Илья Франк. Тень от шпаги



страница5/21
Дата06.05.2016
Размер4.61 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

Удивительные приключения
В романе Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719) Робинзон встречается со своим двойником-антиподом, являющимся ему в двух ипостасях: в виде звериного двойника (огромного страшного козла со сверкающими в темноте глазами) и в виде Тени (смуглого туземца Пятницы). Примечательна последовательность появления этого двуипостасного двойника. Сначала двойник присутствует невидимо (что с двойником-антиподом вообще бывает довольно часто) — и вызывает у Робинзона чувство, похожее на чувство священного ужаса:

«Однажды около полудня я шел берегом моря, направляясь к своей лодке, и вдруг увидел след голой человеческой ноги, ясно отпечатавшейся на песке. Я остановился, как громом пораженный или как если бы я увидел привидение».

Затем Робинзон встречает козла, точнее, некий дьявольский взгляд (такой взгляд — как бы существующий сам по себе, отделенный от конкретного тела — типичная особенность двойника-антипода):



«Так вот в один из тех дней, когда я работал в лесу топором, я вдруг заметил за большим кустом небольшое углубление в скале. Меня заинтересовало, куда может вести этот ход; я пролез в него, хоть и с большим трудом, и очутился в пещере высотой в два человеческих роста. Но сознаюсь, что вылез оттуда гораздо скорее, чем залез. И немудрено: всматриваясь в темноту (так как в глубине пещеры было совершенно темно), я увидал два горящих глаза какого-то существа — человека или дьявола, не знаю, — они сверкали, как звезды, отражая слабый дневной свет, проникавший в пещеру снаружи и падавший на них.

Немного погодя я, однако, опомнился и обозвал себя дураком. Кто прожил двадцать лет один-одинешенек среди океана, тому не стать бояться чёрта, сказал я себе. Наверное уж в этой пещере нет никого страшнее меня! И, набравшись храбрости, захватил горящую головню и снова залез в пещеру. Но не успел я ступить и трех шагов, освещая себе путь головешкой, как попятился назад, перепуганный чуть ли не больше прежнего: я услышал громкий вздох, как вздыхают от боли, затем какие-то прерывистые звуки вроде бормотанья и опять тяжкий вздох. Я оцепенел от ужаса; холодный пот проступил у меня по всему телу, и волосы встали дыбом, так что, будь на мне шляпа, я не ручаюсь, что она не свалилась бы с головы... Тем не менее я не потерял присутствия духа: стараясь ободрить себя тою мыслью, что всевышний везде может меня защитить, я снова двинулся вперед и при свете факела, который я держал над головой, увидел на земле огромного страшного старого козла. Он лежал неподвижно и тяжело дышал в предсмертной агонии; по-видимому, он околевал от старости».

Интересно, что не только взгляд сначала отделен от тела звериного двойника, но и его голос.



Робинзон Крузо, напуганный козлом в пещере. Иллюстрация. 1865 год
Раздумывая над этим случаем, Робинзон (одетый, кстати, в козлиную шкуру) сравнивает свою судьбу с козлиной, как бы идентифицирует себя с тем козлом:

«Шел уже двадцать третий год моего житья на острове, и я успел до такой степени освоиться с этой жизнью, что если бы не страх дикарей, которые могли потревожить меня, я бы охотно согласился провести здесь весь остаток моих дней до последнего часа, когда я лег бы и умер, как старый козел в пещере».

И сама встреча — не где-нибудь, а именно в пещере — подтверждает двойничество Робинзона и козла. Пещера — обычное место для проведения обряда посвящения, так как посвящаемый, чтобы родиться во второй раз (и тем самым превратиться в своего собственного двойника), должен погрузиться в землю.

Итак, сначала след человека (привидение), затем «два горящих глаза» (и вздох) козла в пещере. А затем Робинзон Крузо видит сон:

«Мне снилось, будто, выйдя как обыкновенно поутру из своей крепости, я вижу на берегу две пироги и подле них одиннадцать человек дикарей. С ними был еще двенадцатый — пленник, которого они собирались убить и съесть. Вдруг этот пленник в самую последнюю минуту вскочил, вырвался и побежал что есть мочи. И я подумал во сне, что он бежит в рощицу подле крепости, чтобы спрятаться там. Увидя, что он один и никто за ним не гонится, я вышел к нему навстречу и улыбнулся ему, стараясь его ободрить, а он бросился передо мной на колени, умоляя спасти его. Тогда я указал ему на мою лестницу, предложил перелезть через ограду, повел его в свою пещеру, и он стал моим слугой».

Двойник довольно часто является герою сначала именно во сне. Здесь же примечательно и то, что двойник является как жертва — как объект ритуального убийства. Интересно, что сам Робинзон за много лет до встречи с приснившимся ему двойником также плыл к необитаемому острову на лодке — и из одиннадцати человек в конце концов спасся он один:



«В этот критический момент помощник капитана подошел к шлюпке и с помощью остальных людей экипажа перебросил ее через борт; мы все, одиннадцать человек, вошли в шлюпку, отчалили и, поручив себя милосердию Божию, отдались на волю бушующих волн; хотя шторм значительно поулегся, все-таки на берег набегали страшные валы, и море могло быть по справедливости названо den vild Zee (дикое море), — как выражаются голландцы.

<…>

Когда мы отошли или, вернее, нас отнесло, по моему расчету, мили на четыре от того места, где застрял наш корабль, вдруг огромный вал, величиной с гору, набежал с кормы на нашу шлюпку, как бы собираясь похоронить нас в морской пучине. В один миг опрокинул он нашу шлюпку. Мы не успели крикнуть: «Боже!», как очутились под водой, далеко и от шлюпки, и друг от друга».

Стихия здесь, кажется, живая, она — дикий зверь, готовая поглотить героя. Герой был поглощен — и «выплюнут» на берег.

Робинзон был одиннадцатым — и бежал на остров от страшной стихии, а приснившийся ему спустя много лет двойник был следующим по счету, двенадцатым, — и бежал от намеревающихся растерзать его и съесть людоедов.

А затем сон сбывается — и появляется тот, кого Робинзон затем назовет Пятницей:



«Вдруг несколько человек отделились от танцующих и побежали в ту сторону, где стояли лодки, и вслед за тем я увидел, что они тащат к костру двух несчастных, очевидно, предназначенных на убой, которые, должно быть, лежали связанные в лодках. Одного из них сейчас же повалили, ударив по голове чем-то тяжелым (дубиной или деревянным мечом, какие употребляют дикари), и тащившие его люди немедленно принялись за работу: распороли ему живот и начали его потрошить. Другой пленник стоял тут же, ожидая своей очереди. В этот момент несчастный, почувствовав себя на свободе, очевидно, исполнился надеждой на спасение: он вдруг ринулся вперед и с невероятной быстротой пустился бежать по песчаному берегу прямо ко мне, то есть в ту сторону, где было мое жилье.

Сознаюсь, я страшно перепугался, когда увидел, что он бежит ко мне, тем более, что мне показалось, будто вся ватага бросилась его догонять. Итак, первая половина моего сна сбывалась наяву: преследуемый дикарь будет искать убежища в моей роще; но я не мог рассчитывать, чтобы сбылась и другая половина моего сна, то есть чтобы остальные дикари не стали преследовать свою жертву и не нашли бы ее там».

Робинзон Крузо, спасающий Пятницу от дикарей. Иллюстрация. 1865 год
Робинзон и Пятница убивают обоих преследователей (причем второму из них Пятница отсекает голову), Робинзон отводит Пятницу в свою пещеру.

Робинзон Крузо, оказавшись на своем острове в результате того, что жил бездумно, своевольно, а именно гонясь за приключениями и прибылью, попадает впросак, оказывается у разбитого корыта. Поймет ли он что-то новое в жизни? Сможет ли продолжать жить? (Вот о чем этот первый европейский роман Нового — буржуазного — времени!)

Наш герой кое-что понял в жизни, об этом в романе говорится неоднократно. Что именно он понял? Он понял, как работает чудо, скажем, в современных условиях:

«Это было незадолго до начала проливных дождей, о которых я уже говорил. Я давно забыл про это, не помнил даже, на каком месте; я вытряхнул мешок. Но вот прошло около месяца, и я увидел на полянке несколько зеленых стебельков, только что вышедших из земли. Сначала я думал, что это какое-нибудь невиданное мной растение. Но каково ж было мое изумление, когда, спустя еще несколько недель, зеленые стебельки (их было всего штук десять-двенадцать) выпустили колосья, оказавшиеся колосьями отличного ячменя, того самого, который растет в Европе и у нас в Англии.

Невозможно передать, в какое смятение повергло меня это открытие! До тех пор мной никогда не руководили религиозные мотивы. Религиозных понятий у меня было очень немного, и все события моей жизни — крупные и мелкие — я приписывал простому случаю, или, как все мы говорим легкомысленно, воле Божьей. Я никогда не задавался вопросом, какие цели преследует Провидение, управляя ходом событий в этом мире. Но когда я увидел этот ячмень, выросший, как я знал, в несвойственном ему климате, а главное, неизвестно как попавший сюда, я был потрясен до глубины души и стал верить, что это Бог чудесным образом произрастил его без семян только для того, чтобы прокормить меня на этом диком безотрадном острове.

Мысль эта немного растрогала меня и вызвала на глаза мои слезы; я был счастлив сознанием, что такое чудо совершилось ради меня. Но удивление мое этим не кончилось: вскоре я заметил, что рядом, на той же полянке, между стеблями ячменя показались редкие стебельки растения, оказавшиеся стебельками риса; я их легко распознал, так как во время пребывания в Африке часто видел рис на полях.

Я не только подумал, что этот рис и этот ячмень посланы мне самим Провидением, но не сомневался, что он растет здесь еще где-нибудь. Я обошел всю эту часть острова, где уже бывал раньше, обшарил все уголки, заглядывал под каждую кочку, но нигде не нашел ни риса, ни ячменя. Тогда то, наконец, я вспомнил про мешок с птичьим кормом, который я вытряхнул на землю подле своего жилища. Чудо исчезло, а вместе с открытием, что все это самая естественная вещь, я должен сознаться, значительно поостыла и моя горячая благодарность к Промыслу. А между тем то, что случилось со мной, было почти так же непредвиденно, как чудо, и уж во всяком случае заслуживало не меньшей признательности. В самом деле: не перст ли Провидения виден был в том, что из многих тысяч ячменных зерен, попорченных крысами, десять или двенадцать зернышек уцелели и, стало быть, все равно что упали мне с неба. Надо же было мне вытряхнуть мешок на этой лужайке, куда падала тень от скалы и где семена могли сразу же взойти. Ведь стоило мне бросить их немного подальше, и они были бы выжжены солнцем».

А ближе к концу романа, научившись — в результате своего необычного и трагического опыта — читать «книгу жизни», Робинзон замечает:



«Что такие намеки и предупреждения (hints and notices2. — И.Ф.) даны нам, — этого, я думаю, не станет отрицать ни один мало-мальски наблюдательный человек. Не можем мы сомневаться и в том, что они являются некими откровениями невидимого мира…»


Портрет дамы, или Лошадиный глаз
«Он слышал, что есть средство восстановить сон – для этого нужно принять только опиум. Но где достать этого опиума? Он вспомнил про одного персиянина, содержавшего магазин шалей, который всегда почти, когда ни встречал его, просил нарисовать ему красавицу. Он решился отправиться к нему, предполагая, что у него, без сомнения, есть этот опиум. Персиянин принял его сидя на диване и поджавши под себя ноги.

На что тебе опиум? — спросил он его.



Пискарев рассказал ему про свою бессонницу.

Хорошо, я дам тебе опиуму, только нарисуй мне красавицу».

Н. В. Гоголь «Невский проспект»
У Льва Николаевича Толстого и Федора Михайловича Достоевского есть один общий любопытный элемент сюжета, напоминающий элемент сюжета волшебной сказки. Герой сначала видит изображение женщины на картине, а затем встречает эту женщину в действительной жизни.

Вот как это происходит с Левиным в романе Толстого «Анна Каренина»:



«Пройдя небольшую столовую с темными деревянными стенами, Степан Аркадьич с Левиным по мягкому ковру вошли в полутемный кабинет, освещенный одною с большим темным абажуром лампой. Другая лампа-рефрактор горела на стене и освещала большой во весь рост портрет женщины, на который Левин невольно обратил внимание. Это был портрет Анны, деланный в Италии Михайловым. В то время как Степан Аркадьич заходил за трельяж и говоривший мужской голос замолк, Левин смотрел на портрет, в блестящем освещении выступавший из рамы, и не мог оторваться от него. Он даже забыл, где был, и, не слушая того, что говорилось, не спускал глаз с удивительного портрета. Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивою полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах, победительно и нежно смотревшая на него смущавшими его глазами. Только потому она была не живая, что она была красивее, чем может быть живая.

Я очень рада, — услыхал он вдруг подле себя голос, очевидно обращенный к нему, голос той самой женщины, которою он любовался на портрете. Анна вышла ему навстречу из-за трельяжа, и Левин увидел в полусвете кабинета ту самую женщину портрета в темном, разноцветно-синем платье…»

Левин на миг влюбляется в Анну:

«Следя за интересным разговором, Левин все время любовался ею — и красотой ее, и умом, образованностью, и вместе простотой и задушевностью. Он слушал, говорил и все время думал о ней, о ее внутренней жизни, стараясь угадать ее чувства. И, прежде так строго осуждавший ее, он теперь, по какому-то странному ходу мыслей, оправдывал ее и вместе жалел и боялся, что Вронский не вполне понимает ее».

Между прочим, эти слова вполне можно отнести и к самому автору (тем более что Левин — alter ego самого Толстого). Это Толстой все время думает об Анне, стараясь угадать ее чувства, это он оправдывает ее и жалеет, это он со страхом и тоской наблюдает непонимание Анны Вронским. Анна — Муза Толстого, его Прекрасная Дама.

В романе говорится о трех портретах Анны. Первый висит в доме Карениных, то есть принадлежит ее мужу:

«Над креслом висел овальный, в золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым художником портрет Анны. Алексей Александрович взглянул на него. Непроницаемые глаза насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их объяснения. Невыносимо нагло и вызывающе подействовал на Алексея Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на голове, черных волос и белой прекрасной руки с безымянным пальцем, покрытым перстнями. Поглядев на портрет с минуту, Алексей Александрович вздрогнул так, что губы затряслись и произвели звук «брр», и отвернулся».

Портрет Анны и на Каренина смотрит как живой. Портрет был написан, естественно, до объяснения с Анной, а смотрит так, словно был создан непосредственно во время объяснения и даже продолжает это объяснение. Портрет будто меняется со временем, а значит, живет.

Второй портрет Анны — тот, что пишет Вронский:

«И как голодное животное хватает всякий попадающийся предмет, надеясь найти в нем пищу, так и Вронский совершенно бессознательно хватался то за политику, то за новые книги, то за картины.

Так как смолоду у него была способность к живописи и так как он, не зная, куда тратить свои деньги, начал собирать гравюры, он остановился на живописи, стал заниматься ею и в нее положил тот незанятый запас желаний, который требовал удовлетворения.

У него была способность понимать искусство и верно, со вкусом подражать искусству, и он подумал, что у него есть то самое, что нужно для художника, и, несколько времени поколебавшись, какой он выберет род живописи: — религиозный, исторический жанр или реалистический, он принялся писать. Он понимал все роды и мог вдохновляться и тем и другим; но он не мог себе представить того, чтобы можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать к какому-нибудь известному роду. Так как он не знал этого и вдохновлялся не непосредственно жизнью, а посредственно, жизнью, уже воплощенною искусством, то он вдохновлялся очень быстро и легко и так же быстро и легко достигал того, что то, что он писал, было очень похоже на тот род, которому он хотел подражать.

Более всех других родов ему нравился французский, грациозный и эффектный, и в таком роде он начал писать портрет Анны в итальянском костюме, и портрет этот казался ему и всем, кто его видел, очень удачным».

Третий портрет Анны — портрет, который Вронский заказывает художнику Михайлову (и который потом оказывает столь сильное воздействие на Левина):



«Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его.

Я сколько времени бьюсь и ничего не сделал, — говорил он про свой портрет, — а он посмотрел и написал. Вот что значит техника.

Это придет, — утешал его Голенищев, в понятии которого Вронский имел и талант и, главное, образование, дающее возвышенный взгляд на искусство».

Вронский не дописывает портрета:



«Портрет Анны, — одно и то же и писанное с натуры им и Михайловым, должно бы было показать Вронскому разницу, которая была между ним и Михайловым; но он не видал ее. Он только после Михайлова перестал писать свой портрет Анны, решив, что это теперь было излишне».

И Михайлов, настоящий художник, действительно видящий и понимающий Анну, — alter ego Толстого. Михайлов пишет портрет Анны — Толстой пишет роман об Анне.

Вронский же представляет собой все то, от чего Толстой отталкивается. И то, что он не оканчивает портрета, очень важно. У Вронского портрет Анны не выходит. Не выходит портрет — погибает та, которая должна была быть на нем изображена. Потому что мы здесь имеем дело с волшебной сказкой. Точнее сказать, с мифом.

Рене Магритт. Попытка невозможного
Вот как Толстой окончательно сводит счеты с соперником Михайлова в искусстве (а заодно и со своим):

«Михайлов между тем, несмотря на то, что портрет Анны очень увлек его, был еще более рад, чем они, когда сеансы кончились и ему не надо было больше слушать толки Голенищева об искусстве и можно забыть про живопись Вронского. Он знал, что нельзя запретить Вронскому баловать живописью; он знал, что он и все дилетанты имели полное право писать, что им угодно, но ему было неприятно. Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно».

Анне Вронского — не жить. Это кукла.

Толстой помещает себя в свой роман и в качестве художника, пишущего портрет героини (Михайлов), и в качестве мужчины, восхищающегося героиней и жалеющего ее (Левин). И все же примечательно, что есть вещи, которые объединяют Левина с Вронским. Одной из них является любовь Кити сначала к Вронскому, а потом к Левину. Да и Анна, познакомившись с Левиным, видит в Левине нечто общее с Вронским: «несмотря на резкое различие, с точки зрения мужчин, между Вронским и Левиным, она, как женщина, видела в них то самое общее, за что и Кити полюбила и Вронского и Левина».

У Михайлова живо выходит Анна на портрете, Левин на короткое время влюбляется в Анну и сострадает ей, однако с живой Анной, с Анной как женщиной имеет дело все же Вронский. И в то же время она — Муза и Прекрасная Дама самого писателя.

Вронский — это тоже Толстой, и он тоже. Вронский — это мечта подростка о ладном и удачливом мужчине, которым он хотел бы быть. И Левин, далеко не всегда ловко вписывающийся в жизненные повороты, действительно завидует Вронскому. Если Анна — женщина мечты, то Вронский — мужчина мечты. А потому соперник, с которым надо расправиться.

Прекрасная Дама — воплощение самой жизни, сама «живая жизнь» — не только прекрасна, но и вызывает страх. Может быть, потому, что ее так легко погубить неосторожным движением. Вронский — тот двойник автора, которому суждено совершить это неосторожное движение.

Вронский (не от английского ли слова ‘wrong’ его фамилия, особенно если принять во внимание, сколько всего английского в романе, вплоть до английских вариантов имен персонажей и массы английских фраз) ломает хребет лошади во время скачки — и ломает жизнь Анны Карениной. Как заметил Набоков, и в сцене «падения» Анны, и в сцене скачек у Вронского дрожит нижняя челюсть:

«То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, — это желание было удовлетворено. Бледный, с дрожащею нижнею челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем.

Анна! Анна! — говорил он дрожащим голосом. — Анна, ради Бога!..



Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову, и она вся сгибалась и падала с дивана, на котором сидела, на пол, к его ногам; она упала бы на ковер, если б он не держал ее».

И этот момент романа повторится (с вариацией) в сцене самоубийства Анны, аукнется настоящим спинным переломом:



«Но она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что я делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину».

А вот как подобное происходит с лошадью (Фру-Фру):



«Канавку она перелетела, как бы не замечая. Она перелетела ее, как птица; но в это самое время Вронский, к ужасу своему, почувствовал, что, не поспев за движением лошади, он, сам не понимая как, сделал скверное, непростительное движение, опустившись на седло. Вдруг положение его изменилось, и он понял, что случилось что-то ужасное. Он не мог еще дать себе отчет о том, что случилось, как уже мелькнули подле самого его белые ноги рыжего жеребца, и Махотин на быстром скаку прошел мимо. Вронский касался одной ногой земли, и его лошадь валилась на эту ногу. Он едва успел выпростать ногу, как она упала на один бок, тяжело хрипя, и, делая, чтобы подняться, тщетные усилия своей тонкою потною шеей, она затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину. Но это он понял гораздо после. Теперь же он видел только то, что Махотин быстро удалялся, а он, шатаясь, стоял один на грязной неподвижной земле, а пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом. Все еще не понимая того, что случилось, Вронский тянул лошадь за повод. Она опять вся забилась, как рыбка, треща крыльями седла, выпростала передние ноги, но, не в силах поднять зада, тотчас же замоталась и опять упала на бок. С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущеюся нижнею челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья. Но она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом».

Сама «живая жизнь», которую так легко сломать, которую так жалко, смотрит тут «своим говорящим взглядом». Этот странный взгляд, словно отделенный от конкретного тела и смотрящий сквозь роман на читателя, проявляется в сквозном образе романа — блестящих глазах, в частности, глазах Анны, ощущающих самих себя, собственное вúдение:



«Она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела».

А вот глаза Анны в тот момент, когда Вронский встречает ее впервые:



«Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке».

Загубленная Вронским лошадь — «двойница» Анны. Вот Фру-Фру перед скачкой:



«Фру-Фру продолжала дрожать, как в лихорадке. Полный огня глаз ее косился на подходившего Вронского».

А потом будет то, что мы уже прочли: «пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом».

И это, при всех лошадиных отличиях, та же самая лошадь, которую бьют по глазам (вот-вот!) и убивают (переламывая ей хребет) в «Преступлении и наказании» Достоевского. Та лошадь — «двойница» старухи-процентщицы, что во сне Раскольникова совершенно очевидно. Но она же — «двойница» Лизаветы и Сони, которые между собой сами суть «двойницы». Поскольку мы говорим о мифе, то старуха-процентщица — это Баба-яга, Соня — это София, премудрость Божья, а Лиза — это архетипическая «бедная Лиза» русской литературы3. И все это — ипостаси одного существа.

О. А. Кипренский. Бедная Лиза. 1827 год
И у Лермонтова в романе «Герой нашего времени» — тот же миф: в конце повести «Княжна Мери» Печорин пытается догнать на лошади уехавшую любимую женщину (Веру) — и загоняет лошадь. В этом образе загнанной и погибшей лошади — и брошенная Печориным незадолго до этого княжна Мери4, и убитый им только что Грушницкий, и умирающая от болезни и несчастная в своей любви к Печорину Вера, да и сам Печорин, лежащий и плачущий в степи:

«Все было бы спасено, если б у моего коня достало сил еще на десять минут! Но вдруг, поднимаясь из небольшого оврага, при выезде из гор, на крутом повороте, он грянулся о землю. Я проворно соскочил, хочу поднять его, дергаю за повод — напрасно: едва слышный стон вырвался сквозь стиснутые его зубы; через несколько минут он издох; я остался в степи один, потеряв последнюю надежду, попробовал идти пешком — ноги мои подкосились; изнуренный тревогами дня и бессонницей, я упал на мокрую траву и как ребенок заплакал».

Потом он видит своего коня еще раз:



«Через час курьерская тройка мчала меня из Кисловодска. За несколько верст от Ессентуков я узнал близ дороги труп моего лихого коня; седло было снято — вероятно, проезжим казаком, — и вместо седла на спине его сидели два ворона. Я вздохнул и отвернулся...»

Голова лошади. Рисунок А. О. Орловского. 1807 год
Князь Мышкин в романе Достоевского «Идиот» сначала видит фотографический портрет Настасьи Филипповны и только потом встречается с ней действительно:

«Но не доходя двух комнат до гостиной, он вдруг остановился, как будто вспомнил о чем, осмотрелся кругом, подошел к окну, ближе к свету, и стал глядеть на портрет Настасьи Филипповны.

Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо еще сильнее поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его».

Князь целует портрет, для него он — живой. Настасья Филипповна, как и Анна Каренина, является прекрасной, страшной, непредсказуемой Прекрасной Дамой, самой жизнью в целом, и она тоже в конце концов гибнет.

Скажем несколько слов о том, откуда пришел этот элемент сюжета (появление сначала изображения, а затем живой дамы) и что за ним стоит.

Оживающими статуями, портретами, куклами просто кишит немецкая романтическая литература, особенно подробно и интересно эта тема разработана в произведениях Э.Т.А. Гофмана. Монаху Медарду, герою романа «Эликсиры дьявола» (1815), его Прекрасная Дама является сначала как Аврелия (однако он не видит ее лица), потом как святая Розалия, изображенная на картине (и он отождествляет ее с Аврелией), а затем — как Аврелия с уже открытым лицом — и он действительно узнает в ней святую Розалию с картины:



«Утренний свет пробивался многоцветными лучами сквозь витражи монастырской церкви; одинокий, в глубоком раздумье сидел я в исповедальне; только шаги прибиравшего церковь послушника гулко отдавались под высокими сводами. Вдруг невдалеке от меня зашелестело, и я увидел высокую стройную женщину, судя по одежде, не из наших мест, с опущенной на лицо вуалью; войдя в боковую дверь, она приближалась ко мне, намереваясь исповедоваться. Она подошла с неописуемой грацией, опустилась на колени, глубокий вздох вырвался у нее из груди — я почувствовал ее жгучее дыхание и еще прежде, чем она заговорила, был во власти ошеломляющего очарования. <…>

Мне не пришлось увидеть лица Незнакомки, и все же она жила у меня в душе, смотрела на меня чарующими темно-синими глазами… <…>

В церкви нашей был придел во имя святой Розалии с дивной иконой, изображавшей праведницу в час ее мученической кончины.

В ней я узнал свою возлюбленную, и даже платье на святой было точь-в-точь такое же, как странный костюм Незнакомки. Здесь-то, простершись на ступенях алтаря, я, словно охваченный безумием, испускал страшные вопли, от которых монахи приходили в ужас и разбегались, объятые страхом.

В минуты более спокойные я метался по всему монастырскому парку и видел — вот она скользит вдалеке по благоухающим равнинам, мерцает в кустах, реет над потоком, витает над цветущими лугами, повсюду она, только она!»

«Но вот двери распахнулись, вошел барон с Аврелией.

Едва я взглянул на Аврелию, как душу мою пронзил яркий луч, который воскресил и мои самые сокровенные чувства, и томление, исполненное блаженства, и восторги исступленной любви — словом, все, что звучало во мне далеким и смутным предчувствием; казалось, жизнь моя только теперь занимается, сияя и переливаясь красками, как ранняя заря, а прошлое, оцепеневшее, ледяное, осталось позади в кромешной тьме пустыни... Да, это была она, мое чудное видение в исповедальне! Печальный, детски чистый взгляд темно-синих глаз, мягко очерченные губы, чело, кротко склоненное будто в молитвенном умилении, высокая и стройная фигура — да нет же, это была вовсе не Аврелия, а сама святая Розалия!.. Лазоревая шаль ложилась прихотливыми складками на темно-красное платье Аврелии — совершенное подобие одеяния святой на иконе и Незнакомки в моем видении!.. Что значила пышная красота баронессы перед неземной прелестью Аврелии! Я видел только ее одну, все вокруг померкло для меня. Присутствующие заметили мое смятение».

Гофман, создавал свой роман «Эликсиры дьявола» по следам и под влиянием готического романа Льюиса «Монах» (1796):



«— Матильда! — сказал он взволнованным голосом. — О моя Матильда!

Она вздрогнула и быстро обернулась к нему. Это внезапное движение сбросило капюшон с ее головы, и ее лицо открылось вопрошающему взгляду монаха. С каким же изумлением он узрел точное подобие своей Мадонны! Те же безупречные черты, та же пышность золотых волос, те же алые губы, небесные глаза и то же величие — вот каким было дивное лицо Матильды. Вскрикнув от удивления, Амбросио вновь упал на подушки, не зная, видит ли он перед собой смертную или небожительницу».

«Видит ли он перед собой смертную или небожительницу» — ключевой вопрос. Небожительницу, видимо, можно увидеть только в виде изображения. А тут изображение словно оживает.

Человек эпохи Просвещения был уверен в рациональности и познаваемости мира. Так сказать, нужно лишь добавлять новые материалы в Энциклопедию — и все будет хорошо. Однако пришел Иммануил Кант и объяснил, что познавать мы можем только то, что нам позволяет наша, так сказать, «познавалка». И нам никогда не добраться до «вещей в себе». Такой подход необыкновенно удобен для научных занятий, но человек как художник им удовлетвориться не может. И вот он (художник) говорит: «Ну хорошо, мы не можем добраться до «вещей в себе», но что если природа — живая? И не в смысле органической жизни растений и животных, а в широком смысле: за миром, как за занавесом или покрывалом, находится живое существо, которое видит конкретного человека и может обращаться к нему при помощи знаков?»

И тогда «вещи в себе» могут стать «знаками для нас». Сами мы не можем до них добраться, но они могут быть нам подарены, если мы согласимся с Тютчевым:


Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...


Романтики (немецкие, английские, французские) условно отождествили это живое существо, находящееся за покрывалом мира, с египетской богиней Изидой — и неоднократно описывали ее им явление. Именно в этом смысл оживающей картины или статуи.

Примечательно, что у романтиков подчеркнута такая черта Изиды, как ее особый взгляд. Богиня не видна, однако присутствует ее взгляд. Например, в повести Гофмана «Стихийный дух» мы читаем:



«— <…> Как вдруг в глубину души моей проник, точно молния, чей-то взгляд...

Как, — вскричал Альберт, — взгляд без каких-либо глаз? И ты ничего не видел при этом? Это опять нечто вроде видéния без образа!

Ты можешь считать это непостижимым, — продолжал Виктор, — что делать? Но никакого видéния, ничего я не видел и, однако, почувствовал, что на меня устремлен взгляд…»

Изида — великая богиня-мать, хранительница всего живого. Потому не случайно ее явление в животной (например, лошадиной) ипостаси у русских писателей и поэтов. И в Древнем Египте она и ее сестра Нефтида могли представать в облике двух газелей, хранящих горизонт.

В дальнейшем Изида становится «Прекрасной Дамой» русского символизма, блоковской незнакомкой, которая одновременно есть и женщина мечты, и богиня, и Муза, и Россия. И даже может обернуться «степной кобылицей». И может быть погублена, как, например, в стихотворении «На железной дороге»:
Под насыпью, во рву некошеном

Лежит и смотрит, как живая,

В цветном платке, на косы брошенном,

Красивая и молодая.


Да, это все та же Анна Каренина, все та же Настасья Филипповна. «Смотрит, как живая». «Это была не картина, а живая прелестная женщина…»

Кадр из фильма «Анна Каренина». 1914 год
Примечателен и взгляд Прекрасной Дамы (например, в стихотворении «Незнакомка») — словно оторванный от тела5:
И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.


Любопытно прослеживать, что откуда и куда перешло. Однако, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой, художник может «вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе». И тогда невольно и неизбежно оживает древний миф.

Брюнхильда со своим конем Гране. Рихард Вагнер. Кольцо нибелунга (1848—1874 годы). В роли Брюнхильды — австрийская певица Амалия Матерна (первая исполнительница этой роли)
Приведу еще один пример этого оживающего мифа. В повести Михаила Пришвина «Корень жизни» (1933) рассказчику является «олень-цветок Хуа-лу, воплощенная в женщине»:

«Она замерла, окаменела, изучая меня, угадывая, камень я или могу шевельнуться. Рот ее был черный и для животного чрезвычайно маленький, зато уши необыкновенно большие, такие строгие, такие чуткие, и в одном была дырочка: светилась насквозь. Никаких других подробностей я не мог заметить, так захватили все мое внимание прекрасные черные блестящие глаза — не глаза, а совсем как цветок,— и я сразу понял, почему китайцы этого драгоценного оленя зовут Хуа-лу, значит — олень-цветок. Так трудно было представить себе того человека, кто, увидев такой цветок, прицелился в него из ружья и пустил свою страшную пулю: дырочка от пули так и светилась. Трудно сказать, сколько времени мы смотрели друг другу в глаза,— кажется, очень долго!»

«Во мне боролись два человека. Один говорил: «Упустишь мгновенье, никогда оно тебе не возвратится, и ты вечно будешь о нем тосковать. Скорей же хватай, держи, и у тебя будет самка Хуа-лу, самого красивого в мире животного». Другой голос говорил: «Сиди смирно! Прекрасное мгновенье можно сохранить, только не прикасаясь к нему руками». Это было точно как в сказке, когда охотник прицелился в лебедя — и вдруг слышит мольбу не стрелять ее, подождать. И потом оказывается, что в лебеди была царевна, охотник удержался, и вместо мертвого лебедя потом перед ним явилась живая прекрасная царевна. Так я боролся с собой и не дышал. Но какой ценой мне то давалось, чего мне стоила эта борьба!»

«У самого моря из песка, будто спина окаменелого чудовища, виднелось полузанесенное песком огромное дерево; от вершины его остались два громадных сука, и они торчали черные, узловатые, рассекая до горизонта голубое небо. На малых ветвях этого дерева висели белые круглые хорошенькие коробочки, — это были выброшенные тайфунами скелеты морских ежей. Какая-то женщина сидела спиной ко мне и собирала себе в баульчик эти подарки моря. Вероятно, я был еще под сильным влиянием грациозного животного возле дерева, опутанного виноградом, что-то в этой незнакомой мне женщине напомнило мне Хуа-лу, и я был уверен, что вот сейчас, как только она обернется, я увижу те прекрасные глаза на лице человека. Я и сейчас не могу понять, из чего это выходило и складывалось, ведь если мерить, рисовать, то будет совсем не похоже, но мне было так, что вот, как только она обернется, непременно явится передо мной олень-цветок Хуа-лу, воплощенная в женщине. И дальше, как бы в ответ моему предчувствию, как в сказке о царевне-лебеди, началось превращение. Глаза у нее были до того те же самые, как у Хуа-лу, что все остальное оленье — шерсть, черные губы, сторожкие уши — переделывалось незаметно в человеческие черты, сохраняя в то же время, как у оленя, волшебное сочетание, как бы утвержденную свыше нераздельность правды и красоты. Она глядела на меня настороженная, удивленная, казалось — вот-вот топнет на меня, как олень, и убежит. Сколько разных чувств проходит во мне, сколько мыслей туманом проносится, и в них как будто каких-то решений в мире неясного и непонятного, но слов, совершенно правдивых и верных, я и сейчас не найду и не знаю, придет ли в этом когда-нибудь час моего освобождения. Да, я так бы и сказал, что скорей всего слово свобода будет самое близкое название тому особенному состоянию, когда, поняв красоту необыкновенного зверя, я вдруг получил возможность продолжать это бесконечно далеко в человеке. Было — как будто я из тесного распадка вышел на долину Зусухэ, покрытую цветами, с бесконечным продолжением ее в голубой океан.

И вот еще самое главное: было два человека. Когда Хуа-лу просунула мне копытца через виноградные сплетения, один был охотник, назначенный схватить ее сильными руками повыше копыт, и другой — неизвестный еще мне человек, сохраняющий мгновение в замирающем сердце на веки веков».

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница