Коммуникативный феномен Б. Акунина Климентьева М. Ф., канд филол наук



Скачать 117.38 Kb.
Дата06.05.2016
Размер117.38 Kb.

Коммуникативный феномен Б. Акунина

Климентьева М.Ф., канд. филол. наук

Появившийся в русской литературе в самом конце ХХ века писатель по имени Б. Акунин, автор серии детективных произведений, - характерная для рецептивной поэтики фигура имплицитного автора, нарратора. Этот подразумеваемый образ автора воссоздается читателем в процессе чтения как особая повествовательная инстанция, в тексте не воплощенная, но тем не менее очевидная по своей ценностной системе. Феноменальная популярность книг Б. Акунина может быть объяснена потребностью современного читателя в интенциональности, т.е. в соучастии, в воссоздании распавшегося мира культуры.

Характерный для «слома» эпох распад цельности мировосприятия заставляет помещать произведения современных авторов в координаты рецептивной эстетики; в терминологии Р. Ингардена, книга «возникает», «реализуется» в процессе «встречи с читателем», который, в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования. Детективы Б. Акунина, таким образом, - реализация коммуникативной потребности читателя и автора, поэтому генетически книги Акунина связаны с традиционной культурой, но одновременно являются реакцией на имманентную эстетику, идею самоценности искусства.

Наиболее очевидное подтверждение этой особенности – сам псевдоним, который берет переводчик-японист, в прошлом член редколлегии журнала «Иностранная литература» Григорий Чхартишвили. Борис Акунин – Б. Акунин – Бакунин – Михаил Бакунин – ряд вполне недвусмысленный. Русский революционер, теоретик анархизма, сподвижник А. Герцена и Н. Огарева, член первого Интернационала, затем противник ортодоксального марксизма, ренегат и ревизионист – все эти выразительные характеристики уже придают «чужому имени» Акунина многосмысловые возможности оценочного порядка. Например, повествование в первом романе «Азазель» начинается в 1876 году, в год смерти знаменитого анархиста, а продолжается в романе «Турецкий гамбит» в 1877 году, летом, когда Бакунина уже нет в живых (см. продуктивный прием использования повествовательной маски автора – покойный Иван Петрович Белкин). «Покойный» автор между тем продолжает писать роман за романом, неуклонно приближаясь в каждом к концу XIX – началу ХХ столетия, что дает 1) неизбежные корреляты времени; 2) автор приобретает специфическую роль трикстера, потешающегося над стереотипным и пиететным восприятием классической литературы. Ироническим обоснованием трикстера может служить склонность главных героев акунинских текстов к переодеваниям: так рыжая монашка Пелагия становится очаровательной вдовой Полиной Лисицыной (см. дефиниции имени и цвета), а Фандорин, подобно Шерлоку Холмсу и своему прямому словесному двойнику журналисту Фандора из «Фантомаса», то и дело меняет облик до неузнаваемости.

Однако сам Г. Чхартишвили этот первый ассоциативный ряд, связанный с именем Бакунина, энергично отрицает, более того, считает возможным подвергнуть подобную идентификацию осмеянию, подтверждая тем самым свой замысел вовлечь читателя в коммуникативный процесс. Функция авторской маски при этом принципиально меняется: вместо того, чтобы вступить с читателем в непосредственное речевое общение и лично растолковать ему замысел произведения, лжеБакунин намеренно запутывает читателя, играет с ним, мистифицирует, активизирует его мыслительную деятельность, разрушает «горизонт ожидания».

В последнем романе так называемой «фандоринской серии» «Алмазная колесница» автор объясняет словами героя-японца понятие «акунин»: «Акунин – это как evil man или villain, но не совсем… В английском языке нет точного перевода. Акунин – это злодей, но не мелкий человек, это человек сильный. У него свои правила, которые он устанавливает для себя сам. Они не совпадают с предписаниями закона, но за свои правила акунин не пожалеет жизни, и потому он вызывает не только ненависть, но и уважение» (Б. Акунин. Алмазная колесница. Захаров. М., 2003, С., 109).

Впрочем, автор неслучайно именно в последнем романе наконец объясняет то, что уже понял читатель, включившийся в коммуникативный процесс. Японская семантика псевдонима столь естественна для япониста Чхартишвили, что «проницательный читатель» (еще один стереотип классической русской литературы) давно «догадался» о «настоящем его смысле». Имплицитный автор только подтвердил «верную» догадку тех, кто «раскодировал» ассоциативное поле текста. Поскольку произведения Акунина представляют собой сплошной центон русской (в основном) литературы, неизбежное выстраивание ассоциаций становится для читателя не самоцелью, но формой общения с автором.

В этом случае авторская маска Б. Акунина становится важным структурообразующим принципом повествовательной манеры писателя. В условиях постоянно существующей в современной культуре угрозы «коммуникативного провала», которая вызвана фрагментарностью культурного дискурса и размытыми ценностными ориентирами, именно скрывшийся за маской нарратор становится важным, хотя и не единственным средством поддержания коммуникации.

Классическая литература прочитывается во всех произведениях Б. Акунина с помощью авантюрного кода: детективный жанр вскрывает сюжеты, мотивы, образы, типы, но только на уровне логической цепочки событий – преступление, поиск преступника – обнаружение преступника. Эта логика детектива прогнозируется на уровне «памяти жанра», однако никогда, ни в одном из романов обнаруженный преступник не будет наказан по закону; он либо становится жертвой несчастного случая (Бриллинг в романе «Азалель», Будников в «Любовнике смерти»), либо убивает себя сам (Ахмад-паша в «Турецком гамбите», Ленточкин в романе «Пелагия и черный монах»), либо злодей оказывается уничтожен в порядке самообороны («Коронация», «Любовница смерти»), либо авантюрный герой-протагонист совершает самосуд, как в романе «Декоратор». Причем зло каждый раз не только конкретно, но и соответствует определенной эпохе: шпион и провокатор в штабе русской армии при осаде Плевны, восточнославянский заговор в романе «Смерть Ахиллеса» (где «Ахиллес» генерал Соболев, детективное ироническое переосмысление героического мифа о генерале Скобелеве), боевая группа террористов, последователей народовольцев в романе «Статский советник» и т.д.

Ни одна сюжетная ситуация в детективе не претендует на статус прото-ситуации – вечное зло и герой, сражающийся с временным проявлением вечного зла до победы, хотя бы до моральной сатисфакции. Главные герои детективов Акунина не типичны для литературы позапрошлого века: чиновник особых поручений при московском генерал-губернаторе князе Долгоруком и монашенка Пелагия, хотя и свойственны жанру европейского детектива (расследование ведет частное лицо – пастор Браун, мисс Марпл, Эркюль Пуаро, журналист Дюпен и т.д.). В идеологическую эпоху последней четверти девятнадцатого столетия в России, во времена становления либерализма, кризиса индивидуализма, нигилизма и ревизии веры именно позитивных деятелей, активных сторонников добра, а не резонеров-идеологов, русская литература не создала. Герои Акунина существуют исключительно внутри литературной реальности, формально ретроситуативной, по сути остросовременной, они становятся ее органической частью, недостающим звеном.

Причем именно Акунин-нарратор, осознавая необходимость в такого рода герое, ассоциативно связывает своих сыщиков (защитников истины по определению) с потребностью и проблематикой времени, отраженного в каждом романе. Это принципиальная позиция автора, имеющего свой взгляд на важнейшие исторические события, резко отличный от позиции героев-идеологов русской литературы. Причем этот взгляд не воплощается в слове, а реализуется через действие главного героя.

Своеобразным подтверждением нарочитой объективации писателя-переводчика Г. Чхартишвили и его авторской маски Б. Акунина может служить то, что в 2000 году в свет вышла книга Чхартишвили «Писатель и самоубийство», научно-публицистическое исследование закономерностей суицидальности в среде творческих личностей, которая при всей скандальности постановки проблемы тем не менее к массовой литературе не принадлежит. В то же время (с 1998 по 2004 г.г.) Б. Акунин оказывается гораздо более творчески продуктивен как автор детективных произведений: десять романов фандоринской серии, два романа «магистерской» серии (приключения потомка Эраста Фандорина, магистра истории Николаса Фандорина в современной России), три романа о детективных подвигах монашки Пелагии. По крайней мере в двух произведениях Б. Акунина («Трагедия» и «Чайка») возникает так называемый «иронический модус» (в терминологии Ч. Дженкса и Т. Д’ана). Автор разрушает культурные стереотипы читателя, связанные с классическими текстами – трагедией Шекспира «Гамлет» и чеховской «Чайкой», при этом намеренно использует прием пародирования сюжета, иронически переводит сюжет на уровень детектива, т.е. массовой литературы. Этот прием подчеркивает игровую природу литературного творчества, двойное кодирование текста – в классическом тексте и детективе.

Классический текст фундаментальной культуры – глубоко вторичная знаковая реальность, которая нуждается в языке первого порядка, т.е. в философии вымысла (см. труды Ю.М. Лотмана и ученых Тартуской структурно-семиотической школы о знаковых системах). Массовая культура, к которой, собственно, и принадлежит жанр детектива, - прямой семиотический образ реальности, оперирующий предельно простой, традиционной и консервативной культурной техникой, т.к. детективный жанр ориентирован на простую семиотическую норму, на прагматику. Именно поэтому детектив стремится к совершенству в своей примитивности: отчетливый сюжет с явной интригой, перипетиями поиска и обретения истины (Руднев В. Культура и детектив // ж. Даугава, 1988, № 12).

Акунин для своих текстов использует жанровый «каркас», жесткую синтаксическую внутреннюю структуру детектива, но наполняет этот каркас элементами культовых текстов русской литературы, уже в силу повторяемости приобретших свойство мифа. В массовом сознании детективы Акунина вызывают так называемый интертекст (через цитаты и реминисценции из классики): от Карамзина с его повестью «Бедная Лиза» (главного героя фандоринской серии романов зовут Эраст, его возлюбленная зовется Лизой и погибает в конце первого романа ужасной смертью – бедная Лиза – не возразишь!) через пушкинскую Капитанскую дочку (Маша Миронова в романе «Любовница смерти») к лермонтовским кавказским поэмам (сюжетные и образные коннотаты поэм «Мцыри», «Аммалат бек», «Исмаил-бей» в описании чеченца Ахимаса, наемного убийцы), наконец к Достоевскому (см. легенда о Великом Инквизиторе в романе «Пелагия и красный петух»), Лескову, Островскому и Тургеневу («провинциальный текст» романов «Пелагия и белый бульдог», «Пелагия и черный монах»). Русские писатели-реалисты рубежа прошлого века Чехов и Куприн «предоставили» Акунину не только буквально «Черного монаха», загадочное самоубийство Треплева в «Чайке» и штабс-капитана Рыбникова в первой части романа «Алмазная колесница» («Ловец стрекоз»), но и особую систему культурных модификаций классики, уже однажды ревизованную в ситуации этико-эстетических переходов рубежной эпохи.

Акунин, на наш взгляд, продолжает предложенную М. Бахтиным идею диалога культур именно на уровне интертекстуальности. В его детективных произведениях «текстом» становится всё: культура, литература, история, человек. Если М. Фуко возвестил о «смерти субъекта», Р. Барт провозгласил «смерть автора», а также и бесспорную «смерть» индивидуального текста, эти идеи были поддержаны в трудах Ж. Дерриды, Ж. Греймасса, Ю. Кристевой, то имплицитный автор, якобы покойный Б. Акунин растворяет в своих текстах явные и неявные цитаты. Прагматическая эксплуатация нестабильного и неопределенного цитатного сознания современного читателя неизбежно вызывает знакомый по прочитанным когда-то классическим текстам «горизонт ожидания», который варьируется, коррелируется и выстраивает, в конечном итоге, определенную систему ценностей, ориентированную, тем не менее на гармонию классического текста.

Наиболее выразительный пример такой ориентации может быть взят из первого романа «фандоринской серии» «Азазель». Акунин использует известную по роману «Преступление и наказание» теорию Раскольникова о «дрожащих тварях и имеющих право», но наделяет ею не молодого нигилиста, «глядящего в Наполеоны», но пожилую даму, леди Эстер: «Человечество давно бы погибло, если бы не особые личности, время от времени появляющиеся среди людей. Они не демоны и не боги, я зову их hero civilisaeur. Благодаря каждому из них человечество делало скачок вперед» (Б. Акунин. Азазель. Захаров. М., 2000, С.212). У Достоевского Раскольников «казуистику отточил, как бритву», в интерпретации акунинской героини демон Азазель – «великий символ спасителя и просветителя человечества» (там же). Своеобразие использования известной сюжетной ситуации у Акунина состоит в ее пародийном повороте: не юноша-нигилист намеревается проверить верность своей теории и идеи в практике убийства «бесполезной старушонки», но «старушонка» полагает юного Фандорина «маленьким камешком», о который ей суждено было споткнуться, и собирается его убить. Дефиниция «вошь» – «не человек» – «камень» придает ситуации дополнительные смыслы.

Это идеальный случай объективации, т.к. известное произведение рождает у читателя «горизонт ожидания», насквозь пронизанный представлением о знакомом тексте, однако сюжетный «перевертыш» вызывает не ожидаемое чувство, а неизбежное чувство нового. Вступившие в свои права законы детективного жанра переводят ситуацию в иронический план: спасают главного героя в последний момент – почти по Достоевскому: старуха погибла, герой остался жить и страдать.

На наш взгляд, обилие ситуаций, подобных описанной, придает Акунину-автору нарративные функции. Современная наука не только определяет нарратив как дискурс повествования, но трактует его как «фундаментальную психологическую, лингвистическую, культурологическую и философскую основу» организации опыта (Брокмайер И., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы //Вопросы философии. 2000. № 3. С. 30). Представляется, что функция Акунина, к примеру, в романах шире собственно повествовательной маски, т.к. Акунин, «расчленяя» классические тексты на цитаты, хотя и иронически, интегрирует распавшуюся систему мировоззренческих, культурных и иных представлений в целостность.

Нарратор помещает героя во время и показывает противостояние человека временному потоку. Так время оказывается буквально не властно над блистательным Э.П. Фандориным, его жизнь – победа над временем: действие первого романа происходит в 1876 г., Фандорину двадцать лет, в романе «магистерской серии» «Алтын-Толобас» упоминается о рождении единственного сына Фандорина в 1921 году, в самом конце гражданской войны, участником которой, разумеется, Фандорин был. В этом случае история как сюжетная схема серии детективных романов оказывается в высшей степени продуктивной.

Временная организация сюжета позволяет автору-нарратору организовать и эпический топос: Россия в ее историческом размахе от правления Алексея Михайловича через екатерининскую эпоху и вторую половину XIX века (от 1870-х годов к рубежу эпох и русско-японской войне) до современного состояния страны и общества в 1990-е годы. Авторское посвящение произведений «памяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной», дает систему отсчета и представляет широкое поле для типологических обобщений. Традиционная культура и классическая литература XIX века в этом случае становятся критерием и доминантой для автора, своего рода «лабоюзром», источником цитат, произвольно вводимых в повествование о преступлениях, характерных для определенного времени.

Так насквозь цитатным является роман «Любовник смерти», ориентированный на пространственную схему книги Гиляровского «Москва и москвичи» и пьесу М. Горького «На дне»: время – начало ХХ века, топос – потаенная Москва (Сухаревская площадь, Хитров рынок, ночлежки, дешевые публичные дома, подземелья, лабиринты), начало формирования организованных преступных сообществ («карточные колоды» с их «тузами» и «шестерками»), коррумпированность власти – все это вместе взятое есть характеристика эпохи и ее проблем, впрочем, не претендующая на всеохватность и обобщения, но помещенная в жесткий детективный «каркас». Тем более, что своеобразным дуплетом этого романа является роман «Любовница смерти» – детективная история декадентского клуба самоубийц, т.е. тоже игра (отчасти подобная карточной), но в другой общественной группе, среди утомленных жизнью интеллигентов.

Характерен и выбор пространства действия акунинских книг: преимущественно Москва со всеми коннотатами городского текста, созданного русскими писателями от Карамзина и Пушкина до Андрея Белого и Бунина, вариант – провинциальная Россия с ее тишиной, благолепием, спокойствием и благодушием, т.е. провинциальный текст, отработанный Тургеневым, Лесковым и Гончаровым. Если учесть то, что Петербург в интерпретации Акунина – город, порождающий карьеристов-предателей, вроде Бриллинга, Пожарского или Бубенцова, город «чина», корысти, прагматики, «идей» (см. Гоголь, Достоевский, Гончаров, Андрей Белый), то здесь уже не только пространство содержательно, но и имя. В традиции русской литературы имя «говорит» если не семантически, то хотя бы фонетически (см. Ксаверий Феофилактыч Грушин/Бриллинг, владыка Митрофаний/Бубенцов и т.п.). Акунин-автор приводит своего читателя в самое освоенное культурное пространство, пространство русской литературы, но не целостное и гармоничное, а препарированное, разобранное на цитаты. Основополагающая метафора постмодернизма «текст-тело» наполняется конкретным смыслом во втором романе из «Особых поручений» «Декоратор».



Небезынтересны соображения литературного критика Льва Данилкина, высказанные в ироническом послесловии к роману «Особые поручения»: «Серийный убийца Автор выдает на гора все новые и новые исполосованные трупы – очередные книги из серии «Приключения Эраста Фандорина». <…> «Декоратор» – про комплекс вины перед «нормальной» литературой, про угрызения совести Автора «новых детективов» (Б. Акунин. Особые поручения. М., Захаров. 2000. С. 318). Герой, действительно, совершает самосуд: убивает Автора-Декоратора в духе Борхеса или Зюскинда. Однако невозможно убить того, кого на самом деле нет. Рискнем предположить, что смерть-воскресение имплицитного автора – это смерть-воскресение для жизни новой и русской классики.

Акунин с его романами и пьесами – это, прежде всего, литературный коммерческий проект, выстроенный в расчете на безусловный читательский успех в соответствии с законами мониторинга продаж. В этом случае жанр детектива, заявленный сразу в проекте («конспирологический, шпионский, герметичный, политический, великосветский, декадентский, этнографический, мистический и прочая, и прочая…»), узнаваемый материал русской (и не только русской) литературы, известные факты истории и культуры становятся непререкаемыми условиями успеха, втягивают читателя в неизбежный коммуникативный процесс и объясняют интенциональный феномен Б. Акунина.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница