Исследование символики разума, ритуала и искусства



страница18/27
Дата10.05.2016
Размер4.51 Mb.
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   27
«Он обладал необычайной силой вытеснения или поглощения различных объектов поклонения аборигенов, которые он обнаруживал на своем пути, — говорит профессор Меррей. — История Мейлихиоса (чей культ он узурпировал) — типична в этом отношении»[26].
Но даже этот великий олимпиец не мог приобрести свою совершенную форму, определенные связи с небесами, богами и человеческим миром до тех пор, пока он не стал фигурой в чем-то большей, чем ритуал; именно в великом царстве мифа человеческие концепции о божественности стали выражаться по-настоящему ясно. Символ может придавать богу идентичность, подражательный танец — выражать его предпочтения, но то, что действительно фиксирует его характер, — это традиционность его происхождения, действия и прошлые приключения. Как герой романа или драмы, он становится личностью не посредством своего возникновения, а посредством своей истории. Молох, хотя ему и поклонялись повсюду, так никогда и не стал независимым от своих ритуалов существом, потому что, если бы у него был какой-нибудь миф, он никогда не стал бы понятным в сколько-нибудь систематическом представлении. Но Зевс и вся его семья имели генеалога в лице Гомера, единственного величайшего создателя мифов, которого мы знаем. Возможно, Геродот был недалек от истины, когда сказал, что Гомер дал греческим богам имена, положение и даже их формы[27]. Божества родились из ритуала, но теологии произошли от мифа. Мисс Харрисон, описывая происхождение Коры или примитивного божества земли, говорит: «Майское древо или сноп находится на полпути к Деве праздника урожая; именно таким образом... создается божество. Поются песни, рассказываются истории, и само содержание историй фиксирует черты личности. Возможно долгое поклонение в духе, но как только возникает инстинкт рассказывания историй и создания мифов, у вас появляется антропоморфизм и теология»[28].
Однако «инстинкт мифотворчества» имеет свою собственную историю и свои собственные символы жизни; хотя он является обратной стороной таинства во время создания более развитой религии, он не принадлежит к низшим стадиям; или же, по крайней мере, он обладает небольшим значением, ниже уровня возникающей при этом философской мысли, которая является последним достижением подлинной религии, ее завершением и ее растворением.

[1] заслуживающие доверив (лат.).


[2]Ср. Drummond M. The Nature of Images // British Journal of Psychology. XVII, 1926, № 1. P. 10—19.
[3] Cailliet E. Symbolisme et ames primitives, 1936, chap. IV.
[4] Точно такой же образ был использован Есперсеном (Language, p.428) для описания формосоздающего периода примитивного языка, а также Уайтхедом (Symbolism, p.61) в разговоре о беспорядочном символоплетстве.
[5] Существуют некоторые отсталые расы, которые, подобно отсталым людям, по-видимому, остановились в развитии на «подростковом» возрасте. Не располагая энергичным воображением, они никогда не перерастают последствия этой «растительной» стадии, поэтому в «светской» традиции их социального общения пользуются смешанной фигуральной речью. Их метафоры, не будучи новыми, оригинальными, вполне обычны и служат только для того, чтобы помешать развитию буквального представления.
[6] древо жизни (лат.).
[7]Ср. Reid L. A. Beauty and Significance // Proceeding of the Aristotelian Society, N. S. XXIX, 1929. P. 123-154, особ. р. 144: «Если выражение, которое первоначально было автоматичным, повторяется для получения чистой радости выражения, в этот момент оно становится эстетическим... Гнев, от которого во время осознанного выражения получают наслаждение, — это не простой инстинктивный гнев, а драматический (иногда мелодраматический) гнев, совершенно другая вещь».
[8]Ср. Newell W. W. Ritual Regarded as the Dramatization of Myth // International Congress of Antropology, 1894. P. 237—245; атакже Matthews W. Some Illustrations of the Connection between Myths and Ceremony // Ibid. P. 246—251.
[9] Dewey J. Experience and Nature. 1925. P. 78—79[30].
[10]Экспрессивнаяфункцияритуаланадлежащимобразомотличаетсяотпрактическойфункции, упомянутойвстатьеАльфредаФиркандта «Die entwicklungspsychologische Theorie der Zauberei», напечатаннойв «Archiv fur gesammte Psychologie», XCVIII, 1937. S. 420—489. Фиркандт объясняет каузальное понимание как сверхнавязанное понимание. «(Подражательная) деятельность, — говорит он, — возникает как средство для осуществления желаемой цели. Если данная цель — это все, что мотивирует ритуал, то последний изменяется от чисто экспрессивного акта до целевого... В ходе этого изменения могут возникать всевозможные градации отношения между этими двумя структурами от самого простого сверхнавязывания целевой деятельности до полного затухания экспрессивной потребности. На одном конце практическая цель является просто сверхструктурой, идеологией, в то время как движущей силой выступает желание выражения... Другой противоположностью является подлинный целевой акт, в котором единое целое организуется согласно категориям целей и средств».
[11] Профессор Урбан приберегает термин «истинный символ» исключительно для тех выражений, значение которых предполагается таким «естественным образом», и толкует все остальные символы как знаки (ср. Language and Reality, part II. P. 402--409). По объясненным выше причинам я не могу согласиться с таким его использованием, поскольку различие между знаками и символами, по-моему, лежит в разном измерении.
[12] В качестве более современного примера рассмотрим следующее утверждение У. X. Фрера: «Евхаристия является однородным и непрерывным действием и развивается, если так можно сказать, подобно драме; у нее есть своя прелюдия, разворачивание, своя кульминация, свой эпилог... Евхаристия должна была резюмировать и заменить все более старые ритуалы и жертвоприношения; и она произошла от первого центрального христианского таинства, не только значащего, но и действенного» (FrereW. H. ThePrinciplesofReligiousCeremonial, 1928. P. 37—39).
[13]См.: Harrison J. Prolegomena to the Study of Greek Religion. 1908. P. 187.
[14] Durkheim Е. Les formes elementaires de la yiereligieuse. Paris, 1912. P. 189.
[15] Durkheim Е. Les formes elementaires de la vie religieuse. P. 270.
[16]Ibid. P. 315—318.
[17]Ibid. P. 323.
[18]Ibid. P. 322.
[19] Murray G. Five Stages of Greek Religion, 1925. P. 15—16.
[20] См. главы I и II.
[21] Murray G. Five Stages of Greek Religion. P. 24.
[22]Ibid. P. 28.
[23] Murray G. Five Stages of Greek Religion. P. 28— 31.
[24]Ibid. P. 66. «Это [Олимп] догреческое слово, обозначающее горы».
[25] Harrison J. Prolegomena. P. 304.
[26] Murray G. Five Stages of Greek Religion. P. 70.
[27] Harrison J. Prolegomena. P. 64.
[28]Ibid. P. 80.
Содержание

Глава 7


СИМВОЛЫ ЖИЗНИ КАК КОРНИ МИФА

Поскольку религия развивается из слепого поклонения Жизни и магического «отвращения» к Смерти до определенного тотемного культа или другой сакрализации, своим собственным путем развивается еще одна разновидность «символов жизни», также беря свое начало в совершенно непреднамеренных процессах и достигая кульминации в неизменно значимых формах. Такой средой является миф. Хотя мы связываем миф в основном с религией, в действительности его происхождение невозможно отследить, как у ритуала, в чем-то похожем на «религиозное чувство», или страх, или мистическое благоговение или даже праздничное возбуждение. Ритуал начинается с двигательных устремлений, которые, хотя и являются индивидуальными, сразу же облекаются в конкретную форму и таким образом создают публику. Миф начинается с фантазии, которая может долгое время оставаться невыраженной; ведь примитивная форма фантазии — это полностью субъективный и частный феномен мечты (или сна).


Низшая форма рассказываемой истории не намного превосходит изложение мечтаний. Она не имеет никакого отношения ни к связи или даже согласованности действий, ни к вероятности или здравому смыслу. Например то, что рассказывают папуасы, в обществе, которое достаточно разумно для того, чтобы оценить физические свойства дубинок и стрел, огня и воды, а также образ жизни животных и людей, как и другие подобные примеры, примитивная история обладает значением не буквальным, а каким-то другим. В сущности, она создается из материала мечтаний; образы такой истории берутся из жизни, это — предметы и существа, но их поведение следует какому-то совершенно неэмпирическому закону; по здравым понятиям, оно просто не соответствует ему.
Роланд Диксон в своей «Океанической мифологии»[1] приводит одну историю из мифов Меланезии, в которой два участника спора, буйвол и крокодил, приходят к согласию в том, чтобы попросить рассудить их спор «следующему существу, которое придет к реке»; от этой просьбы один за другим отказались лист дерева, ступка для риса и циновка, пока, в конце концов, в качестве судьи не выступила Мышь-Олень[2]. Существует другой рассказ, который начинается так: «Однажды яйцо, змея, сороконожка, муравей и кусок навоза отправились на охоту за головами...»[3]. В еще одном повествовании говорится: «Когда две женщины спали в доме, выбивалка для ткани превратилась в женщину, похожую на одну из них, и, разбудив другую, сказала ей: «Пойдем, пришло время идти на рыбалку». И вот эта женщина встала, они взяли факелы и вышли в море на каноэ. Через некоторое время женщина заметила остров из сплавного леса, а когда пришел рассвет, увидела, что ее подруга превратилась в выбивалку для ткани, после чего она сказала: «Ой, выбивалка для ткани обманула меня. Пока мы вечером разговаривали, она стояла в углу и подслушивала нас, а ночью пришла и обманула меня». Высадив ее на остров, выбивалка для ткани отплыла на лодке и покинула ту женщину...» После чудесного спасения и возвращения «эта женщина рассказала своим родителям, как выбивалка для ткани обманула ее и украла; а ее отец рассердился и разложил большой костер, бросил выбивалку для ткани в костер и сжег ее»[4].
В этих историях мы, несомненно, имеем дело с очень низкой стадией человеческого воображения; невозможно назвать их «мифами», не говоря уже о «религиозных мифах». Ибо лист с дерева, отказавшийся рассудить спор (между прочим, он был раздраженным, потому что упал, когда был еще совсем хорошим), в равной степени нелюбезные ступка, циновка, кусок навоза, который пошел на охоту за головами, а также лживая выбивалка для ткани — это не «личности» в странном обличье; несмотря на свое человеческое поведение, они всего лишь домашние предметы. Фактически, выбивалка для ткани приобретает чужой облик лишь временно, когда становится похожей на женщину; но вот встающее солнце разрушает колдовские чары — и она вынуждена вернуться к своему действительному облику. Но даже как выбивалка для ткани она без проблем отплывает на каноэ и одна возвращается домой.
Ни одно здравомыслящее человеческое существо, каким бы примитивным оно ни было, не могло бы на самом деле «предполагать» возможность таких событий; и ясно, что, наслаждаясь этими историями, никто и не пытается ничего «предполагать». Вообразить, что такой смешанный охотничий отряд в действительности мог идти через джунгли, вероятно, для папуасов точно так же невозможно, как и для нас. Единственным объяснением таких историй является, следовательно, только то, что никто и не заботится о том, играют их драматические персонажи просто роли или нет. Такое поведение в действительности не присуще действующему субъекту, но зато присуще тому, кого этот действующий субъект представляет; и даже подобное поведение в рассказанной истории может просто представлять поступки такой символизируемой личности. Другими словами, психологическая основа данной замечательной бессмыслицы заключается в том, что представленная здесь история является фабрикацией из субъективных символов, а не из наблюдаемых обычаев и природных явлений. Психоаналитики, считавшие, что подобная неосознаваемая метафора должна быть разумным объяснением наших тайных мечтаний, могут предоставить нам достаточно свидетельств фантазий этого рода. Такая фантазия полностью ограничивается чувствами и желаниями ее автора, странными в своей причудливости или чудовищности, состоящими из смеси не признаваемых открыто страхов и умолчаний, сформулированных, рассказанных и пересказанных ради самовыражения. Когда мы сталкивались с этим в меланезийских историях, здесь был один срез подлинного мечтания. Но даже в таком случае история — это некоторое усовершенствование простого мечтания, потому что само ее изложение требует немного большей связности, чем обычно бывает в наших ночных кошмарах. В историях должна быть логическая нить; выбивалка для ткани, которая является также и женщиной, должна — в одном своем качестве или в другом — быть «в маске»; идущие на охоту кусок навоза, яйцо и животные должны отправиться вместе, и, хотя в конце истории об охоте, как таковой, забывают, они должны либо сделать что-нибудь вместе, либо разделиться. В данном случае мы вынуждены иметь дело в основном с образами, заключающими в себе нечто большее, чем те, с которыми мы имеем дело в сновидениях.
Поскольку история рассказывается весьма некритически настроенной аудитории человеком, который ее создал, иногда она может оказываться довольно глупой, но никого не обижающей. Всякий, кто слышал, как маленькие дети рассказывают друг другу истории, может подтвердить это. Но как только история распространяется, она сталкивается с более строгими требованиями к ее значению. Если она продолжает существовать в более широкой сфере, она подвергается различным модификациям в интересах связности и привлекательности для публики. Ее чисто личностные символы замещаются более универсальными; вместо выбивалок для ткани и тому подобного в роли злодеев появляются животные, духи и ведьмы. Как священное изменяет свою форму и постепенно, в ходе ритуального действия, персонифицируется, точно так же развитие и интеграция действий в истории заставляют символы фантазии принимать все более разумную внешнюю форму, соответствующую той роли, которую они обретают. Возникает более высокоэффективный образ действий — фабула с животными, сказка про обманщика или ортодоксальная история с участием духов[5]. Часто тема является совершенно эфемерной — просто приход домой заблудившегося человека, кража кокосового ореха или чья-то встреча в лесной чаще с людоедом-вампиром, но такие простые сюжеты развертываются одновременно с развитием жизненных умений и социальной организации, превращаясь в хорошо известный жанр волшебных сказок.
В данном случае мы имеем литературную продукцию, принадлежащую цивилизованным расам в Европе в точно такой же мере, как и первобытным культурам более отсталых континентов. Аристократические существа, вожди и принцы играют здесь ведущую роль; драконы и великаны-людоеды, а также злые короли или прекрасные колдуньи, обладающие огромной силой, вытесняют обезьян, крокодилов, злых мертвецов или местных людоедов, принадлежащих более старой традиции. Человек научился целенаправленному воображению посредством публичных выступлений и реалистического отражения в форме подлинного искусства, настолько удаленного от индивидуального мечтания, насколько ритуальный танец далек от служащих для самовыражения прыжков и криков.
Однако это высокое развитие фантазии нигде не привело нас к мифологии. Ибо хотя волшебная история является, возможно, «более старой формой, чем миф, последний есть не просто более высокая ступень развития первой. Он также возвращается к примитивной фантазии, но момент его происхождения из этого Источника находится в далекой истории культуры, задолго до < эволюции нашей современной волшебной сказки, как говорят немцы, — Kunstmarchen[6] или даже Volksmarchen[7]. Сказка потребовала не более высокого уровня рассказывания истории, а тематического сдвига, чтобы положить начало тому, что мисс Харрисон назвала «мифотворческим инстинктом».
Различие между двумя основанными на вымысле формами (несмотря на то, что многие ученые склоняются к противоположному[8], является крайне важным, ибо сказка не несет никакой ответственности; она откровенно фантастична, и ее цель — удовлетворение желаний, «поскольку мечта украшает». Герои и героини сказки, несмотря на свое восхитительно высокое положение, богатство, красоту и т. д., являются просто индивидами: «некоторым принцем», «возлюбленной принцессой». Конец истории всегда удовлетворителен, хотя он не всегда бывает моральным; героизм героя может быть совершенным лукавством или везением, но также честностью или доблестью. Обычной темой является триумф несчастливого героя (героини) — околдованного младшего сына, бедной Золушки или так называемого дурака — над его (ее) превосходящими по силе врагами, будь то короли, злые волшебники, сильные животные (например, волк, съевший Красную Шапочку), мачехи или старшие братья. Короче говоря, сказка — это форма «желаемого», и фрейдовский психоанализ сказки полностью объясняет, почему сказка неизменно привлекает, однако в нее никогда не верят взрослые, даже когда сами ее рассказывают.
С другой стороны, миф, верят ли в него в буквальном смысле или нет, воспринимается с религиозной серьезностью — либо как исторический факт, либо как мистическая «истина». Типичная тема мифа трагична, а не утопична, а его персонажи склонны сливаться со стабильными личностями сверхъестественного характера. Два божества, в какой-то степени подобные друг другу (возможно, чудесно рожденные, обладающие удивительной силой, героически погибшие), становятся отождествляемыми; они превращаются в одного бога с двумя именами. Эти имена могут становиться простыми эпитетами, связывающими этого бога с различными культами.
Все это делает героя мифа совершенно обособленным от героя сказки. Не имеет значения, насколько близко околдованный принц из сказки о Белоснежке похож на джентльмена, который будит спящую красавицу, — эти два персонажа не отождествляются. Никто не думает, что обманщик Маленький Клаус — это маленький портной, «убивший семерых одним ударом», или что великан, которого убил Джек, каким-то образом связан с великаном-людоедом, побежденным Котом-в-сапогах, или что он где-то фигурировал как Синяя Борода. Волшебные истории никак не связаны друг с другом. Мифы же все более тесно сплетаются в одну нить, они образуют циклы, их драматические персонажи, как правило, внутренне связаны, если не отождествлены. Их сценой является реальный мир — Темпейская долина[37], гора Олимп, море, небо, — а не какая-то волшебная страна, не значащаяся на карте.
Такое радикальное несходство двух видов историй наводит на подозрение, что у них совершенно различные функции. И, разумеется, у мифа более трудная и более серьезная цель, чем у сказки. Элементы обоих во многом схожи, но они совершенно по-разному используются. Сказка — это личное удовольствие, выражение желаний и их воображаемое исполнение, компенсация за скоротечность реальной жизни, бегство от действительного разочарования и конфликта. Поскольку функция сказки субъективна, ее герой обязательно является конкретным и очеловеченным; он, хотя может обладать м волшебными силами, никогда не рассматривается как божественный; будучи странноватым, как, например, Мальчик-с-пальчик, не считается сверхъестественным. По той же самой причине, а именно из-за того, что его миссия — просто представить «себя» в грезах, он не является спасителем или благодетелем человечества. Если он добрый, его доброта — это личное качество, за которое он щедро вознаграждается. Но его гуманная роль — не главное в истории; это в лучшем случае склонность, способствующая его полному социальному триумфу. Его удальство, доблесть или добродетель — это он сам, а не нечто общечеловеческое. И поскольку индивидуальная история — это то, что сочинено в данной сказке, ее интерес исчерпывается «счастливым концом», присущим любой законченной истории. Никакой другой взаимосвязи между приключениями Золушки и приключениями Рапунцеля, кроме как между двумя отдельными мечтами, не существует.
С другой стороны, миф, по крайней мере в его наиболее значительном виде, — это постижение естественных конфликтов, человеческого желания, расстроенного нечеловеческими силами, вражеским гнетом или противоположными желаниями; это — история рождения, страсти и поражения, наступающего со смертью, которая является уделом всех людей. Предельная концовка мифа — это не желаемое искажение мира, а серьезное представление о его фундаментальных истинах, моральная ориентация, а не бегство. Именно поэтому миф не исчерпывает свою функцию при рассказывании, и именно поэтому отдельные мифы не могут заканчиваться без всякой связи с какими-нибудь другими мифами. Поскольку миф представляет, хотя и метафорически, картину мира, проникновение в жизнь вообще, а не воображаемую биографию какой-то личности, миф, как правило, становится систематизированным; образы с одинаковым поэтическим значением сливаются в один, а персонажи с совершенно различным происхождением вступают в определенные отношения друг с другом. Более того, поскольку мифический герой — это не субъект эгоцентрических грез, а субъект более великий, чем какой-либо индивид, он всегда считается сверхчеловеком, чуть ли не божеством. Он, по крайней мере, нисходит от богов и является чем-то большим, чем человек. Его сфера деятельности — это реальный мир, поскольку то, что он символизирует, принадлежит реальности; при этом не так важно, насколько фантастическим может оказываться его выражение (это совершенно противоположно приемам сказки, которая переносит естественного индивида в волшебную страну, находящуюся вне реальности).
Разумеется, материалом мифа является уже знакомая символика мечтаний и снов — образы и фантазия. Неудивительно, что психологи обнаружили у мифа тот же самый материал, что и у сказки; у обоих есть символы для отца и сына, для девушки, жены и матери, для одержимости и страсти, для рождения и смерти[9]. Различие заключается в двух соответствующих применениях этого материала: один — главным образом для обеспечения замещающего опыта, другой — главным образом для понимания реального опыта[10]. Оба интереса могут служить для одной и той же выдумки; их полное разделение принадлежит только классическим случаям. Полумифические мотивы встречаются в явных грезах и даже в ночных снах, а элемент фантазии-компенсации может продолжать существовать в самых уни-версализированных, совершенных мифах. Это неизбежно, потому что последний тип в некотором смысле вырос из первого, поскольку любое реалистическое мышление происходит от эгоцентричной фантазии. Никакой четкой разделяющей линии между ними не существует. И тем не менее они столь же различны, как лето и зима, ночь и день или любые другие крайности, между которыми нет никакой отчетливой границы.
Мы не знаем, в какой именно момент эволюции человеческой мысли начинается мифотворчество, но оно начинается где-то одновременно с постижением практического смысла предания. В любой фантазии, утопична она или нет, существуют элементы, воспроизводящие реальные человеческие отношения, реальные потребности и страхи, затруднения и конфликты, которые разрешает «счастливый конец». Даже если реальная ситуация скорее символизируется, чем описывается (потрясающие обстоятельства могут быть хорошо замаскированы, а таинственные условия — восприниматься странным образом), с этими элементами связаны определенное значение и эмоциональный интерес. Великан-людоед, дракон, ведьма — это занимательные персонажи волшебного мира. В отличие от героя они обычно являются древними существами, которые на протяжении многих поколений беспокоят наш мир. У них есть свои замки, пещеры или уединенные жилища, свои колдовские снадобья и волшебные палочки; они совершают поступки, направленные против их жертв, и у них чрезвычайно скверные привычки, например склонность к людоедству. Обычно в истории, которая торопится приблизить успешную для героя развязку, характеристики этих существ даются лишь намеком; однако этого достаточно для того, чтобы активизировать ум, который, помимо сочинения небылиц, имеет и некоторые иные интересы. Поскольку эти персонажи представляют реальную обстановку, в которой сказка начинает свой фантастический бег, они управляют серьезной разновидностью размышления.
Примечательно, что люди, которые отказываются рассказывать своим детям сказки, боятся, что дети поверят не в принцев и принцесс, а в ведьм и привидений. Принца или принцессу, которым посчастливилось исполнить свои желания, мы обнаруживаем в самих себе, и нам не нужно искать их во внешнем мире; их соответствие нам субъективно, их история — это наша мечта, и мы достаточно хорошо знаем, что это игра. Но эти случайные образы являются материалом для суеверия, поскольку их значения находятся в реальном мире. Они представляют те же самые силы, которые воспринимаются сначала, возможно, через «ужасные» объекты типа трупов, черепов или отвратительных идолов, а также духов, заколдованных предметов и привидений. Литературные великаны-людоеды и вампиры из популярных представлений воплощают одни и те же таинственные силы; поэтому сказка, которой даже большинство детей не будет верить, как любому правдивому рассказу, может нести на себе груз идей, совершенно вторичных по отношению к ее собственной цели, идей, которые являются самыми явными элементами суеверия. Внушающий ужас предок в могиле предстает сказочным гоблином (домовым) — божеством суеверий. Мир глазами верящего в привидения — это сказочная рефлексия, фантазия, где кошмарные элементы присоединяются к явным культовым объектам и таким образом воспринимаются серьезно.
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   27


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница