Конкурс проводится в два тура I тур Золотое кольцо России



страница19/29
Дата22.04.2016
Размер5.06 Mb.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   29

ПОЖАЛОСТИН Иван Петрович (1837-1909).

Уроженец с. Еголдаево Ряжского уезда Рязанской губернии. Талантливый художник-гравер. Гравер-бюренист (резцом). Родился 25 мая 1837 г. в селе Еголдаеве Ряжского уезда Рязанской губернии, в семье крестьянина Храпова. Свою фамилию Иван Петрович получил в детстве по прозвищу деда. Мальчик рано лишился родителей и в поисках заработка водил слепых, пас стадо, работал по найму у священника. В эти годы у него появилась склонность к рисованию. Он постоянно рисовал на грифельной доске. В тринадцать лет его отдали в сиротское воспитательное училище в городе Рязани. Первым учителем Пожалостина был безвестный крепостной художник, бежавший от своего барина. Однако очень скоро уроки рисования закончились, так как помещик разыскал и вытребовал этого художника себе. По окончании училища Пожалостина отправили помощником волостного писаря в село Солотча. Богатая природа Солотчи вдохновила Ивана Петровича продолжать свои занятия. Об успехах Пожалостина как искусного рисовальщика узнала Академия художеств и его в 1858 г. приняли в класс профессора Ф.И. Иордана. В 1866 г. получил малую золотую медаль, в 1868 г. звание художника III степени за гравированный портрет московского митрополита Филарета, а в 1871 г. - степень академика за гравюру "Несение Креста" с Л. Карраччи. В 1872 - 1874 гг. Пожалостин, в качестве пенсионера академии, проживал в Париже и Лондоне, работая над большой гравюрой с картины Угрюмова "Ян Усмовец останавливает разъяренного быка" и изучая приемы печатания гравюр и различные способы гравирования. С 1883 г. по 1892 г. состоял адъюнкт-профессором гравирования в академии. Из произведений Пожалостина можно указать, кроме вышепоименованных, на эстамп "Птицелов", с картины В. Перова , и на портреты К. Брюллова , В. Жуковского, Ф.Г. Солнцева, И.А. Гончарова, Д.А. Равинского, А.Е. Хомякова, императрицы Марии Федоровны и некоторых других. Иван Петрович скончался 25 декабря 1909 г. и похоронен на территории Рязанского кремля. И.П. Пожалостин оставил богатое культурное наследие, большая часть которого находится в Рязанском художественном Музее, ныне носящим его имя. В поселке Солотча Рязанской области находится мемориальный дом-музей И.П. Пожалостина.



Петр Михайлович Боклевский.

Сын дворянина Рязанской губернии, родился 25 июня 1816г в г.Рязани. С ранних лет он проявлял способности  к рисованию. Переехав в Петербург, юный Боклевский учился в мастерской великого художника Карла Брюллова. Петр Михайлович Боклевский знаменит как художник  - иллюстратор,  почти всю жизнь он посвятил работе над образами гоголевских произведений. Он иллюстрировал «Ревизора», «Женитьбу», «Шинель», «Мертвые души» и др. В творчестве иллюстратора  затронуты темы Достоевского, Пушкина, Лермонтова.



Матвей Федорович Казаков (1738-1812).

Родом известнейший русский архитектор Казаков был из крестьян — сын крепостного, отданного помещиком в матросы, но по счастливой случайности оставшегося при Адмиралтейской конторе в Москве копиистом. Только это и спасло Федора Михайловича от вечной матросской службы, а семью его избавило от крепостной неволи. Вполне вероятно, что Казаковы были уроженцами рязанского села Старопластиково, половина жителей которого носила ту же фамилию. Не потому ли в Рязани и близ нее строились впоследствии дома, церкви и усадьбы по проектам Казакова в то самое время, как он был буквально завален заказами в Москве? Юность Казакова прошла в упорном учении. Он входил в "команду" — архитектурную школу московского архитектора Д.В. Ухтомского, воспитанники которого занимались в основном ремонтом и исправлением ветшавших построек Кремля. Эта работа, сопровождавшаяся тщательными обмерами древностей, составлением чертежей и смет, стала главной школой зодчего. Полученный у Ухтомского большой практический опыт пригодился Казакову при восстановлении опустошенной пожаром Твери. Ему тогда было поручено отстроить из руин сгоревшего архиерейского дома Путевой дворец императрицы — главнейшее здание в городе. Возводить его надлежало "не щадя труда человеческого", в крайней спешке, ибо зимой 1767 года Екатерина II намеревалась проследовать через Тверь в Москву на открытие Комиссии по новому Уложению. В 1768 году судьба объединила усилия и таланты двух замечательных русских архитекторов — Василия Баженова и Матвея Казакова ради сооружения "наиславнейшего в свете здания" — Большого Кремлевского дворца. Обоим в пору начала "кремлевской перестройки" было по 30 лет, но это, пожалуй, единственное, что их тогда сближало. Разными, абсолютно несхожими путями пришли они в архитектуру. Баженов обучался в крупнейших художественных центрах Европы: в Париже, Риме, Флоренции; за его плечами была Петербургская академия художеств. А Казаков... Сын зодчего так писал впоследствии об отце: "Ни у одного из иностранцев не брал он уроков и никогда не выезжал из России; руководствовался природными способностями и примерами предшественников своих..." Да, Баженов получил лучшее по тем меркам художественное образование, зато Казаков — и это очень важное преимущество — никогда не отрывался от родной почвы. У него развивался особый зодческий слух к реальным потребностям времени. Идея проекта Кремлевского дворца, его основные художественные принципы — все это исходило от Баженова. Однако без Казакова, своего главного помощника, Баженов просто не справился бы с таким гигантским объемом работы. Казаков сделал очень много... И все же решающее слово здесь скажет Баженов. Кремлевский дворец станет в первую очередь его детищем. Но детищем утопическим. Строго говоря, это не совсем зодчество в своем изначальном смысле и назначении. Созданная фантазией Баженова архитектурная феерия была не чем иным, как "архитектурным театром". Обставленный пышными праздниками спектакль возведения "Российского Акрополя" завершился тем, чем только и мог завершиться: в 1774 году строительство Кремлевского дворца было прекращено. Безусловно, горькая минута не только для Баженова, но и для его преданного друга Матвея Казакова. Каково ему было сознавать бессмысленность стольких усилий! (Это теперь мы знаем, что впереди его ожидали творческие удачи и подлинные художественные открытия.) Через некоторое время от шумного начинания в Кремле не осталось и следа, но для Казакова почти семилетнее сотрудничество с Баженовым — важнейший, неизгладимый из памяти этап жизни. Можно с уверенностью сказать, что поражение баженовского проекта стало переломным событием в творчестве Казакова. Как величайший зодчий он родился в пору этой архитектурной трагедии. Главная ее причина состояла в том, что художественная идея Кремлевского дворца противоречила новому значению Москвы, на которое указал уже Николай Карамзин: "Со времен Екатерины Великой Москва прослыла Республикою". Идеалом ее обитателей стала усадьба: дом на лоне природы, в окружении парка, классическая беседка над прудом... Тогда как геометрические абстракции баженовского дворца именно преодолевали, даже "отменяли" природу, "естество" города. Историки искусства недаром называют Казакова практиком, которому обычно был присущ трезвый взгляд на вещи. И хотя это не совсем справедливо, тем не менее Казаков действительно не имел склонности к тому "архитектурному театру", героем и жертвой которого стал Василий Баженов. Казаков был ближе к реальному делу, к зодчеству в изначальном смысле этого слова, что блестяще проявилось в первой его крупной самостоятельной московской работе — Пречистенском дворце. Одно то, что Казакову поручили строить дворец для императрицы, говорит о признании его таланта и опыта. Дворец, на сваях, а не на фундаменте, сооружался глубокой осенью и зимой, что в те времена было очень необычным. Впрочем, как и сам проект: Казаков весьма бережно отнесся к архитектурному пространству Москвы, к ее живописному пейзажу. Он объединил три старых каменных дома и пристроил к ним деревянный корпус с огромным залом, создав с минимальными издержками, и что было особенно важно, в кратчайший срок, новый дворец, который вполне соответствовал самым взыскательным вкусам. Довольна была и коронованная заказчица, прибывшая в Москву на празднование Кючук-Кайнарджийского мира с Турцией: уже в мае 1775 года Казаков получил чин архитектора. На него буквально хлынул поток заказов, и в тот же год зодчий начал Петровский путевой дворец на Петербургской дороге. При его создании была использована блестящая художественная идея, уже воплощенная Баженовым и Казаковым на Ходынском поле. Тогда для проведения торжеств по случаю Кючук-Кайнарджийского мира был возведен целый комплекс временных увеселительных павильонов, изображавших крепости на Черном море, роль которого отводилась полю. Так и Петровский дворец, окруженный/будто крепостной стеной одноэтажными корпусами с башнями, уподоблялся древнему городу — Москве. Еще только разворачивалось строительство Петровского дворца, а Казаков уже принимается за проектирование Сената в Кремле. Более десяти лет велось сооружение этого огромного здания, одного из самых значительных произведений архитектуры русского классицизма, ставшего торжественным гимном Просвещению. И почти символично, что в самом сердце Москвы, в центре "дворянской Республики" был возведен не дворец монарха, а храм Закона. В эпоху античности храмы нередко воздвигали в виде ротонды — круглой постройки, часто увенчанной куполом. Вот и в Сенате самая емкая, ключевая форма — прекрасная купольная ротонда. В ней находится знаменитый Екатерининский зал, украшенный колоннадой и горельефами, на которых запечатлены важнейшие события царствования великой императрицы. Ротонда была излюбленной темой Казакова. Он строил православные храмы-ротонды (церкви Филиппа Митрополита, 1777—1788; Косьмы и Дамиана на Маросейке, 1791; Голицынской больницы, 1790е), мавзолей-ротонду в смоленской усадьбе Алексино, в форме ротонды решал углы жилых и общественных зданий в Москве (Дом Благородного собрания, 1793; Университетский пансион на Тверской, 1790е, дом Голицына и др.). Все это не может быть просто случайностью. Ротонда — уникальная форма, архетип храма как символа мироздания, в данном случае просветительского, с его центральной идеей земного счастья. В 1783 году, с согласия Екатерины II, Казаков поступил в распоряжение главы только что созданного Екатеринославского наместничества — Г.А. Потемкина, который замыслил грандиозную утопию: воздвигнуть на полупустынном тогда юге "третью столицу" и застроить ее огромными зданиями, в числе коих — театр, университет, судилище... Жизнь показала вскоре, что затея была всего лишь очередным спектаклем "архитектурного театра". Поддайся Казаков искушению, положи все свои силы на сооружение невиданных архитектурных колоссов, сколько потом было бы разочарования, сколько несчастья. Но урок с Кремлевским дворцом, видимо, пошел ему впрок; сказавшись больным, он вскоре возвратился в Москву — к семье, к своему настоящему делу. Еще в 1782 году Казаков начал строительство Московского университета. Образ этой кузницы "просвещенного разума" давался ему трудно, продумывались варианты: один, другой, третий... Здание возводилось более десяти лет, по частям — в три этапа. Одновременно Казаков совершенствовал его архитектурный облик: отказывался от усложненных элементов, от обилия скульптуры, добивался простоты и величественности. Завершенное здание, органично вошедшее в ансамбль центра Москвы, своей архитектурой напоминало крупную городскую усадьбу. Еще одну чрезвычайно непростую художественную задачу предстояло решить мастеру при подготовке проекта дома Благородного собрания. В отличие от университета и других крупных общественных сооружений, он перестраивался из старого дома. Однако главная трудность состояла опять-таки в выработке совершенно нового образа общественного здания. И, заметим, Казаков основное внимание уделил здесь интерьеру, создав один из шедевров — знаменитый Колонный зал Дворянского собрания. /Этому залу простой и благородной архитектуры суждено было стать средоточием жизни граждан "дворянской Республики". Недаром по форме он напоминает древнегреческую агору или римский форум, где собирались граждане античных республик. Внешне дом Благородного собрания также мало отличался от больших городских усадеб, которыми в те годы украсилась Москва. Классическая архитектура московских усадеб, равно как и близких им по облику усадеб сельских, исполнена общественного пафоса. "Человек рожден для общежития", — эта знаменитая радищевская формула вполне соответствует идейной программе как общественных, так и жилых классицистических зданий. Казаков, как никто умевший выразить эту идею языком архитектуры, был непревзойденным мастером нового типа усадебного дома. Возводимые им в Москве замечательные усадьбы становились признанными образцами художественного вкуса. Особенно много их было выстроено на Тверской, главной улице тогдашней Москвы после пожара 1773 года. Впрочем, вероятно, не было в Москве района, где Казакову не привелось бы строить классицистические усадьбы. Лучшие и наиболее известные из них — дом на Гороховой улице богача-заводчика Ивана Демидова, сохранивший великолепную золоченую резьбу парадных интерьеров, так называемые "золотые" комнаты (1780е), и другие дома на Петровке, на Ильинке, на Мясницкой. В их парадных интерьерах, изысканных и красивых, созидалась празднично гостеприимная атмосфера общения. Зодчий масштабно и глубоко раскрывает тему гармонии, столь много значившую для его современников. Если попытаться выбрать из огромного наследия Казакова только одно произведение, где эта тема была воплощена наиболее полно, то следует признать, что это Голицынская больница — одна из последних крупных работ мастера (конец XVIII века). Создавая за Калужской заставой, на окраине тогдашней Москвы и на самом берегу Москвы-реки, обширный больничный комплекс, он снова обращается к универсальной модели своего времени — к усадьбе. Имя Матвея Казакова прочно связано со всей классической (допожарной) Москвой, потому что именно его основные, лучшие здания придали тогда лицо городу. Практически все они были выстроены в стиле зрелого классицизма. Однако устоявшееся определение Москвы эпохи Просвещения как "классической" не совсем точно. Этот единственный в своем роде город — с древним Кремлем, храмами и колокольнями, садами и огородами стал грандиозной и красивейшей усадьбой. Средневековый городской пейзаж воспринимался в ту пору чем-то вроде живописного парка в духе сентиментализма, где, словно гигантские парковые павильоны, высились Храм Закона (Сенат), Жилище Наук (Университет), алтари Счастья (ротонды), Форум Благонравия (Дворянское собрание)... Эти исполненные простоты и величественности здания-монументы воплощали основные идеи Просвещения. Надо упомянуть и о том, что Казаков едва ли не единственный из крупных художников эпохи Просвещения в России создал то, что называется школой. С полным основанием можно говорить о русском классицизме казаковской школы. Кстати сказать, даже дом зодчего в Златоустовском переулке был не просто жилищем семьи, но и своего рода домашним университетом искусств. Здесь под руководством Казакова много лет действовала архитектурная школа. В числе его учеников — архитекторы Родион Казаков, Еготов, Соколов, Бове, Тюрин, Бакарев. Трудами многих из них восстанавливалась сожженная в 1812 году Москва, казаковская Москва. Сам архитектор не пережил тех бедственных событий. Перед вступлением французов в Москву семья увезла старого мастера в Рязань. Там встретил он известие о гибели города, которому были отданы труды всей его жизни. Не перенеся удара, Казаков скончался 26 октября в Рязани и погребен в Троицком монастыре на окраине города. Знаменательно, что в последние годы зодчий, будто предчувствуя приближение невиданной по масштабам культурной трагедии, собирал вместе со своими учениками чертежи наиважнейших построек классической Москвы, которые составили знаменитые альбомы Казакова — настоящую архитектурную энциклопедию эпохи Просвещения. Эти альбомы были, очевидно, составной частью уже поистине грандиозного замысла — "Генерального Москвы атласа из фасадических планов", представлявшего своего рода портрет столицы "дворянской Республики", иными словами, художественную модель Москвы. Работа над "фасадическим планом", начавшаяся в 1800 году, не была доведена до конца, следы же готовых его фрагментов затерялись. Сохранились только подготовительные материалы, в числе которых — уже упомянутые архитектурные альбомы — основной источник сведений о творчестве великого мастера. Случай часто определяет судьбу. Так было и с самым именитым московским архитектором Матвеем Федоровичем Казаковым. Ему, выходцу из крестьянской крепостной семьи, в просторечии Матюшке, пахать бы помещичью землю в родной Рязанской губернии до седьмого пота. Однако когда пришло время идти отроку на воинскую службу, тут-то и вмешался его величество Случай. БЫЛО так. В первой половине XVIII века деревенского парня власти намеревались призвать в матросы, но кто-то из высокого начальства случайно заметил, что у рекрута-новобранца (он окончил церковно-приходскую школу) идеальный каллиграфический почерк и доложил об этом по инстанции. В то время как-то так сложилось, что в московском филиале адмиралтейства постоянно не хватало грамотных переписчиков. Как итог - рекрута-самородка оставили на земле, а вместо палубы корабля усадили за широкий стол с важными государственными бумагами. Нравилось это новоиспеченному писцу или нет - неизвестно. Но зато известно, что с ранних лет он очень любил рисовать, чертить и лепить из глины какие-нибудь причудливые строения. На это пристрастие сына давно обратила внимание мать, а в 1751 году, когда не стало отца, она - простая крестьянка - каким-то образом сумела достучаться до дверей знаменитой школы московских архитекторов князя Д. В. Ухтомского. Чтобы их сиятельство «посмотрел» Матвея. Князь, по всей России искавший таланты и сам взрастивший многих из них, не отказал женщине, а вскоре Матюшка навсегда оставил рутинное дело писца и стал «учиться на зодчего». И СНОВА ему несказанно повезло. Дело в том, что воспитанники Д. В. Ухтомского главным образом постигали азы мастерства не на макетах и чертежах, а в конкретном деле. Скажем, на реставрации ансамбля Московского Кремля, ветшавшего буквально на глазах. И вот в 1760 году Матвей Казаков, получивший вольную и чин прапорщика, как самый талантливый ученик по распоряжению князя был переведен в мастерскую главного городского архитектора П. Р. Никитина. У него он, пожалуй, впервые узнал, что любой зодчий в России - это не всегда только автор проекта будущей новостройки. К примеру, архитектор эпохи государыни-императрицы Екатерины II обязан был хорошо знать основы строительного и инженерного дела. При необходимости уметь подменять собой прораба, а то и рядового каменщика или маляра, подыскивать подрядчиков из лучших московских артельщиков. Знать технологию производства многих материалов и едва ли не на глазок, но безошибочно определять их подлинное качество. Словом, всего не описать. Но в любом случае Матвей Федорович все эти премудрости постиг настолько, что уже в 1763 году по высочайшему распоряжению императрицы Екатерины Алексеевны смог взяться за свою первую самостоятельную работу Кстати, она тоже «подвернулась» вроде случайно. В тот самый год из-за сильной засухи (версия современников) в верховьях Волги случился страшный пожар в городе Твери, где были уничтожены хлебные склады и бесчисленное множество жилых домов. Что сумел сделать юный Казаков? В общем-то, все, что от него требовалось. Матвей Федорович, приверженец (на всю жизнь) классического стиля в зодчестве, смог составить весьма удачный новый архитекторский план пострадавшей Твери и без промедления начал воплощать его в жизнь. Тем более что на все основные работы императрица отвела молодому мастеру не более 4 лет. Успел. Даже главное здание тогдашней Твери, классический Путевой дворец (на месте сгоревшего роскошного архиерейского дома), для государыни и ее свиты построил в указанный срок - к зиме 1767 года. По прибытии императрица, неравнодушная к творческим людям, весело обмолвилась в разговоре с придворными: «А ведь как хорошо я угадала с Матвеем Казаковым». Лучшей похвалы и ждать было нечего. И СНОВА Москва. В 1768 году Матвей Казаков назначается главным помощником архитектора Василия Ивановича Баженова (по его проекту возводилось новое здание Большого Кремлевского дворца) и мастерски берется за дело. Он, правда, еще не знает, что первое же сотрудничество со знаменитым наставником, а впоследствии и другом, сыграет с ним злую шутку. По мнению специалистов, В. Баженов, в сущности, создал проект не дворца в изначальном смысле этого слова, а некоего архитектурного театра. Своего рода античный «акрополь», который абсолютно не гармонировал со всеми остальными постройками Кремля, казался здесь чем-то чуждым городу, да и был таковым. В результате откровенно возмущенная государыня в 1774 году распорядилась прекратить строительство Большого Кремлевского дворца, который, по убеждению императрицы, не отвечал московскому духу. Ведь это был город, утопавший в садах, с чистыми прудами, аккуратно разбитыми парками, классическими беседками. И на фоне всей этой старины «геометрия» фантазии Василия Ивановича действительно казалась неуместной. Стройку свернули. Баженов попал во временную опалу, а Матвею Казакову поручили выполнить первую самостоятельную московскую работу - проект создания на основе уже имеющихся трех домов (на углу улицы Волхонки и по Малому Знаменскому переулку) единого ансамбля Пречистенского дворца, где могли бы останавливаться, бывая в городе, Екатерина II и ее придворные. При разработке будущего комплекса Матвей Федорович первым из русских архитекторов решил поставить стены залов и переходов между помещениями дворца не на ленточный фундамент, а свайный, что сегодня широко практикуется по всей столице. При этом Казаков постарался свести к минимуму разрушение окружающего пространства, и дворец великолепно вписался в сложившуюся градостроительную концепцию. Правда, несмотря на все достоинства постройки, она поначалу государыне не понравилась. В одном из писем императрица даже подчеркивала: «Я здесь пробыла два часа и не могла добиться того, чтобы безошибочно находить дверь своего кабинета. Это торжество путаницы. В жизни не видела столько дверей! Я уже полдюжины велела уничтожить, и все-таки их вдвое больше, чем требуется...» Хотя вскоре она стала более лестно отзываться о своих апартаментах, а М. Казаков за свою «блестящую работу» в 1775 году был официально удостоен чина архитектора. Более того. Царица поручила зимой того же года Матвею Федоровичу проектирование и строительство нового сложного сооружения - Петровского подъездного (к Москве со стороны Петербурга) дворца. Спустя всего два года здесь уже был возведен главный корпус, затем одноэтажные флигели, выглядевшие как крепостные сооружения. К 1783 году все работы над Петровским подъездным дворцом (в свое время его долго называли замком) были завершены. Вот на этот раз Екатерина Алексеевна, судя по ее же письмам, оказалась очень довольна. С первого взгляда. ВМЕСТЕ с тем бывшему крепостному крестьянину, а ныне государственному архитектору, предстояло параллельно разработать сложнейший проект здания Сената в Московском Кремле - одного из самых значительных образчиков мастерства великого зодчего. Он рассуждал так: «Что есть Сенат? Собрание законодателей. Своего рода храм, где рождаются важнейшие правила общежития в Российской империи. Стало быть, это никак не может быть здание в форме дворца, где и отдохнуть можно, и повеселиться по случаю». В поисках решения М. Казаков (никогда в жизни не выезжавший за границу) решил воспользоваться опытом античных строителей. Скажем, обратил внимание на формы зданий афинской агоры (народного собрания) и сената Древнего Рима, которые сооружались в виде ротонды с гигантским куполом над центральным залом. Так поступил и Матвей Федорович. Десять лет под его началом велось строительство грандиозного здания в центре кремлевского комплекса – и все получилось. Под самим куполом Сената зодчий соорудил Екатерининский зал, который украшен колоннадой и горельефами, отображающими важнейшие события эпохи правления Екатерины II. Кстати, в 1776 году, когда М. Казаков был, что называется, с головой погружен в реализацию своих проектов, судьба вновь столкнула его с Василием Баженовым. Больно столкнула. Теперь уже при возведении дворцово-паркового ансамбля в Царицыне, где Матвей Федорович по высочайшему велению из Петербурга был вынужден заменить своего учителя и стать главным архитектором комплекса. Так, на территории Царицына появился Большой дворец и другие постройки, в декоре фасадов которых архитектор удачно использовал псевдоготические и древнерусские элементы. В целом при создании ансамбля удалось повторить замысел, который в 1775 году М. Казаков совместно с В. Баженовым реализовали на Ходынском поле (на торжествах по случаю заключения мира с Турцией). А именно: все строения кажутся окруженными крепостной стеной с башнями. Как в Кремле… ЗНАМЕНАТЕЛЕН для Матвея Федоровича был и 1782 год, когда по проекту большого мастера на улице Моховой началось строительство комплекса зданий Московского университета. Работа шла тяжело. Архитектор стремился избегать использования сложных элементов. Его идеалом композиции любого дома были строгость и простота. В итоге, спустя более 10 лет, получился уникальный ансамбль, во многом напоминающий не столько учебное заведение, сколько грандиозную городскую усадьбу, типичную именно для цветущих кварталов Москвы. И снова параллельно с заботами о ходе сооружения храма науки М. Казаков занимался не менее трудным проектом: возведением (на месте бывшего дома князя Михаила Долгорукова) здания Благородного (Дворянского) собрания с его подлинным шедевром - парадным Колонным залом. Основные конструкции в нем были выполнены из дерева так, что создавали великолепную акустику. Внешне дом тоже выглядел роскошной классической усадьбой высшей московской знати. Увы. То здание уничтожил пожар 1812 года, и лишь позднее ученик М. Казакова - архитектор А. Бакарев - сумел восстановить утраченное строение. Между прочим, Матвей Казаков нашел время первым разработать новый тип «доходного» дома. В нем располагались не только помещения, сдаваемые в аренду, но и просторные торговые залы для удобства нанимателей. А еще выдающийся архитектор успел построить Бутырский замок (городскую пересыльную тюрьму), комплексы общедоступных больниц - Голицынской и Павловской. Классические усадьбы для фабриканта Ивана Демидова (на Гороховой улице), заводчика Михаила Губина (на улице Петровке), сановитой семьи Барышниковых (на улице Мясницкой), немало других типичных для Москвы домов. И православные храмы по своим же проектам успевал возводить. Например, церковь Святителя Филиппа на Большой Мещанской, Козьмы и Дамиана на Маросейке, другие культовые сооружения. При этом «крестьянский самородок» не только сам много строил, но и вместе с учениками собирал чертежи важнейших построек нынешней столицы, которые вошли в историю архитектуры как уникальные «Казаковские альбомы». …Матвей Федорович не пережил трагедии московского пожара после наполеоновского нашествия. Выдающийся русский зодчий находился у родственников в Рязани, когда узнал, что войска М. Кутузова оставили город, который архитектор украшал всю свою жизнь. 26 октября 1812 года Матвея Казакова не стало. Его тихо погребли на рязанской окраине в Троицком монастыре…

Анна Семеновна Голубкина.

Родилась в старинном городе Зарайске Рязанской губернии, в крестьянской семье. Ей было не полных три года, когда умер отец, а на руках у матери, Екатерины Яковлевны, остались семь детей и трое стариков: прабабка, бабка и дед. В детстве девочка хорошо рисовала и лепила из глины животных и людей. Из-за материальных трудностей учиться в школе ей не пришлось, но дед, Поликарп Сидорович, обучил ее грамоте и к семи годам она бегло читала. Он привил внучке любовь к народным сказаниям и песням. С детства ею были любимы седые стены и башни Зарайского кремля, живописные берега речки Осетра, леса и просторы вспаханной земли. «Я родилась среди полей и взгорий рязанской земли», – с гордость говорила Анна Семеновна. Учиться Анна смогла только после того, как старшая сестра окончила фельдшерские курсы, а брат Семен – реальное училище. Порог своего первого учебного заведения Анна Голубкина переступила в 25 лет. В 1889 году она – вольнослушательница в Классах изящных искусств – изучала технику обжига посуды и роспись по фарфору. На ее выдающуюся одаренность обратил внимание известный скульптор и чуткий педагог С.М. Волнухин. Свое образование Голубкина продолжила в славившемся своими демократическими традициями Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1891-1893), в классе любимого ею, тогда уже старого, профессора С.И. Иванова. Ее ученические скульптуры выделялись среди работ других учеников и не раз признавались лучшими: «Старик» (1891), «Дед» (1892). Портрет Поликарпа Сидоровича Голубкина, деда Анны Семеновны, отличается удивительным для начинающего художника профессионализмом. Стекающие вниз формы, опущенные глаза создают образ старости, погружения во внутреннее «пространство» души. В 1894 году Анна Голубкина отправилась в Петербургскую Академию художеств к Беклемишеву. Но даже большое уважение к учителю не смогло примирить ее с академическими принципами обучения. Тяготясь несвободой творчества, она в 1895 году уезжает в Зарайск. Свое образование она завершила в Париже: сначала в частной академии итальянского скульптора Филиппа Коларосси (1895–1896), затем – пользуясь советами Родена и работая в своей мастерской (1897). Здесь к ней пришел первый заслуженный успех. На выставке Весеннего Салона скульптура «Старость» (1898) привлекла внимание прессы и художница была удостоена медали. Ученический период закончился. Свободное самостоятельное творчество проходило уже в России, которую Голубкина покинула еще один раз ради Парижа и Лондона в 1902–1903 годах. После третьего посещения заграницы, она вернулась домой законченным мастером. В 1905 году ею был создан вдохновенный портрет Карла Маркса. Это был первый в России его скульптурный портрет. Анне Семеновне выпала судьба быть свидетельницей и участницей больших социальных потрясений. В 1906-1907 гг. в доме Голубкиных проводились нелегальные собрания. С братом Семеном и сестрой Александрой они печатали на гектографе и распространяли прокламации и листовки. 23 марта 1907 года А.С. Голубкину арестовали и осудили (год заключения в крепости), но под давлением общественности и по состоянию здоровья приговор был отменен. Голубкина обладала удивительным даром сострадания и сочувствия. Она принимала живое участие в человеческих судьбах: организовала артель уволенных с фабрики сапожников, устроила театр для рабочих Зарайска. Многие ее произведения были проникнуты мотивами страдания и скорби: «Пленники» (1908), «Спящие» (1912). В отличие от большинства скульпторов конца XIX – начала XX вв., замкнувшихся в узком мирке мистики и эротики, Голубкина старалась в обобщенных образах передать могучий дух и пробуждающееся самосознание народных масс. Вылепленные ею бюсты «Железный» (1897), «Идущий» (1903) и «Рабочий» (1909) были первыми изображениями пролетария в русской скульптуре. У Анны Голубкиной было безупречное чувство материала. Это одна из самых одаренных русских художниц-скульпторов. Она с одинаковым мастерством лепила рубила и резала. Но главное своеобразие Голубкиной – в душевном напряжении, в чувстве самоотверженности. В ее произведениях ощущается трудность пути, на котором достигается гармония материального и духовного. Поэт и художник Максимилиан Волошин писал: «Как мастер, творчество которого является неугасимым горением совести, Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление. Она принадлежит к художникам типа Достоевского и Толстого…». К лучшим ее произведениям дореволюционного периода относятся скульптуры «Марья» (1903), «Старуха Изергиль» (1904), «Г.А. Захарьин» (1910), «А.Н. Толстой» (1911) и др. Итогом двадцатилетней творческой деятельности Анны Семеновны Голубкиной было открытие в 1914 году первой ее персональной выставки в Музее изящный искусств (музей имени Пушкина). На выставке было представлено 150 работ, которые были высоко оценены посетителями. «Никогда еще русская скульптура не была так близка к современности, так глубоко не хватала за сердце зрителя, как на этой выставке…», – писали газеты того времени. Полученные от продажи скульптур деньги (14 тысяч рублей) она передала в пользу раненых и солдат, а сама бедствовала. Годы самозабвенной напряженной работы, волнения, связанные с выставкой 1914 года, подорвали ее здоровье – тяжелая болезнь в 1916 году на долгие годы оторвала ее от работы в области станковой и монументальной скульптуры. До середины 20-х гг. Анна Семеновна работала преимущественно в малых формах – она резала из слоновой кости и морских раковин камеи с пейзажами, портретами, сказочными сюжетами, лепила модели детских игрушек. Одновременно в 1918–1920 гг. она вела занятия со студентами в Свободных государственных мастерских, в 1920–1922 годы преподавала скульптуру в Московских высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). В 1923 году Голубкина написала для своих учеников книгу «Несколько слов о ремесле скульптора», где изложила свои взгляды на искусство и работу скульптора. В этих записках она дает практические наставления о приготовлении глины, устройстве каркаса, способах лепки, об отношении к натуре, о композиции, о работе в твердых материалах и т.д.Перелом наступил после 1925 года. А.С. Голубкина с большим подъемом работает над самыми известными своими произведениями – скульптурным портретом Льва Николаевича Толстого и «Березкой» (1927). В этой работе, выполненной незадолго до смерти, ее впечатления от русской природы поэтически воплощены в образе стройной девушки, чья легкая фигура напоминает тянущийся к солнцу ствол молодого деревца. Умерла Анна Семеновна Голубкина 7 сентября 1927 года в Зарайске. Все свои скульптуры она завещала государству. Через пять лет в ее московской мастерской в Левшинском переулке был открыт мемориальный музей. Многие работы, оставленные в гипсе, были переведены в мрамор и металл. Лучшие скульптуры хранятся в Государственной Третьяковской галерее в Москве и Русском государственном музее в Петербурге. Несколько работ А.С. Голубкиной хранятся в Рязанском областном художественном музее имени И.П. Пожалостина: скульптурные портреты М.Ю. Лермонтова (1900) и А.Н. Толстого (1911), «Кочка» (1904), Женская голова. Этюд к скульптуре «Пленники» (1908).

Литературные прототипы

Татьяна Николаевна (урождённая Лаппо) - первая жена писателя Михаила Афанасьевича Булгакова, , родилась в Рязани. Причём её отец, Николай Николаевич Лаппо, тоже появился на свет в нашем городе и прожил здесь более четверти века. Когда его семья переехала в Екатеринослав (нынешний Днепропетровск), Тане исполнилось два года. После Екатеринослава последовали ещё два переезда — в Омск и Саратов. В каждом из этих трёх городов Николай Николаевич возглавлял казённую палату. Он организовывал работу податных инспекторов, от искусства которых собирать налоги в городской бюджет зависело благосостояние сограждан. Но не только городским казначеем был Николай Николаевич. Он участвовал в любительских спектаклях, выезжал на пикники, часто приглашал в гости друзей и родных. При всей своей занятости и рюмочку не забывал пропустить, и в карты поигрывал. И гордился тем, что мог называть себя рязанцем. Свой родной город он считал лучшим на свете. Весной 1908 года Таня Лаппо приехала погостить к проживающей в Киеве своей тёте Софье Николаевне Давидович и познакомилась с будущим мужем Михаилом Булгаковым (его мама, Варвара Михайловна, была коллегой госпожи Давидович по Фребелевскому педагогическому обществу). Каникулы Тани быстро закончились и она вернулась домой, а в Киев приехала снова только летом 1911 года. Дело шло к свадьбе, но чувства влюблённых были омрачены убийством чуть ли не на их глазах премьер-министра Петра Столыпина. В бытность свою саратовским генерал-губернатором Пётр Аркадьевич часто приходил в дом Лаппо, где играл с Николаем Николаевичем в шахматы. Смерть хорошо знакомого ей друга отца произвела на Таню угнетающее впечатление, от которого она смогла оправиться только через два года. Законной женой Михаила Булгакова она стала весной 1913 года. Одиннадцать лет несла Тася (так называли Татьяну Булгакову муж и близкие родственники) тяжелейший крест супружества. Михаил Афанасьевич пробивался к славе, а жена создавала для этого все условия. Это она вылечивала своего любимого от тифа, алкоголизма, наркомании. Смирялась с нищетой, когда приходилось существовать буквально впроголодь. Это она своим трудом и терпением помогла раскрыться таланту всемирно известного писателя. Несмотря на небезосновательную ревность, жизнь её всецело была подчинена интересам мужа. В 1924 году разлучницей явилась вернувшаяся из-за границы Любовь Белозерская. Её муж, писатель Василевский, не угодил советским властям, и расторопная Любаша добилась расторжения брака. Она положила глаз на литератора и драматурга, ставшего к тому времени популярным. Хотя у Михаила Афанасьевича и было «баб до чёрта», победило искусство обольщения искушённой в таких делах Любы Белозерской. Супруги Булгаковы в конце концов развелись. По свидетельству людей, близко знавших Татьяну Николаевну, она никогда никому не желала зла. Перед смертью Булгаков осознал свою вину перед первой женой. Он просил общих знакомых разыскать её, надеясь на прощальную встречу. Но свидание так и не состоялось. Тело писателя было кремировано 12 марта 1940 года. А Татьяна ещё в 1936 году уехала в Сибирь, в посёлок Черемхово под Иркутском, где вышла замуж за врача Александра Павловича Крешкова. Никому из старых знакомых об этом не было известно. А о смерти Булгакова Татьяна узнала из некролога в газете и сразу же отправилась в Москву. Посетила свежую могилу на Новодевичьем кладбище, встретилась с сестрами умершего. Узнала от них о предсмертном желании покойного и о том, что, несмотря на все измены, он всю жизнь любил лишь её одну. Плакала. Вспоминала. Сожалела. В начале мая 1945 года она поехала в Харьков навестить сестру и могилу матери, а возвратившись, сразу же подала на развод. Поводом послужило то, что муж нашёл тайник и уничтожил хранящиеся в нём реликвии, связанные с памятью о Булгакове. Свой век Татьяна Николаевна доживала у Чёрного моря, в Туапсе. Там у её третьего мужа, адвоката Давида Кисельгофа, была комната в коммунальной квартире. С Давидом Александровичем она связала судьбу, когда тот был уже вдовцом, а все его сыновья и дочери создали свои семьи. Отсутствие собственных детей Тася всю жизнь воспринимала как трагедию (когда-то мать Михаила Булгакова, Варвара Михайловна, в ультимативной форме настояла на двух абортах, после чего на этом вопросе был поставлен крест из-за состояния здоровья Татьяны). Литературоведы до сих пор ведут споры о том, кто из трёх жён Михаила Булгакова явился прообразом Маргариты. Имеются доказательства, что более всего соответствует этому образу именно Таня Лаппо. Скончалась Татьяна Николаевна на девяностом году жизни. «Мастер и Маргарита» до самого конца была её настольной книгой. По свидетельству очевидцев, особенно часто она обращалась к тому месту в романе, которое мало кого может оставить равнодушным:

Михаил Дмитриевич Бутурлин – прототип Евгения Онегина. Он родился в 19 марта 1807 г. и был сыном графа Дмитрия Петровича Бутурлина и Анны Артемьевны Воронцовой. Отец – Дмитрий Петрович (1763-1829) владел несколькими языками, был страстным библиофилом. Им была создана одна из лучших в Европе библиотек. До 1817 г. Дмитрий Петрович - директор Эрмитажа, а затем, по состоянию здоровья, вышел в отставку. Мать – Анна Артемьевна, урожденная графиня Воронцова (1777-1854), обладала незаурядными художественными способностями, она много занималась живописью, писала акварелью, создавала миниатюры из слоновой кости. Михаил получил блестящее домашнее образование (знал четыре языка). В 1817 г. вся семья (отец, мать, двое сыновей и трое дочерей) выехали во Флоренцию. В России они больше уже не жили. Возможно, выбор Флоренции как места постоянного жительства был продиктован не только благодатным тосканским климатом, хотя именно плохое здоровье графа Дмитрия Петровича было официальным мотивом его отъезда России: вполне возможно, что здесь сыграли свою роль оппозиционные настроения графа и принадлежность Бутурлина к масонству. Во Флоренции Бутурлины свили новое "дворянское гнездо" - в одном ренессансном дворце, называющемся с тех пор Палаццо Бутурлин. Здесь Дмитрий Петрович собрал богатейшую библиотеку - взамен предыдущей, погибшей в огне московского пожара 1812 года. В этом же Палаццо появилась Православная Русская Церковь - самая первая в Италии. Несмотря на это, вся семья Бутурлиных, за исключением отца - Дмитрия Петровича и самого Михаила Дмитриевича, приняла католичество. Дом Бутурлиных во Флоренции оставался таким же хлебосольным и открытым и для итальянцев, и для соотечественников. Хозяева очень любили русских художников, живших здесь. Завсегдатаями дома стали О. Кипренский, К. Брюллов, С. Щедрин. Портреты Бутурлиных, написанные ими, хранятся ныне в частных собраниях Италии. Детство Михаила Дмитриевича проходило в атмосфере дружной любящей семьи, но что-то заставило его в 1824 г. вернутся на родину и жить здесь до конца своих дней. В Одессе Михаил Дмитриевич поступил на службу в канцелярию, под начальство своего родственника, графа М. С. Воронцова, бывшего в то время генерал-губернатором Новороссийского края. Именно этот Воронцов сыграл не самую лучшую роль в жизни Пушкина, оказавшегося в это время в Одессе в ссылке. Михаил Дмитриевич был четвероюродным братом поэта и был рад знакомству с Александром Сергеевичем, если бы не напутствие отца. К сожалению, Дмитрия Петровича Бутурлина окружали в Италии не только порядочные люди. Он общался с представителями Коллегии иностранных дел во Флоренции, находящихся под начальством К. В. Нессельроде. Пушкин в то время также формально состоял в этой коллегии; хорошо известны его откровенно враждебные отношения с начальником. Подчиненные Нессельроде, находящиеся во Флоренции, сделали все, чтобы представить Пушкина в самом невыгодном свете. Отправляя сына в Одессу, старый Бутурлин просил его остерегаться опального поэта. Встреча все же состоялась, вот как описывает её Бутурлин в своих «Записках»: «А.С. Пушкин, дальний наш по женскому колену родственник; по доброму русскому обычаю, мы с первого дня знакомства стали звать друг друга «mon cousin». Нередко, встречаясь с ним в обществе и театре (общий наш «rendez-vous»), я желал сблизиться с ним; но так как я не вышел еще окончательно из-под контроля моего воспитателя, то и не мог удовлетворить вполне этого желания. Александр Сергеевич слыл вольнодумцем и чуть ли не атеистом, и мне дано было заранее предостережение о нем как об опасном человеке. Он, видно, это знал или угадал, и раз, подходя с улицы к моему отпертому окну (а жили мы в одноэтажном доме на Тираспольской , кажется, улице), он сказал: «Не правда ли, cousin, что твои родители запретили тебе подружиться со мною?» Я ему признался в этом, и с тех пор он перестал навещать меня. В другой раз он при встрече со мной сказал: «Мой Онегин (он только что начал его тогда писать) это ты, cousin». Впоследствии, подружившись в Варшаве в 1832 году со Львом Сергеевичем Пушкиным, я узнал от него, что я заинтересовал его брата-поэта моими несдержанными, югом отзывавшимися приемами, манерами в обществе и пылкостью наивной моей натуры. Действительно, наивным я был от строгого и замкнутого воспитания и совершенного незнания света». В 1825 г. Михаил Дмитриевич снова уехал во Флоренцию. Во второй раз Бутурлин прибыл в Россию в 1827 г., в конце марта этого года вступил в военную службу юнкером Павлоградского гусарского полка, участвовал в 1828 г. в войне с Турцией, и, за отличие в Кулевчинском сражении, произведен в корнеты. Также участвовал в Польской компании 1831 г. В мае 1832 г. он вышел в отставку с чином штаб-ротмистра и поселился в своем имении, где вел рассеянный образ жизни, только числясь на службе в канцелярии московского генерал-губернатора. Растратив большое состояние, он в 1853 г. поступил на действительную службу чиновником особых поручений к рязанскому губернатору Петру Петровичу Новосильцеву , в 1856 г. перешел на такую же должность в Калугу, в декабре 1859 г. вышел в отставку, но в конце 1860 г. снова поступил на службу судебным следователем в Тарусском уезде Калужской губ., хотел быть выбранным в мировые судьи, но охранительная партия не поддержала его, и он, выйдя в отставку, поселился в имении жены, урожденной Нарышкиной, в Тарусском уезде, наезжая зимой в Москву. К своим воспоминаниям Михаил Дмитриевич приступил в 1867 г., выйдя в отставку. В них – огромное количество имен, колоритных портретов известных государственных деятелей и военачальников, представителей придворной знати, помещиков, с которыми Михаилу Дмитриевичу пришлось встретиться на жизненном пути. «Записки графа М.Д. Бутурлина» – яркое полотно быта дореформенной России. С тонким юмором он описывает жизнь придворной знати, провинциального дворянства – балы и обеды, моду того времени, он характеризует семейные устои и сословно-родственные отношения, принятые в российском обществе. В воспоминаниях можно найти новые сведения о жизни декабристов Е.П. Оболенского и Г.С. Батенькова, членов кружка Буташевича - Петрашевского. Михаил Дмитриевич, обладавшим актерским талантом и прекрасными вокальными данными, описывает музыкальную, театральную и художественную жизнь России. Всю свою жизнь активно интересуясь архитектурой, он делает зарисовки древних храмов, оценивает состояние памятников искусства и старины в тогдашней России. Автор мемуаров подробно описывает сословно-родственные отношения, жизнь российского провинциального дворянства, взаимоотношения помещиков и крепостных крестьян. Мемуарист подробно описывает имения, принадлежавшие Бутурлиным и их ближайшим родственникам - Белкино и Игнатовское - Знаменское Калужской, Порздни Костромской, Бутурлиновку Воронежской, Воронцовку Тамбовской, Городище Рязанской губерний. Автором упомянуто еще около ста российских усадеб, которые располагались в Московской, Калужской, Орловской, Тамбовской и Рязанской губерниях. Среди имен владельцев встречаются как имена известных дворянских родов - Чернышевы, Голицыны, Нарышкины, Орловы, Нащокины, Хитрово, так и менее известных - Миллеры, Колебакины, Болдыревы и др. Часть его воспоминаний посвящена "итальянскому" периоду жизни семьи Бутурлиных и является ценнейшим свидетельством жизни русских людей в Италии. Это и объясняет тот факт, что они были изданы в 2001 г. в Италии на итальянском языке. Это второе издание Бутурлина вышло не в полном виде, так как редакторы сознательно отобрали лишь "итальянские" главы мемуаров. В 2006 г.издательства «Любимая книга», «Русская усадьба» впервые переиздают «Записки М.Д. Бутурлина» полностью в двух томах. Место упокоения М. Д. Бутурлина – некрополь Казанского Явленского женского монастыря в городе Рязани. Последние годы жизни граф провел в различных имениях, принадлежавших Бутурлиным и их родственникам. Так известно его письмо к историку М. П. Погодину, написанное 19 августа (1874) года из села Кариан-Воронцово Тамбовской губ. и уезда, имения Надежды Александровны Гавришенко, двоюродной сестры Бутурлина. Умер граф в Москве (Половцов) 19 ноября 1876 г. от рака лица. Некролог ему написал граф Дмитрий Николаевич Толстой (Знаменский) (1806—1884), литератор, коллекционер и приятель Бутурлина ("Чтения ..." 1876. Кн. 2) Когда и почему Бутурлина похоронили в Рязани неизвестно. О надгробной плите с его именем упоминает Кассиан Любарский в третьей части «Рязанского некрополя», посвященной некрополю Казанского девичьего монастыря. События 1917 года положили конец существованию не только женского монастыря, но и всего архитектурного комплекса. 1 августа 1919 года по ордеру ЧК началось выселение сестер. Казанский некрополь подвергся тотальному осквернению и разрушению. Осенью 2005 года Казанский собор и часть бывшей территории Казанского Явленского женского монастыря спустя 85 лет вновь обретены Рязанской епархией. Внешне приведен в порядок оскверненный некрополь, перед Пасхой его наконец-то освободили от огромной свалки, а на Радоницу по всем почившим была отслужена первая панихида. Оставшиеся надгробные плиты, памятники и саркофаг (около 10 шт.) перенесли к стенам Казанского собора. Среди них оказался и плита Михаила Дмитриевича. На месте же монастырского некрополя сейчас планируется сделать сквер и посадить сад.

Музыканты. Композиторы, артисты.

Алекса́ндр Степа́нович Пирого́в (18991964) — русский советский оперный певец (бас). Народный артист СССР (1937). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1943, 1949).[1]. Родился 22 июля (4 августа1899 года (по другим источникам - 22 июня (4 июля1899 года[2]) в Рязани, куда семья Пироговых перебралась в поисках заработка из села Новосёлки Рязанской губернии, в семье Степана Ивановича Пирогова, был младшим из пяти братьев. Представитель знаменитой певческой династии Пироговых. Петь начал с шестнадцати лет, с 1917 по 1918 годы учился на историко-филологическом факультете Московского университета и одновременно в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества у В. С. Тютюнника. С 1919 по 1922 годы артист хора Передвижного театра Реввоенсовета Республики, с 1922 по 1924 годы солист московской Свободной оперы (бывшей Оперный театр Зимина). С 1924 до 1955 — солист Большого театра. За время работы в нём спел практически весь классический русский и зарубежный басовый репертуар, а также ряд ролей в новых советских операх. Вершиной творчества Пирогова считается образ Бориса Годунова в одноимённой опере М. П. Мусоргского. Выступал также как камерный певец, в его репертуаре были романсы русских композиторов, народные песни. Обладал голосом редкой красоты и выразительности, широкого диапазона и неповторимого тембра. Депутат Верховного Совета РСФСР 4-го созыва. А. С. Пирогов умер 26 июня 1964 года на острове Медвежья голова на реке Оке (Шиловский район Рязанская область). Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 3). В годы Великой Отечественной войны передал Сталинскую премию в Фонд обороны В Москве, на доме, где жил певец, установлена мемориальная доска (Брюсов переулок, дом 7). В Новосёлках существует мемориальный музей братьев Пироговых. В Рязани находится училище имени Григория и Александра Пироговых. В честь Александра Пирогова назван пароход. На острове Медвежья Голова, где умер певец, стоит памятник, на котором высечены слова: «Здесь на Медвежьей Голове 26 июня 1964 года умер прославленный русский певец народный артист СССР Александр Степанович ПИРОГОВ».

Алекса́ндр Васи́льевич Алекса́ндров (1 [13] апреля 1883, с. Плахино, Рязанская губерния — 8 июля 1946, Берлин) — выдающийся советский российский композитор, хоровой дирижёр, хормейстер, педагог. Народный артист СССР (1937), дважды лауреат Сталинской премии первой степени (1942, 1946), доктор искусствоведения (1940), профессор Московской консерватории (1922), генерал-майор (1943). Автор музыки Гимна СССР, и положенного на ту же мелодию Гимна Российской Федерации. Родился в селе Плахино (ныне — Захаровский район Рязанской области), 1 [13] апреля 1883 года (по другим источникам — 20 марта (1 апреля1883 года) в крестьянской семье. В 1891 году Александров переехал в Санкт-Петербург, где пел в хоре Казанского собора, а с 1897 года — ученик Придворной певческой капеллы, по окончании которой в 1900 году получил звание регента. Через некоторое время поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию. Однако в 1902 году вследствие болезни и тяжелого материального положения А. В. Александров был вынужден прервать учебу и уехать в Бологое, где работал регентом соборного хора, а также педагогом по хоровому искусству в железнодорожном и техническом училищах. С 1906 года А. В. Александров работал в Твери, где работал хормейстером, организовал и возглавил музыкальную школу. Написал в это время симфонию и симф. поэму «Смерть и жизнь».. В 1909 году решил продолжить свою учёбу в Московской консерватории, которую закончил в 1913 году по классу композиции, а в 1916 году — по классу пения. В 1918 году Александров был приглашён в Московскую консерваторию, (с 1922 года - профессор), в роли преподавателя. С 1918 по 1922 годы работал регентом Храма Христа Спасителя. С 1925 по 1929 - декан и заведующий хоровой кафедрой педагогического факультета, в 1929—36 - зам. декана военно-дирижерского факультета. В 1919—30 - преподаватель композиции и хорового пения в музыкальном техникуме имени Скрябина, одновременно — хормейстер Камерного театра (1922—28), консультант МАМТ имени Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и дирижер Московской академической хоровой капеллы (1928—1930). Совместно с Ф. Н. Даниловичем и П. И. Ильиным в 1928 году организовал Ансамбль красноармейской песни и пляски, с которым объехал практически весь Советский Союз и ряд зарубежных стран, завоевал Гран-При на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Во время Великой Отечественной войны создал известные песни «Священная война», «В поход! В поход!», «Несокрушимая и легендарная» и др. В 1943 году Сталин решил, что страна должна иметь свой государственный гимн, песню, которая объединяла бы весь народ, вдохновляя его на борьбу с гитлеровскими захватчиками. Александров на основе своего «Гимна партии большевиков» создал величественную мелодию, которая с 1944 года официально стала гимном СССР. Слова были написаны Г. А. Эль-Регистаном и С. В. Михалковым, частично отредактированы самим И.В. Сталиным. Эта же мелодия с 2000 года является Гимном России. Умер Александр Васильевич 8 июля 1946 года (по другим источникам — 9 июля) во время европейского турне Краснознамённого ансамбля в Берлине. Похоронен на Новодевичьем кладбище. А. В. Александров, сочетая в своём ансамбле традиции российского бытового, камерного, оперного, церковного и солдатского пения, вывел отечественное хоровое искусство на международную профессиональную сцену. Мужской полифонический хор с солистами, смешанный оркестр, состоящий из симфонических и народных инструментов, и балет ансамбля признаны и остаются одними из лучших в мире. По образцу александровского коллектива в России и за рубежом создано и работает ряд военных музыкально-хореографических ансамблей. Им сделаны мастерские обработки десятков песен народов разных стран. Имя А. В. Александрова присвоено созданному им ансамблю, школе в Рязанской области, в его честь построен и назван государственный концертный зал «Александровский» (Москва). В 2003 году на родине музыканта в селе Плахино открыты бюст и музей, а также установлен памятный знак на «Аллее звёзд» в Москве. Министерством культуры и Союзом композиторов учреждены Золотая и Серебряная медали имени А. В. Александрова за лучшие сочинения на патриотическую тему, Министерством обороны — медаль «Генерал-майор Александр Александров», в ряде консерваторий установлены стипендии его имени. На доме, где в последние годы жил композитор, — мемориальная доска.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   29


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница