Исследование символики разума, ритуала и искусства



страница21/27
Дата10.05.2016
Размер4.51 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   27
Однако утверждение, что мы ищем и часто находим самовыражение в исполнении музыки, может оказаться весьма спорным. Даже Ганслик, для которого возбуждающие значения в композиции были проклятием, допускал возможность выхода чьих-либо чувств во время игры[27], и тот, у кого есть голос или инструмент, может убедиться на практике в освобождении от своих переживаний во время музыкального излияния чувств. Несомненно, в определенный момент он испытывал потребность выразить свое возбуждение в песне, рапсодии или в бешеной тарантелле и чувствовал себя лучше после такого неистового взрыва: будучи «взвинченным», он, возможно, необычайно хорошо пел или играл. Он выбирал именно ту пьесу, которая казалась ему «выражающей» его состояние. По его мнению (в этот момент, по крайней мере), эта пьеса была предназначена для выражения его чувств и, возможно, он всегда будет считать после этого, что именно эти чувства намеревался подчеркнуть композитор.
Огромное разнообразие интерпретаций, которые различные исполнители или слушатели приписывают одной и той же пьесе (различия даже такого общего содержания чувств, как печаль, гнев, ликование, нетерпеливость), делают такую уверенность в авторских намерениях несколько наивной. Возможно, он не мог чувствовать все эти различные эмоции, которые, кажется, может выразить его композиция. Факт заключается в том, что мы можем использовать музыку для того, чтобы освободиться от своих субъективных переживаний и восстановить свое внутреннее равновесие, но не в этом главная функция музыки. Если бы это было так, то для художника (артиста) было бы совершенно невозможным заранее объявлять о своей программе и надеяться хорошо сыграть все входящие в нее произведения; или даже, уже объявив о своем выступлении, успешно выразить себя в аллегро, адажио, престо и алегретто, как это обычно диктуют изменяющиеся настроения одной-единственной сонаты. Такие переменчивые страсти были бы непосильными даже для известного своей капризностью племени музыкантов!
Если музыка несет в себе какое-нибудь значение, то оно является семантическим, а не симптоматическим. «Значение» музыки заключено, очевидно, не в стимуле, вызывающем эмоции, а также не в сигнале, объявляющем о них; если музыка обладает эмоциональным содержанием, то она «обладает» им в том же самом смысле, в каком язык «обладает» своим концептуальным содержанием, то есть символически. Значение музыки обычно заключено не в воздействиях, к которым она также не стремится, хотя с определенными оговорками можно сказать, что музыка всегда говорит о них. Музыка — это не причина возникновения чувств и не средство избавления от них, а их логическое выражение; даже если при этом она обладает своими особыми способами функционирования, это делает ее несоизмеримой с языком;
и даже с презентативными символами типа образов, жестов и ритуалов.
Было сделано много попыток для трактования музыки как языка эмоции. Ни одна из них не стала по-настоящему удовлетворительной, хотя некоторые из них и были весьма проницательными и меткими. Чрезвычайно много интересных мыслей было высказано о философии музыки, и единственный камень преткновения, который удерживал продвижение этой центральной проблемы «значимой формы», заключался, по-моему, в недостатке понимания тех способов, с помощью которых логические структуры могут входить в различные типы «значения». Практически вся работа уже была сделана; остающиеся аномалии и загадки, хотя и весьма сбивают с толку, существуют главным образом из-за логически неправильных представлений или слегка наивных предположений, которые только логик мог бы распознать как таковые. В данном случае мы переходим к трудности, присущей гуманитарным наукам нашего времени, сто есть к препятствию чрезмерно большого познания, которое заставляет нас воспринимать так называемые «находки» специалистов в других областях, «находки», которые не были сделаны со ссылкой на наши исследования и часто оставляют неоткрытым именно то, что для нас важнее всего. Например, Риман объявил с полной уверенностью, что музыкальная эстетика может и должна принять законы логики и доктрины логиков как должное[28].

Но оказывается, что именно в музыкальной эстетике мы сталкиваемся с жизненно важной проблемой, охватывающей всю логику символики. Это — логическая проблема искусства, и ни один логик не стал бы в своих собственных интересах искать те «находки», которые к ней относятся. Она связана с логической структурой того вида символов, который логики не используют и, следовательно, с которым они даже не сталкивались как с интересной аномалией. Короче говоря, мы имеем дело с философской проблемой, требующей логического изучения и включающей в себя музыку: для того чтобы суметь определить «музыкальное значение» точно, адекватным образом, но для художественного, а не позитивистского контекста и назначения, это пробный камень действительно мощной философии символики.


Ради ориентации давайте теперь откажемся от восприятия музыки как стимула и музыки как эмотивного (побуждающего) симптома, поскольку ни одной из этих функций (хотя, несомненно, обе они существуют) не достаточно для того, чтобы соответствовать тому важному значению, которое мы придаем ей; и давайте предположим, что «значение» музыки — это в некотором смысле значение символа. Таким образом, задача нашей теории — определить, в каком именно смысле это может быть выражено; ибо значение, несомненно, не является истинным в любом смысле. Этот вопрос отсылает нас обратно к главе 3, к логике символов и различных значений, которые могут содержать в себе символические структуры. В данном случае мы должны найти условия для «языка музыки», если таковые есть, или для языка «значимой формы» другого вида, отличного от обычного языка.
Предположение, что музыка является разновидностью языка, имеет не сиюминутное, а подлинно концептуальное содержание, оно повсеместно поддерживается, хотя, возможно, не столь универсально, как теория эмотивного (побуждающего) симптома. Самым известным пионером в этой области является Шопенгауэр. И уже стало чем-то вроде общепринятого вердикта то, что попытка философа интерпретировать музыку как символ иррационального аспекта умственной жизни — Воли [48] — была смелым предприятием, хотя, разумеется, его вывод, будучи «метафизическим», был совершенно неудачным. Однако то, что может стать его новым вкладом в данную проблему, связано с его толкованием музыки как имперсональной, оборотной стороной, настоящей семантики, символики, полной идей, а не очевидным выражением чьего-нибудь эмоционального состояния. Этот принцип был быстро усвоен другими мыслителями, хотя по вопросу о том, какое идеационное содержание было воплощено в языке мелодий, возник значительный спор. Так, один автор перечисляет не менее 16 интерпретаций, включая «выражение Свободы Воли» и «выражение Сознания»[29].
Самым очевидным и наивным толкованием такого «языка» является звукоподражательное, то есть признание природных звуков в музыкальных эффектах. Это, как всякому известно, является основой «программной музыки», которая сознательно имитирует гул и крики рыночной площади, цокот копыт, лязгающий стук молотов, журчание ручьев, трель соловья и звуки колокольчиков, а также неизменное кукование. Такая «звукопись» никоим образом не является современной; она восходит еще к XIII столетию, когда в музыкальной постановке «Sumerisacumenin»[49] вводилась как тема мелодия кукушки[30]. В XVIII веке один критик говорил с неодобрением: «Наши интермеццо... полны фантастических имитаций и глупых трюков. Сегодня там можно услышать тиканье часов, кряканье уток, кваканье лягушек, и очень скоро, наверное, — чихание блохи и рост травы»[31]. Но эти ранние опыты были откровенными трюками, подобно тому как тональность фуги Баха выражалась буквами его фамилии: В-А-С-Н (по-немецки В[бемоль]-А-С-Н[диез]). Только с развитием оперы и оратории оркестр стал исполнять звуки, соответствующие конкретным сценам. И если в «Сотворении мира»[50] Гайдна образы скачущих лошадей и извивающихся червей создавались благодаря техническим возможностям определенных музыкальных фигур подобно традиционному изображению крика кукушек и петухов, то образ вод над землей несомненно использовался с серьезным намерением выразить с помощью звукового эффекта определенную идею. В «Страстях по Матфею» [51] Баха оркестр изображает разрыв занавеса в храме среди явного музыкального шторма. С этого времени звукопись будет усиливаться до тех пор, пока романтическая симфония не потребует целой экипировки из деревянных трещоток, колокольчиков, свистков и даже звукозаписывающих и «ветровых машин»[32]. Все более детализированные и неизбежные программные пометки способствовали возникновению настоящего кодекса «эффектов» конце концов, как говорит один выдающийся критик из «Нью-Йорк тайме»: «Штраус в расцвете своего программного неистовства зашел так далеко, что объявил: «Однажды придет день, когда композитор сможет таким образом расставлять на своем столе столовое серебро, что слушатель уже сможет даже отличить ножи от вилок»[33] [53].
Но не все концепции музыкальной семантики были такими наивными и буквальными. Бок о бок с эволюцией звукописи шло развитие «драматической» музыки в более субъективном смысле, той музыки, которая по замыслу и восприятию должна быть языком чувств. Ни столовое серебро, ни даже парады и грозы не являются здесь объектами музыкального представления, — только любовь и страстное желание, надежда и страх, сущность трагедии и комедии. Это — не «самовыражение»; это — демонстрация чувств, которые можно приписать людям на сцене или вымышленным персонажам в балладе. В чисто инструментальной музыке без драматического действия может быть высокий эмоциональный смысл, который не относится к какому-либо субъекту, и бойкая уверенность некоторых программных авторов в том, что это — протест композитора против жизненных обстоятельств, плач отчаяния, видение своей возлюбленной и т. п., является совершенно неоправданной фантазией. Ибо если музыка действительно является языком эмоций, то она выражает прежде' всего знание композитором человеческих чувств, а не как и когда это знание было получено; его же беседа, возможно, выражает знание о более осязаемых вещах, а, как правило, не о первых переживаниях, связанных с ними.
Это — самая живучая, правдоподобная и интересная доктрина о значении в музыке, и она вполне пригодна для значительного развития: с теоретической стороны — Кречмаром, Э. Фон Гартманом, а недавно — Швейцером и Пирро, а с практической стороны — Шуманом, Вагнером, Листом, Берлиозом (которые также оставили нам свои теоретические суждения) и многими другими. Возможно, самое ясное выражение этого принципа мы найдем у Вагнера: «То, что выражает музыка, является вечным, бесконечным и идеальным; она не выражает страсть, любовь или страстное стремление к какому-нибудь индивиду по какой-нибудь причине, а выражает страсть, любовь или страстное стремление сами по себе, и все это присутствует в том неограниченном разнообразии мотиваций, которое является исключительной и особой характеристикой музыки, совершенно невыразимой каким-либо другим языком»[34].
Несмотря на свою романтическую фразеологию, данный отрывок совершенно ясно утверждает, что музыка — это не самовыражение, а формулирование и представление эмоций, настроений, психического напряжения и его разрешения — то есть «логическая картина» чувственной, чуткой жизни, источник прозрения, а не мольба о сопереживании. Обнаруживаемые в музыке чувства, в сущности, являются не «страстью, любовью или страстным стремлением к какому-нибудь индивиду», побуждающими нас погрузиться в это конкретное состояние, а непосредственно представляются нашему пониманию, чтобы мы могли постичь эти чувства, не претендуя на обладание ими и не приписывая их кому-то другому. Точно так же, как слова могут описывать те события, свидетелями которых мы не были, те места и вещи, которых мы не видели, так и музыка может представлять эмоции и настроения, которых мы не испытывали, страсти, которых мы не знали раньше. Содержание музыки то же самое, что и у «самовыражения», и ее символы можно даже при случае позаимствовать из области экспрессивных симптомов; однако заимствованные элементы внушения являются формализованными, а содержание — «отдаленным» в художественной перспективе.
Понятие «психической дистанции» как признака любой художественной «проекции» опыта, которая была разработана Эдуардом Баллоу, не делает эмоциональное содержание типичным) общим, безличным или «статическим»; оно делает его постигаемым, поэтому мы можем представлять себе это содержании и понимать его без помощи вербальных средств и без помощи благоприятного случая, когда они фигурируют (поскольку любое самовыражение предполагает какой-нибудь благоприятный случай, причину — истинную или воображаемую — для временным чувств субъекта). Композитор не только показывает, но и артикулирует тонкие оттенки чувств, которые язык не может даже назвать, он знает формы эмоции и может обрабатывать их «сочетать». Мы же обычно не «сочетаем» свои восклицания» и нервные состояния!
Противоречие, существующее между этими двумя эмоциональными теориями музыкального значения — теорией самовыражения и теорией логического выражения, — лучше всего заметно при сравнении вышеприведенного отрывка К.Ф.Э. Баха по поводу того феномена, что «музыкант не может взволновать людей иначе, кроме как волнуясь сам», и всегда «передает свои чувства им и тем самым побуждает их к ответным эмоциям», с утверждением Бузони: «Точно так же, как художник, если ему нужно взволновать свою аудиторию, никогда не должен волноваться сам, чтобы он в этот момент не утратил свое владение материалом, так и слушатель, который хочет получить полный эффект от прослушивания оперы, никогда не должен рассматривать ее как реальность, чтобы его художественное восприятие не деградировало до простой человеческой симпатии»[35].
Эту деградацию Баллоу назвал бы потерей «психической дистанции». Фактически это — путаница между символом, который позволяет нам постигать его объект, и знаком, который заставляет нас иметь дело с тем, что он означает.
«Дистанция... получается при отделении объекта и его отрыва от себя, путем устранения самого механизма практических потребностей и целей. Но... дистанция не подразумевает безличное, чисто интеллектуальным образом заинтересованное отношение... Наоборот, она описывает личное отношение, часто интенсивно окрашенное эмоциями, но эмоциями частного характера. Ее особенность основывается на том, что личный характер отношения, так сказать, отфильтровывается. Она проясняется практической, конкретной природой своего отрыва...»[36]
Содержание символизируется для нас, а то, что оно вызывает, является не эмоциональной реакцией, а прозрением. «Психическая дистанция» — это просто опыт постижения через символ, который до этого не был артикулирован. Содержание искусства всегда реально; а способ его представления, посредством которого оно одновременно обнаруживается и «дистанцируется», может оказаться фикцией. Оно может быть и музыкой или, как в танце, движением. Но если содержание представляет собой жизнь чувств, импульсов, страстей, то символ, который обнаруживает эту жизнь, не будет звуками или действиями, которые обычно выражают эту жизнь; ее для нашего понимания должны передавать не связанные с ней знаки, а символические формы.
Очень немногие авторы, которые приписывают музыке значение какого-либо вида, строго разграничили эти несколько видов значения. Буквальные значения — изображение с помощью оркестровых инструментов звуков птиц, колокольчиков, грозы и компании «Двадцатый век» — обычно каким-то неясным образом смешиваются с эмоциональными значениями, которые, как считается, поддерживают или даже вдохновляют с помощью внушения. А эмоции, в свою очередь, трактуются то как следствия, то как причины, то как содержание так называемой «эмоциональной музыки». Даже у Вагнера, который недвусмысленно констатировал абстрагирующую обобщающую функцию музыки в описываемых чувствах, было много путаницы. При описании собственного furorpoeticus[37] он представляет себя как выражающего свои личные чувства и расстройства. В «Опере и драме» он говорит, что оперная музыка должна выражать чувства «des RedendenundDarstellenden», а не «desredendDargestellten»[38]. Однако совершенно ясно, что «поэтическое намерение» («diedichterischeAbsicht»), которое является raisond'etre[39] этого произведения, не предназначено для того, чтобы создавать актерам самовыражение, а публике — эмоциональную оргию, но для того, чтобы сделать его постижимым, должно осуществить великое прозрение природы человеческих страстей. И опять же, в той же самой работе, он ссылается на трагическую судьбу Бетховена как на неспособность передавать свои личные чувства, свои страдания заинтересованному, но невзволнованному слушателю, который не может понять его[40].
А в это время Ганслик написал свою небольшую знаменитую книгу «О музыкально-прекрасном», в которой попытался разрушить развивающуюся романтическую концепцию «языка музыки». Он решил сражаться не только с использованием звукоподражания — стуком копыт скачущих валькирий у Вагнера и раскатами грома, которые объявляли о гибели Летучего Голландца, — но и с порождением, проявлением или символическим представлением эмоций, то есть со стонами и тремоло оркестра, с напряженными взрывами эмоций у Тристана и Изольды. Именно против всех этих оправдываемых «выразительных функций» музыки и выдвинул свои аргументы великий пурист[54]. В резких выражениях он заявил, что музыка не передает никакого значения вообще, что содержание музыки — это не что иное, как движущиеся звуковые формы («tonendbewegteFormen»)[41], и что «собственно содержанием музыкальной композиции является ее тема»[42]. Но особое возражение вызвало у него подлинно вагнеров-ское намерение — семантическое использование музыки, представление эмоциональной жизни. «Это не простое фехтование при помощи слов, — заявляет он в самом начале, — возражать самым решительным образом против понятия «представления», поскольку это понятие положило начало величайшим ошибкам в музыкальной эстетике. «Представление» чего-либо всегда включает в себя концепцию двух отдельных вещей, одной из которых посредством особого действия должно быть дано в первую очередь определенное отношение соответствия с другой вещью»[43]. Музыка, по его мнению, никогда не должна использоваться таким унизительным образом.
В свете более глубокого познания символики его утверждения об условиях для представления могут быть, конечно, опровергнуты. То, что он говорит, применимо главным образом к буквальному, особенно — научному выражению; но оно служит скорее для того, чтобы формулировать знания, чем сообщать о полученных с их помощью результатах. Вместе с тем его возражение отчасти справедливо, ибо призыв его противников к языку музыки, несомненно, вводит в заблуждение и может породить среди музыкантов и слушателей весьма много путаницы.
Эти притязания точно так же, как контрутверждения Ганслика, требуют логического критического анализа. Поэтому, чтобы не вести ожесточенные споры по поводу того или иного предполагаемого «значения», давайте посмотрим на музыку с чисто логической точки зрения — как на возможную символическуюформу определенного рода. Музыка как таковая должна иметь прежде всего формальную характеристику, которая была бы аналогична всему, что она, возможно, символизирует; то есть если она что-нибудь представляет, например какое-нибудь событие, страсть, драматическое действие, она должна обладать логической формой, которую этот объект также мог бы принимать. Все, что мы постигаем, постигается нами в определенной форме, хотя для каждого содержания существует своя форма; но музыкальный образ, признаваемый нами за таковой, должен иметь некий вид, в котором мы можем постигать подразумеваемую вещь.
Установлено, что музыкальные структуры логически схожи с некоторыми динамическими чертами человеческого опыта. Даже Ганслик признавал это, хотя, возможно, с меньшими научными основаниями, чем современные теоретики; ибо то, что в его время было психологическим допущением ради музыкального понимания, теперь стало психологической доктриной, надлежащим образом иллюстрированной музыкальными примерами. Великий основатель гештальтпсихологии Вольфганг Кёлер отмечает полезность так называемой «музыкальной динамики» для описания форм умственной жизни. «Абсолютно повсюду, — говорит он, — внутренние процессы, эмоциональные или интеллектуальные, показывают такие типы развития, которым можно дать названия, обычно применяемые для музыкальных событий, например crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando»[44]. Он вносит эти удобные термины в описание внешнего поведения, отражение внутренней жизни в позах и жестах. «Поскольку эти качества встречаются в мире акустического опыта, они обнаруживаются также и в визуальном мире и, таким образом, могут выражать подобные динамические черты внутренней жизни в непосредственно наблюдаемой деятельности... Повышению внутреннего темпа и динамического уровня функционирования соответствуют crescendo и accelerando в наблюдаемом движении. Разумеется, то же самое внутреннее развитие может выражаться акустически, как в accelerando и reforzando речи... Колебание и недостаток внутренней уверенности становится заметным... как ritardando видимого или слышимого поведения...»[45]
Это — точная инверсия описания музыки Жаном Д'Юдином, который трактует музыку как разновидность жеста, тональную проекцию форм и чувств, более непосредственным образом отраженных в подражательном «танце» дирижера оркестра. «Все выразительные жестикуляции дирижера, — говорится в вызывающей и интересной книге «Искусство и жест», — в действительности являются танцем... Любая музыка — это танец... Любая мелодия — это последовательная серия поз»[46]. И еще: «Каждое чувство, следовательно, добавляет определенные особые жесты, которые мало-помалу обнаруживают перед нами сущностную характеристику Жизни — движение... Всем живым существам свойствен постоянный внутренний ритм». Этот ритм, сущность жизни, является устойчивым фоном, на котором мы испытываем особые артикуляции, производимые чувством; «и даже самая тихая жизнь, небогатая событиями, обнаруживает в этом ритме определенные паузы — источники радости и горя, без которых мы были бы такими же инертными, как лежащая на дороге галька». А эти ритмы являются прототипами музыкальных структур, ибо все искусство есть не что иное, как проекция этих ритмов из области чувства на сферу символического преобразования. «Любой артист является преобразователем; любое художественное творение есть не что иное, как превращение»[47].

Точно так же как Кёлер использует язык музыкальной динамики для выражения психологических феноменов на основе их формального сходства, так и Д'Юдин делает движение прототипом витальных форм и таким образом сводит все искусство к «разновидности танца» (эта аналогия с жизненными функциями, как низшими, так и высшими, была уже давно проведена Хэвлоком Эллисом в книге «Танец жизни»); и поэтому — по причине такого же сходства — музыкальный критик фон Хёслин уподобляет музыке танец, пластическое искусство, мысли и чувства. Фундаментальные отношения в музыке, говорит он, являются напряжениями и их разрешениями, а феномены, порождаемые этими функциями, такие же, как в любом искусстве, а также во всех эмоциональных реакциях. Всюду, где явные контрасты идей производят реакцию, всюду, где переживание чистой формы вызывает умственное напряжение, мы имеем дело с сущностью мелодии; и поэтому он говорит о Sprachmelodien в поэзии и о Gedankenmelodien[48] в жизни[49]. Более натуралистически настроенные критики проводят сравнение между формами музыки и формами чувств, предполагая, что музыка проявляет процессы возникающего в нервных тканях возбуждения, которые выступают физическими причинами эмоций[50]; но на самом деле все это приводит к тому же самому. Результат всех этих размышлений и исследований заключается в том, что существуют некоторые аспекты так называемой «внутренней жизни», физической или психической, которые имеют формальные свойства, подобные свойствам музыки, то есть формы движения и покоя, напряжения и расслабления, согласия и возражения, подготовки, реализации, возбуждения, внезапных изменений и т. п.


Таким образом, несомненно, удовлетворяется первое требование для коннотативного отношения между музыкой и субъективным опытом, который является некоторым подобием логической формы. Кроме того, вне всякого сомнения, музыкальные формы имеют определенные свойства с тем, чтобы можно было рекомендовать их для символического использования: они состоят из многих отдельных единиц, легко производимых и легко сочетаемых множеством разнообразных способов; сами по себе они не играют никакой важной практической роли, которая перекрывала бы их семантическую функцию; они легко различимы, запоминаемы и повторяемы; и, наконец, они обладают замечательной склонностью к модификации характерных черт друг друга при сочетании, как сочетаются слова посредством того, что служат друг для друга в качестве контекста[51]. Чисто структурные требования символики удовлетворяются особым звуковым феноменом, который мы называем «музыкой».
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   27


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница