Книга по режиссуре это прежде всего постановочный анализ собственного режиссерского пути



страница1/5
Дата06.11.2016
Размер0.98 Mb.
  1   2   3   4   5

МОСКВА «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» 1987

Рецензент М. Н. Строева, доктор искусствоведения Буров А. Г.

Автор настоящей книги ставит перед собой очень трудную задачу: выявить и сформулировать некоторые законы режис­серского письма, определить и обозначить целый ряд секретов временно-пространственной организации спектакля. Не все формулировки можно принять как бесспорные, но и в этом есть своя ценность. Ведь большинство положений технологии нашего труда балансирует на грани науки и искусства, не толь­ко имеет право на субъективный момент, но непременно предполагает его. Этого не следует бояться. Наоборот, куда менее выгодной оказалась бы попытка автора стать на позицию чисто­го объективизма. Хорошая книга по режиссуре — это прежде всего постановочный анализ собственного режиссерского пути.


Ершов

Измерение и мизансцена

В мизансценировании видят иногда основную функцию режиссера. И не без основания.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр.269). Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных принципов.

Что именно зритель должен видеть, слышать и без напряжения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково важно — то это примитивная ремесленная «разводка». Если режиссер озабочен преимущественно выражением своих суждений по поводу пьесы — «самовыражением», — то мизансцены играют роль «упаковки», наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота режиссера — натуральность поведения актеров как самоцель, или умение исполнителей быть простыми, естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности. Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом отражается понимание режиссером содержания его профессии.

Взаимодействие между людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и определенные мизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом сказываются на ее содержании.

Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. Напомню, как К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.

Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы {125). К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.

В сцене может быть наиболее важно: распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого» или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от одного к противопоположному и в психологии актера — в характере его поведения.

Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее.

В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности те и такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании. Поскольку речь идет о взаимодействии людей, то есть о процессе, который ведет от чего-то одного к чему-то другому, эти предлагаемые обстоятельства, касаясь одновременно многого, содержат в себе главное противоречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия, а значит, одно, в данном случае важнейшее для начала, предлагаемое обстоятельство, требует надлежащего расположения в сценическом пространстве. Оно и является основой мизансцены, а противоборствующее ему обстоятельство дает ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую.

Строя борьбу по продуманному плану, режиссер не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет их совместно с актерами. Мизансцены возникают, когда проектируемая борьба доведена до определенности и яркости. Степень выразительности мизансцены — это многозначная, зримая содержательность происходящего взаимодействия {126).

Ю.МОЧАЛОВ

Мизансцены толпы
1.

Эффективность авторски самостоятельной режиссуры, так же как и немощь постановочных усилий режиссера-иллюстратора с особой наглядностью проявляются в решениях массовых сцен.

Пришло время поговорить о них.

Иногда массовки делаются по принципу: выпустить на сцену побольше народу. До сих пор в спектакле действовали несколько человек, а тут вдруг высыпала целая уйма — вот и разнообразие.

На премьере эта никак не организованная толпа еще может как-то обмануть, произвести эффект живости, непринужденности. Но в скором времени все неизбежно превратится в ничего не имеющую общего с искусством бесформенную массу. И именно отсюда начнется процесс разложения спектакля.

Вообще, надо сказать, массовые сцены чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен.

Чтобы народная сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Долговечность многолюдной сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. И тщательностью вводов, на которые режиссер не должен жалеть сил. Не «добавлять» актера в массовку, а вводить на определенную партию, как это делается в хореографии. Чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память.

Но не слишком ли это трудоемко для режиссера? Спросим композитора, сколько времени он тратит на инструментовку оркестрового куска, взглянем в от руки написанную партитуру симфонии, и станет ясно, о какой скрупулезности идет речь.

Режиссер же, пренебрегающий таким трудом, уподобляется композитору, выписавшему несколько главных партий, а все остальное обрекшему на самотек. Могут ли быть сомнения, что при подобной импровизации аккомпанемента полный хаос поглотит и игру солистов! Следует заметить, что массовые сцены — это участки спектакля, менее всего допускающие импровизацию.

Раскроем «Режиссерский план «Юлия Цезаря» Вл. И. Немировича-Данченко, где разрабатывается сцена на площади из первого акта. Сам по себе чертеж поражает подробностью.

Режиссер различает пять площадок с двадцатью шестью точками:

«А — улица, поднимающаяся от Форума, Б — улица на Палатии, со ступенями, В — Капитолий, Г — Палатшг.

По правой стороне улиц — широкий тротуар (1—1/4 арш.), по левой — узкий.

1. Лавка разных вещей и книг.

2. Лавка гравера по металлу — щиты, мечи, шлемы.

3. Лавка фруктовая — лимоны, апельсины, сушеные фрукты, напитки.

4. Цирюльня.

а, б, в, г, д, е, ж — камни, положенные через улицу» И т. д.


Далее постановщик набрасывает портреты 150 участников массовой сцены, попутно описывая занятия и реквизит каждого персонажа или группы:
«1. Лавочник-еврей.

Его лавка по плану первая направо (от актера). Книги и домашняя утварь: амфоры, светильники, жертвенники, фонари, факела, жаровни. Старик, типичный еврей, в залатанном полосатом тюрбане, в сандалиях. Аккуратен, бережлив. 15 — это склад утвари по полкам. Над пролетом лавки висят светильники и фонари. В глубине, видимой зрителю, — цилиндры со свитками. При начале акта лавочник занят уборкой. Мальчик ему помогает, приносит вещи. Старик велит стирать пыль, кричит на мальчишку, тот стирает подолом своей рубашонки.

2. Мальчик 1-й.

Курчавый, рыжий, в локончиках, с грязными голыми руками и ногами, в грязной рубашонке, опоясанный бечевкой. Сопляк, часто втягивает носом. Ему хочется туда, где уличные мальчишки, и, когда старик не видит, он смотрит вниз улицы А, за что получает от старика здоровенный подзатыльник. Взвизгивает и плача идет внутрь лавки.

* * *

52. Молодая римлянка.



Из окна дома 11, из верхнего этажа молодая римлянка украшает окно гирляндами и лампочками, как украшены обе улицы и дома» .
Но можно ли сказать, что кропотливость разработки массовых сцен сама по себе гарантирует их успех? Пожалуй, нет.
2.
Не менее важное требование — экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект — головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же осторожности, как и оркестровое tutti — куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия.

После такого разговора не будет загадкой вопрос: стремиться ли к увеличению состава массовки или к сокращению? Ответ заключен в самом вопросе. Причин тут несколько.

Во-первых, для режиссера: соображения самоограничения, дающего силу. Это два принципиально разных взгляда на режиссерскую технику.

Во-вторых, для артиста: когда актер подходит к доске приказов и в распределении ролей на новый спектакль видит себя в составе пятидесяти участников массовой сцены, это, прямо скажем, не вызывает у него большого энтузиазма. Если же актер увидит свою фамилию в составе нескольких участников пантомимы, просыпается надежда, что новая работа не окажется только производственной повинностью.

И наконец, соображения ансамбля. При постоянном составе случается, что ту или иную сцену, а в результате — весь спектакль держит, наряду с главными исполнителями, какой-нибудь гость на свадьбе с одним словом или молчаливая фигура старика в углу на третьем плане.

В огромной массовке текучесть состава неизбежна. Тщательная проработка вводов с введением в атмосферу спектакля особенно трудоемка.

Если же масштаб сценического полотна непременно обязывает к грандиозной массовке, единственный путь к сохранению качества спектакля — репетиции массовых сцен перед каждым его показом.

Надо, однако, сказать, что и маленькая массовка в спектакле-долгожителе чаще всего тоже меняется в своем составе. Если режиссеру не безразличен век его спектакля, он не должен жалеть сил, самолично делая вводы. Может быть, ввод на большую роль он доверит своему сорежиссеру или ассистенту, а крошечный эпизод или пантомиму восстановит сам. Это мобилизует всех участников спектакля, на глазах омолаживает его.


3.
Часто массовая сцена требует подхода к себе как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует прежде всего — мелодия, а уж потом — вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

Вспомним известную сцену из «Фауста».

Мефистофель и Фауст, ведомые Блуждающим огоньком, спешат горными тропами на шабаш ведьм. Им пересекают дорогу, носятся вокруг них, пролетают над ними, обгоняя, сонмы всевозможных чудищ.

Мефистофель

Ствол за стволом друг друга кроет

В глубокой пропасти, на дне,

И ветер свищет, буря воет

Среди обломков в глубине.

Слышишь крики — дальше, ближе?

Слышишь вопли — выше, ниже?

Между скал, по скатам гор

Шумно мчится дикий хор.

Хор ведьм

На Брокен все! Толпа густа:

Посев был зелен, рожь желта.

Там Уриан вверху сидит:

К вершинам ведьмам путь лежит

Средь гор и скал, с метлой, с козлом, —

И вонь, и гром стоят кругом.
В каждой группе своя чертовщина, свои нравы, приключения, конфликты, свои бесовские забавы.

Решение такой сцены по принципу темы с вариациями выделит основную мелодию — движение Фауста с Мефистофелем к месту назначения. Оркестровые вариации возможны здесь за счет массовки, по-разному перебивающей тему, время от времени выступающей на первый план.

Как и в музыкальных построениях, сквозь вариации оркестра снова и снова будет прорываться основной мотив. Как и в музыке, он подвергнется варьированию: Фауст и Мефистофель в разных переплетениях с толпой, в разных ракурсах, на разных планах будут видимы нам в их неуклонном движении к цели.

Оркестр-толпа будет подхватывать, перепевать главную тему, иногда видоизменяя до неузнаваемости: ведь вся нечисть тоже стремится в направлении заветной вершины.


4.
Попробуем на том же примере рассмотреть другие способы решения массовой сцены.

Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину — контрдействие. А при решении массовых сцен — особенно. И даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство.

Иногда же постоянно меняющийся баланс сквозного действия и контрдействия до того выплывает на поверхность, что способен возбудить в зрителе спортивный азарт.

Спортивное и художественное волнение не одно и то же. Однако спортивных эмоций в зрителе не надо бояться, а, наоборот, провоцировать их. Потому что гораздо труднее возбудить в зрителе чисто художественный интерес, чем преобразовать зародившееся в нем спортивное любопытство в интерес эстетического порядка.

Итак, Фауст и Мефистофель на пути к вершине Брокена на бал в Вальпургиеву ночь. Их восхождение нелегко. Мефистофель до поры до времени не хочет обнаружить своего высокого бесовского сана, потому и ему не просто пробираться по горным тропам сквозь легионы себе подобных. А уж Фаусту и подавно.

Водоворот ведьм то и дело расталкивает их, унося далеко друг от друга. Фауст остается один, и кажется, его вот-вот растопчет неистовый хор.

Оба хора

Взлетев к вершине в этой мгле,

Мы ниже спустимся к земле,

И чащу леса всю собой

Наполнит наш волшебный рой.

(Спускаются.)

Мефистофель

Толкают, жмут, бегут, летают.

Шипят, трещат, влекут, болтают,

Воняют, брызжут, светят. Ух!

Вот настоящий ведьмин дух!

Ко мне, не то нас растолкают!

Да где ж ты?

Фауст


(Издали.)

Здесь!
Они пытаются докричаться друг до друга, затем, продираясь сквозь хороводы страшилищ, с большим трудом вновь сходятся и продолжают путь.

При таком прочтении этого эпизода трагедии напрашивается решение массовой сцены на внешнем столкновении и чередовании действия с контрдействием. Здесь лучше всего как бы равнять силы двух сторон, не предрешая победы. Временный перевес основной или противоборствующей силы должен быть логичен, нетенденциозен, чтобы азарт борьбы охватывал и тех, кто, быть может, знает пьесу наизусть. И даже если силы явно неравны, лучше поставить проигрывающего в такие условия, чтобы он своим упорством, частными, случайными завоеваниями до самого последнего момента оставлял зрителю надежду и чтобы разрешение темы воспринималось как потрясающая неожиданность.
5.
А вот еще одно решение. Нас интересуют Мефистофель и Фауст. Только они. Развитие их взаимоотношений, странствия Фауста в заблуждениях собственной души и пронзительный холод психологической игры Мефистофеля.

В накалившейся к этой сцене атмосфере трагедии экзотика этого странного восхождения открывает все новые тайники двух контрастных душ.

Мефистофель

Смотри: огни, пестрея, загорелись!

Веселым клубом гости там расселись.

Фауст


На злое дело вся толпа стремится;

Взгляни: уж дым столбом пошел у них,

Немало здесь загадок разрешится.

Мефистофель

Немало и возникнет их.
И все это резонируется сатанинским шествием по уступам горы, почти не замечаемым героями. Будто сон, проносятся за ними и сквозь них какие-то ирреальные существа. И только особенно страшные паузы озвучиваются воплями вдали, словно в пустой душе Мефистофеля, а крайнее смятение столбенеющего на мгновение Фауста отзывается на дальнем плане бешеной неслышной пляской чертей.

В этом случае массовка решена как аккомпанемент. Как бы концерт для двух инструментов с оркестром.


6.
Теперь представим себе, что постановщик видит в этой сцене случай продемонстрировать гипнотическую силу Мефистофеля и бесовский нюх толпы нечистых тварей.

Едва Мефистофель отвлечется, задумается, как праздничная толпа нетрезвых, немытых фурий готова смести на своем пути все. Но стоит Мефистофелю направить на них свои чары, как сборище мегер начинает служить ему по-собачьи, выстраиваясь в организованные подразделения, по легкому мановению его руки или тихому слову.

При таком решении массовка выступает в виде кардебалета.
7.
Теперь сосредоточимся на толпе нечистой силы.

Ведьмы и колдуны устремляются на празднество, быть может, отдельно, двумя потоками. На каких-то участках пути образуются в толпе пробки, узлы. Оттесненный от Мефистофеля Фауст попадает то в кучу ведьм, которые начинают приставать к нему, то в банду колдунов, защищающих его от притязаний дам.

Между колдунами и ведьмами походя образуется свара, едва не переходящая в драку. Мефистофель вовремя вытягивает Фауста из толчеи и увлекает вперед, вслед за ведьмами. Замешкавшиеся бесы, в свою очередь, распадаясь на два потока, устремляются к цели. Спорят на ходу:

Колдуны


(полухор)

Улиткой наши все ползут,

А бабы все вперед бегут.

Где зло, там женщина идет

Шагов на тысячу вперед.

Другая половина хора колдунов

Но будем в споре тратить слов!

Нужна им тысяча шагов;

Мужчина вздумает — и вмиг

Одним прыжком обгонит их.

Это решение народной сцены по принципу двух полухорий.
8.
Если режиссер задумал ошеломить зрителя разнообразием бесовских мастей, ошибкой будет задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомительная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участников массовки на группки и четко установит последовательность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.

При условно-пантомимическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает пластику в необходимом постановщику характере, а остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отставание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представляют собой промежуточные стадии между этими двумя позами). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу — во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки.

Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику остается лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения и когда какая группа берет на себя внимание зала.

На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индивидуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.


9.
Обратимся еще раз к тому же преддверию Вальпургиевой ночи.

Допустим, что режиссеру показалось интересным заострить наше внимание на том, что демонстрируемая тропинка в горах — лишь маленький отрезок демонического пространства, пересекаемого приятелями и всей нечистью. И он решает организовать массовку тоже группками, но подчинив их прежде всею последовательности временной.

Прошествовали, беседуя, Фауст и Мефистофель. Вслед за ними с неприличным хохотом проносится семейство ведьм низшего сословия.

Хор


На вилах мчись, свезет метла,

На жердь садись, седлай козла!


Едва они исчезли, как с цирковыми штуками, свистом летят чертенята — хулиганы-подростки, и не успели они промчаться, как в атласных лохмотьях проплывает компания высокородных ведьм под водительством старухи Баубо.

Хор


Хвала, кому хвала идет!

Вперед же, Баубо! Пусть ведет!

На дюжей свинке Баубо-мать

Достойна хором управлять.


Затем снова Фауст и Мефистофель.

Этот, азбучный теперь, постановочный принцип когда-то был открытием. Вот что мы читаем в воспоминаниях Фокина: «Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег» .

При постановке больших массовых полотен преимущество такого принципа в том, что одних и тех же артистов можно пропускать по нескольку раз на другом плане, в иной пластике, может быть, с небольшим изменением в костюме. Описание такого приема мы находим в «Режиссерском плане «Отелло» у Станиславского: «... на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников». И еще: «Толпа уходит к мосту. По мосту бесконечная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении» . Это есть принцип канона.
10.
Классификация принципов решения массовых сцен, приведенная здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто соединяются два или несколько приемов из числа названных и не названных тут.

Искусство воплощения массовых сцен не только привлекательно, но и коварно грандиозностью своих возможностей и, как, например, искусство игры на органе, относится к труднейшим. Для постановки камерной сцены нужен хорошо разработанный замысел. А тут — куда шире и подробнее! Чтобы создать рабочую обстановку для работы трех-четырех актеров, необходимы властность и чуткость. Здесь же того и другого требуется во много раз больше.

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве.

Организуя толпу, режиссер должен ухитряться видеть всех сразу.

В самом начале сказано, как важно дифференцированное чувство пространства даже в работе с одним актером. Распоряжаясь же пространством при воплощении народных сцен, следует научиться смело и наверняка резать сотни кубометров воздуха сценической коробки. И при этом не столько мечтать о роскошных декорациях или технических эффектах, сколько надеяться на себя.*
11.
И еще раз о великом благе самоограничения.

Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагромождение художественных возможностей. «Немногим сказать многое — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку, и это — весна. У нас рисуют всю весну. И это даже не расцветающая ветка» . Эту мысль, подчеркнутую В. Мейерхольдом, как бы методически поясняет Ж. Вилар: «Талант актера и режиссера заключается не только в силе и многообразии его выразительных средств (это довольно презренный дар небес), но, главным образом, в отказе от своей силы, в добровольном самоограничении» . С этим интересно сопоставить и высказывание Г. Товстоногова: «Умение ограничивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, приблизительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера» .

Самоограничение — как шлюз. Не дает идти дальше, не наполнив приема до конца, не исчерпав всех его возможностей; вырабатывает в нас привычку вводить новое выразительное средство не раньше, чем это станет жгучей, насущной потребностью. У художника в таких случаях другой раз опускаются руки. Ведь творчество наше эмоционально. Тут следует различить выполнимые режиссерские пожелания от невыполнимых.

На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях невыполнимо или не внушает уверенности в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу.

Например, перед режиссером возникает дилемма: на какую сцену рассчитывать задуманное полотно — на свою маленькую или чужую большую? На чужой можно развернуться, но ее могут в последний момент не дать, а на своей тесно.

Думается, предпочтение лучше отдать своей маленькой. Потому что в начале работы еще можно спрограммировать себя определенным образом, тогда как уродование уже воплощенного замысла — компромисс гораздо более чувствительный.

Искусство расширять и сужать сценическое пространство — серьезный предмет для разговора.

Огромная сцена. На ней надо воссоздать интерьер бедной комнаты.

Режиссер с художником думают, насколько надо расширить пространство: много ли народу должно располагаться в этой комнате, какие мыслятся мизансцены? И решают увеличить комнату, например, с десяти метров до пятнадцати, ну до восемнадцати. Дальнейшее расширение пространства исказило бы идею: вместо комнаты мы получили бы залу.

Хорошо оснащенная сцена легко «диафрагмируется». Опускаются падуги (горизонтальные полотнища, закрывающие верхнее подвесное хозяйство), сдвигаются кулисы. Художник, при желании, может заменить эту строгую «раму» изобразительно решенной в стиле спектакля.

Ну а как быть в противоположном случае? Если сцена невелика, а предполагаемое пространство огромно? Как, например, на небольшой клубной сцене изобразить площадь, на которой проходит парад войск? Втиснуть все в небольшую коробку — значит получить за счет пространственной неправды пародию на площадь и парад.

Единственный выход тут прибегнуть к приему фрагментации.

Учиться этому надо прежде всего у живописи. У хорошего живописца развито чувство композиции в ощущении как целого объекта, так и его фрагмента. Умение выделить часть, ограничить ее рамками кадра и тем повествовать о целом есть один из основных принципов кинематографии.

Представим себе, что мы наблюдаем парад войск в виде открытой панорамы.

А теперь — то же самое, только через окно, причем находясь от него на некотором расстоянии. Или сквозь узкую щель между домами. Мы не увидим сразу всего парада, но постепенно перед нашими глазами проплывут его фрагменты, воображение же поможет дорисовать всю картину. Каждый из возникающих перед нашими глазами кадров с точки зрения композиции надо рассматривать как целое. Хотя композиционная логика здесь будет несколько иная.
12.
Попробуем решить на огромной сцене эпизод школьного вечера.

В наших возможностях будет раскрыть перед зрителем весь актовый зал. Основной заботой режиссера тогда станет не распылить зрительское внимание, лишь на секунды распространяя его на всю картину, а большей частью перемещая его с группы на группу так, чтобы все остальное при этом служило фоном.

Весь зал танцует танго. Несколько человек в глубине, стоя группами или сидя, беседуют. Справа на подмостках — оркестр. Танец закончился. Все разбредаются по сторонам. Главные герои — он и она — остановились и ведут разговор на первом плане левее центра. Вокруг них — на определенных расстояниях — несколько групп старшеклассников. В стороне акцент: любопытная подруга героини. Вся композиция выражает нечто определенное: или что до героев никому нет дела, или, напротив, что им невозможно уединиться, или что-то еще.

На подмостки вышел конферансье. Он шутит, развлекает участников вечера. Юноша и девушка послушали его и снова погрузились в свое. Мы понимаем, что между ними возникает спор, переходящий в ссору. Может быть, в контрасте с происходящим перегруппировывается весь ансамбль. Герои расходятся в разные стороны. Она у левого портала слушает комплименты какого-то долговязого парня, он у правого — шутит с двумя девушками. В центре оказывается любопытная подруга, которая, следя за юношей и девушкой поочередно, направляет наше внимание. Это поможет девушке незаметно (для юноши и для зрителя) исчезнуть.

Вальс. Юноша наконец замечает исчезновение любимой. И мечется между танцующими, ища ее...

Перенесем теперь весь эпизод в условия маленькой клубной сцены.

Один только оркестр занял бы всю площадку. Поэтому прав будет режиссер, если решит «отрезать» его, выведя в обозреваемое пространство лишь угол подмостков с двумя музыкантами — ударником и саксофонистом. Точно так же сзади он, очевидно, оставит лишь два-три стула для нетанцующих.

Танго. Музыканты общаются с невидимыми публике своими товарищами. То же и сидящие на стульях. Пары выплывают «из-за кадра» и уходят «за кадр» поочередно, по две-три. Вот мы видим главных героев. Они танцуют, как и другие, но их молчаливое общение полно конкретного смысла. Вот и они исчезли, и снова проплывают пары, а за ними просматривается любопытная подружка. Ее внимательный взгляд устремлен в кулису. Нет сомнения, она наблюдает за влюбленными.

Танец окончился. Молодежь разбредается в разные стороны. Причем одни на глазах у зрителя уходят, разговаривая, в кулису, другие, напротив, чтобы отдохнуть от танцев, входят в обозреваемую нами часть актового зала, третьи пересекают сцену из кулисы в кулису.

Появился конферансье (а может быть, мы только слышим за «кадром» его голос). Тем временем между влюбленными идет горячее объяснение. Вот они резко пошли в разные стороны. Причем юноша исчез за третьей правой кулисой, девушка отошла к левому порталу, и к ней подошел долговязый парень. Девушка разговаривает с ним, но по ее торопливым взглядам в противоположную кулису мы понимаем, что там находится юноша. И действительно, скоро он оттуда показывается и при этом любезничает с кем-то, не видимым зрителю. Грянул вальс.

На мгновение пары перекрыли обоих героев, а вслед за этим мы видим сначала долговязого парня, приглашающего на танец какую-то девицу, затем нашего героя, мечущегося между парами. Пары кружатся, сменяя друг друга, юноша, едва не наскакивая на них, то исчезает, то появляется, причем из разных кулис, так что можно понять, что он ищет свою возлюбленную повсюду...

Здесь мы снова встречаемся с уже раскрытым законом: ограничение усиливает наши возможности, если, разумеется, их использовать вполне.

Какое же из двух решений выразительнее? Как мы видели, у каждого из них есть свои достоинства. Пусть принцип решения подскажет сама сцена.

Ну, хорошо. А разве не может случиться, что режиссеру, располагающему большой сценой, при изображении бала потребуется, например, лишь расщелина в занавесе?

Очень может быть. Если режиссер убежден, что, избрав такую форму, он скажет о большем и сделает это лучше*.

Ю. МОЧАЛОВ

Мизансцены монолога
1.

Монолог. Как подойти к нему?

Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фехтуют. А тут — один. Говорит, говорит. Многословие. Несовременно.

Может быть, его просто вымарать?

А как же знаменитые монологи классических героев? А как же монопьесы — достояние современного театра?

Размышления о монологе наводят на мысль, что устарела не сама эта исконно театральная форма драматургической ткани, а принцип решения монологических сцен.

Говорить о монологе легче, различив четыре его разновидности.

Героиня пьесы Островского «Не от мира сего» Ксения больна чахоткой. Крайняя впечатлительность этой цельной натуры, нагнетение семейных тревог, интриги жениха сестры, своекорыстие матери заставляют зрителя тревожиться за рассудок Ксении.

После, казалось бы, незначительной сцены с циничными рассуждениями о женщинах гостя Мурогова и легкомысленных шуток мужа Ксения остается одна. Монолог.

Ксении кажется, что циник Мурогов унес ее душу... Ксения не знает, как справиться с собой. Монолог прерывается приходом экономки, которая приносит ей от мужа книгу и уходит. Ксения перелистывает ее и находит подложенные женихом сестры бумаги — счета на подарки мужа любовнице. В памяти Ксении все мешается, рассудок ее мутится. Она не может понять, зачем на ней вечернее платье. Затем ей кажется, что ее ужалила змея...

Назовем этот случай монолога моносценой. Причем заметим, что, не считая служебного появления экономки, героиня пребывает на сцене одна.

Моносцена — это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера — увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действа.

Чего для этого, собственно, недостает? Только партнеров, которые бы обеспечили общение. Все остальные компоненты в распоряжении режиссера. Какие?

На сцене декорация. Реквизит. Свет; он может быть постоянным или переменным. Среди всего этого — живой человек. На нем соответствующий костюм.

Разве мало? Разве это уже не театр?

Как мы недавно говорили, изъятие части выразительных средств заставляет режиссера полнее использовать имеющиеся у него возможности.

Но как же все-таки быть с общением?

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодействие партнеров. Но есть более широкое значение этого понятия, которое применял Станиславский,— соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы. В этом смысле сцена-монолог предоставляет режиссеру изобилие возможностей, лишь бы он не впал в грех иллюстрирования текста — распространенную ошибку такого рода решений.

В организации массовых сцен звучали горячие призывы к экономии выразительных средств. Здесь же сами по себе игровые возможности предельно ограничены, потому может показаться логичным призыв к возможно большей яркости.

Однако нет. Сдержанность, сдержанность.

То есть, разумеется, то, что на сцене сейчас не масса, а только один человек заставляет нас предъявить режиссеру и актеру особую требовательность.

И вместе с тем здесь важно принимать во внимание, что качество восприятия зрителем моносцены не то, что при восприятии сцены многолюдной. Как если посетитель выставки, обозрев огромное полотно, переключится на миниатюру.

Обильные, крикливые переходы, аффектированная жестикуляция — все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены-монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены уже богатые мизансцены.

Ушли муж и Мурогов. Зритель притих.

Как при начале поединка: когда на освещенной площадке остается один человек, публика ждет чего-то важного и замирает. И как в поединке, очень многое решается сейчас, в это мгновение, когда на актера разом обрушивается психологическое давление всей махины зрительного зала.

Этот переход не должен быть шит белыми нитками, он продолжение сплошной ткани действия. И в то же время технически его необходимо выстраивать так, чтобы композиция давала актеру возможность ощутить себя эпицентром всей сценической картины, без усилия взять зал.

Итак, Ксения одна. Все ее мысли в предыдущей сцене. Она — не будем ставить это слово в кавычки — общается со стоящей перед ее глазами смеющейся физиономией фата Мурогова, с беззаботным лицом мужа. Вокруг нее обстановка ее комнаты, действующая на нее все более угнетающе.

Ксения уничтожена предыдущей сценой и будто вросла в кресло. И вот уже ее мирок становится настолько мал, что меньше, кажется, не бывает. Ее внимание приковано к дальней точке в глубине зала. Она будто загипнотизирована этой точкой. Ксения напряжена, руки вцепились в подлокотники кресла, шея вошла в плечи (актриса же при этом свободна: скованность героини — лишь пластический эффект). «Я убита, уничтожена! Он унес мою душу»,— произносит Ксения. И постепенно мир ее тревог расширяется, становится более привычным, она выпрямляется, руки свободно опускаются, вся она выдвигается несколько вперед: «Нет, нам, кротким и не знающим жизни женщинам, жить нельзя на свете...»

Входит экономка. Кладет на столик книгу и удаляется.

Ксения с книгой — мы чувствуем: роковой для нее — это еще одна мизансцена. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза — есть мизансцена.

Ксения находит столь страшную для нее бумагу. Следующую мизансцену предлагает сам Островский: «Протирает рукой глаза и опять рассматривает счета, потом кладет их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов».

Как уже говорилось в главе об авторстве, такая ремарка не должна порабощать режиссера, заставлять его буквально иллюстрировать замысел, видение драматурга.

Что будет выгодно для данной актрисы? Может быть, вообще не вставать с кресла и тем более не протирать глаза. А может быть, что-то близкое к предложению Островского.

У Ксении «выпадение памяти» — где она? Что с ней? Она начинает осматривать свое платье, и восстанавливается в памяти первая связь: «Да... мы хотели ехать на вечер...» Вслед за этим рассудок женщины снова мутится, ей кажется, что ее ужалила змея. Ксения, осматривающая свое платье и изучающая мнимый укус на руке,— также две контрастные мизансцены.

Нужны ли при этом метания по всей комнате, крупные эффектные перебежки и повороты? Прибавят ли они что-то к главному: к сценическому повествованию о женщине, слишком тонкой для окружающего ее общества, человеке «не от мира сего»?..

Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное — на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Последнее, что необходимо выяснить,— это форму взаимоотношений героини моносцены со зрительным залом. Нужно ли Ксении, при таком изобилии событий и объектов, еще смотреть в глаза зрителю?

В чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителем, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог — это мысли вслух. Если зритель принимается как условный свидетель всех событий, с кем и поговорить, оставшись одному, как не с ним?

Случается, что именно это принимается как решение монологов в отличие от остальных сцен. За исключением редких случаев, вроде только что приведенной сцены с Ксенией, такая тенденция закономерна.


2.
«Все говорят: нет правды на земле...»

Так начинает свой монолог Сальери. И мы встречаемся с другим типом монолога — монологом-рассказом.

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался...

Кому Сальери все это рассказывает?

В жизни мы тоже нередко произносим монологи, безразлично, вслух или про себя. Воображая слушателя, выдуманного или конкретного, мы рассказываем ему что-то, беседуем с ним.

В этом виде монолога актер приближается к чтецу. У искусства художественного слова свои законы, которыми не должен пренебрегать артист, исполняющий монолог.

Если в диалоге партнер исполнителя — его собеседник на сцене, а зритель — как бы невольный свидетель этого разговора, то для чтеца зритель — основной партнер говорящего. Это не значит, что общение со зрителем в монологе-рассказе должно быть только прямым. Как и в жизни, беседуя с кем-то, мы можем иногда отвлекаться взглядом.

Могут возразить: а разве нельзя сцену-рассказ решить как моносцену? Сальери один в комнате, он рассказывает сам себе или воображаемому собеседнику о своих муках. Такое решение возможно. Но оно представляет собой крайность. Отказываясь от взаимодействия со зрительным залом, актер лишается львиной доли своих средств убедительности, и трудный монолог становится для него еще труднее. Мало того, человек, громко (а тут еще и стихами) беседующий сам с собой,— это уже порядочная условность. И оттого что он будет тщательно не замечать зрителя, правдоподобия не прибавится. Скорее напротив: усилия исполнителя во что бы то ни стало игнорировать публику воспримутся как нарочитость.

Что делает Сальери, произнося свой монолог? Перебирает ноты? Импровизирует на рояле? Возможно. Но все это он мог совершать до того, как ему стало необходимо высказаться. Начало сцены застает его в тот момент, когда он и приступает к этому — пытается выразить в словах давно копящуюся боль.

Отверг я рано праздные забавы...


  1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница