I. к вопросу об определении жанра фортепианного ансамбля §



Скачать 184.81 Kb.
Дата08.11.2016
Размер184.81 Kb.




Содержание

Оглавление

Введение... 3

Глава I. К вопросу об определении жанра фортепианного

ансамбля... 12

§1. Эволюция жанра фортепианного ансамбля... 12

§2. Фортепианный ансамбль в цикле специальных дисциплин

музыкального вуза... 46

Глава II. Двухрояльные произведения в контексте фортепианного

творчества Метнера и Стравинского... 63

§1. Биографические и личностные параллели в судьбах Метнера

и Стравинского... 63

§2. На пересечении стилевых констант творчества Метнера и

Стравинского... 78

§3. Исполнительский анализ произведений для двух фортепиано

Метнера и Стравинского... 92

Заключение... 131

Список литературы... 137

Приложение... 142

Введение

Введение

Фортепианный ансамбль на сегодняшний день является одним из наиболее востребованных видов камерного музицирования. Этот вид включает в себя ряд понятий: фортепианный дуэт, двухрояльный и многоклавирный ансамбль, которые классифицируются как жанр в соответствии с современной теорией музыкальных жанров Л.Мазеля, В.Цуккермана, А.Сохора, О.Соколова. В соответствии с этим фортепианный ансамбль также правомерно называть жанром. Рост популярности жанра фортепианного ансамбля во всём мире за последние два десятилетия объясняется рядом причин.



• Традиция объединения известных солистов в фортепианный ансамбль с каждым годом только крепнет. Это объясняется востребованностью подобного рода дуэтов у «простых» слушателей-любителей, поэтому совместное публичное выступление ведущих пианистов-солистов, стало нормой для концертных программ. Появились специальные филармонические абонементы, в которых дуэтом играют именно солисты: Петров - Гиндин, Руденко -Луганский, Любимов - Соколов, Аргерич — Плетнёв, Акс — Бронфман и многие другие.

• Большое количество профессионально подготовленных пианистов-исполнителей обусловило появление постоянных и специализированных составов фортепианного ансамбля. В понятие специализации включается не только игра на одном или на двух инструментах, но и тяготение к определённому типу произведений и их соответствующей подачей. Появилась даже возможность деления фортепианных ансамблей на «амплуа». Например, образцом

• инструментального театра с хепенингом и эксцентрикой является

дуэт Г.Пыстина и И.Цыганкова. Дуэты, тяготеющие к просветительской роли Е.Сорокина и А.Бахчиев, Н.Новик и Р.Хараджанян, Ю.Щербаков и О.Щербакова.

Общая тенденция в музыке в конце XX века, связанная с возрождением старинных ансамблевых традиций XVIII-XIX веков, открыла огромный пласт незаслуженно забытых произведений для фортепианного дуэта. Огромную роль в воскрешении этих удивительных произведений, обогативших репертуар фортепианных ансамблей, сыграло исследование истории жанра Е.Г. Сорокиной1 и многочисленные концерты-лекции в дуэте с А.Г. Бахчиевым. Практически все композиторы в XX веке обращались к жанру фортепианного дуэта. Обилие появившихся в прошлом веке произведений для фортепианного ансамбля связано с поисками композиторов в области новых тембров, новой организации звукового пространства. Однако было создано не мало сочинений, использующих привычные виды звукоизвлечения. Большая их часть была написана композиторами СССР по заказу Союза композиторов с целью пополнения репертуара для фортепианного ансамбля. К сожалению, после распада Советского Союза произведения композиторов ближнего зарубежья практически не издают в России. Тем не менее, востребованность жанра у современных композиторов позволяет выразить уверенность в его жизнеспособности и неиссякающем потенциале развития. Необходимость углублённого исследования этой формы камерного музицирования очевидна и крайне увлекательна.

Повсеместное утверждение системы международных конкурсов фортепианных ансамблей и фестивалей камерной музыки2, в

'Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М. 1988.

2Фестивали: «Московская осень» (Новосибирск), «Московская композиторская школа» (Москва), «Рождественские встречи в Северной Пальмире» (Санкт-Петербург), «Duo Kodama» (Токио). Конкурсы им.Шнитке (Урал), им. А. Аренского (Петербург), им.Танеева (Калуга), им.Бузони (Бон), им.Шуберта (Югославия) и многие другие.

которых жанру фортепианного ансамбля отведено значительное место дало возможность обмена информацией: нотными изданиями, методическими разработками в этой области. Особая роль принадлежит конкурсам, организуемым Международной Ассоциацией фортепианных дуэтов в Токио. В России большую роль в популяризации жанра сыграла появившаяся в 1989 году Всесоюзная ассоциация Фортепианных Ансамблей, на смену которой пришли Общенациональная ассоциация (президенты - А.Г. Бахчиев и Е.Г. Сорокина), Всеукраинская ассоциация (президент -O.K. Щербакова) и другие. Вехой в истории развития фортепианного ансамбля в России стала Первая Международная научная конференция, проходившая в Санкт-Петербурге с 15 по 17 октября 2001 года3, на которой жанр фортепианного дуэта рассматривался в трёх аспектах: композиция, исполнительство, педагогика. Однако, желание её участников проводить подобного рода конференции ежегодно натолкнулось на известные экономические препятствия. Остаётся лишь надеяться, что найдутся энтузиасты, которые смогут повторить этот чрезвычайно важный для развития жанра опыт. Ведь необходимость обмена информацией очевидна, тем более что методической и исследовательской литературы в этой области крайне мало.

Немногочисленные зарубежные работы Х.Молденхауэра, Э.Любина4, Х.Ферпосона5 представляют собой «аннотированные каталоги сочинений с некой исторической периодизацией, но без всяких попыток выявить теоретические, социологические и психологические закономерности природы жанра»6. В отечественной литературе изучению

3 Первый Всероссийский семинар-фестиваль фортепианных ансамблей проходил в Нижнем Новгороде в

сентябре 1991 года.

"Lubin E.The piano duet. Aguide for Pianist. New York. 1976.

'Ferguson H. Keyboard duets: from the 16 to the 20 centure: for one and two pianos. New York. 1995.

6Тайманов И. Фортепианный ансамбль на рубеже столетий. С-П., 2001.С.14.

генезиса и эволюции фортепианного дуэта был посвящен ряд работ, выявивших общую специфику жанра, его художественно-нравственные, эстетические и социологические основы. Но эти исследования ограничивались либо определённой модификацией жанра, либо историческим этапом развития: история четырёхручного дуэта - Е.Г.

«7 о

Сорокина , его жанровые образования — И.М.Тайманов , исторические этапы развития - И.И.Польская9, Н.Ю.Катонова10.



Важно отметить, что к жанру фортепианного ансамбля обращались в той или иной степени почти все композиторы двух последних столетий. Ни один видный пианист, дирижёр, педагог не обошёлся в своей практике без игры в фортепианном ансамбле.

Проблемам исполнительства и преподавания камерного ансамбля были посвящены публикации в серии сборников «Вопросы музыкально-исполнительского искусства»11 и «Камерный ансамбль»12; а также отдельные разделы в вузовских учебниках и специальные работы13. Большинство очерков и статей было посвящено квартетному исполнительству14, а жанру фортепианного ансамбля специального внимания не уделялось15. В то же время в ряде вузовских библиотек хранятся рукописи методических разработок16 ведущих педагогов и

'Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.,1988.

8Тайманов И. Концерты для двух фортепиано с оркестром. СПб.,2000.

'Польская И.Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке. СПб. 1992.

10Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра /авт.канд.дисс. М. 2002.

"Сборники статей выдающихся деятелей культур СССР и зарубежья выходили ежемесячно в 70-80 годы

прошлого столетия.

12Статьи и очерки кафедры кам.ансамбля МГК Д.Д.Благого, АЛ.Зыбцева, М.В.Мильмана,

Т.А.Гайдамович, К.Х. Аджемова, П.Ширинского, А.Г. Григоряна, P.P. Давидяна, Л.С.Гинсбурга.

|3Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л. 1963.

Раабен Л. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. Л. 1964. |4Даведян Р. Квартетное искусство. М.1984.

Раабен Л. Мастера советского камерного исполнительства. Л. 1964.

Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. МЛ 960.

Ширинский В. Из истории квартетных классов Московской консерватории. М.1979. Григорян А. Заметки преподавателя квартетного класса. М.1979.

Назовём лишь статью А. Готлиба. Заметки о фортепианном ансамбле / Музыкальное исполнительство. М. вып. 8. 1973.

|6Автору настоящей диссертации удалось установить контакт с ведущими специалистами консерваторий: Л.Д.Боголюбовой (Нижний Новгород), Т.А.Ворониной, И.М.Тайманым, О.Ю.Маловым (Санкт-Петербург), С.В.Синцовой (Петрозаводск), О.К.Щербаковой (Одесса), В.Г.Митрофановой (Астрахань),

исполнителей, специализирующихся в области фортепианного ансамбля. Однако этот опыт до сих пор не обобщён.

Следует отметить, что проблема ансамблевого исполнения находится сегодня в стадии активного обсуждения. Подтверждением тому является активное внимание на конференциях и «круглых столах» фестивалей к проблемам, связанным с жанром фортепианного ансамбля. В последние годы сложилась плодотворная традиция публикации статей аспирантов и начинающих педагогов, написанных специально для конференций. Большой популярностью пользуются работы, посвященные анализу конкретных произведений, которые находят практическое применение. В основном анализируются либо недавно созданные композиции, либо и без того не обделённые вниманием сочинения. Эта общая для искусства тенденция «изучать уже изученное», не обошла и жанр фортепианного ансамбля. Разумеется, нет ничего плохого в том, что признанные шедевры привлекают к себе внимание новых поколений. Но важно, чтобы не канули в лету ни менее значимые произведения. Так, благодаря книге Е.Г.Сорокиной, преданные забвению оригинальные произведения для фортепианного дуэта (на одном инструменте в четыре руки) Моцарта, Шуберта, Вебера, Черни, Мошелеса, Мендельсона, Брамса, Шумана, «кучкистов», композиторов национальных школ Чехии, Польши, Скандинавских стран и США стали известны. Однако подобного труда не существует в отношении сочинений для двух фортепиано17. В связи с чем, образовался целый пласт крайне редко исполняемых произведений для двух фортепиано. Так в отличие от «заигранных» сюит Рахманинова и Аренского (особенно второй), забыты фантазии Рубинштейна (фа минор ор.73, 1864), Глазунова (фа минор ор.104, 1920) Скрябина (ля минор без

С.Ф.Курбетовой (Новосибирск), Латвийская музыкальная академия - Р.Хараджанян, Иерусалимская академия музыки и танца - А.Тамир.

17 В диссертации Н.Катоновой рассматриваются выборочные произведения для двух фортепиано, которые иллюстрируют развитие жанра.

опуса, 1889). Почти не исполняется сюита ор.6 (1922) Шостаковича. Список можно легко продолжить.

К таким редко исполняемым произведениям относится 58 опус Н.К.Метнера («Русский хоровод», «Странствующий рыцарь»). Почти не звучат со сцены популярные в 70-80 годы прошлого столетия

1 й


двухрояльные сочинения И.Ф.Стравинского . Невнимание к оригинальным сочинениям для двух фортепиано Метнера и Стравинского объясняется объективной сложностью их достойной интерпретации, с одной стороны, и трудностью слушательского восприятия - с другой19. «Публика всегда предпочитала узнавание познанию»20. Для того, что бы произведение стало популярным необходимо наличие трёх факторов: профессиональное исполнение, положительная оценка у критиков, регулярность исполнения, говоря сегодняшним языком -«раскрученность» произведения. «Критики дезориентируют публику и тормозят её понимание. По их вине многие ценные вещи доходят слишком поздно»21.

Произведения Стравинского и Метнера скупы на эмоцию. Рациональное начало, даже в самых кульминационных моментах остаётся ведущим. «Русский хоровод» и «Странствующий рыцарь» Метнера, так же как Концерт Стравинского отличаются чрезвычайно сложным в техническом отношении материалом, являясь своеобразной школой

"Первыми исполнителями сочинений для двух фортепиано Стравинского были М. Юдина и Г.Рождественский, сыгравшие в БЗК им. П.И.Чайковского Концерт, а в 1960 году в том же зале прозвучала Соната в исполнении С.Дроздовой и М.Юдиной. Двухрояльный Концерт исполняли также А.Ведерников и Т.Куралова (1973), Н.Петров и В. Постникова (1984). Рихтер, особенно любивший это сочинение, исполнял его в домашних концертах с В. Лобановым (1985). Что же касается 58 опуса Метнера, то его все вышеупомянутые дуэты вовсе обошли вниманием.

|9В приватной беседе с Н.Петровым и А.Гиндиным на вопрос, почему их дуэт не исполняет произведения Метнера и Стравинского, автор диссертации получил следующий ответ: «Эти произведения не имеют успеха у слушателей, Патетический концерт Листа или рахманиновские сюиты гораздо привлекательнее". Приблизительно тот же ответ был получен от В.Руденко и Н.Луганского: «Зачем травмировать себя и слушателей такими полотнами как «Странствующий рыцарь" Метнера. Не поймут, слишком философично и мало эмоционально. А вот концерт Стравинского хотели бы сыграть, даже ноты открывали, но пока так и не собрались с духом". 20Стравинский И. Диалоги. Л. 1971. С.288. 21 Там же. С.217.

8

пианистического и ансамблевого мастерства. Откровения, которые являет нотная запись очень трудно воспринять на слух, особенно с первого раза. Представляется особенно важным на концертах предварять подобного рода произведения поясняющей лекцией, что во многом облегчает восприятие.



Прежде чем перейти к непосредственному анализу произведений для двух фортепиано Н.К.Метнера и И.Ф.Стравинского автор настоящей работы считает необходимым выяснить, какое место занимают эти сочинения в развитии фортепианного ансамбля. Для этого в первой части работы определяется специфика жанра - особенности терминологии, формы бытования жанра (домашнее музицирование, концертное исполнительство и музыкальная педагогика) и функции применения (развлекательная, просветительская, педагогическая, коммуникативная). А так же предлагается обзор развития жанра фортепианного ансамбля от истоков до наших дней (Глава I, §1).

Следующая часть диссертации (Глава I, §2) посвящена состоянию курса фортепианного ансамбля в вузах. Кратко рассматривается история формирования курса как отдельной дисциплины в музыкальных вузах, предлагаются решения по реорганизации курса, имеющего важное значение в воспитании профессионального пианиста-ансамблиста. Указываются специфические особенности монотембрового ансамбля, его сходство и отличие с другими видами камерного ансамбля. Затрагивается проблема эмоционально-психологического общения и этических взаимоотношений возникающих в процессе работы над произведениями, готовящимися для сценического исполнения.

Таким образом, главной задачей первой части диссертации становится определение исторического, жанрового, педагогического контекста двухрояльных произведений Метнера и Стравинского, которые

в истории жанра занимают особое место. Уже то обстоятельство, что эти сочинения изначально были задуманы как оригинальные, имеет определённую исключительность. Кроме того, сочинения Метнера и Стравинского явились своеобразной энциклопедией жанра, воплощением полярных направлений в развитии музыкального языка в XX веке. В сочинениях Метнера сконцентрировались все лучшие достижения ушедшей романтической эпохи, тогда как в двухрояльных произведениях Стравинского наметились основные пути развития музыкальной лексики XX века.

Биографические параллели (Глава 11,§1) в творчестве современников, русских композиторов-эмигрантов Метнера и Стравинского, стали своеобразной преамбулой к непосредственному сравнению констант их стилей (Глава П,§2), давших прекрасную возможность на примере их двухрояльных сочинений увидеть различия в подходах к одним и тем же средствам музыкальной выразительности.

Как ни странно, эти замечательные произведения не имеют традиции подробного музыковедческого анализа. В случае с Метнером это объясняется объективной малоизученностью его творчества в целом, что же касается сочинений для двух фортепиано Стравинского, то они заслужили высокой оценки (особенно Концерт), но всё же основное внимание исследователей сконцентрировалось на симфонических полотнах и музыкально-сценических композициях. Поэтому анализ этих сочинений (Глава И,§3) представляется актуальным, тем более что данное исследование стало непосредственным итогом поисков адекватного прочтения их произведений, так как под знаком имён Метнера и Стравинского прошло пятилетие сценической и педагогической деятельности автора диссертации.

ю

Восхищение от мастерства Метнера сменялось восторгом от необычайной изобретательности Стравинского. Радость от «общения» с композиторами удваивалась от возможности ежеминутно делиться своими открытиями с партнёром по ансамблю. Безусловно, двухрояльные произведения композиторов относятся к элитной сфере музицирования. Но, как известно, только вершинами измеряется поступательное развитие искусства в целом и нужно подниматься в своём сознании до их осмысления, каким бы сложным не являлся этот подъём.



и

Глава I


К вопросу об определении

жанра фортепианного ансамбля

§1.Эволюция жанра фортепианного ансамбля

Как часто в повседневной жизни приходится наблюдать действие закона «притягивающейся информации». Стоит чем-то всерьёз заинтересоваться, как отовсюду начинает поступать нужный материал. Так, обратив своё внимание на жанр фортепианного ансамбля, автор данного исследования обнаружил, что в настоящее время это наиболее востребованный вид камерного музицирования и жанр переживает пору небывалого расцвета. Но после работы на Международной Конференции22 в Санкт-Петербурге, посвященной фортепианному ансамблю, взгляд автора на состояние жанра существенно изменился. Оказалось, что процент доступной информации о жанре ничтожен. Сложнейшая эволюция фортепианного ансамбля до сих пор практически не исследована. Более того, вопрос терминологии, касающийся определения жанра и его модификаций жанра, остаётся открытым.

В исполнительской и педагогической практике, а так же во многих существующих исследованиях между понятиями «фортепианный ансамбль» и «фортепианный дуэт» не редко ставится знак равенства. Однако, в истории жанра немало примеров, когда произведение для одного фортепиано предполагает наличие трёх пианистов или требуется три, четыре фортепиано с соответствующим числом исполнителей. Не странно ли называть модификацией дуэта23 такие составы? Ведь дуэтом

22В программу Международной научной конференции, проводившейся в 2001 году с 15 по 17 октября в Санкт-Петербурге под общим названием «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика», входили мастер-классы, доклады ведущих специалистов в этой области, а так же концертные выступления её участников. 23Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Х.2004. С. 54.

12

(HTan.duetto, от лат-duo - два), согласно первоначальному значению, называется ансамбль (от франц. ensemble — вместе) из двух исполнителей24.



Сложившиеся в эпоху венского классицизма ансамблевые жанры имеют свои названия: трио, квартет, квинтет и т.д. При этом существует закреплённая терминология за определёнными составами. Например, струнный квартет (две скрипки, альт и виолончель), фортепианный квинтет (фортепиано + струнный квартет), фортепианное трио (фортепиано + два других инструмента). В соответствии с ней троих пианистов, играющих Вальс Рахманинова в 6 рук на одном фортепиано или исполняющих Концерт для трёх фортепиано с оркестром Моцарта, нельзя назвать фортепианным трио. Занято и название «фортепианный квартет», подразумевающее состав из трёх исполнителей на струнных и пианиста и, стало быть, многочисленные переложения в восемь рук для двух фортепиано нельзя назвать переложениями для фортепианного квартета.

И.Польская предлагает терминологию25, охватывающую все модификации жанра: константными называются ансамбли из двух исполнителей на одном или двух инструментах, все остальные виды фортепианного ансамбля именуются релятивными. Кроме того, вводится ещё понятие монотембровые ансамбли (на одном фортепиано в 3,4,5 и 6 рук) и темброво-однородные к которым относятся двухфортепианные (два исполнителя на двух фортепиано) и многофортепианные ансамбли (три, четыре и более исполнителей на трёх, четырёх и более инструментах).

Н.Катонова в своей работе26, посвященной типологии жанра, использует определения ансамбль для двух фортепиано, двухрояльный ансамбль, много (мульти)-клавирный. Последняя дефиниция

представляется удачной для характеристики произведений, в которых

24Музыкальная Энциклопедия. М.,1974 ,11 -с.345. С. 170.

25Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. X. 2004. С. 61.

2*Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра /авт.канд.дисс. М. 2002.

13

используются различные виды клавишных инструментов. Например,



«Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» Беллини»

(As-dur) М.И.Глинки, имеющий версию для двух различных по звучанию

клавиров. Композитор указывал, что для сольной партии предпочтительно

фортепиано блестящего звука, для партии аккомпанемента - фортепиано

звука нежного. Причём партия аккомпанирующего клавира исполняется

двумя пианистами. Другим примером может служить фуга c-moll и пьеса

«Гераклит и Демокрит» В.Ф.Одоевского для фортепиано и органа.

Наличие разных клавишных инструментов не позволяет назвать подобные

опусы пьесами для фортепианного ансамбля. И термин

«мультиклавирный» подходит для таких составов как нельзя лучше.

Необходимо отметить, что эта дефиниция имеет свою актуальность и в

настоящее время, так как современные композиторы нередко обращаются

к клавишным ансамблям. Например, Н.Валанчюте написал сочинение

«Нарцисс» для фортепиано и клавесина, А.Мартинайтес в произведении

«Клавир живительной воды» использовал ещё более экзотический

клавишный состав - два фортепиано и синтезатор.

В книге Е.Сорокиной фортепианным дуэтом именуется ансамбль из двух пианистов за одним инструментом27. Однако, на практике двухрояльные ансамбли, состоящие из двух пианистов, также принято называть фортепианным дуэтом. Кроме того, в исследовании Е.Сорокиной «Фортепианный дуэт» рассматриваются не только сочинения в 3-4, но и в 5-6 рук, требующие соответственно троих исполнителей, а дефиниции для такого состава нет.

Во избежании неточности в определениях, обратимся за помощью к общепринятой в мировой практике терминологии: «piano duet» (игра в четыре руки на одном инструменте) и «piano duo» (игра в четыре руки на двух роялях). В соответствии с вышеуказанными определениями «piano duet» имеет синонимом четырёхручный монотембровый ансамбль, а

"Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М. 1988. С. 4.

14

«piano duo» - константный многоклавирный (двухрояльный) ансамбль. Все остальные модификации фортепианного ансамбля станем именовать неконстантными (релятивными). И пока не введено уточняющих определений будем употреблять для них общий термин — ансамбль - с указанием количества исполнителей, рук и инструментов.



Прежде чем перейти к условной периодизации развития фортепианного ансамбля представляется необходимым охарактеризовать основные формы бытования жанра: домашнее музицирование, концертное исполнительство и музыкальная педагогика. Сразу отметим, что в разные периоды развития жанра функции их применения были различны.

Во-первых, до становления концертно-симфонической культуры грань между домашним музицированием и концертным исполнительством была достаточно условной. Поэтому домашнее музицирование предполагало изначально все функции применения жанра: и развлекательную, и просветительскую, и педагогическую, коммуникативную.

Во-вторых, по мере того как просветительская и развлекательная функции теряли свою актуальность, уходила в прошлое сама традиция домашнего музицирования. В настоящее время, востребованными остались педагогическая и коммуникативная функция жанра. Таким образом, первая связана с бурно развивающейся музыкальной педагогикой, вторая с профессиональной концертной деятельностью. Однако важно понимать, что опосредованно просветительская и развлекательная функции жанра используются теперь в образовательном процессе. Так, если раньше развлекательная функция сделала фортепианный ансамбль невероятно популярным у всех слоев населения, то теперь эта специфическая черта жанра позволяет привлекать и заинтересовывать начинающих пианистов. Романсы, обработки народных песен, танцы в 3-4 руки, которые, как правило, отличаются простотой и доступностью текста и доставляют

15

удовольствие, как слушателям, так и исполнителям. Не случайно на заре становления жанра очень популярны были ноты танцев, где мелодия излагалась в партии у одного пианиста, а аккомпанемент (бас - левой, аккорд - правой рукой) у другого.



Фортепиано, по всеобщему признанию, инструмент, на котором «просто научиться играть». По сравнению со струнными и духовыми инструментами процесс звукоизвлечения на клавишных инструментах элементарен. «Конструкция клавиатуры - одно из гениальных по своей простоте и рациональности достижений человеческой мысли»28. Легко понять, почему итальянцы называли в XVI веке клавишные инструменты совершенными. Разумеется, речь не идёт о высокохудожественном пианизме. Тем более, интересно играть на одном инструменте вдвоём, когда партии очень просты, а из под рук выходит достаточно объёмное, радующее слух звучание. В чём и заключается неизменная притягательность жанра для музыкальной педагогики.

Педагогической функции фортепианного ансамбля всегда уделялось особое внимание, и по сей день она остаётся востребованной на всех уровнях образования. Ничто не радует начинающего исполнителя больше, чем ощущение сотворчества в процессе создания звучащей материи. Неравные по степени сложности партии в три руки (учитель-ученик) или одинаковые и относительно простые партии в четыре руки на одном и двух инструментах были призваны приобщить начинающих исполнителя к музыке, давая возможность почувствовать полноту звучания инструмента. С первых шагов юный пианист постигает всю красоту и богатство тембров рояля, благодаря игре в дуэте. Многие композиторы с удовольствием писали специально для детей, эта традиция дошла и до наших дней29.

Что же касается просветительской функции жанра, то в настоящее время она применяется уже в вузовской педагогике. Безусловно, знание музыкальной литературы, добытое непосредственным исполнением,

28Копчевский Н. Кпавирная музыка. МЛ986. С. 5.

^См. Приложение I в исследовании Сорокиной Е. Фортепианный дуэт. М.С. 1988. С. 314.

16

гораздо прочнее «слухового», восприятия. И в этом пункте просветительская функция жанра неразрывно связана с педагогической. Жаль, что с приходом в повседневную жизнь средств массовой коммуникации традиция непосредственного воспроизведения симфонической музыки стала менее востребованной. Но, в процессе обучения в консерватории студенты обязаны читать с листа оркестровые переложения в курсе фортепианного ансамбля и оперные клавиры в классе концертмейстерского мастерства. Пользу от подобных занятий трудно переоценить. Неслучайно в классе Н.С.Зверева занятия фортепианным ансамблем включающее чтение оперных и симфонических клавиров было обязательным30. Переложения для двух фортепиано в восемь рук пользовались не меньшей популярностью, чем в четыре руки. Надо сказать, что «квартеты» пианистов не были редкостью. Эта традиция велась от Глинки, который «с увлечением участвовал в домашних фортепианных ансамблях в 4, 8 и даже 12 рук»31.



Ноты переложений были мощнейшим средством коммуникации. Четырёхручное музицирование давало возможность воспроизводить оркестровые эффекты: «насыщенность полнозвучного tutti, и разнообразие приёмов звукоизвлечения, штрихов (к примеру: одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, non legato, staccato) и некоторые тембровые свойства отдельных групп инструментов оркестра»32. Переложения симфоний, кантат, опер для фортепианного ансамбля были порой единственным источником, благодаря которому музыканты-любители могли знакомиться с шедеврами классики. Издатели часто не принимали в печать симфонические произведения, если к партитуре не было сделано четырёхручного варианта - транскрипции для одного или двух роялей33.

30 В дополнение к консерваторскому обучению приглашалась госпожа Белопольская, которая занималась с учениками Зверева: С.В.Рахманиновым, МЛ.Пресманом, Л.А.Максимовым и С.В.Самуэльсоном.

31 Ступень А. В мире камерной музыки. Л. 1970. С. 88. "Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.1988. С. 5.

"Авторы переложений: Г.Рёслер, Т.Кирхнер, Ф.Герман, К.Бурхард, А.Декурсель, К.Клаузер и мн.др. '



17

Список литературы


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница