует приказ часовому: «Стекляшка, бди!» [Перевод наш – П.И.].

Иногда оценка вводится в текст при помощи такой грамматической категории как Konjunktiv, что делает ее достаточно ненавязчивой, например:

(34) Verlachen könnten wir den Krimskrams der Installationen und den modischen Flachsinn, den zappligen Video-Wahn und das Gehüpfe von Event zu Event, den heiliggesprochenen Schrott und die überfüllte Leere des immer nur gegenwärtigen Kunstbetriebs (Grass: BHZ, S. 316). – Мы посмеялись бы над ерундой современных инсталляций, над новомодными банальностями, над телевизионным безумием, над суетливой беготней от одной презентации к другой, над культовым поклонением тоскливому металлолому, над пресыщенностью и пустотой арт-рынка с его скоротечной конъюнктурой» (Грасс: ЛП, 365).

Основная особенность в представлении концепта «образ автора» заключается в его дискурсивном полиморфизме, данную особенность дискурса  мы также иллюстрируем в приложении к работе (см. приложение):

(а) я (Ich) – (б) мальчик в коротких штанах и гольфах (mittelgroßer Bengel in kurzen Hosen) – (в) маменькин сынок (Muttersöhnchen) – (г) гимназист (Schüler) – (д) безбожный католик (der gottlose Katholiker) – (е) сборщик долгов (Schuldeneintreiber) – (ж) собственный невольник (eigener Gefangene) – (з) обожженное дитя войны (gebranntes Kriegskind) – (и) рекрут (Neueingezogene) – (к) рядовой (Schütze) – (л) военнопленный Kriegsgefangene – (м) отчаянный спорщик (der tapfere Maulfechter) – (н) шахтер-сцепщик (der Koppeljunge) – (о) свидетель Истории (Zeitzeuge) и др. (см. приложение 2).

В процессе развертывания дискурса наблюдается многократное представление субъекта повествования и одновременно главного персонажа произведения в разных фразах разными концепторами, имеющими форму местоимения, имени существительного, словосочетания.



Выводы

1. Дискурсивная модель реальности создается в результате взаимодействия авторского сознания с ее существующими или существовавшими прототипами. В дискурсе «Луковица памяти» происходит не только воссоздание концептуальной системы, относящейся ко времени повествования, но и ее представление уникальным образом.

2. В дискурсе Г. Грасса проследить эволюцию его центрального персонажа, который ведет воображаемый диалог со своей собственной памятью, как бы снимая слой за слоем кожуру луковицы, в нем представлено духовное становление и развитие личности его автора, что позволяет провести своего рода параллель между автобиографическим произведением Грасса и романами воспитания.

3. Один из важнейших принципов в организации литературного дискурса – диалогичность (М.М. Бахтин), который проявляется в смысловом взаимодействии высказываний, персонажей, автора и читателя, и самого текста с другими текстами, в сфере так называемой интертекстуальности.

4. Концентрированным воплощением сути произведения является «образ автора» (В.В. Виноградов), обладающий «многоликостью»: автор может говорить от своего имени, от имени повествователя, рассказчика, персонажа. Концепции диалогизма и многоликого автора дополняют друг друга.

5. Расщепленности «образа автора» на множество двойников, соответствует характерный для повествования Грасса дискурсивный полиморфизм, разноименное выражение субъекта повествования, совпадающего с главным героем, его представление разными концепторами.



1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница