Кармалова Елена Юрьевна Жанровые коды массовой литературы и кинематографа в аудиовизуальной рекламе



Скачать 136.9 Kb.
Дата09.05.2016
Размер136.9 Kb.
Кармалова Елена Юрьевна

Жанровые коды массовой литературы и кинематографа в аудиовизуальной рекламе (вестерн и рекламный дискурс)

Кросскультурные исследования современной рекламы обнаруживают ее интертекстуальную природу, своеобразное цитирование, использование различных культурно-художественных кодов. Наиболее часто в рекламе представлены жанровые коды. Среди жанров, отдельные элементы или целая структура которых служит моделью для организации рекламного дискурса, наиболее актуальными оказываются детектив, любовные роман/мелодрама, фантастика/фэнтези, вестерн и др. Одни жанры принадлежат только сфере кинематографа (например, комедия и мюзикл); другие, названные выше, – сфере литературы и киноискусства. Если жанровая парадигма литературы достаточно хорошо изучена, то кинематографические жанры до сих пор не получили достойного теоретического осмысления. Теория жанров в кино разработана плохо, а аналогии, проводимые с литературными жанрами не всегда корректны. Между тем жанровые стереотипы, формулы, клише в кинематографе «работают» еще более активно, чем в литературе. Причина в том, что М.Маклюэн назвал смертью печатного слова и расцветом аудиовизуальной информации, т.е. с визуализацией современной массовой культуры.[Маклюэн] Неслучайно в современной России, как показывают социологические исследования, кинематограф действительно является наиболее репрезентативным видом массового искусства. Тенденция культивирования аудиовизуальных способов передачи информации привела к расцвету телевизионной рекламы, которая в своих элитарных образцах демонстрирует влияние кинематографа и массовой литературы на природу и характер рекламного дискурса.

Проведенный нами мониторинг фестивальной аудиовизуальной рекламы показал, что существует целая парадигма жанров литературы и кинематографа, ставших пра-формами для рекламных роликов. Возглавляет этот список комедия. Далее по частотности использования знаков и кодов в рекламном дискурсе стоит мелодрама. Затем идут action (жанровая группа, включающая в себя боевики, детективы и другие разновидности динамических приключенческих структур) и вестерн.

Вестерн — чисто американское явление. Конечно, можно обнаружить перекличку вестернов с самурайскими фильмами («дзидайгэки», особенно «кэнгэки» по японской терминологии), тем более что авторы вестернов иногда использовали сюжеты этих лент, перенося действие в Америку второй половины XIX века. Два популярных вестерна «Великолепная семерка» (1960) Джона Стёрджеса и «За пригоршню долларов» (1964) Серджо Леоне являются вариациями лент Акиры Куросавы «Семь самураев» и «Телохранитель». А английский режиссер Теренс Янг включил в свой фильм «Красное солнце» (1970) образ самурая, оказавшегося на Диком Западе в 1871 году, роль которого исполнил Тосиро Мифунэ, актер Куросавы.

Необходимо заметить, что Серджо Леоне, будучи итальянцем по происхождению, заявил о себе как классик американского кино, как один из ведущих режиссеров Голливуда, создатель типичных американских вестернов и «гангстерских саг». Национальный колорит в этом жанре носит весьма условный характер, среда и персонажи в любом случае «американизированны». В этой связи отметим, что некоторые национальные варианты (например, итальянские телевизионные сериалы «вестерны-спагетти») не могут быть отнесены к жанру вестерна в чистом или могут быть отнесены с определенными оговорками.
Любые другие новообразования в стиле вестерна (например, советские приключенческие фильмы историко-революционной направленности, так называемые «истерны») все-таки не могут быть отнесены к этому жанру в чистом виде. Истоки киновестерна — в американской литературе прошлого века, в произведениях Ф.Купера, Т.Майн Рида, Ф.Брет-Гарта. Благородные следопыты, сохраняющие достоинство «последние из могикан», бесшабашные покорители прерий, лихие ковбои, вооруженные и очень опасные бандиты, невозмутимые шерифы, насаждающие закон вдали от цивилизации, веселые обитательницы салунов — все эти герои были романтизированы, овеяны мифами в киновестернах. Популярность Буффало Билла, Буча Кэссиди и Санденса Кида, Пэта Гэррета и Билли Кида, Джесси и Фрэнка Джеймса, Дока Холлидея и Уайэта Эрпа может сравниться, пожалуй, со славой знаменитых личностей Америки: политиков, звезд кино и музыкального мира и пр. Идеализируя и возвеличивая людей, которые в подлинной жизни не всегда были в ладах с законом, авторы вестернов прежде всего стремились воспеть американскую предприимчивость, авантюризм, безрассудство и рискованность в поступках, неунывающий оптимизм всех — от бродяг, странствующих по пустошам Запада, до упорных скотоводов, быстро пустивших корни на бесплодных землях вдали от Атлантического океана. Возможно, именно это помогло им выстоять в схватке с природой, а в первую очередь — в борьбе за социальное, человеческое выживание, самоутверждение, создание самих себя, своего образа жизни согласно «американской мечте».

Национальная мифология, прославление истории Соединенных Штатов оказались крайне необходимы в XX веке, когда Америка превращалась в первую державу мира. Вестерны появились еще до изобретения братьев Люмьер, на картинках в кинетоскопе Томаса Эдисона в 1894 году. Но отправной точкой в развитии этого жанра считается выход на экраны фильма «Большое ограбление поезда» (1903) Эдвина Стантона Портера, который представляет собой довольно редкое сочетание вестерна и гангстерского фильма. В те годы бандит с Запада был еще современником авторов вестернов. Спустя десятилетия в 1969 году Джордж Рой Хилл иронически воспроизвел стиль первых вестернов в прологе своей картины «Буч Кэссиди и Санденс Кид», чтобы затем рассказать трагическую историю двух отщепенцев, индивидуалистов-одиночек, вытесняемых на рубеже веков с авансцены истории, уничтоженных безжалостной системой власти, цивилизацией, хорошо отлаженным механизмом коллективного подавления.

Уже в литературном вестерне наблюдается контаминация разных жанровых форм. Приключения, любовные истории и исторические романы легко адаптируются к формату вестерна; часто элементы различных жанров могут быть объединены в пределах одного и того же романа или короткого рассказа. В кинематографическом вестерне соединяются элементы action, мелодрамы, исторического фильма и других жанров.

Традиционная формула вестерна предполагает, что это произведение, основанное на мифологии Старого Запада. На наш взгляд, для всех формально-содержательных уровней вестерна как текста характерны мифологические корни более древнего генезиса. На примере анализа классического вестерна «Великолепная семерка» попробуем доказать это.

Наиболее репрезентативный уровень текста с точки зрения определения его мифологического генезиса – хронотоп. Одной из основных антиномий вестерна вообще и данного фильма в частности является противопоставление «своего» и «чужого» пространства. «Свое» — освоенное, понятное, привычное, «чужое» — неизвестное, населенное врагами (индейцами, бандитами). Недаром для литературных предвестернов актуальным оказывается понятие «фронтира» — границы между освоенным и неосвоенным пространством, места, до которого продвинулись колонизаторы и где встреча с потенциальным противником наиболее вероятна. В вестерне «свое» пространство маркируется как запад, «чужое» располагается в глубине материка, на востоке. В киновестерне «Великолепная семерка» семеро героев, для того чтобы добраться до «чужого» места, пересекают реку (в мифологии традиционно граница между мирами), пробираются через горы. Протагонисты располагаются в небольшой мексиканской деревушке, в долине, со всех сторон окруженной горами. Банда антагонистов, напротив, располагается в горах, спускается оттуда для того, чтобы грабить и собрать дань с деревни.

Природа времени в «Великолепной семерке» также мифологична. В американской культуре миф о Старом Западе становится вариантом библейского мифа об Эдеме или греческого мифа о Золотом веке. В фильме «Великолепная семерка» соединились мифологические представления о времени и более современные, внесенные в текст жанровой формой вестерна. Жизнь крестьян в мексиканской деревушке подчинена законам циклического времени: все течет, не меняясь, в течение многих десятилетий. Но модифицированный эпохой жанр вестерна вносит в это представление о времени коррективы: жизнь деревушки далека от идиллической, она полна конфликтов, жестокости.

В основе археосюжета в культуре всегда лежит мотив инициации. Несомненно его присутствие в мифах, сказках, сложнее вычленить его в текстах культуры Нового времени, современной массовой литературы. Так, в анализируемом нами вестерне «Великолепная семерка» можно говорить о некоей коллективной инициации. Кроме главных персонажей, инициацию проходят жителей мексиканской деревушки. Ее первый этап – обращение мужчин деревни за помощью к «семерке». Затем «семерка» обучает этих людей стрельбе, они принимают участие в первой стычке с противником, меняется их психологический и этический статус. «Семерка» выступает здесь в функции дарителя; обучение стрельбе, участие в бою является психологическим испытанием для мужчин деревни. Но испытание на этом не закончено: не все жители его проходят. В результате деревня снова переходит в руки бандитов, «семерке» временно приходится сдаться.

Не только взрослые мужчины проходят инициацию. Несколько мальчишек, обученных одним из героев, также принимают участие в бою, а затем в похоронах погибших членов «семерки». Этот герой выполняет для мальчиков функцию патрона-покровителя.

Интересно, что в фильме воплощается модифицированная сказочно-мифологическая структура: "второе вредительство" после основного испытания. "Второе вредительство" обычно подстерегает героя сказки либо на границе мира людей, либо непосредственно дома. В сказке "второе вредительство" выражается в том, что старшие братья или соперник похищают у героя (часто – спящего) невесту или сокровища, за которыми он отправлялся в потусторонний мир. В сказочных и эпических сюжетах герой преодолевает "второе вредительство" благодаря своим магическим качествам, полученным в ходе инициации, а также добытым волшебным предметам (помощникам)».[Баркова] В «Великолепной семерке» «второе вредительство» подстерегает жителей деревни в их доме, когда туда неожиданно приезжают бандиты, а членов «семерки» в лесу, где они пытаются бандитов найти, то есть на границе своего и чужого мира. Мотив «второго вредительства» приобретает чисто формальную функцию, используется как прием сюжетосложения, обеспечивающий остроту, напряженность в развитии действия. Жители деревни преодолевают «второе вредительство» благодаря качествам, полученным во время инициации, и волшебным помощникам – оружию.

Сложнее выглядит инициация членов самой «семерки». Герои произведений массовой культуры обычно лишены развития, внутренних психологических метаморфоз. Их образы схематичны, клишированны. Но уровень художественности текстов массовой культуры может быть разным, поэтому в некоторых произведениях возможна индивидуализация, развитие характеров. Отчасти эту особенность мы наблюдаем в фильме «Великолепная семерка». «Еще О. Уистер создал схему, обязательную едва ли не для любого вестерна. Высокий, сильный, смелый и немногословный герой; постоянно пьяный негодяй, цель жизни которого — деньги; красивая и благородная героиня; стремительная погоня за негодяем; медленная, осторожная прогулка героя в момент опасности по главной улице и т. д. Подобный набор типажей и сюжетных ходов прочно утвердился в вестерне в силу откровенной дидактичности этого жанра. «Вестерн, — пишет журнал «Тайм», — это настоящее американское моралите, в котором Добро и Зло, Природа и Дух, Христианин и Язычник борются не на жизнь, а на смерть на необъятных просторах прерий».[Галушко, 1977, 15]

Соответственно такому распределению сил происходит и разграничение образов. Положительному герою противопоставлен отрицательный — негодяй или просто бандит, воплощающий в себе Зло. Причем, если положительный непременно проходит через всю серию, то для фигуры негодяя это не обязательно: он может в каждом эпизоде появляться в новом облике. В киновестерне «Великолепная семерка» образы антагониста и протагониста решены иначе. Главный герой даже фенотипически (и все остальные члены «семерки» тоже) ближе к типу ковбоя; во внешнем облике главаря банды обыграны черты благопристойного обывателя: он аккуратно одет, выбрит, сдержан и немногословен. Этико-психологические стереотипы в данном фильме также нарушены. У каждого из семи героев есть своя жизненная история, правда, жанровый формат предполагает, что ни одна из этих историй не будет развернута в отдельную фабулу. Режиссер (или сценарист) включают в свое художественное полотно лишь отдельные знаки, иллюстрирующие нынешний статус персонажа. Сохраняются лишь те «знаки судьбы», которые указывают на необходимость прохождения инициации. Так, число героев, несомненно, семиотически важно для текста: «семерка» отсылает нас к сказочным контекстам, древней числовой символике.

Внутри «семерки», несмотря на равноценность всех ее членов, также существует иерархия. Самый молодой член команды проходит инициацию в ее сказочно-авантюрном варианте. Сначала «семерка» была «шестеркой»: герой не прошел проверку. Затем он проходит вторую проверку в бою, идет в лес к скрывавшейся там банде и разведывает их). В финале, после прохождения инициации, он остается в деревне (то есть меняет статус) и получает в жены красивую деревенскую девушку. Мифологические мотивы осложнены любовными, авантюрно-приключенческими. Модификация позволяет выявить внутреннюю активность персонажа, упорство в достижении цели, благородный индивидуализма – то есть уже знакомые нам черты идеального американского героя. Подобные интенции осложняют и перестраивают структуры традиционного сказочно-мифологического сюжета, сохраняя его основу – процесс инициации, борьбу с силами хаоса и зла, восстановление гармонической упорядоченности мира. Как мифологические персонажи добывали для людей какие-либо культурные блага, освобождали их от гнета богов или враждебных племен, так и герои «семерки» освобождают жителей деревни от нападений банды.

В киновестерне «Великолепная семерка» в основе конфликта лежит мифологический мотив поединка протагониста с чудовищем, затем эпические мотивы поединка богатыря с врагом/врагами и сказочного поединка со змеем. В вестерне этот конфликт имеет эпическую форму, но мифологические его корни имплицитно сохранены. В борьбе с чудовищем присутствует несколько этапов: бой, оканчивающийся неполной победой героя, бой с повержением чудовища и факультативный этап добивания детенышей. Первые два этапа присутствуют и в кинотексте: в первом бою бандиты проигрывают, теряют своих людей, но снова возвращаются в деревню; во втором бою главарь банды убит, бандиты разгромлены, хотя четверо из семерки также погибают.

Историки кинематографа считают: «вестерн романтизирует на свой лад достаточно жестокую историческую действительность, возводя в ранг героев фигуры далеко не героические». [Галушко, 1977, 22-23] На наш взгляд, здесь идет речь не о романтизации, а об идеализации в духе мифа и эпоса. Основной чертой мифологического и эпического героя является воинственность, его миссия — защита мира людей от чудовищ. Воплощением воинской мощи эпического героя обычно является его меч, представляющий собой способность героя, заключенную в волшебном предмете. С одной стороны, герои фильма представляют собой воплощение эпических норм – они благородные, могучи и доблестные витязи, совершающие ратные подвиги, являющиеся примером для подражания, объектом преклонения, восхищения и обожания. С другой стороны, мотив борьбы и поединка протагониста — антагониста подвергается мелодраматическому снижению, утрачивает характер трагической необходимости. Борются не два равновеликих персонажа (как Ахилл и Гектор), а добродетельный персонаж и злодей. Для жанра вестерна характерно некоторое умаление различий между протагонистом и антагонистом, сходство в способах исполнения функций: протагонист защищает, спасает бедных, слабых, используя при этом оружие и убивая, правда, злодеев и бандитов; антагонист обирает, обижает бедных и беззащитных, используя те же самые методы.

Подводя итоги анализа, отметим, что кинематографический вестерн «Великолепная семерка» представляет собой классический образец жанра. На наш взгляд, данный киновестерн стал основой для формирования определенных жанровых клише. Подобному клишированию подвергаются структурные формы и других кинематографических жанров: фэнтези, боевика, детектива и др. Стереотипность как основной формообразующий принцип в жанрах массового искусства определила возможность использования их моделей и отдельных элементов в рекламных текстах.

Рекламная коммуникация, как и вся массовая культура, является одной из основных форм реализации современной мифологии. Это выражается прежде всего в особом способе переживания реальности (иррациональном, нерефлексивном, некритичном) и в особом способе структурирования мира. Пространство и время являются для мифологических систем базовыми, архетипическими началами, на основании которых создается целостная, глобальная, универсальная, оптимистическая картина мира.

Пространственно-временные представления архаического мифа и современной мифологии обнаруживают много сходного, получая конкретизацию в каждом виде и жанре массовой культуры. Если говорить о рекламе, то она обладает повышенной семиотичностью, знаковой избыточностью. Пространственные локусы и временные модели представлены в рекламных текстах лаконично и интенсивно, что позволяет каждое их проявление воспринимать как знак, каждую вещь как сверхценную по значению.

Использование кодов того или иного жанра литературы, кинематографа, других видов искусства в рекламе остается стереотипным. Обычно жанр в рекламном тексте репрезентируется через визуальный ряд, в котором представлен предметно-изобразительный план жанровой модели – знаки пространства, интерьера, вещного мира, внешний облик персонажа, костюм, жест и т.д. Именно так реклама работает с жанром вестерна. В рекламном ролике джинсов «Дизель» (фестиваль «Ночь пожирателей рекламы») протагонист – светловолосый и голубоглазый ковбой – надевает джинсы, покидая красотку с типично американским обликом, голубоглазую блондинку. Он выходит из гостиничного номера в маленьком провинциальном городке. На нем светлые джинсы и рубашка, светлая шляпа, он переводит через дорогу старушку (очевидно юмористическое пародирование стереотипов внешнего облика и поведения героев вестерна). Параллельно этой фабульной линии развивается другая – линия антагониста. Он некрасив, немолод, неопрятен, его одежда грязная, мятая, темного цвета, и джинсы на нем неизвестной марки. Переходя дорогу, он пинает бездомную собаку. Оригинально воссоздан поединок. Антагонист оказывается более удачливым и ловким; положительный герой выглядит растяпой и погибает, несмотря на обладание чудесным предметом – джинсами фирмы «Дизель». Для рекламных кампаний этой марки одежды вообще характерна игра со стереотипами, их юмористическое обыгрывание. Объектом такого обыгрывания становятся в данном случае жанровые стереотипы вестерна.

Нередко рекламные креаторы используют структуру и особенности поэтики киновестерна без всякой иронии, воспроизводя сюжетную основу жанра. В ролике джинсов «Ливайс» представлен только образ протагониста, проходящего инициационное испытание. Герой - современный ковбой – должен «обуздать» подержанный, но все еще хорошо работающий автомобиль. Прозрачная семантика аллегории «автомобиль – железный конь» усложняется мифологическим мотивом коня-помощника. Конь в фольклоре – друг, помощник и опора героя. Кроме того, с помощью коня герой переносится в иной мир, посещение которого и возвращение обязательны для прохождения инициации. «Объезжая» автомобиль, протагонист в ролике пересекает городское пространство, выстроенное как хаотическое нагромождение улиц, расположенное по горизонтали. Победа героя совершается в другом типе пространства – круговом, пространстве для проведения родео, что в мифологическом миромоделировании выражает идею гармонии, совершенства, порядка. Так сюжетика вестерна через хронотоп оказывается связанной с мифологическими представлениями, несомненно, редуцированными и схематизированными.

Подводя итоги, отметим, что основной причиной использования жанровых форм массовой литературы и кинематографа в рекламном дискурсе становится их стереотипность. В рекламном тексте могут воспроизводиться сюжетно-фабульные клише, хронотоп, образы, другие формально-содержательные особенности жанров. С одной стороны, реклама часто прибегает к юмористическому обыгрыванию данных жанровых стереотипов, с другой – к рациональному воссозданию мифологической основы жанра, ставшей в нем стереотипной.

Переработка архетипических моделей в рекламе приводит к псевдомифологизации, подмене символики мифа знаками, в которых план выражения (предметно-изобразительный) доминирует над планом содержания; последний базируется на стереотипных конвенциях, отражающих представления и ценности общества потребления. Ориентация на миф и волшебную сказку в рекламе является средством усиления ее креативной, эстетической составляющей. Эта ориентация может осуществляться непосредственно, прямо через обращение к фольклорно-мифологическому контексту. В других случаях она выражена опосредованно: между рекламой и мифом располагаются парадигмы жанров массового искусства, в частности, киножанра вестерна.

Список литературы

1. Баркова А., Кувшинова В. Феномен романа Властелин Колец. //http: // eressea.hmurr.ru

2. Галушко Р. Драматургия буржуазного телевидения. Многосерийная телепродукция и проблемы «массовой культуры». – М., «Искусство». - 1977.

3. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. // http: // yanko.lib.ru

Опубликовано: Известия Уральского государственного университета. Серия 2, Гуманитарные науки». - № 55. - Выпуск 15 2008 года. – С. 71-78.



 





База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница