Элементы театра в шаманских мистериях (камланиях) якутов



Скачать 168.86 Kb.
Дата20.11.2016
Размер168.86 Kb.




Содержание

Введение...3

Глава 1. Элементы театра в шаманских мистериях (камланиях) якутов

1.1. Понятийно-терминологический аппарат шаманских мистерий (камлании) якутов...12

1.2. Элементы театра в колчективных мистериальиых действах якутов в празднике ЫИыах...31

Глава 2. Элементы театра в индивидуальных действованиях черного шамана и искусстве сказителя - олонхосута

2.1. Элементы театра в мистерии (камлании) черного шамана...61

2.2. Искусство сказителя - олонхосута...78

Глава 3. Характеристика опыта реконструкции творческого состояния «турук» в учебном театре «Эйгэ» (экспериментальная площадка)...96

Заключение...135 Список сокращений...141

Источники и бибилиография...142

Введение

Введение

Актуальность темы исследования.

Ни одна другая область творческой деятельности человека не вызывает столько споров и вопросов как народное искусство, которое в

i значительной степени представляет собой способы воспроизводства

i

' художественного восприятия мира посредством художественных средств,



выработанных в традиционной культуре каждого народа.

i Десятилетиями продолжаются дикуссии о самом существе явления,

I его содержании, исторических формах развития, особенностях

использования в современной жизни и дальнейшем его развитии. Такая дискуссионность коренится в глубине и широте самого народного искусства как феномена, позволяющего рассматривать его с самых разных позиций и выдвигать на первый план то одни, то другие его стороны [Богуславская, 1986, с. 161-162].

В качестве предмета дискуссии, как правило, выдвигается проблема соединения художественного, культурного и исторического аспектов изучения народного искусства.

Большие вопросы вызывают проблемы изучения истоков народного искусства, которые лежат в области обрядово-ритуальных и зрелищно-игровых видов культуры и выступили фундаментом для возникновения , того или иного вида искусства.

Собственно зрелищно-игровые виды культуры традиционного

общества в форме обрядово-ритуальных действ, игр, церемоний и

! праздников были непосредственно связаны с религиозными

/ представлениями того или иного народа. У всех этих форм существовала

общая система художественно-выразительных средств и особые

исполнительские приемы, которые содержат действенно-игровое начало со

своеобразной эстетикой.

Задача исследователей - выявить их в каждой конкретной культуре, проследить - каким образом происходил переход магических функций обрядово-ритуальных форм традиционной культуры в эстетические функции и художественные традиции.

Все изложенное обуславливает актуальность нашей темы определенной как «Специфика театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры (опыт историко-театроведческого исследования)».

Степень разработанности проблемы.

В систему обрядово-ритуальных форм в культуре якутов мы включаем все зрелищно-игровые виды культуры непосредственно связанные с ранними религиозно-мифологическими представлениями и верованиями. Они существуют как в форме массовых мистерий (камланий) и индивидуальных магических действований шаманов, так и в форме исполнения эпических сказаний, обрядовых песен, хороводных танцев и др.

Многие исследователи отмечали, что исполнение якутских обрядов имеет театрализованный характер, а героический эпос «олонхо» является народной драмой. Среди них можно отметить этнографов В.Л. Серошевского, Н.А. Виташевского, В.Ф. Трощанского, И.А. Худякова, Г.В. Ксенофонтова; фольклористов А.Н. Веселовского, И.В. Пухова, В.Т. Петрова, В.В. Илларионова, А.А. Билюкину. Вместе с тем, ни один из указанных авторов не выявил, как конкретно проявляются эти театрально-драматические элементы, чем они обусловлены, что они собой представляют, так как их исследования относятся к другим областям науки - этнографии, фольклористике и литературоведении.

Большое значение для темы нашего исследования имеют наблюдения В.Л. Серошевского и И.А. Худякова, которые отметили сольное и ансамблевое способы исполнения якутского олонхо. Кроме того,

второй из них особо выделил театрально-игровой характер шаманских камланий: «шаман перевоплощается в кого-то другого, не только посредством голоса, но и с помощью различных движений, пения и танца» [Худяков, 1969, с. 221-228].

Ценный материал по теме нашего исследования представляет работа Н.А. Виташевского, рассмотревшего камлание якутского шамана как драматическое действо и выделившего в нем элементы искусства: художественно организованный текст, танец, музыку и пение, костюм, атрибуты и собственно действо.

Исследователь народных верований якутов В.Ф. Трощанский в своей работе «Эволюция черной веры (шаманства) у якутов» отметил, что у якутов на празднике ЬШыах разыгрывалось драматическое действо в виде борьбы двух времен года - весны и зимы, образы которых представляли два молодых парня.

К одним из первых, кто считал якутского шамана актером, хорошо владеющим приемами игры «перевоплощения», относится якутский этнограф Г.В. Ксенофонтов, который считал, что камлание шамана это драматическое представление.

Драматический характер исполнения якутского героического эпоса олонхо отмечено в работе известного отечественного фольклориста А.Н. Веселовского. Автор подчеркивает театральную природу исполнения олонхо следующим образом: «якутские былины олонхо пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т.п. libretto), другой - роль доброго богатыря, третий - его соперника, остальные - партии отца, жены, шаманов, духов и т.д.» [Веселовский, 1940, с. 253].

В 1951 г. Якутский фольклорист И.В. Пухов, опубликовал свою монографию «От фольклора к литературе», в которой посвятил отдельную главу традиции исполнения олонхо и алгыса. Он отмечает, что алгысчит,

произносивший посвятительные заклинания на празднике ЫЬыах, свою мысль выражает не пассивно, а действенно, согласуя мимику и движение с содержанием обращения к всевышним духам. Автор как действо характеризует и исполнительское искусство олонхосута, относя его к актерскому искусству с высоким профессиональным мастерством.

Другой исследователь якутского фольклора В.Т. Петров, рассмотрев якутские обряды и героический эпос олонхо, отметил их драматические (театральные) черты. По мнению автора, якутский праздник Ыпыах представляет собой театрализованное представление с выступлениями артистов (алгысчита, осуохайдьита, участников игр и т.д.). Отдельно он рассмотрел охотничьи обряды и отметил перевоплощение ведущего в образ духа-хозяина леса Баай Байанай. Также, он выявил два основных способа построения композиции олонхо и обрядовых песен в форме монолога и диалога персонажей.

Анализируя устно-поэтическую традицию якутов в целом, В.Т. Петров особо выделил в ней элементы драмы, и обосновал их роль в становлении жанра якутской драматургии.

Большой интерес для нашей работы представляют методы и приемы обучения искусству сказителя-олонхосута, рассмотренные в ряде работ В.В. Илларионова. Автор выделил локальные традиции обучения и составил характеристики по школам.

Таким образом, практически, все вышеуказанные исследователи в своих работах обращались к разным проблемам театрально-игровых традиций в обрядово-ритуальных формах культуры и искусстве исполнителя эпического жанра фольклора якутов. Вместе с тем, в их работах эти вопросы занимают второстепенное положение и не являются основной целью исследования.

Единственной работой, которая имеет театроведческое направление, является книга «Языческие обряды яутов», составленная литературоведом

А.А. Билюкиной, где был использован обширный материал по обрядово-праздничному действу якутов. В работе рассмотрены элементы драмы в промысловых, хозяйственных и семейно-бытовых обрядах и в героическом эпосе олонхо. Предпринята попытка анализа композиционного построения праздника ЫЬыах, дан краткий обзор структуры шаманских камланий и олонхо. Также, здесь дано описание оформления праздничной площадки Ысыаха, реквизитов, ритуальных атрибутов, костюмов исполнителей и т.д.

Таким образом, историографический обзор литературы по теме нашего диссертационного исследования показывает недостаточность ее изученности, отсутствие специальных исследований искусствоведческого характера.

Объектом диссертационного исследования являются театрально-игровые действа в обрядово-ритуальных формах шаманских мистерий (камланий), действах праздника ЫЬыах и исполнительских традициях сказителей эпических произведений - олонхо.

Предметом исследования является изучение художественно-выразительных средств и способов приемов игры в обрядово-ритуальных формах и исполнительских традициях эпических жанров фольклора в культуре якутов как особой знаковой системы театрального порядка.

Целью исследования является изучение специфики эстетических и сценических традиций в системе обрядово-ритуальных форм культуры якутов и исполнения эпических сказаний в контексте исторических особенностей их формирования.

Исходя из представленной цели, в работе ставятся следующие задачи:

1) на материале исследования структуры шаманских мистерий

(камланий) якутов, выявить в них элементы театра и

охарактеризовать процесс перехода их магических функций в

эстетические функции;

2) проанализировать художественно-выразительные средства и приемы создания образа в шаманских мистериях и искусстве сказителя как явлений театрального искусства, определяющихся: 1) перевоплощением с распределением ролей, партий и 2) действием, совершаемым в данный момент для зрителей;

3) обосновать генетическую связь ряда видов народного искусства якутов с обрядово-ритуальными формами традиционной культуры;

4) выявить историко-генетические истоки художественных традиций обрядово-ритуальных форм якутов;

5) на основе анализа способа существования актера в экспериментах учебного театра «Эйгэ» (экспериментальной площадки) А.С. Федорова при Колледже культуры и искусства г. Якутска, охарактеризовать основные психофизические свойства творческого состояния исполнителя мистериальных действ и эпических сказаний якутов - «турук»;

Источниковая база.

В исследовании широко использовались неопубликованные труды якутских этнографов и фолышористов, хранящиеся в Архиве Якутского научного центра СО РАН: фонды Г.В. Ксенофонтова, А.А. Саввина, СИ. Боло, Г.У. Эргис, Ф.И. Тимофеева, Х.И. Ксенофонтова, Д.М. Егорова.

В качестве источника нами использованы видеозаписи спектаклей учебного театра «Эйгэ» (экспериментальная площадка) Колледжа культуры и искусства г. Якутска.

Интересным для нашего исследования источником послужила также аудиозапись научно-практического семинара от 5.12. 1995 г. (г. Якутск), посвященного анализу опыта реконструкции творческого состояния «турук», проведенной педагогом-режиссером «Эйгэ», засл. артистом PC (Якутии) А.С. Федоровым.

В работе использованы данные, полученные в результате психолого-педагогического исследования актеров-студентов театра «Эйгэ» в состоянии «турук», проведенного коллективом психологов, врачей-психиатров и педагогов-режиссеров, в том числе и автора диссертации.

В работу включены полевые материалы автора, записанные от известных исполнителей эпических сказаний и руководителей обрядовых действ якутов.

Методологическая основа диссертационного исследования.

Функциональная и содержательная сложность феномена системы народного театра в аспекте его эволюции предопределила плюрализм используемых принципов, методов и средств исследования. Тем не менее, в работе основополагающее значение придавалось принципу системности. Для нашего исследования данный принцип дает необходимый методологический подход к анализу сценических традиций игровых действ в обрядово-ритуальных формах и исполнения эпических жанров фольклора якутов как целостной системы, развивавшейся в определенной культурной динамике.

В диссертационной работе применялся и, неразрывно связанный с системным подходом, метод структурно-функционального анализа, применяемый П.Г. Богатыревым в исследовании народного театра чехов и словаков.

Посредством этого метода в нашей работе были описаны элементы театра и их внутренние взаимосвязи, а также их эстетическая направленность в обрядово-ритуальных формах.

В освещении методологических аспектов историко-театроведческого исследования игровых традиций обрядово-ритуальных форм, праздников и исполнительских традиций разных жанров фольклора якутов, автор опирался на труды ведущих отечественных исследователей народного театра А.Д. Авдеева, В.Е. Гусева, Н.И. Савушкиной, Л.И. Ивлевой и др.

В работах указанных исследователей драматический источник рассматривается не только как художественно-эстетический феномен, а как явление смысловое, свидетельствующее о специфике данного этноса, создавшего соответствующую культуру с присущими ей социально-художественными институтами, традициями, идеалами, языком и сценическими формами.

Основополагающими для нашей работы явились теоретические труды великого реформатора театра К.С. Станиславского. Кроме того, мы обращались к трудам М. Чехова, Е. Гротовского, а также к работам исследователей психологии художественного творчества.

Таким образом, диссертация выполнена на междисциплинарном уровне и в этой связи вышеуказанных методов видна логическая связь с саморазвитием и функционированием традиционной култьуры и народного искусства.

Научная новизна диссертационной работы определена в значительной степени целью, характером поставленных и решаемых в ней задачах.

Автором осуществлена попытка исследования шаманских мистерий (камланий) и исполнительских традиций жанров фольклора якутов как особой знаковой системы театрального порядка с общими художественно-выразительными средствами и приемами игры.

Предпринята попытка анализа психофизического состояния шамана в процессе камлания и исполнителя эпических жанров фольклора в культуре якутов посредством их сопоставления с творческим состоянием актера разных театральных направлений.

Положения, выносимые на защиту: 1. Методология комплексного подхода, примененная к изучению

элементов театра к обрядово-ритуальным формам якутского

шаманства и исполнительской традиции сказителей эпических

10

произведений, позволила рассмотреть их как единую систему театрального порядка.



2. Приемы создания образа религиозно-мифологических персонажей в обрядово-ритуальных формах якутов и искусстве сказителя характеризуют их как явление театрального искусства.

3. Специфичные стили исполнения обрядовых песен, танцев, эпических жанров фольклора и драматических сценок в традиционной культуре якутов генетически восходят к коллективным и индивидуальным шаманским мистериям народов тюркской культурной общности.

4. Основные психофизические свойства измененного состояния сознания шамана в процессе отправления мистерии (камлания) и творческое состояние исполнителей различных жанров фольклора якутов имеют ряд общностей со способом существования актера современных театральных направлений.

Теоретическая и практичекая значимость исследования состоит в том, что основные выводы и положения диссертации могут быть использованы в историко-театроведческих исследованиях, в которых значительное место занимает изучение влияния комплекса обрядово-ритуальных форм в становлении первичного сценического языка в культуре конкретного народа.

Ряд положений диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по истории народного театра, народной художественной культуры и на практических занятиях по актерскому и режиссерскому мастерству.

Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, списка источников.

И

Глава 1. Элементы театра в шаманских мистериях (камланиях)



якутов

В театроведении существует несколько определений понятия мистерия (от греч. «таинство», «тайна»), каждое из которых представляет разные исторические этапы ее становления, начиная от ранних обрядово-ритуальных действ до особого жанра театра.

Массовые мистериальные действа и индивидуальные магические действования (шаманские камлания), известный отечественный теоретик театра В.Е. Гусев определяет как дотеатральную форму народного драматического творчества, условно обозначая их как «театр первобытный», объединяя под этим названием синкретические зрелищно-игровые виды культуры раннего общества (обряды, игры, церемонии и т.д.) [Гусев, 1991, с. 133].

По мнению исследовательницы ритуально-мифологических истоков древнеиндийской драмы Н.Р. Лидовой, «любой развитый торжественный ритуал, совершаемый при большом стечении верующих, содержит определенный момент театрализации, будучи не только сакральным действом, но и мистериальным зрелищем» [Лидова, 1992, с. 8].

Исследователь ранних форм театра А. Д. Авдеев, мистерии определяет как коллективные драматические представления, совершаемые в честь богов и культурных героев, которые были широко распространены у многих народов мира (египетские мистерии в честь бога Осириса; элевсинские мистерии в Древней Греции; индийские мистерии в честь Рамы и Кришны и т.д.) [Авдеев, 1959, с. 202-203].

В Европе мистерии как жанр театра утвердились приблизительно в ХШ веке и представляли собой очень длинные театрализованные представления на основе религиозно-мифических сюжетов Библии и Евангелия [Бояджиев, 1964, т. 3, с. 850].

12

Таким образом, шаманские камлания якутов, представляющие собой религиозно-магические обряды и ритуалы, неразрывно связанные своим содержанием с традиционными верованиями народа и, проходящие в присутствии зрителей, в полной мере могут быть определены как мистериальные действа, содержащие элементы театра.



1.1. Понятийный аппарат шаманской мистерии (камлания)

якутов


В понимании сущности театральных элементов в мистериях (камланиях) якутских шаманов, по форме и содержанию связанных с традиционным мировоззрением, верованиями и религиозно-магическими представлениями народа, возникает необходимость специального рассмотрения их ключевых терминов и стоящих за ними понятий, которые обуславливают его эстетические функции.

Ойуун (шаман). Термин имеет иранское происхождение, а его истоки лежат в области обрядового действа. Так, в современном русско-персидском словаре он представлен как «ayin» со значением - обряд [Восканян, 1986, с. 352].

Морфологически в термине «ойуун» выделяются две лексемы - «он» и «(д) ууп». Рассмотрим этимологию каждой из них по отдельности.

В «Словаре якутского языка» термин «ой» зафиксирован в нескольких значениях: 1) звонкий крик шаманки при зевании (приступ к мистерии) (ср.hoi, yoi; тюрк, ai - восклицание, удивление); 2) находится в отдалении, отдаленный; 3) скакать, прыгать; всходить (о небесных светилах), подниматься над горизонтом (о солнце); 4) стрела [Пекарский, 1959, т. 3, стб. 1795-1796]. Такие значения термина «ой» как «крик/отдаленный/стрела/подниматься» находятся в одном семантическом

13

поле и восходят к понятию «призыв первопредка» (ср. якут, «ой тыл» -букв, стрела-слово).



Второй термин «дуун», где посредством выпадения первой буквы в якутском языке образовался термин «уун», происходит от древнетюркского термина «du'a», выступающего в значении «молитва» (см. du'a birla tedrum bu jerka aya - с помощью молитвы я возвысился (букв, возвысившись достиг) до этого; du'a qil - совершать молитву, молиться, благословлять; durud - молитва, моление, восхваление, поклон) [ДТС, 1969, с. 161].

Аналогичное значение древнетюркского термина встречается в иранском и турецком языках с общим значением - молитва, мольба, пожелание [Восканян, 1968, с. 276; ТурРС, 1931, с. 259]. В бурятском языке он сохранился как «дуу (н)», а в монгольском языке - «дуу», с общим значением - песня [БРС, 1973, с. 205; МРС, 1982, с. 422]. Отсюда термин «(д)уун» в якутском, древнетюркском, иранском, турецком, бурятском и монгольском языках имеет общее значение как «молитва», исполнявшаяся особым способом - пением.

Специфику исполнения такой песни-молитвы объясняют некоторые термины, сохранившиеся в современном якутском языке, в основе которых выступает древнетюркский корень «du'a/дуа». Это термин «дуораан», выступающий в значении - отзвук, и термин «дуорасый» - звонко, раскатисто [Пекарский, 1958, т. 1, стб. 392-393; ЯРС, 1972, с. 120]. Во время обряда якутский шаман исполнял песню следующим образом: он пел его, а его помощники повторяли за ним каждое слово, так, чтобы получился эффект особого отзвука - эха (ой дуораанын курдук)» [Архив ЯНЦ СО РАН, фонд А.А. Саввина, ф. 5, оп. 3, ед. хр. 485, л. 25-28].

Этим термином сарты Восточного Туркестана обозначали гадателя -«дуа'хон». Его ритуальным атрибутом служил светильник, и он только

14

«ворожил, отвращал нечисть посредством молитв [Ольденбург, 1918, т. 5, вып. 1, с. 20].



Итак, можно сделать вывод, что посредством термина «ойуун», через семантический ряд «ой»/призыв первопредка и «(д)уун»/песня-молитва, передается понятие «песня-молитва, призывающая первопредка», воспроизводившаяся посредством пения с особым отзвуком-эхом и звонкой вибрацией голоса. В народном творчестве якутов такой способ пения сформировался в особый стиль исполнения - «кылыпах».

Специфическая черта призвука «кылыпах» указывает на происхождение самого термина «ойуун» (шаман) в его фукциональном и историко-культурном аспекте.

По мнению Е.В. Ревуненковой, особый язык шаманов, заложивший основы мифотворчества и поэзии, связан с матрилокалыюй структурой древних обществ. В древнем обществе существовал специальный «женский язык» [Ревуненкова, 1992 с. 95-101]. Тайным «женским языком» владел и белый шаман якутов, и он является особым музыкальным кодом коллективного мистериального действа.

Отметим, что песня традиционного танца якутов «оЬуохай» также исполняется с отзвуком, т.е. запевала начинает песню, а вслед за ним слово в слово повторяют все участники. Причем не просто повторяют, а пропевают как эхо.

Генетическая связь такого пения с призывом женщин, хорошо проявляется в ритуально-магическом призывании жен (женщин), которое проводили холостые мужчины. Так, по сообщению нашего информатора-олонхосута Н.А. Говорова, в древности мужчины, не имевшие жен, или женщин, выходили ночью во двор и, забравшись на высокое место (забор, дерево, холм), громко кричали «ай-дуо» или «ой-дуо», затем просили послать им женщин, или жен. Информатор объясняет, что мужчины

15

обращались к божеству женского происхождения, в качестве же божества выступала богиня Аи.



В исторический период так могли кричать белые шаманы, при этом они использовали ритуальный инструмент в виде рупора - «ойдуо», сделанного из бересты. Перед проведением обряда шаман выкрикивал слова «ой-дуо» или «ай-дуо» в рупор и начинал обряд.

Музыковед Ю.И. Шейкин также отмечает, что фоноинструмент «ойдуо», был прерогативой только белого шамана. Он выделяет два вида такого инструмента: берестяной рупор «туос ойдуо», оповещающий духов-хозяев местности и деревянная труба для ритуальных сигналов «ойдуо (=айан) [Шейкин, 2003, с. 60-62].

В целом отметим, что призыв «ой-дуо/ай-дуо» являлся особым призывом первопредка - богини матери Аи, чтобы она ниспослала плодородие, счастье и размножение. Этот выкрик имеет отношение и к названию шамана как «ойуун».

«Оойнуу» (шаман играющий). Попытаемся выявить связь шаманских камланий якутов с понятием «игра» как драматического представления в традиционной культуре народа. Прежде всего, отметим генетическое единство терминов «ойууп» - шаман и «оойнуу» - игра. Тюрколог Н.К. Антонов пишет, что якутский термин «ойуун» (шаман) происходит от тюркского глагола «ojna» со значением - играть [Антонов, 1981, ч. 3, с. 12]. В этом же значении он зафиксирован в древнетюркском словаре [ДТС, 1969, с. 366].

Существующий в якутском языке однокоренной с ним термин «оойноо» и его производные формы «ошо, ohjo, omjo», выступают в следующих значениях: играть с кем, на чем, наиграться чем, взыграться, заигрывать, шутить [РЯС, 1972, с. 145-146; Пекарский, 1959, т. 3, стб. 1800-1801]. А термином «оойнооччу/оонньооччу» (уйг. - «ойунчи», тур. -«oyunci», тув. - «ойнакчы», хак. - «ойынчи») в якутском языке и языках

16

ряда тюркских народов передается понятие «игрок», посредством которого обозначаются участники игр и драмаптческга представлений.



Автор этимологического словаря тюркских языков Э.В. Севортян полагает, что производные от глагола «ой» - ойун, ойна, ойно, о:ино, он'о:, о: н'о, ойн'о, уйна, ойна, ойнир, имеют значения: играть, исполнять, представлять, выступать, развлекаться, забавляться, шутить, танцевать, плясать [Севортян, 1974, с. 435-436].

Примечательно, что все значения терминов, образованных от корня «оп», отражают понятия, связанные с игрой как исполнением драматического представления, состоящего из танца и пения, которое проходит в присутствии зрителей. Исполнителем же представления является шаман, наделенный качествами актера, певца, танцора.

Аналогичные значения данного термина, наблюдаются и в языках современных тюркских народов - уйгуров, турков, киргизов, тувинцев, хакасов и алтайцев [УРС, 1968, с. 115-116; ТурРС, 1931, с. 811; КирРС, 1940, с. 318; ТувРС, 1968, с. 316; ХРС, 1953, с. 124-125; Тыдыков, 1925, с. 94]. Все они восходят к вышеуказанным понятиям и лежат в семантическом поле понятия драматическое представление как сакральное действо, состоящее из пения и танца.

Итак, сравнительный лингвокультурологический анализ термина «оойнуу» с множеством его значений в языках широкого круга народов тюркской культуры, выявляет процесс перехода ряда магических элементов мистерий-камланий в сферу художественных традиций народа.

Вопрос заключается в том, каким же образом данное определение наполняется драматическим содержанием?

В понимании генетической основы игровой природы шаманских мистерий у якутов, большое значение имеют материалы шаманских мистерий тюркоязычных народов Средней Азии. Например, узбеки Хорезма, камлание шамана обозначают как «ойюн (уйин)» (игра), а



17

Список литературы


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница