Исследование символики разума, ритуала и искусства



страница24/27
Дата10.05.2016
Размер4.51 Mb.
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27
То же самое верно в отношении слов, которые служат для обрамления мелодии. Мелодия, услышанная человеком, который не слышит или не понимает слова, предстает перед ним как тональная модель в своем собственном качестве и производит весьма хорошее впечатление, когда играется, а не поется. Музыка легко обходится без своих моделей, потому что она в действительности может никогда и не служить им оправданием как некий образец; они являются только ее приемными родителями, она же никогда и не была их истинным отражением. Такое сиротское положение задержало ее развитие как искусства и долго удерживало ее только на вспомогательном положении, даже утилитарном. Но у музыки было одно компенсирующее качество, которое делало ее более независимой от ее природных моделей, чем какое-либо другое из искусств, достигающих своей индивидуальности. Мы воспринимаем музыку как «значимую форму», свободную от фиксированного, буквального значения, от всего, что она изображает. Художественное значение музыки постигать легче, чем значение более старых и более ограниченных моделями искусств.
Это художественное значение является тем, что живописцы, скульпторы и поэты выражают через изображение объектов или событий. Его семантикой является игра линий, пропорций, цветов, текстуры в пластических искусствах или игрой образов, напряженностью или легкостью идей, быстротой либо неторопливостью, закругленностью и рифмой слов в поэзии — тем, что Хёслин называет «Formenmelodie» и «Gedankenmelodie»[13]. Художественное выражение заключается в том, что эти средства будут передавать; и я сильно подозреваю (хотя и не готова утверждать это наверняка), что значение художественного выражения в широком смысле во всех искусствах то же самое, что и в музыке — вербально не выразимое, несмотря на то что сам жизненный опыт, структура человеческих эмоций и чувств не являются таковыми. Это — «содержание» того, что мы воспринимаем как «прекрасную форму»; и этот формальный элемент является «идеей» художника, которая передается любым великим произведением. Это то, что так называемое «абстрактное искусство» стремится абстрагировать путем игнорирования модели или полностью обходясь без нее; это также то, что из всех искусств одна только музыка может обнаружить не затемненным случайными буквальными значениями. По-видимому, это то, что Уолтер Патер подразумевал в своем многократно оспариваемом афоризме «Все искусства стремятся к состоянию музыки»[14].
Однако это не означает, что музыка достигает цели художественного выражения более полно, чем другие искусства. Идеальное состояние является ее ценным качеством, а не высшим достижением, и это такое состояние, к которому должны стремиться другие искусства, в то время как музыка обнаруживает это реализованным уже на первой стадии, на которой ее вообще можно уже Назвать искусством. Ее художественная миссия более зрима, поскольку музыка не затемнена значениями, скорее принадлежащими изображаемому объекту, чем форме, создаваемой в ее образе. Но художественное значение музыкальной композиции, следовательно, сформулировано не в большей степени и не с большим совершенством, чем значение картины, стихотворения или любого другого произведения, которое подходит к совершенству настолько близко, насколько это возможно для данного вида искусства.
Является ли в конечном счете область музыкальных значений, за которыми функционируют ее неопределенные символы, царство чувственного и эмоционального опыта, содержанием любого искусства, — это спорный вопрос. Вероятно, как правило, это действительно так; но в пределах этой весьма огромной и не отмеченной на карте области может существовать много особых районов, которым среда одного искусства подходит (из-за своего отчетливого выражения) больше, чем среда другого искусства. Например, может оказаться, что наша физическая ориентация в мире — наше интуитивное осознавание массы и движения, ограниченности и автономии и всех связанных с этим чувств — является темой исключительно танца или скульптуры, а не поэзии; эротические же эмоции легче всего формулируются в музыкальных терминах. Я не знаю точно, но возможность этого удерживает меня от того, чтобы сказать категорически, как это делают многие философы и критики[15], что значение всех искусств одно и то же и от конкретной психологической или сенсорной натуры художника зависят лишь используемые средства. Поэтому один может лепить из глины то, что другой выражает в гармониях и цветовых оттенках и т. д. Средства, с помощью которых мы естественным образом воспринимаем свои идеи, могут ограничивать не только их определенными формами, но и определенными областями; как бы то ни было, все они находятся в пределах вербально недоступной области жизненного опыта и качественного мышления.
Фундаментальное единство всех искусств иногда аргументируется проявлением всех художественных идей в так называемой «эстетической эмоции», которая считается их причиной и, следовательно (в соответствии с несколько небрежным выводом), их значением[16]. Любой, кто работал с несколькими средствами выражения, возможно, может проверить тождественность «эстетических эмоций», сопровождающих творчество в различных искусствах. Но я подозреваю, что это характерное возбуждение, столь тесно связанное с первоначальной концепцией и внутренним видением, является не причиной, а следствием художественной работы, личного эмоционального переживания откровения, прозрения, ментальной силы, на которые вдохновляет переживание «скрытого понимания». Часто утверждается, что это та же самая эмоция, которая овладевает математиком, когда он строит убедительное и изящное доказательство; и это то блаженство, которое хорошо знавший его Спиноза назвал «интеллектуальной любовью к Богу». Нечто подобное порождается также при оценке искусства, хотя не в такой мере, как во время творчества; но тот факт, что разница заключается в степени тождественности, делает вполне правдоподобным то, что эмоция происходит из некой деятельности, которую художник и зритель разделяют в неравных пропорциях при постижении невыражаемой идеи. У художника эта деятельность должна быть длительной, завершенной и интенсивной; его интеллектуальное возбуждение часто достигает степени лихорадки. Идея-то его собственная, и если он утратит контроль над ней, запутавшись в материале или отвлекшись под давлением посторонних факторов, то никакой символ ему сохранить не удастся. В то время как художественное представление принимает определенные очертания, его ум становится неистово активным. Произведение искусства предлагается зрителю как постоянный источник прозрения, которое тот постигает постепенно, с большей или меньшей ясностью, возможно без всякой логической полноты. И хотя его душевное переживание также пробуждает характерную эмоцию, называемую то «чувством красоты», то «эстетической эмоцией» или же «эстетическим удовольствием», он не знает ничего подобного тому радостному возбуждению и напряженному волнению художника, которые тот испытывает перед своим нетронутым мрамором или глиной, перед своим чистым холстом или бумагой, когда в голове у художника появляется образ нового творения.
Возможно, неизбежно то, что эмоция, которая реально возникает в ходе творения или созерцания художественной композиции, должна постепенно смешаться с содержанием произведения, поскольку его содержание само по себе эмоционально. Если в произведении есть чувство, а чувство испытывают как художник, так и зритель, и, кроме того, у художника это чувство более интенсивно, чем у зрителя, то нужно быть слишком уж осторожным мыслителем, чтобы удержаться от вывода, что воплощенная в форме эмоция испытывается художником до того, как он начинает свое творение, «выражается» в процессе творения, возможно с возгласами или рыданиями, а потом это чувство через сопереживание испытывается публикой. Однако я считаю, что «эстетическая эмоция» и эмоциональное содержание произведения произведения искусства являются совершенно разными вещами; «эстетическая эмоция» берет начало от интеллектуального торжества, от преодоления препятствий на пути ограниченной словом мысли и от достижения прозрения в буквальном образе «невыразимых» реальностей; а вот эмоциональное содержание произведения, как правило, является чем-то гораздо более глубоким, чем любое интеллектуальное переживание, более важным, дорациональным и жизненным, чем-то из области жизненных циклов, которые мы разделяем со всеми растущими, голодающими, движущимися и боящимися существами, — это предельные реальности как таковые, главные составляющие нашего короткого, полного эмоций существования.
Следовательно, «эстетическое удовольствие» похоже на удовольствие от нахождения истины (хотя и не тождественно ему). Это — характерная реакция на обычно плохо определяемый феномен, называемый «художественной истиной», хорошо известный всем художникам, как творящим, так и оценивающим, но он настолько плохо определяется большинством эпистемологов, что уже стал главным предметом их антипатии. Однако истина настолько глубоко связана с символикой, что, если мы признаём два совершенно различных типа символического выражения, мы должны логически искать два различных значения истины; а если обе символические формы являются достаточно рациональными, то должны быть определимыми оба значения истины.
В данном случае следует отметить, что различие между дискурсивным и презентативным символами не соответствует различию между буквальным и художественным значениями. Многие презентативные символы являются просто представителями дискурса; геометрические отношения могут выражаться алгебраическими терминами (возможно, на несколько неуклюжем языке, но зато вполне эквивалентном), а графики являются простыми сокращенными описаниями. Они выражают факты для дискурсивного мышления, а их содержание можно вербализировать, подчинить законам лексики и синтаксиса. С другой стороны, художественные символы непереводимы; их смысл ограничивается той конкретной формой, которую он принял. Смысл всегда является неявным и не может излагаться какой-либо интерпретацией. Это верно даже для смысла поэзии, ибо, хотя материал поэзии является словесным, ее значение — не буквальное утверждение, высказанное словами, а способ, которым это утверждение сделано, и он включает в себя: звук, темп, атмосферу ассоциаций, связанных с этими словами, длинные или короткие последовательности идей, богатство или бедность приходящих образов, которые содержат эти идеи, внезапное прерывание фантазии голым фактом или обрыв изложения известного факта неожиданной фантазией, неопределенность буквального значения, связанная с неясностью использования ключевого слова, а также всеохватывающее искусство рифмы. (Напряженность, которую музыка достигает через диссонанс и переориентацию в каждом новом решении гармонии, обнаруживает свои эквиваленты в перестановках и периодических решениях проблемного смысла в поэзии. «Гармонической структурой» поэзии является не благозвучие, а буквальный смысл; словесная мелодия в литературе больше похожа на тональную окраску в музыке.)
Стихотворение в целом является носителем художественного значения, как картина или драма. Мы можем выделить значимые линии, как и красивые места в любом произведении, но если их значение не определяется и не поддерживается контекстом, всем произведением, то это произведение является неудачным, несмотря на содержащийся в нем зародыш совершенства. Вот почему профессор Урбан по поводу загадочных строк Т.С. Элиота

И я вижу унылые души горничных,


Тоскливо вырастающие у ворот,

утверждает: «То, что души горничных унылы и вырастают», а также его потребность в более адекватном выражении этого утверждения посредством философской интерпретации, кажется мне фундаментальным заблуждением в представлении о поэтическом значении[17]. «Более адекватное выражение» было бы более, а не менее поэтическим; тогда это стихотворение было бы лучше. «Художественная истина» принадлежит не утверждениям стихотворения или их явно фигуральным значениям, а их образам и значениям в том виде, в каком они используются, утверждениям в том виде, как они делаются, обрамлению из звучания и последовательности слов, ритма, повторений и рифмы, окраски и образов, а также быстроты их прохождения, — короче, принадлежат стихотворению как «значимой форме». Материал поэзии дискурсивен, а продукт — художественное явление — недискурсивен; его значение является неявным в стихотворении как целом, как форме, состоящей из звука и внушения, утверждений и умалчиваний, и никакой перевод не способен заново воплотить все это. Поэзия может передаваться на других языках только приблизительно и дает при этом начало новым удивительным и прекрасным версиям, раскрывающим новые возможности своих структурных буквальных идей и риторических средств; но этот продукт будет уже другим подобно оркестровому исполнению органной фуги, фортепианной версии струнного квартета или подобно фотографии картины.


Художественный символ, который может быть продуктом человеческого мастерства или (на чисто индивидуальном уровне) чем-то в сущности рассматриваемым как «значимая форма», обладает не только дискурсивным или презентативным значением: его форма как таковая, как чувственный феномен, обладает тем, что я называю «неявным» значением, как в случае ритуала и мифа, но это значение более всеобъемлющего вида. Здесь присутствует то, что Л. А. Рид назвал «третичным содержанием», находящимся за пределами «первичного представления» (как сказал бы Колридж) и даже за пределами «вторичного представления», которое видится метафорически. «Третичное содержание — это содержание, воображаемо переживаемое в произведении искусства... нечто такое, что невозможно воспринимать отдельно от произведения, хотя теоретически оно и отличимо от своей выразительности»[18].
Так называемая «художественная истина» — это истина символа в отношении к формам чувства — формам безымянным, но постигаемым в том случае, когда они возникают в чувственном отображении. Такая истина, будучи ограниченной определенными логическими формами выражения, обладает логическими особенностями, которые отличают ее от предполагаемой истины: поскольку презентативные символы не имеют никаких отрицательных черт, не существует никакой операции, посредством которой отменялась бы их ценность для истины, то есть не существует никакого противоречия. Следовательно, «возможно одновременное выражение противоположностей», о чем говорил Мерсман. В данном случае ложность является усложненной неудачей, а не функцией отрицания. По этой причине профессор Рид называет ее не ложностью, а невыразительностью; а Урбан — во времена, еще не потревоженные эпистемологией, — отказывается не только от термина «ложь», но и от термина «истина» и предлагает, чтобы художественные формы лучше определялись как адекватные или неадекватные тем идеям, которые они воплощают[19]. Возможно, он не видел, что этот сдвиг терминологии противоречит его доктрине, согласно которой любое искусство делает утверждения, которые должны в конце концов пересказываться на языке; ибо утверждения бывают истинными или ложными, а их адекватность должна считаться чем-то само собой разумеющимся до того, как мы сможем судить о них как об утверждениях вообще. Они всегда являются спорными и могут быть проверены на истинность на основе их вполне объяснимых последствий. С другой стороны, у искусства нет никаких последствий; оно придает форму чему-то такому, что просто существует, подобно тому как интуитивно организующие функции чувства придают форму объектам и пространствам, цвету и звуку. Это дает то, что Бертран Рассел называл «познанием через ознакомление» эмоционального переживания, на уровне «ниже» веры, на более глубоком уровне прозрения и установки. И в соответствии с этой миссией искусство либо адекватно, либо неадекватно, как, скажем, образы, примитивные символы «предметов», являются адекватными или неадекватными для того, чтобы дать нам представление о том, на что эти предметы «похожи»[20].
Следовательно, понимание «идеи» в произведении искусства больше похоже на получение нового опыта, чем на принятие к сведению нового предположения; а обсуждение этого знания через ознакомление с произведением может быть до некоторой степени адекватным. Не существует никаких степеней буквальной истины, но у художественной истины, которая есть само значение, выразительность, артикулируемость, степени имеются; поэтому произведения искусства могут быть хорошими или плохими, и о любом из них следует судить по тому, как мы переживаем его откровения. Стандарты искусства устанавливаются ожиданиями людей, длительное знакомство которых с определенной разновидностью искусства — музыкой, живописью, архитектурой или чем-нибудь другим — сделало их и чувствительными, и точными; не существует никакого неизменного закона художественной адекватности, потому что значение всегда существует для ума как адекватность формы. Но форма, гармония, даже тембр, которые являются совершенно незнакомыми, — «бессмысленны», причем вполне естественным образом; ибо мы должны совершенно определенно воспринимать гештальт прежде, чем сможем постигнуть скрытое значение или даже обещание такого значения в этой форме; и такое определенное понимание требует определенного ознакомления. Поэтому самая оригинальная современная музыка в любой период всегда волнует слух людей. Чем больше выражается ее новая идиома, тем меньше люди могут обрабатывать ее, если импульс, побудивший композитора к этому творению, не является чем-то из области общего опыта, из области до сих пор еще не выраженного Zeitgeist[21], который другие люди уже тоже почувствовали. Тогда они подобно композитору будут готовы экспериментировать с новыми выражениями и объективно взглянуть на то, о чем даже лучшие из них еще не могут по-настоящему судить. Возможно, какая-то весьма чудная музыка утрачивается, потому что слишком необычна. Она даже может быть потеряна для самого композитора, поскольку реально он еще не может обрабатывать ее форм и отказывается от них как от неудачных. Но глубинное знакомство со всеми разновидностями музыки дает некоторым разносторонним умам способность постижения новых звуков; людей с такими наклонностями и выучкой «осеняет» по крайней мере в том, что они имеют дело с истинной «значимой формой», хотя они все еще слышат большую часть этих звуков как шум и будут созерцать его до тех пор, пока не поймут более или менее хорошо. Притчей во языцех стало мнение, что в свое время Баха, Бетховена и Вагнера было «трудно слушать». В настоящее время многие люди, которые могут воспринимать Римского-Корсакова или Дебюсси так же легко, как Шумана, не могут слышать музыку Хиндемита или Бартока, однако более опытные, возможно, по некоторым признакам понимают, что это за музыка.
С другой стороны, художественные формы тоже являются истощимыми. Музыка, выполнившая свою миссию, может устареть, поэтому ее стиль, качество, вся ее концепция приедаются поколению, которое уже горит желанием выразить что-нибудь другое[22]. Только самые разносторонние умы могут видеть красоту во многих стилях даже без посредства исторической фантазии, без посредства сознательной «самопроекции» в другие обстоятельства или века. Возможно, это легче всего осуществить в музыке, где типичные формы не настолько ограничиваются буквальными соответствиями тем вещам, которые имеют временный и преходящий характер.
Худшим врагом художественного суждения является буквальное суждение, которое настолько очевидно, практично и скоропалительно, что склонно выносить свой вердикт еще до того, как любопытный взгляд воспримет всю возникающую перед ним форму. Не слепота по отношению к «значимой форме», а ослепленность из-за ослепительной очевидности знакомых объектов заставляет нас упускать из виду художественное, мифическое или священное значение. Вероятно, в этом кроется причина самой старой и широко распространенной доктрины, что так называемый «материальный мир» есть занавес между человечеством и более высокой, чистой, более удовлетворительной Истиной — «покрывало Майи», или бергсоновская ложь, «космическая» Реальность.
Мыслимо ли, чтобы мистицизм являлся признаком неадекватного искусства? Действительно, следует считаться с тем фактом, что все самые великие художественные представления оставили после себя что-нибудь мистическое; ведь, кроме того, мистицизм как метафизика был бы при таком допущении отчаянием скрытого знания, как скептицизм является отчаянием дискурсивного мышления.
Для нас, чей разум ограничивается языком, чьи достижения — физический комфорт, машины, медицина, огромные города и средства их разрушения, теория познания означает теорию коммуникации, обобщения, доказательства, короче — критику науки. Но пределы языка — это не последние пределы опыта, и вещи, недоступные языку, могут иметь свои собственные формы представления, то есть свои собственные символические средства. Такие недискурсивные формы, вооруженные логическими возможностями значения, подчеркивают значение музыки; а их постижение расширяет нашу теорию познания до включения в нее не только семантики науки, но и серьезной философии искусства.

[1] Bucher К. Arbeit und Rhytmus. 4. Aufl, 1908; 1. Aufl., 1896.


[2] прасимволы, изначальные символы (нем.).
[3] Kurth Е. Musikpsychologie. S. 291.
[4] «верное подражание природе» (нем.).
[5] Goethe J. W. Zu malende Gegenstande; Maximen und Reflexionen uber Kunst //Werke (Gotta ed.), vol. XXXV[57].
[6] из ничего (лат.).
[7] Wallace W. The Threshold of Music. 1908. P. 35—42.
[8]Ср. Wallaschek R. On the Origin of Music //Mind, XVI, 1891, № 63. P. 375—386.
[9] Bucher К. Arbeil und Rhythmus. S. 380.
[10] Ср. наблюдение Кэтти Мейер: «В древности ритуал был культовым действием, настоящим жертвоприношением, которое осуществлялось на самом деле. Молитвы и песни просто сопровождали этот процесс и были чем-то вторичным, следовательно, достижением невысокого ранга. Теперь во время христианской службы настоящее жертвоприношение больше не осуществляется, оно символизировано, трансцендентализировано и одухотворено. Эта служба стала неким иносказанием. Поэтому молитвы и песнопения сделались теми реалиями, которые подчеркиваются все более и более; они теперь служат главным образом процессу одухотворения. Если бы в прошлом символу нужен был культ, то он мог бы заменить действие и даже Бога образами живописи и скульптуры. Теперь же с помощью концептуализации религии можно одухотворить только психический процесс, «аниму». На него воздействовали словом, но еще с большим успехом — музыкой» (Meyer К. BedeutungundWesenderMusik, 1932. S. 47).
[11] Goethe J. W. Maximen und Reflexionen uber Kunst [58].
[12]Ср. Bucher К. Albeit und Rhythmus. S. 401.
[13] «мелодия форм» и «мелодия мыслей» (нем.).
[14] Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry, 1908 (1-еизд. 1873). P. 140.
[15]Ср. Coleridge S. Т. On the Principles of Genial Criticism Concerning the Fine Arts, More Especially those of Statuary and Painting //Biographia Literaria, 1907; D'Udine J. L'art et Ie geste. P.70.
[16] Ср. у Клайва Белла: «Исходным пунктом для всех систем эстетики должно быть личное переживание конкретной эмоции... Эта эмоция называется эстетической эмоцией; и если мы можем открыть определенное качество, свойственное всем вызывающим ее объектам, то мы сможем решить то, что я считаю главной проблемой эстетики» (Art. P.6). Господин Белл забывает логическое правило, по которому такое открытие ничего не доказывает, если обсуждаемое качество не является при этом также исключительной принадлежностью эстетических объектов; любое качество, присущее всем объектам, будет выполнять те условия, о которых он говорит.
[17]UrbanW. М. LanguageandReality, см. отрывок, цитированный ранее на с.208—209. Для того, кто не может ухватить поэтическое значение и видение данного отрывка, «интерпретация» профессора Урбана, пожалуй, еще больше затемнит этот вопрос.
[18] Reid L. A. Beauty and Significance. P. 132.
[19] Urban W. M. Language and Reality. P. 439—442.
[20] По-моему, лорду Расселу не удалось оценить логическую формулирующую миссию смысла, иначе он стал бы избегать этого вопроса, так как оказался бы в одной компании с идеалистами. Но видеть в определенных формах — это не значит создавать их содержание, хотя именно это является причиной того релятивистского характера «данных», который делает их менее окончательными и абсолютными, чем это может допустить их эмпиризм.
[21] дух времени (нем.)
[22] Hanslick Е. Vom Musilcalisch-Schonen. S.57.

Содержание

Глава 10

СТРУКТУРА ЗНАЧЕНИЯ

1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница