Исходный текст



Скачать 125.06 Kb.
Дата03.05.2016
Размер125.06 Kb.

Исходный текст


Текст перевода

РОССИЙСКАЯ БАЯННАЯ КУЛЬТУРА КАК УНИКАЛЬНАЯ СИСТЕМА В МИРОВОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Современная баянная культура является важной частью культурной парадигмы общества, его духовного развития и самовыражения народов, населяющих Россию. Своеобразие и самобытность баянной культуры определяется ее генетически многомерной целостностью. В данном случае целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное на основании целого (по Гадамеру). Именно через осмысление этой целостности мы и приходим к объяснению феномена российской национальной баянной культуры как уникальной системы в мировом художественном пространстве.

Рассмотрим этот процесс в историко-культурном контексте.

История становления баянной культуры насчитывает чуть более одного столетия. Ручная гармоника, завезенная из Европы в XIX в., пройдя период адаптации, получила повсеместное распространение во всех областях России. Об этом свидетельствуют многочисленные фольклорные разновидности гармоник. Инструмент становится средством удовлетворения художественных потребностей массово-бытовой культурной среды. «Вживание» в интонационную национальную сферу привело к формированию социального представления о нем как о русском национальном инструменте.

Закономерный процесс эволюции привел к усовершенствованию гармоники и появлению качественно новой модели – трехрядному хроматическому инструменту с названием «баян» (1897 г). Новая конструкция инструмента значительно расширила его художественные возможности. Зарождается эстрадное стилевое направление, первоначально представленное разного рода польками, вальсами, пьесами танцевальной направленности. Звучание этого музыкального материала вызывает ассоциации с «эстрадным аккордеонным» стилем, с характерными для него легкостью, ажурностью, изящным блеском. С 1930-х гг. начинает формироваться оригинальный репертуар в классических жанрах. Происходит становление инструмента в академическом искусстве.

Таким образом, развиваясь в разных социокультурных условиях, баян начинает проявлять те или иные звуковые качества и формировать в процессе восприятия у слушателя различные образные ассоциации.

Так, например, во время исполнения обработки народной мелодии у слушателя возникает, так называемый «гармошечный образ», во время исполнения пьес танцевальной направленности воспроизводится «легкий аккордеонный стиль». Сочинения, написанные в классических жанрах для концертного камерного исполнения, формируют в восприятии слушателя самые разнообразные звуковые ассоциации. Инструмент может воплощать «органный», «клавесинный», «романтический», «неофольклорный» образ, баян может звучать «как существо божественное», «импрессионистически-созерцательное», «грубо-вероломное» и т.д.

Такое множество звуковых образов, возникающих в процессе восприятия слушателей, делает возможным распределить современные баянные сочинения по принципу их «генетической общности» (по Назайкинскому) по трем стилевым направлениям: направление фольклоризма, эстрадное и академическое. (перевод).



Направление фольклоризма продолжает развивать уже разработанную ранее и ставшую традиционной образную сферу, имеющую истоки «в гармонном прошлом баянной культуры». Оно представлено жанрами обработки, вариаций, фантазий в творчестве Г.Шендерева, А.Тимошенко, А.Наюнкина, Е.Дербенко, А.Мордуховича (композиторы центральной зоны России), А.Прибылова, А.Кокорина, Б.Маркина, Р.Борисова, Ю.Смородникова (композиторы Сибири и Дальнего Востока) и мн. др. Претворение фольклора, интонаций популярных песен и мелодий стало для этого направления стилеобразующим фактором.

Чаще всего применяются традиционные методы вариационного развития. Принадлежность к музыке традиционной направленности диктует определенную ограниченность в применении новаторских средств баянного изложения. Направление фольклоризма развивается путем эволюции уже ранее разработанных художественно-образных средств. В связи с этим стилевые тенденции характеризуются в нем проявлением общехарактерных и типичных признаков. Индивидуальное начало здесь выражено опосредованно. Таким образом, направление фольклоризма опирается на единый генетический источник и в процессе восприятия формируется образ баяниста-исполнителя, воспитанного на традициях русского народного инструментализма. (перевод).



Эстрадное направление в России в достаточной мере интенсивно начинает развиваться в последней четверти XX в. В этом направлении активно выявляются эстрадные и джазовые возможности инструмента, идущие от духовой природы звукоизвлечения и связанные со способностью воспроизводить мягко-приглушенный тембр деревянных духовых инструментов. (перевод).

В жанре легкой музыки для баяна в 1960-1970-е гг. работали Б.Тихонов, Ю.Шахнов, В.Кузнецов и др. Далее эта линия отчетливо прослеживается в сочинениях В.Гридина, импровизациях В.Ковтуна, В.Данилина, Б.Мартьянова, А.Кокорина и др. Характерной для этого направления становится трансформация песенно-народного материала, взятого в качестве интонационной основы произведения, в ярко выраженный эстрадный стиль. Такие обработки отмечены характерной синкопированностью ритмического рисунка, джазовыми элементами в аккордовой вертикали, использованием мехо-репетиционной техники. Во время их исполнения увеличивается роль акцентного меховедения, специфичной артикуляции.

Многочисленное применение в произведениях современных отечественных композиторов находит жанр танго. Определенное влияние оказывает он на серьезную академическую музыку. Ярко это отражено в творчестве В.Зубицкого. Многочисленные фантазии А. Пьяцоллы для бандонеона, написанные с ориентацией на жанр танго, получили широкое распространение и в исполнении на баяне. В данном случае звучание инструмента воспроизводит латиноамериканский образ с отчетливо проявляющимися чертами гедонизма.

Таким образом, эстрадное направление, как и направление фольклоризма, опирается «на образ типизированного музыканта-профессионала, притом профессионала в узко жанровом смысле» (по Назайкинскому).



Академическое направление объединяет множество современных сочинений, образно-интонационная сфера которых генетически связана с наследием европейской музыкальной культуры XVII–XIX вв., а также с авангардными тенденциями современного музыкального искусства. В рамках данного направления нередко работают композиторы, не связанные непосредственно с баянным исполнительством. Среди них: С.Губайдулина, С. Беринский, М.Броннер, К.Волков, А.Кусяков, Е.Подгайц, С.Тосин, Ю. Юкечев и др. Такие сочинения способствуют постижению баянистами нового интонационного мышления, освоению различных систем звуковых сопряжений (додекафонии, алеаторики, пуантилизма, атональности, сонорики и т.д.).

Значительное место в академическом направлении принадлежит сочинениям с ярко выраженными чертами неоклассицизма. Примером служат Соната №2 В.Золотарева, два дивертисмента Ю.Ащепкова, Камерная сюита А.Амеличкина и др. Сочинения А.Кокорина, О.Меремкулова, А.Прибылова создают ярко выраженный неоромантический облик баяна. Образ конструктивно, рационально развивающейся мысли представлен сочинениями Ю.Юкечева, С.Тосина.

Черты импрессионизма, некоторой рафинированности можно наблюдать на примере творчества С.Москаева.

Таким образом, академическое стилевое направление содержит разные по жанру, форме и образному строю сочинения. Все их объединяет «нечто общее – почерк, манера, интонация отдельного композитора» (по Назайкинскому). Поэтому, эти сочинения мы рассматриваем с позиции индивидуальных стилевых решений. В рамках моего небольшого выступления, следует сделать следующие выводы:


  • многогранность звучащего образа баяна находится в прямой зависимости от условий социокультурного функционирования самого инструмента; (перевод).

  • многочисленные стилевые тенденции в баянной музыке обусловлены многогранностью звучащего образа баяна; (перевод).

  • понимание всех процессов, происходящих в баянной культуре, становится возможным с позиции осознания баянной культуры как функционально поливалентного феномена. (перевод).

  • Функциональная поливалентность баянной культуры – это специфическое качество, определяемое одновременным развитием баянной культуры в массово-бытовой, эстрадной сфере, академическом искусстве и приводящее к формированию многозначного звучащего образа инструмента.

Осознание этого специфического качества и способствует формированию целостного восприятия баянной культуры как уникального этнокультурного комплекса в мировом художественном пространстве.

RUSSIA’S BAYAN CULTURE AS A UNIQUE SYSTEM IN THE GLOBAL ARTISTIC SPACE

Modern bayan culture is a very important part in the cultural paradigm of a society, its spiritual development and self-expression of the peoples living in Russia. Singularity and uniqueness of the bayan culture are determined by its genetically multidimensional entirety. In this case the entire is to be understood on the ground of the distinct, and the distinct is to be understood on the ground of the entire (according to Gadamer). Through comprehension of this entirety we can cognize the phenomenon of Russian national bayan culture as a unique system in the global artistic space.

Look at this process in the historical and cultural context.

The bayan culture has been evolving for more than one century. The concertina imported from Europe in the XXth century became widespread in all the regions of Russia having come through adaptation. Numerous folk concertina varieties confirm this fact. The instrument has become a means of meeting artistic needs in the mass and everyday cultural environment. Its penetration into the national musical life offered an idea of the bayan as a Russian folk instrument.

The concertina evolved into a three-lane chromatic instrument which is called bayan (1897). The instrument’s new design significantly enlarged its artistic capabilities. The variety style was formed that was first represented by different types of polka, waltz, dancing music pieces. This music forms associations with the “variety and accordion” style light, grace and elegant brilliance that are inherent to this style.

Since the 1930s an original repertoire has been formed with classical genres. The bayan has been spread in the academic art.

Thus, evolving in the different social and cultural environments the bayan displays various acoustic features and forms different associations in the process of perception.

For example, during folk melody performing a so-called “concertina image” appears, in the dancing music pieces “light accordion style” is performed. Musical classical compositions created for chamber performance form various acoustic associations. The instrument can embody “organ”, “clavecin”, “romantic”, “not-folk” images. The Bayan can sound “heavenlike”, or “impressionist and contemplative”, “rude and treacherous”, etc.

The variety of sound impressions makes it possible to divide the modern Bayan compositions into three styles: folk, variety and academic, on the principle of their genetic entirety (according to Naizakinsky).

The folk style traditional images originated in “the concertina past of the bayan culture” go on developing. It is represented by the genres of musical adaptations, variations, fantasias in the work of Shenderev, Timoshenko, Nayunkin, Derbenko, Mordukovich (composers of Central Russia), Pribylov, Kokorin, Markin, Borisov, Smorodnikov (composers of Siberia and Far East) etc. This style is traditionally defined by using folk music and popular melodies. Traditional methods of variational development are used more often. Belonging to traditional music style dictates certain limitation in the use of new means of Bayan performance. Folk style develops by evolving already existing artistic means. In this regard, stylistic trends are defined by display of typical features. Individuality is not expressed directly. Therefore, folk style is based on the common genetic source, and in the process of perception the image of a Bayan player brought up in traditions of folk music is formed.

The variety style in Russia began to blossom out intensively in the late XXth century. Within this style variety and jazz potentials were revealed. They are result of the band nature of phonation and ability to simulate tender and muffled tone quality of wooden band instruments.

Light music for the bayan was written in the 1960s-1970s by Tikhonov, Shakhnov, Kuznetsov, etc. They were followed by Gridin, Kovtun, Danilin, Martyanov, Kokorin, etc. The style is defined by transforming folk songs taken as an intonation frame of the work into pronounced variety style. Such variations are marked by typical syncopated rhythm, jazz elements in the chordal vertical structure, usage of periodical bellows technique. In their performing accentuation and specific articulation are used.

The genre of tango is widespread among modern Russian composers. It influences also academic music. It is reflected in the works of Zubitsky. Numerous fantasiasof Piazzolla for bandoneon in the genre of tango became widespread in the bayan performing. In this case the bayan performing creates a Latin image with some features of hedonism.

Thus, variety style, as well as folk style is based on the image of a typical professional musician, professional in the narrow, genre sense (according to Naizkinsky).

Academic style involves numerous modern works that are genetically connected with the Western musical culture heritage of the XVIIth-XIXth centuries and with avant-garde trends of modern music. Within this style some composers work who are not directly connected with the bayan performing. F. e. Guybadulin, Berinsky, Bronni, Volkov, Kusyakov, Podgaits, Tosin, Yuketchev, etc.

Such works encourage the Bayan players to use different ways of composing music: twelve-tone system, aleatory composition, pointillism, atonality, sonorics, etc.

Neo-classical works play a significant role in academic style. F. e. sonata №2 of Zolotaryev, two divertimentos of Atchepkov, the Chamber suite of Amelichkin.

Works of Kokorin, Meremkulov, Pribylov create an expressive neo-romantic image of the Bayan.

A rational, constructive image appears in works of Yuketchev, Tosin.

The features of impressionism are revealed in the work of Moskaev.

Thus, academic style includes works that are different in genre, form, image structure. All of them are united by “”something common – manner, intonation of a particular composer” (according to Naizakinsky). That’s why these works are seen to be created in the individual style.

In my report I would like to make the following conclusions:



  • Manysidedness of the bayan image is directly connected with terms of social and cultural functioning of the instrument;

  • Numerous stylistic trends in the bayan music are caused by the manysided Bayan image;

  • To understand the processes in the bayan culture one can do this from the viewpoint that the bayan culture is a functionally polyvalent phenomenon.

  • Functional polyvalency of the bayan culture is a specific quality determined by the simultaneous development of the bayan culture in the everyday life, the variety sphere academic art. It creates a manysided image of the instrument.

Comprehension of the specific quality enables to understand the bayan culture as the unique system in the global artistic space.

Music and identity: Singing, playing and dancing are ways of being and belonging.

What’s the role tradition in our contemporary world?

Once, a huge Portuguese poet, Fernando Pessoa said: “A minha patria e a lingua portuguesa”. It can be interpreted like: my homeland is my mother tongue. Music, as a language is also a way to communicate, to express and to belong.

To play and to dance, besides the pure performative expression of its actors, have always been ways (often unconscious) of identity affirmation and belonging to a collective.

Let’s take the well known celtic music example: the regions and countries that claim to have celtic background and play celtic music are regions with a peculiar identity towards the central state or nation where they are inserted: Galicia and Asturias, in Spain; Bretagne in France; Ireland and Scotland (United Kingdom). They are all in peripheric areas, but they share and trade with each other practices, symbols, instruments, modes and tunes. It’s the called celtic arch. This ‘imagined community’ as Benedict Anderson says, is producing and reproducing an identity based on the mutual share between these regions, through celtic festivals, adoption of each others’s instruments and repertoire. In this case the identity through music is based on an assumption of a common identity that has two main purposes: approaching these regions and reinforce the difference between a celtic region and a national state. However, looking it trough a commercial and exotic prism, we notice that in Europe, and we might say in the rest of the world, the same CD sells more if the label says ‘celtic music’ rather than ‘traditional music’.

In Galicia, this will to belong and to approach to a celtic culture resulted on a creation of a new instrument: the Galician marcial bagipe, that has elements from Galician traditional bagpipes and from the Scottish Great Highland Bagpipe. These instruments and players adopt a military performance and try to approach to the Scottish iconography. They are officialy representing Galicia all over the world. We might say that they represent the will of a group of people to be part of that imagined community.

The social practices associated with music and dancing are forms of consolidation and perpetuation of a common cultural identity.

However, many of the musical practices are inserted in a specific context, closely linked to production, religion and leisure.

In Portugal, there are many musical practices related to work. There is a specific way of singing in the central interior area of the country, close to Spain, where we could still find old ladies singing in a distempered scale. We believe that is a result of the arab occupation mixed with the work on the fields. Some investigators refer to this as a ‘mozarabic chant’. Women sing during their work, bend over, with their toraxic box compressed, so they had to subdivide the scale in order to have different notes. This kind of singing was passed by oral ways during the labour and in times of leisure.

In a globalized world, where the production methods have changed, the collective social dynamic has changed, the musical practices change as well, as their players and spectators.

The traditional music, made and passed by people without knowledge of scales or compasses, obeyed the requirements imposed by daily practices and oral transmission.

Today, with the “contemporary" knowledge, many forms of singing changed because of the music played by radio and television, assuming now different ways from those of their original context. This globalization is slowly killing the specificities of some musical practices by reproducing the same pattern all over.

The global trend to approach and “à la limite”, standardize it, has a denial at the social base.

In Portugal, during the Fascist Dictatorship, there was a ‘folklorization process’ leaded by the regime’s propaganda that encouraged folkore groups to form and to perform in a determined and crystallized way. From north to south, the musical practices of these groups, followed a pattern that served the intentions of the regime: to spread the idea of the same united country, poor, humble but honoured and happy. These groups were presented as the true Portugal’s ethnography. However, many musical practices were banned from these folklore groups. A curious fact: we have many registers of true traditional music practices of that time thanks to a small group of people, some from abroad, especially Michel Giacometti, a man from Corsega (French Island).

After the Revolution, in 1974, there was an increasing interest in the true traditional music, made by real people in the fields, in their houses, during festivities and religious rituals, amongst other occasions. It was the period when traditional music was widely reproduced and mixed with other contemporary musical instruments. There was a rediscovery of Portugal’s musical identity and, we could say it, from our people.

It is increasingly apparent the concern to restore and revitalize indigenous musical practices as a way of fostering a sense of belonging to a region, to a country.

And these practices have now spectators with different characteristics. The musical and social practices associated with them are experiencing a new form.

More and more experienced musicians, with a new way of looking at things, of "tempered" music, are allied to areas of knowledge such as anthropology or ethno-musicology to give shape and meaning to their creations and recreations of the songs from the past, that have been uprooted from their context, know with a new life, in ways that are not theirs. It’s like a "rationalization" of traditional music. The use of traditional instruments to produce and reproduce this creativity has been growing such as their use in other musical styles like rock, pop, electronic music, etc...

It is curious to note that this concern arises mainly in urban areas for the consideration of rural areas.

The rurality is the bastion of tradition. (As if there was no tradition in all environments!) However, the identitary reference is the rural world, where you retain the knowledge, practices, tools and methods more "exotic" and, indeed, the oldest of a collective heritage that has been forgotten for a long time.

We live in an era in which (finally) there is an awareness of the need to safeguard intangible heritage of an immaterial patrimony of all of that that ends with the abandonment of agriculture, livestock and all the arts most closely linked to nature.

To know who we are we must know to whom we belong to.

This is the legacy that we try to carry to this day, the same way that people sang in the fields during their daily work as a way of incentives and to overcome the physical pain caused by work in the field. They suffered but they sang.

Who can say today that sings during their work?

SANTOS, Ricardo – Anthropologist, Bagpipe teacher and musician.



Музыка и идентичность: пение, игра на музыкальных инструментах и танцы как способ существования и принадлежности. Какова роль традиций в современном мире?

Однажды великий португальский поэт Фернандо Пессоа сказал: моя родина – это мой родной язык. Музыка как язык также является способом общения, выражения и принадлежности.

Во время игры и танца, помимо чисто исполнительского выражения со стороны исполнителей всегда существовали способы (часто неосознанные) подтверждения их идентичности и принадлежности сообществу.

Возьмем в качестве примера хорошо известную кельтскую музыку: регионы и страны, которые утверждают, что имеют кельтские корни, и исполняют кельтскую музыку, являются регионами с особенной идентичностью по отношению к государству, внутри которого они находятся: Галисия и Астурия в Испании, Бретань во Франции, Ирландия и Шотландия в Великобритании. Они находятся на периферии, однако они делятся друг с другом обычаями, символикой, инструментами, тональностью и мелодиями. Это называется кельтским архипелагом. Это «вымышленное сообщество», по словам Бенедикта Андерсона, создает идентичность на основе взаимных обменов между этими регионами посредством кельтских фестивалей, заимствования друг у друга инструментов и репертуара. В данном случае идентичность через музыку основана на признании общей идентичности, что имеет две главные цели: сближение этих регионов и отделение кельтского региона от национального государства. Тем не менее, глядя на это сквозь коммерческую и экзотическую призму, мы наблюдаем, что в Европе, да и по всему миру, компакт-диски с пометкой «кельтская музыка» продаются лучше, чем те же самые с пометкой «традиционная музыка».

В Галисии стремление к принадлежности к кельтской культуре привело к созданию нового музыкального инструмента: галисийская маршевая волынка, которая имеет общее с галисийской традиционной волынкой и шотландской высокогорной волынкой. Этот инструмент перенимает особенности военного представления. Он официально представляет Галисию по всему миру. Можно сказать, этот инструмент представляет желание группы людей быть частью вымышленного сообщества.

Деятельность общества, связанная с музыкой и танцем представляет формы консолидации и увековечивания общей национально-культурной специфики.

Однако, многие из музыкальных форм оказываются помещёнными в определённый контекст, тесно связанный с производством, религией и досугом.

В Португалии музыка часто бывает связана с работой. Существует определенный способ пения в центральной внутренней части страны по близости с Испанией, где мы до сих пор можем встретить пожилых женщин, поющих дрожащим голосом. Считается, что это результат арабского завоевания, а также работы в поле. Некоторые исследователи называют это «мозарабским напевом». Женщины пели во время работы, согнувшись, сжав грудную клетку, так что им приходилось разделять гамму, чтобы получались разные ноты. Этот способ пения передавался из уст в уста во время работы и отдыха.

В эпоху глобализации изменились методы общественного производства и коллективной динамики социума, соответственно, претерпевают изменения и способы музыкального исполнения. Также изменились исполнители и их слушатели.

Традиционная музыка, создавалась людьми, не знавшими весов или компасов, повиновалась требованиям, навязанным повседневной деятельностью и устной передачей традиции.

Сегодня, с приходом «современных» технологий, многие способы пения изменились из-за музыки, передаваемой по радио и телевизору. Всё это порождает различные интерпретации произведений, исходя из их самобытного контекста. Глобализация медленно убивает особенности некоторых музыкальных форм, производя одну и ту же модель повсюду.

Однако эта глобальная тенденция начинает всё чаще испытывать отторжение в обществе.

В Португалии, во время фашистского диктаторства происходил «процесс фольклоризации», проводимый пропагандой режима, которая призывала фольклорные группы выступать определенным, установленным раз и навсегда образом. От севера до юга выступления этих групп соответствовали образцу, который служил интересам режима: он распространял идею объединённой страны, бедной, покорной, но благородной и счастливой. Музыку этих групп представляли как исконно португальскую. Тем не менее, многое из музыкального творчества было запрещено для этих групп. Любопытный факт: мы имеем множество свидетельств настоящей традиционной музыки того времени благодаря небольшим группам людей, некоторые работали за границей, например, Михель Гьясометти, музыкант из Корсеги, острова во Франции.

После революции 1974 возрос интерес к настоящей традиционной музыке, созданной реальными людьми в полях, дома, во время праздников и религиозных ритуалов, а также и в других случаях. Это был период, когда традиционную музыку стали воспроизводить снова и смешивать ее с современными музыкальными инструментами. Можно сказать, наши люди повторно открыли для себя португальскую музыкальную идентичность.

Все более очевидна необходимость восстановить и оживить самобытные музыкальные формы, чтобы укрепить чувство принадлежности к региону, к стране.

Сегодня у этой музыки появились самые разные слушатели.

Музыкальные произведения народного творчества обретают сегодня новую форму.

Всё больше и больше опытных музыкантов с новым взглядом на «темперированную» музыку, прибегают к знаниям антропологии или этномузыковедения, чтобы придать форму и значение своим творениям, воссоздающим песни далёкого прошлого, контекст которых был уже давно искоренён, но, которые обрели новую жизнь. Это можно назвать «модернизацией» традиционной музыки. Традиционные инструменты все чаще используются для исполнения таких музыкальных произведений, а также и в других музыкальных стилях, таких как рок, поп, электронная музыка, и т.д.

Примечательно то, что эта проблема сегодня в большей степени волнует горожан, которые всё чаще стали оборачивать свой взор в сторону деревни.

Деревня – оплот традиции. (Как будто традиций не существуют в других окружениях). Тем не менее, идентичность исходит, безусловно, от сельского мира, где сохранились знания, практика, инструменты и методы, более «экзотичные» и самые древние формы культурного наследия, о котором люди забывали в течение долгого времени.

Мы живём в эпоху, в которой, наконец-то возникло понимание потребности охраны этого нематериального культурного наследия – всего того, что имеет отношение к хозяйственной деятельности, наиболее тесно связанной с природой.

Для того чтобы знать, кто мы, мы должны знать, к кому мы принадлежим.

Это наследство мы пытаемся донести до сегодняшнего дня с помощью культурного диалога с прошлым. Это всё то, что люди пели в поле во время своей ежедневной работы как один из стимулов выполнения тяжелого труда и преодоления физической боли, вызванной непосильной работой.

Кто может сказать сегодня, что он поёт во время работы?




База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница