Культурфилософские и эстетические предпосылки формирования режиссёрского мышления в германии на рубеже XVIII xix веков



страница1/11
Дата08.05.2016
Размер2.31 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Министерства культуры Российской Федерации



На правах рукописи


МОЛЧАНОВА МАРИЯ СЕРГЕЕВНА
КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ РЕЖИССЁРСКОГО МЫШЛЕНИЯ В ГЕРМАНИИ

НА РУБЕЖЕ XVIII – XIX ВЕКОВ
Специальность 09.00.04 – Эстетика
Диссертация на соискание учёной степени

кандидата философских наук

Научный руководитель –

доктор искусствоведения,

профессор

Г.В. Макарова

Москва – 2016

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

3

Глава 1. Возрастание роли индивидуума в европейской философии и эстетике: философия Возрождения и немецкая классическая философия

31

1.1 От образа мира к образу субъекта: проблемы индивидуального начала (философия Южного и Северного Возрождения)

31

1.2 Зависимость образа мышления от образа бытия: эпистемология И. Канта и проблема индивидуальной воли

38

1.3 Игра как свободное творчество, моделирующее реальность: эстетика И. Канта и Ф. Шиллера

40

1.4 Продуктивное воображение индивида как волевой акт создания реальности в философии И. Г. Фихте

48

Глава 2. И.В. Гёте – новая творческая индивидуальность

52

2.1 Эстетика молодого Гёте и теоретические работы И. Г. Гердера

53

2.2 «Гёц фон Берлихинген» и проблема индивидуальности

56

2.3 «Торквато Тассо» и парадоксы индивидуальной воли

58

2.4 Гёте как режиссёр собственной жизни

60

2.5 «Предрежиссура» Гёте

65

Глава 3. Концепция художника-демиурга в эстетике романтизма

73

3.1 Эстетика Ф. Шлегеля и концепция художника-демиурга. Переводы У. Шекспира и П. Кальдерона А. Шлегелем

73

3.2 Субъективное познание и интерпретация как основы формирования индивидуальности: герменевтика Ф. Шлейермахера

82

Глава 4. Роль «вечных образов» и исторических персонажей в формировании режиссёрского мышления

91

4.1 Трансформация персонажей легенд в национальных героев литературы и сцены (Фауст, Гамлет, Мефистофель)

91

4.2 Наполеон как режиссёр собственной жизни

103

Глава 5. Художественные теории немецких романтиков и их влияние на формирование режиссёрского мышления

115

5.1 «Романтизация» мира у Новалиса

115

5.2 Эссе «О театре марионеток» Г. фон Клейста

122

5.3 Особенности театральных взглядов Э. Т. А. Гофмана

128

5.4 Формирование режиссёрского мышления в романтических комедиях Л. Тика

135

5.5. «Ночные бдения» Бонавентуры как режиссёрский сценарий

161

Заключение

180

Список источников и литературы

186

Введение

Диссертационное исследование посвящено анализу культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссёрского мышления, а также феномену индивидуальной воли, что стимулировало возникновение и развитие нового компонента театрального искусства в Германии на рубеже XVIII – XIX веков, и во многом объясняется тенденциями и основными положениями немецкой классической философско-эстетической мысли и историческими событиями на европейском континенте.

Многовековая история мирового театра породила гениальных актёров и драматургов, а в последние 200 лет своего существования – и гениальных режиссёров. Рождение новой театральной профессии – режиссуры – непосредственно связано с понятием индивидуальности или личности, исторически крайне изменчивым. Личность понимается либо как самостоятельный, неповторимый субъект, либо как сверхличность, когда полной индивидуальностью становится тот, кто не просто трансформирует форму, но превосходит её.

Так, например, в ренессансном театре суть и направление бытования и развития определяет драматург, являясь своеобразной сверхличностью. Сколь бы ни была плодотворна карнавально-зрелищная традиция, идущая от Средневековья, театр Нового времени складывался благодаря текстам великих ренессансных драматургов: все собственно театральные, визуально-зрелищные формы рождались уже не только, используя карнавальную образность и элементы народного театра, но и руководствуясь индивидуальной волей автора. Статус актёра в ренессансном театре обладал чертами сходства со средневековым, и лишь автор-драматург имел все права и функции творца, фактически становясь демиургом.

Генезис проблемы роли индивидуума адресует к различным эстетическим концепциям эпохи Возрождения. Эстетика и философия ренессансных гуманистов иногда неосознанно, а иногда и программно просматривается в новых концепциях индивидуальности, связанных с романтизмом. В эпоху Возрождения, в отличие от других культурных эпох, возросла ценность индивидуума. Ни античность, ни средние века не знали подобного внимательного интереса к человеческой индивидуальности в ее многообразном проявлении. Превыше всего в этот период ценится момент ценится оригинальность и уникальность каждой личности. Независимый художественный вкус везде способен различить и выделить подобное своеобразие; аутентичность и непохожесть на других является главным признаком великой личности. Разрушая устойчивые сословные и профессиональные связи, индивид в эпоху Возрождения приобретает большую степень самостоятельности, он всё чаще репрезентирует не то или иное сообщество (цех) или коллективное объединение, а самого себя. Поэтому формируется специфическое самосознание человека и его новая позиция в социуме. В отличие от сознания человека Средневековья, который считал себя полностью подчинённым требованиям традиции, индивид эпохи Возрождения склонен приписывать все заслуги своей собственной деятельности.

В XVII веке художественная ситуация меняется: мощная индивидуальная воля эпохи Ренессанса либо дробится и теряет основу (как в произведениях маньеризма), либо подчиняется государственной идее (как в классицизме), либо внеположному Абсолюту, иногда связанному с религиозной традицией, а иногда тяготевшему к мистике (как в барокко). Этот когнитивный диссонанс тормозит проявление индивидуальности в художественной культуре и эстетике, в том числе и в театре, и должен быть разрешён при помощи новых философских идей, которые не могли не повлиять на сценическое искусство.

Век Просвещения в центр обновления художественного сознания ставит театральное искусство. Сценические подмостки становятся своеобразной ареной борьбы различных эстетических и стилевых направлений, порождённой проблемами эпохи барокко и классицизма. Центральные философско-эстетические и художественные идеи формируются в столкновении различных явлений и концепций театрального искусства. Драматурги и даже некоторые актёры XVIII века выходят за рамки своей профессии, выступая с эстетическими программами. Личность в театре начинает пониматься не как универсальная целостность, взаимодействующая со всем миром (в отличие от человека эпохи Возрождения), а как персонаж, характер которого формируется в системе социальных отношений: не человек в мире, а человек в социуме, испытывающий постоянное влияние обстоятельств. Идеология и эстетика эпохи Просвещения, прежде всего, связанная с именами французских мыслителей, рождается как новая утопия гармонических отношений индивидуума и социума, что на протяжении всего XVIII столетия подвергается сомнению и в результате рушится.

Это проявляется в предромантических опытах в литературе (движение «бури и натиска», готический роман, пессимизм позднего Д. Дидро и П. Шодерло де Лакло), и уже с начала 70-х годов утопически-оптимистический взгляд на мир не устраивает ни деятелей культуры, ни философов и эстетиков, ни всё общество, и начинает формироваться потребность в неком организующем начале, которое сможет осмыслить вечные проблемы добра и зла в социокультурном пространстве. Эту историческую роль выполнила немецкая классическая философия, что, в конечном итоге, влияет на процессы, происходящие в литературе, театре и драматургии.

Немецкая классическая философия и эстетика, начиная с последней трети XVIII века, предлагает новое понимание взаимоотношений индивидуума, мира и социума и наделяет личность чертами, не свойственными философии эпохи Просвещения. Если у И. Канта (1724 – 1804) проблема индивидуума во взаимоотношениях с реальностью рассматривается амбивалентно, то в философии И. Г. Фихте (1762 – 1814) и особенно йенских романтиков, а впоследствии и в эстетике Г. Гегеля (1770 – 1831), личность обретает черты демиурга и Творца мира. Эти новые концепции воспринимаются и отчасти переосмысливаются в литературе и художественной культуре и влияют на понимание смысла и структуры театрального зрелища. Театральный спектакль недаром обозначается как сотворённое произведение (Werk), то есть становится следствием проявления индивидуальной воли, что придаёт сценическому произведению целостность и цельность.

Можно утверждать, что формирование режиссёрской профессии в Германии опережает процессы, происходящие в других европейских странах, что обусловлено разными причинами. Во-первых, особым пониманием роли личности в творческом процессе, во-вторых, стремлением утвердить единый национальный стиль в пространстве раздробленного государства, а в-третьих, созданием второй реальности на театральной сцене, которую должен был творить индивидуум-демиург. Следовательно, процесс формирования режиссуры в европейском культурном пространстве и германский приоритет вполне объяснимы.

Чуть ранее, на рубеже 60 – 70-х годов XVIII века начинает формироваться потребность в неком организующем начале, которое сможет объединить драматический текст и актёра на одних весах театрального представления. Эстетическая итуация складывается так, что потребности художественной практики практически совпадают с национально-историческими задачами государственного единства раздробленной Германии.

22 апреля 1767 года в Гамбурге открывается Национальный театр под руководством Г.Э. Лессинга (1729 – 1781), первая профессиональная театральная сцена Германии. Деятельность этого великого немецкого поэта и публициста уже несёт в себе некоторые элементы режиссёрского искусства: это и работа над драматическим текстом (достаточно вспомнить лессинговские разборы «Родогуны» П. Корнеля, «Семирамиды» и «Меропы» Вольтера, да и непосредственное обращение к драматургии У. Шекспира, изгнанного со сцены сторонниками французского классицизма), и работа с актёрами (теоретические выступления Лессинга во многом созвучны мыслям Дидро), и оригинальная по своему содержанию и форме критическая работа «Гамбургская драматургия» (1767).



Следующим важны этапом в развитии зарождающегося режиссёрского мышления стала театральная деятельность Ф.Л. Шрёдера (1744 – 1816). Он не задавался идеей создать новый вариант национальной сцены, но хотел организовать подлинно профессиональный, стабильный, а не гастролирующий театр с хорошим литературным репертуаром, постоянной труппой, привлечь образованную, знающую толк в искусстве публику. В принципе, Лессинг лишь иногда вмешивался в чисто театральный процесс подготовки спектакля, а чаще теоретизировал и выдвигал новые задачи, не предлагая реальные практические способы их воплощения. Шрёдер впервые в немецком театре берётся за подготовку спектакля от начала и до конца, размышляет о декорациях, сам нанимает плотников и столяров, даёт им разного рода указания, приглашает музыкантов и прослушивает их, занимается с актёрами. Занятия эти были очень разнообразными, так как сам он прошёл все стадии театрального ученичества, с 15 лет странствовал с актёрами в труппе К. Аккермана (1712 – 1771), занимался акробатикой, выступал в балетах и интермедиях, сам ставил балетные номера и целые танцевальные представления, любил импровизировать. Работа Шрёдера над текстом «Гамлета», создание собственного перевода может служить примером интерпретации «чужого классика», что фактически является одной из первых режиссёрских задач.

Процесс создания национального театрального стиля и стремление доверить формирование сценического действа одному человеку продолжились в Веймарском придворном театре, в период директорства И. В. Гёте (1791 – 1817). В этом театре сложился свой, во всём проявлявшийся стиль, соединивший в себе черты классицизма и просветительского реализма. А. Иффланд (1759 – 1814), драматург и актёр, некоторое время работавший в Веймарском театре, писал о непривычно выверенной организации спектаклей и о неожиданном «психологизме без надрыва»1 в игре гётевской труппы.

Гёте, так же, как и Шрёдер, стал единственным «ответственным» за целостность и зрелищность театральной постановки. В известной теоретической работе «Правила для актёров» (1803) регламентируются не только дикция и манера произнесения текста актёрами, но и положение тела и движение на сцене, жестикуляция, позы и решение ансамблевых групп на сцене (знаменитая гётевская полукруглая мизансцена), вплоть до поведения актёра в обыденной жизни и «дурных привычек, которых следует избегать»2. Однако, несмотря на то, что Гёте так много внимания уделял работе с актёрами (хотя его и упрекали в том, что он рассматривал сцену как шахматную доску, на которой расставлял живые фигуры и заставлял их менять места по своему усмотрению3), он, тем не менее, не придавал особого значения проблеме сценической интерпретации драматического текста, которая является неотъемлемой частью режиссёрского искусства и определенного типа мировоззрения. Следовательно, вполне обоснованно можно определить театральную деятельность Лессинга, Шрёдера и Гёте как «предрежиссёрский» этап в развитии немецкого театра.

Новизной данного диссертационного исследования является рассмотрение формирования театральной режиссуры с точки зрения не сколько режиссёрской практики, а в контексте философских и эстетических идей, характерных как для Веймарского классицизма, так и особо для романтизма (недаром Гёте и Шиллер, а впоследствии сторонники романтизма большое внимание уделяли истории живописи и рассмотрению личности художников и архитекторов). Таким образом, появляется возможность проследить генезис и эволюцию режиссёрского мышления: как и почему сформировался определенный набор функций, выполняемых режиссёром при постановке спектакля, какие пути развития режиссёрского искусства предложили культурфилософские и эстетические опыты романтиков, как повлияло постепенное возникновение новой профессии на развитие театрального и шире культурного процесса в целом.

Актуальность работы заключается в объяснении интереса к теории режиссёрского искусства как к своеобразному театральному мировоззрению, сформировавшему несколько позже новый постановочный язык, новые драматургические дискурсы, основывающиеся на неоднозначности интерпретаций, возможности уникального, авторского прочтения текста, а затем и построения индивидуального проекта театрального произведения. Теоретическое рассмотрение проблемы режиссуры в контексте эстетических идей эпохи позволяет не только проследить пути и методы становления новоевропейского театрального искусства, но и рассмотреть перспективу развития лексики театра, его роль в общекультурном ландшафте последующих десятилетий. Интерес к индивидуальному началу в художественной деятельности оказал существенное влияние на особенности функционирования различных направлений искусства в XIXXX веках, породив ряд новых, во многом революционных течений, сыгравших важную роль в перестройке самой эстетики творчества. Именно поэтому выявление изначальных истоков этого реформационного процесса представляется актуальным и требующим дополнительных аналитических исследований.

Обзор литературы

При написании работы необходимо было изучить широкий спектр философских, эстетических, исторических, филологических и театроведческих исследований. Литература, используемая в данной работе, может быть поделена на три раздела: первый включает в себя исследования по проблемам эстетики, касающиеся вопросов формирования индивидуального начала в культуре и философии; второй — труды по поэтике и эстетике романтизма; третий посвящён театроведческим работам, трактующим теорию и историю режиссуры, а также проблемы интерпретации.



Первый раздел библиографических работ представляют собой исследования по проблемам формирования индивидуального начала в западноевропейской философии и культуре, так как главной задачей диссертации является намерение доказать, что анализ феномена индивидуального начала в эстетических учениях во многом повлиял на формирование идеи режиссуры, что привело к становлению новой театральной профессии именно в Германии.

Учитывая научную рефлексию, посвящённую философии и культуре немецкого романтизма, данный раздел можно разделить на несколько этапов. В первую очередь, к этой категории необходимо отнести постромантическое восприятие немецкой эстетико-литературной критики 30-40-х годов XIX века: статьи Л. Бёрне4, Г. Гейне5, Х. Д. Граббе6.

Далее следует обратить внимание на те работы, в которых уже не только критиковалась романтическая эстетика, но предпринимались попытки научного рассмотрения данного художественного направления. К этой категории относятся труды Р. Гайма7 и В. Дильтея8, анализирующих романтизм с позиции несколько видоизмененных положений философии субъективного идеализма Фихте. Как считает Р. Унгер, не существует иного тщательно выстроенного сборника философских работ о периоде романтизма, чем труд Дильтея «Переживание и поэзия»: «И едва ли простая случайность, что все эти образцовые работы сформировались в сфере философского духа»9.

Второй этап исследования романтической философии и культуры связан с неоромантическими тенденциями начала XX столетия: сюда относятся работы школы О. Вальцеля10. На этом этапе романтизм интерпретируется как своеобразное цельное чувство жизни и особое «витальное мировоззрение». Центральной задачей потому становится поиски связей между романтизмом и немецкой классической философией. К рассматриваемому периоду также относится работа В. Воррингера «Абстракция и вчувствование»11. В этой работе он различает «подлинное искусство» и «искусство подражания». Самой глубокой психической потребностью человечества, находящей своё выражение в подлинном искусстве, Воррингер считает воплощение «чувства мироздания» (Weltgefühl), в основе которого лежит путь «абстракции», представляющий собой высшую ступень оригинального художественного стиля, выраженную в трансцендентном художественном мышлении. Одним из примеров такого направления в искусстве прошлого Воррингер считает романтизм.

Следующий методологический этап в рассмотрении феномена романтической философии и культуры был связан с необходимостью выявления роли этого периода в общем контексте существования западноевропейской, и в особенности, немецкой культуры. Этот период включает в себя работы крупнейших западных мыслителей первой половины XX века В. Виндельбанда12, Н. Гартмана13, Р. Кронера14.

В середине XX века интерес к немецкой романтической философии определил суть и направления дискуссий вокруг философско-эстетической проблематики, получившей фундаментальное освещение в работах В. Беньямина15.

Также для анализа центральной проблемы диссертационного исследования был использован ряд трудов, посвящённых общим вопросам формирования и становления индивидуального начала в западноевропейской культуре, эстетике и философии. К их числу относятся работы Л.М. Баткина16, М. Вебера17, Э. Ауэрбаха18, М. Хайдеггера19, П. Рикёра20, М. Фуко21 и др.

Говоря о рефлексии немецкого романтизма в последующих эстетических работах, нельзя не упомянуть и труды представителей русского символизма, такие как произведение А. Белого «Символизм как миропонимание»22 (здесь постулируется мысль о том, что на начальном этапе символизм сочетает в себе художественные приёмы немецкого романтизма с вновь открытыми сюжетами восточного искусства и мотивами других культурных эпох), работу Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»23 (здесь подчёркивается влияние романтического пессимизма на начальный период русского символизма, склонность к рефлексии и тоска по смерти), а также статью В. Брюсова «Ф. И. Тютчев. Смысл его творчества»24 (где речь идет о главных идеях творчества Новалиса).

Второй пласт используемой в работе литературы можно разделить на две группы: филологические исследования, посвящённые поэтике и эстетике немецкого романтизма, а также работы по истории немецкой философии конца XVIII – начала XIX веков. К основным литературоведческим исследованиям можно отнести работы А.А. Аникста25 по теории драмы в германоязычных странах, Н.Я. Берковского26 и А.С. Дмитриева27 по общим проблемам эстетики и поэтики немецкого романтизма, В.М. Жирмунского28, предлагающего особый подход к изучению проблем романтизма в Германии, а также А.В. Карельского29, написавшего ценный труд по поэтике немецкой романтической драматургии. К работам, посвящённым философии немецкого романтизма, относятся исследования В.Ф. Асмуса30 и А.В. Гулыги31 о творчестве Канта, труды Р.М. Габитовой32 и П.П. Гайденко33 об общих философских проблемах в Германии изучаемого периода, а также работы Ф.П. Федорова34 о семиотике художественного мира немецкого романтизма. В числе недавних работ необходимо отметить «Историю немецкой литературы» под редакцией Е.Е. Дмитриевой и Н.С. Павловой35.

Следующий раздел библиографии состоит из театроведческих работ, посвящённых режиссёрскому искусству. Сюда относятся работы по теории и истории режиссуры, монографические исследования творчества отдельных театральных деятелей, а также практические пособия для студентов театральных учебных заведений и практикующих режиссёров.



Говоря о появлении более или менее осознанной функции режиссуры в процессе подготовки спектакля, можно утверждать, что споры на эту тему среди театроведов и культурологов не угасают по сей день. Некоторые исследователи (например, А. Вайнстейн36) считают, что режиссёрское искусство существовало всегда, начиная с античного хорега, продолжалось затем в деятельности итальянского капо комико, потом – в работе драматургов, актёров, директоров театров. Таким образом, режиссёр рассматривается как организатор или администратор театрального пространства.

Адольф Виндс также считает античность временем зарождения режиссуры на театре. Режиссёр в его понимании – человек, который решает задачу организации действия с целью донести до зрителя важную идею. Он усматривает наличие режиссёрских функций еще в период существования античного театра. Автор полагает, что партитура действий древнегреческого хора, а также форма представления в целом, танцевальные движения и пластические характеристики являлись обязанностью ведущего хора. Именно этого человека Виндс и называет режиссёром. Он полагает, что его функции заключались не только в том, чтобы быть руководителем хора, но и своего рода дирижёром. Он также обучал актёров правильному произнесению речи, потому что хор говорил напевно, определённо двигаясь и действуя в намеренном ритме. По предположению Виндса, этот своего рода «предрежиссер» в античных спектаклях подготавливал всё необходимое для оборудования представления, всё то, что могло появиться на подмостках «скены»37.

Театральный деятель Германии 20-х годов XX века Леопольд Йесснер полагал, что первым режиссёром был Гёте, который не только занимался чисто административными делами Веймарского придворного театра, но и работал с актёрами, разрабатывал репертуарную политику, а иногда и уделял внимание идейному замыслу спектакля38. Таким образом, рассуждения о точке отсчета истории режиссуры в Германии интересовали деятелей немецкого театра, особенно активно начиная с 70-х годов XIX века. Достаточно вспомнить такие имена, как О. Брам39, М. Рейнхардт40, режиссёров немецкого экспрессионизма и, разумеется, Б. Брехта41. Рейнхардт, который по праву считается одним из первых немецких режиссёров в том понимании, которое сложилось в XX веке, был практиком, и в его письмах и заметках трудно обнаружить концепции его собственных спектаклей, размышления о проблемах интерпретации и о сути и характере режиссёрского творчества. В отличие от Рейнхардта, Брехт обо всех этих проблемах размышлял и в своих теоретических работах, в предисловиях к пьесам и режиссёрских экспликациях (так называемых «моделях»), фактически продолжил ту традицию понимания задач режиссёра, предусматривающих единство замысла и единую волю организатора спектакля, которая возникла в трудах романтиков сначала как философия и визионерские суждения, а впоследствии как повседневная театральная практика (примером тому может служить творчество К. Л. Иммермана).

В конце XIX и в XX веке появляются специальные сочинения, посвящённые истории театрального искусства от истоков до времени написания той или иной работы. Полезный материал содержится в фундаментальном исследовании Э. Девриента42 и в разделах трехтомника Й. Грегора43 и десятитомника Х. Киндерманна44, посвящённых немецкой театральной культуре интересующего диссертанта периода.

Говоря о современных зарубежных исследованиях, посвящённых теории режиссёрского искусства, стоит упомянуть работы М. А. Алеви45 «Общие критические рассуждения о режиссуре романтизма» и «Режиссура Франции до конца XIX века» и А. Юберсфельд46, в которых трактуется проблема «текста спектакля» и предлагается семиотический анализ театрального произведения.

Большинство же исследователей (в частности, отечественных) полагает, что режиссура как главный компонент театрального зрелища появилась в конце XIX века и была связана с движением натурализма, с рождением жанра «новой драмы» и общими культурными и философскими изменениями в сознании европейцев.



Собственно работ, посвящённых исключительно теории режиссерского искусства, на русском языке не существует. О теоретическом подходе к новой театральной профессии можно судить по монографическим исследованиям, посвящённым творчеству Вс.Э. Мейерхольда (работы К.Л. Рудницкого47), деятельности Ж. Л. Барро и Ж. Вилара (работы Б.И. Зингермана48 и Т.Б. Проскурниковой49), режиссёрским опытам Г. Крэга (книга «Шекспир и Крэг» Т.И. Бачелис50), современной английской режиссуре (работы А.В. Бартошевича51), режиссёрской практике К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (работы А.М. Смелянского52, М.Н. Строевой53 и Е.И. Поляковой54). При исследовании теоретических проблем, связанных с режиссёрским искусством, автор данной работы опирался на высказывания и сочинения самих режиссёров. В частности, на записи и выступления Вс.Э. Мейерхольда55, К.С. Станиславского56, В.И. Немировича-Данченко57, А.Я. Таирова,58 Е.Б. Вахтангова59. Несмотря на то, что идея режиссуры и первые режиссёрские опыты практического осуществления философских идей и замыслов возникли в немецком культурном пространстве, образцы и примеры полноценной режиссуры, в которой воплотились замыслы столетней давности, возникли и утвердились на российской сцене. Первые примеры, подтвердившие, что театральный процесс отныне определяет режиссёр, отмечены вышеперечисленными именами.

Концепция о появлении самостоятельной и ярко выраженной идеи режиссуры именно в период расцвета немецкого романтизма (особенно в йенский его этап) достаточно нова и мало изучена. В отечественном театроведении эту идею выдвинула Г.В. Макарова в своей книге «Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.»60, где в первых вступительных главах она излагает (хотя и достаточно бегло) свою, столь отличную от принятой в отечественной науке, точку зрения на эту актуальную до сегодняшнего дня проблему.

Тем не менее, мысли о необходимости возникновения новой театральной профессии и нового персонажа театрального процесса, начиная с 20-х годов XIX века, появляются в рассуждениях о театральном искусстве не только в Германии, но в России и во Франции. Так, например, в работе Н. В. Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» встречается термин «хоровожди», применяемый к актёрам-художникам, лучшим лицедеям труппы, которые призваны воплотить на сцене образцовый репертуар61. Во Франции, где, как известно, театральный романтизм зарождается позже, чем в Германии, к середине столетия появляются работы, посвящённые новым постановкам, прежде всего, оперным, где речь идет о необходимости создания единого сценического образа, объединившего музыкальные и драматические замыслы авторов. Недаром крупные художники-романтики приходят в театр и становятся создателями новых декорационных решений.

Ключевые понятия диссертации и проблема методологии. Общей методологической основой данной работы послужило применение диалектического метода, который предполагает рассмотрение культуры как динамического, внутренне противоречивого, разностороннего явления, то есть как системы, что требует специального анализа, а также применение компаративного метода, предполагающего изучение тех или иных гомогенных элементов культуры, не исключая историко-теоретических подходов, предполагающих анализ предпосылок, процесса генезиса, этапов развития изучаемого культурного явления.

В качестве дополнительных методов были использованы принципы герменевтики, основанные на толковании письменных текстов и нацеленные на их всестороннее понимание и встраивание в общую ткань культурного развития той или иной эпохи, и синхронно-диахронный подход, подразумевающий анализ культурных явлений во всех временных аспектах.



К ключевым понятиям диссертации относятся понятия «режиссура» и «предрежиссура». Поясним, что традиционно понимается под этими обозначениями. Русский (да и немецкий) термин «режиссура» был заимствован от французского слова «régie» (ответственное управление), которое имеет латинское происхождение – regere (править). П. Пави в своем «Словаре театра» достаточно точно и емко объясняет роль режиссёра как «лица, в обязанности которого входит постановка пьесы. Он берёт на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении»62. В гуманитарной науке на протяжении всего XX века обращались к феномену режиссуры, применяя различные термины, ориентируясь на разные национальные культуры, а в диссертации рассматривается возникновение самого понятия «режиссура» (Regie) и изменение семантики этого понятия в процессе развития. Классическая эстетика не выдвигала понятия «режиссёр» в современном смысле слова, однако оно нашло отражение в работах И. Э. Шлегеля (впервые предложившего сам термин в труде «Мысли о восприятии датского театра» (1747)63). Парадокс художественного развития состоит в том, что сам термин Regie пришел в немецкую театральную практику из французского языка и применялся в критических работах Д. Дидро и Л. С. Мерсье, однако, постепенно исчез из обихода, и, начиная с XIX века, применительно к французским режиссёрам используется понятие «мастер мизансцен» (mise-en-scène).

Говоря о театральной режиссуре, необходимо чётко определить те функции, которые выполняет постановщик в процессе создания спектакля. В этом вопросе стоит обратиться к работе В. Сахновского «Режиссура и методика её преподавания». Так, характеризуя суть данной театральной профессии, он пишет, что «режиссура есть организация и творческое руководство спектаклем»64. В основе работы режиссёра над спектаклем лежит его своеобразный проект, замысел, то есть итог обдумывания содержания и сценической интерпретации того произведения, которое было выбрано для постановки. Режиссёр продумывает композиционную сторону спектакля, ищет его сценическое толкование. При этом ему необходимо также найти сквозное действие, т.е. магистральную линию действия, встраивая при этом в общий текст сценического повествования и параллельные темы. В работе над авторским текстом определяется, где ключевые моменты действия, что первостепенное и что второстепенное, на чём должен быть сделан особый смысловой акцент.

Как в основе произведения автора лежит определенная идея, которой подчинены все действия и характеры персонажей, так же и в работе режиссёра над созданием спектакля должна лежать идея постановки, которой подчинены все действия персонажей и все режиссёрские куски. Интерпретируя авторский текст, режиссёр через оригинальные художественные образы постигает ту подлинную действительность, которая стоит за конкретным литературным произведением. Работая над авторским текстом, режиссёр распределяет роли, исходя из актёров труппы, а также решает, с каким художником он будет ставить намеченный спектакль, продумывая проект сценического оформления будущей постановки.

В своей книге «Режиссёр» Карл Гагеман, директор Немецкого театра в Гамбурге, пишет, что в режиссёре должны соединяться эстетические и практические знания наряду с привязанностью к своему делу. Но этого мало для того, чтобы создавать подлинно серьёзный спектакль. Режиссёр должен иметь «эстетическое ощущение»65 и развитый вкус. Он должен обладать теоретическими знаниями по истории драматургии, а также сведениями или даже практическими навыками в разнообразных вспомогательных средствах театра. Он обязан, как пишет Гагеман, быть одновременно и поэтом, и художником-живописцем, обладающим чувством красок и ощущением пространства. Кроме того, он должен иметь тонкий музыкальный слух и чувство речи.

Будучи своеобразным интеллектуалом от театра, режиссёру необходимо обладать обширными историческими знаниями и уметь проникать в дух эпохи, разбираться в психологии человека, хорошо знать специфику актёрского творчества. Деятельность режиссёра в построении общей композиции спектакля можно разделить на два конструктивных элемента: обдумывание образа спектакля, т.е. осмысливание того, что собою представляет в целом то произведение, которое он собирается ставить, и композиция в собственном смысле слова, подразумевающая практическую работу с актёрами, художником и другими участниками процесса создания спектакля.

Суммируя все вышеизложенное, можно сказать, что режиссёр подходит к художественному произведению как к некоторой картине объективной действительности, изучая которую он постигает и воспроизведенную автором действительность.

Под понятием «предрежиссуры» (или как определяют это явление западноевропейские театроведы, «парарежиссура»66) подразумевается спонтанное (в процессе работы над спектаклем) использование тех или иных составляющих режиссёрской профессии, т.е. подготовка заранее запланированной сценической версии драматического произведения, работа с актёрами в процессе подготовки спектакля, пристальное внимание к декорационному оформлению спектакля и т.п. Несмотря на использование этих элементов рядом театральных деятелей XVIII века, речь не может идти о появлении режиссуры в том понимании, какое утвердилось в XX веке – а лишь о возникновении элементов режиссуры, что может свидетельствовать о рождении новой театральной профессии.

Если в области литературы и эстетики влияние романтизма на последующие поколения писателей, поэтов и художников уже всесторонне рассмотрено и основательно доказано, то про драматургию и театр на русском языке написано очень мало. Режиссура возникает тогда, когда:

во-первых, театр просто не может обойтись без некоего организующего начала, способного упорядочить своеобразный хаос, царящий подчас на сцене, подчинить единому замыслу, например, разные стили и манеры всех компонентов спектакля.

во-вторых, новую жизнь обретает сама идея демиурга – творца, имеющего сознательно направленную волю и наделенного правом управлять театральным действом.

в-третьих, театру явно нужны новые сценические формы, когда он сам требует реформ и нововведений.

в-четвертых, складывается такая культурно-эстетическая ситуация, что возникает необходимость в человеке, находящимся внеположно миру, умеющим и знающим, как подчинить разрозненные идеи единому целому. То есть когда нужно создать целостное представление о мире, ускользающим «из-под ног».

В конце XVIII – начале XIX века именно такая ситуация начинает формироваться в духовной жизни Европы, что во многом связано с крушением идеалов Французской революции и теми процессами, которые легли в основу формирования западноевропейского общества XIX века. В бесконечных попытках создать новую религию, с одной стороны, и в давлении просветительского рационализма, с другой, уже проявляется сомнение в наличии высшей силы, ощущение богооставленности (что возникло ещё раньше и породило такое направление как деизм) – всё больше и больше людей строят свою жизнь на противоречащих один другому идеалах и руководствуясь радикально противоположными целями.

Познание, конституирующее мир, то есть «делание», которое Кант рассматривал в сфере естественнонаучного мышления, Э. Кассирер, впоследствии оценивая эту переходную ситуацию, переносит на область языка, искусства, мифа и религии, истории. Он определяет каждую из этих областей как особую функцию мышления. Каждая предполагает свой собственный подход к миру или его проект, т.е даёт свой «облик мира»: «Все они живут в собственных образных мирах, которые не просто отражают эмпирические данности, но скорее порождают их собственно индивидуальному принципу. Так каждая из них творит свой собственный символический облик мира»67. Опираясь на философские конструкции, всегда связанные с созданием особой картины мира, творцы спектакля, подобно философам, начинают конструировать собственные картины мира, что предусматривает необходимость единого выбора, т.е. кого-то одного, кто, в конечном итоге, эту картину и определяет, – режиссёра.

Таким образом, можно утверждать, что сама культурно-эстетическая ситуация Европы того времени способствовала появлению режиссуры как новой театральной профессии. То, что ее зарождение связывается с немецкой классической философией и эстетикой немецкого романтизма, предусматривает склонность этой нации теоретизировать и доводить до конца все идеи и настроения своего времени, правда, не всегда имея возможность осуществить их на практике.



Объектом исследования являются философские и эстетические предпосылки возникновения идеи режиссуры в Германии на рубеже XVIIIXIX веков, то есть произведения представителей немецкой классической философии и эстетиков-романтиков.

Источниковой базой исследования послужили, в первую очередь, философские работы, в которых при всех оговорках возникает проблема, связанная с единой волей художника и сотворением второй реальности. Немецкая классическая философия и эстетика пребывает в круге этих проблем. Прежде всего, следует назвать работы И. Канта «Критика чистого разума» и «Критика способности суждения», «Пролегомены ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука», И. Г. Фихте «Система учения о нравах согласно принципам наукоучения», Ф. Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека», статьи Ф. Шлегеля «Об эстетической ценности греческой поэзии», «История древней и новой литературы», «Критические фрагменты» и др. Во-вторых, рассматривались эстетико-литературные произведения самих представителей немецкого романтизма, такие как «Чтения о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля, «Изображение чудесного у Шекспира» и «Старинный английский театр» Л. Тика, «Серапионовы братья» Э. Т. А. Гофмана, «Ночные бдения» Бонавентуры и др. Отдельно были рассмотрены произведения И.В. Гёте, такие как «Поэзия и правда», «Разговоры с Эккерманом», драматические работы «Гёц фон Берлихинген» и «Торквато Тассо», а также его рекомендации для актёров («Правила для актёров»).

Предметом исследования становится зарождение режиссёрского мышления в исследуемый период, что постепенно меняет форму и характер театрального зрелища, по-новому определяет соотношение текста и сценического решения, в результате чего режиссёр превращается в центральную фигуру театрального процесса.

Цель исследования – показать, как в Германии конца XVIII первой трети XIX века под влиянием национальной философии возникли предпосылки формирования режиссёрского мышления в романтической эстетике и театральной практике.

Цель диссертации предусматривает решение следующих задач:

1. Рассмотреть влияние немецкой классической философии и эстетики на возникновение идеи режиссуры, обратив преимущественное внимание на формирование индивидуального начала в искусстве театра.

2. Проанализировать идеи и концепции, способствующие развитию режиссёрского мышления на примере философско-эстетических сочинений И. Канта, И. Г. Фихте, а также работ по эстетике Ф. Шиллера, братьев Шлегелей, Ф. Шлейермахера.

3. Проанализировать творчество И.В. Гёте с точки зрения становления индивидуального начала как в его художественных и эстетических работах, так и на примере практической деятельности в Веймарском театре.

4. Рассмотреть культурфилософские и эстетические работы теоретиков и практиков немецкого романтизма и выявить в них те аспекты, которые оказали влияние и доказали неизбежность и необходимость появления фигуры режиссёра в создании театрального произведения, подробно остановившись на размышлениях Новалиса о режиссёре-демиурге; на эстетике театра марионеток в работах романтиков на примере «Эссе о театре марионеток» Г. фон Клейста и «Страданий директора театра» Э. Т. А. Гофмана, а также на элементах режиссёрского мышления в романтических комедиях Л. Тика.

5. Особо выделить в контексте заявленной цели такое уникальное произведение как роман Бонавентуры «Ночные бдения» с точки зрения романтических теорий актёра-марионетки, потенцирования роли, романтического двоемирия, новых интерпретаций Шекспира и Кальдерона, элементов режиссёрского мышления, связанных с использованием «вечных образов» художественной культуры.



Структура работы.

Цели и задачи работы определили её композицию: во введении дан обзор литературы, определены цели и задачи исследования, ключевые понятия диссертации и основные положения, выносимые на защиту. Первая глава состоит из четырёх параграфов и посвящена рассмотрению философских концепций становления индивидуального начала в европейской культуре, начиная от эпохи Возрождения и заканчивая немецкой классической философией. Вторая глава посвящена жизни и творчеству Гёте в контексте становления индивидуального начала в его эстетических работах и в театральной практике. Третья глава исследует вопросы эстетической теории немецких романтиков: высказывания братьев Шлегелей и работы Ф. Шлейермахера. Четвёртая глава посвящена роли «вечных образов» и исторических персонажей в процессе формирования режиссёрского мышления и рассматривает образы Фауста, Мефистофеля и Гамлета, а также фигуру Наполеона в интересующем автора контексте. Пятая глава – художественные теории немецких романтиков – включает пять разделов, в которых последовательно излагаются и анализируются работы Новалиса, Клейста, Гофмана и Тика, а отдельный параграф посвящен анализу романа Бонавентуры «Ночные бдения». В заключении содержатся выводы, полученные в ходе исследования, и обозначаются последующие этапы развития немецкого театра второй половины XIX века.



Практическая ценность работы.

Анализ генезиса театральной режиссуры имеет большое значение как для теоретического осмысления театрального искусства, так и для практики деятелей театра. Во-первых, позволяет по-новому взглянуть на процессы, происходящие в театральном искусстве, включив рассмотрение данного феномена культуры в общий социокультурный контекст эпохи. Очевидно, что театральный процесс связан не только с тенденциями в драматургии, но и с философскими и культурологическими идеями эпохи. Всё это вместе взятое позволяет взглянуть на проблемы театрального искусства с более широкой точки зрения, что вносит дополнительные смыслы в изучение как непосредственно театральной культуры, так и художественного творчества в целом.

Во-вторых, данное диссертационное исследование может быть полезно и как учебное пособие для студентов-театроведов, для учащихся театральных учебных заведений, особенно, студентов режиссёрских отделений. В этом плане работа поможет посмотреть на режиссёрское искусство не только как на творчество отдельных представителей данной профессии, но и как на отражение культурных тенденций, неотделимое от философских и эстетических проблем современности.

Апробация результатов исследования.

Основные положения диссертации были представлены на следующих научной конференциях: «Межвузовская конференция аспирантов-гуманитариев» (Москва, РАТИ-ГИТИС, 2010), «Международная научная конференция «Российско-американская культурная палитра» (Москва, РГГУ, 2010).

Также материалы диссертации были использованы при подготовке учебно-методических комплексов кафедры Истории театра и кино ИФИ РГГУ по истории зарубежного театра и по истории и теории режиссуры. Кроме того, на основании концепции диссертации проводились семинары со студентами кафедры Истории театра и кино ИФИ РГГУ («История немецкого театра конца XVIII – конца XX веков» и «История и теория режиссуры»).

Положения, выносимые на защиту:

1. В истории немецкой культуры на рубеже XVIII-XIX веков возникает особая культурфилософская и эстетическая ситуация, оказывающая влияние на изменения во всех видах искусства. Так, театральная культура включается в общий социокультурный и эстетический процесс и начинает трактоваться как одно из направлений философско-эстетического осмысления самых сложных и болезненных проблем бытия, а не только искусства.

2. Немецкая классическая философия, сосредоточив свое внимание на феномене свободной личности, которая влияет на самый широкий круг явлений, особенно в том случае, если это личность творческая, одарённая талантом и даже гением, заставляет пересмотреть роль подобной личности в формировании новых театральных явлений, в частности, режиссёрского мышления. Воздействие творческого индивидума на происходящее в мире становится определяющим и распространяется на все сферы жизни: философию, социокультурные явления, творческую деятельность и быт. Аналогичные проблемы трактует и эстетика романтизма (Жан-Поль и В.Г. Вакенродер)

3. В конце XVIII века в экспериментах и эстетических трактатах великих веймарцев – Гёте и Шиллера, несомненно, опирающихся на идеи Гердера и Лессинга, так или иначе, присутствует идея единой организующей воли, что проявляется даже при издании литературных журналов, а тем более при подготовке спектаклей. Возникает явление, которое можно определить как «предрежиссура», включающее в себя некоторые элементы режиссёрского мышления, но именно вследствие этих процессов профессия режиссёра позже превратится в основной компонент театрального действа.

4. В эстетике и философии как йенских, так и гейдельбергских романтиков идея организующей воли художника приобретает не только утопически-визионерское содержание, но и приводит к практической деятельности (случай Гофмана и Тика), что проявилось в романтической драматургии и в эстетических трактатах. В качестве примера можно привести произведения братьев Шлегелей, а также опыты Новалиса. Особняком стоит уникальное произведение Бонавентуры «Ночные бдения», где идея режиссёрского мышления и ролевого поведения трактуется и в ряде фрагментов, и в содержащихся в тексте интерпретациях испанской и английской ренессансной драматургии.

5. Фигура Наполеона и легенда, связанная с его именем и деятельностью, оказала влияние не только на романтический дискурс, но и на одну из центральных идей романтизма, трактующую мир как следствие волевых решений выдающейся личности. Во многом благодаря реальной деятельности Наполеона, увиденной воочию, концепция появления индивидума-творца картины мира повлияла на явления, далёкие от политических и исторических событий.

6. Концепция воли художника, творящего собственную картину мира согласно своим представлениям и намерениям, получила развитие в XIX и XX веках в разных театральных культурах и литературных произведениях, что нашло своё практическое применение в деятельности первых режиссёров немецкоязычного пространства (Г. Лаубе, Ф. Дингельштедт). Идеи и теории романтиков подтверждают, что художественная ситуация в театральном искусстве требовала возникновения новой фигуры театрального процесса и новых принципов в сценическом творчестве, т. е. такого участника создания спектаклей, который отвечает не только за работу с актёрами и декораторами, а, что важно, за концепцию всего зрелища, отвечающего требованиям времени и формирующего картину мира. В предыдущие периоды проблема интерпретации литературного текста как основной составляющей подготовки спектакля практически не была отрефлектирована. Именно с рубежа XVIII – XIX веков начинается история театра как феномена не только зрелищного искусства, но и явления, связанного с репрезентацией онтологической картины мира.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница