Е. П. Маточкин кандидат искусствоведения



Скачать 195.79 Kb.
Дата13.11.2016
Размер195.79 Kb.
Е.П.Маточкин

кандидат искусствоведения,

Новосибирск


Н.К.РЕРИХ И ВЫСШАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА

Человечество издревле стремилось понять окружающий мир и пыталось познать не только видимую предметность, но и прозреть ту реальность, которая скрыта за ней и которая так явственно вторгалась в его духовную жизнь. Она находит свое отражение в мифопоэтическом сознании древних, в их синкретичном творчестве, в античной натурфилософии. Она волновала человечество и в более позднее время, когда искусство и религия были отделены от науки, а физика — от метафизики. Рациональное материалистическое познание добилось в своем развитии немалых успехов, однако оно все дальше отдалялось от проблем человеческого духа. Как бы в противовес этому бездушному позитивистскому мышлению во второй половине XIX века в литературе и искусстве Западной Европы зародилось новое направление — символизм.

В основе этого течения лежала идея двойственности мира, устремленность к трансцендентной красоте высшей реальности, постигаемой интуитивным, поэтическим вдохновением и находившей свое отражение в «многомерных» художественных образах. Живописцами первой символистской волны были Пюви де Шаванн, Одилон Редон и Гюстав Моро во Франции, Арнольд Беклин и Ганс фон Марэ в Германии. Огромное влияние на всю европейскую культуру — и более всего в России — оказал бельгийский символист-драматург Морис Метерлинк.

Отцом русского литературного символизма принято считать Владимира Соловьева — неординарного поэта и философа, выдвинувшего концепцию Всеединства и проповедовавшего идеи «соборной общности». Символизм в литературе и искусстве России, хотя и возник позднее, чем в Западной Европе, однако протекал более ярко и интенсивно, охватывал более широкие духовные горизонты и во многом смыкался с исканиями научной и художественной мысли, получившими теперь общепризнанное название русского космизма. По словам Валерия Брюсова, одного из талантливейших поэтов начала века, образ окружающего мира был для символистов «только окном в бесконечность»1.

Среди художников-символистов России прежде всего следует назвать Михаила Врубеля, Виктора Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова, Кузьму Петрова-Водкина, и, конечно же, Николая Рериха. Насаждаемая в советский период идеологизация искусства фактически прервала развитие живописного символизма. И только Рерих до конца своих дней оставался верным ранее избранному пути и как никто из мастеров его круга смог, кажется, довершить в своей жизни все, о чем мечтали в свое время основатели символизма, — быть жрецами и пророками, отдать свой талант «пересозданию жизни», «пересозданию человечества»2.

И все же, несмотря на то, что символизм как определенное художественное течение прекратил свое существование, тем не менее идея двойственности мира продолжает жить в искусстве нового времени. Об этом говорят признания крупных живописцев современности. Для Франца Марка цель искусства заключается в «раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушении зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию»3. Пауль Клее убежден, что «художник делает видимым постигнутое тайно»4. Вообще, приходит осознание того, что искусство всегда, за исключением небольшого периода времени, было иносказательным, что в нем всегда жила потребность к раскрытию непознанного и что живописец, поэт или композитор в своем творчестве соприкасается с миром высшей реальности.

Эта мысль явно выражена у П.А.Флоренского в исследованиях по эстетике и искусствознанию: «В художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы ― те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение»5. Эти идеи Флоренского вне зависимости от привязки к тому или иному направлению определяют суть творческого процесса как восхождение и нисхождение духа, а сами художественные творения — как запечатленные символические образы.

Близкие мысли уже в наше время развивал в своей концепции семантической Вселенной оригинальный ученый В.В.Налимов. В модели вероятностно ориентированной личности он выделяет двухслойный уровень космического сознания. Вход в область порождения творческих импульсов осуществляется через защитный слой коллективного бессознательного, где архетипы выступают в роли ключей6.

Понятие архетипов коллективного бессознательного было введено в науку в начале века выдающимся швейцарским психологом и философом Карлом Густавом Юнгом. Разработанная им аналитическая психология к настоящему времени получила мировое признание и способствует прогрессу в решении многих гуманитарных проблем, в том числе и искусствоведческого плана, таких, например, как смысл и тайна творческого процесса. Юнг выделяет в коллективном бессознательном определенные устойчивые феномены, которые имеют тенденцию периодически возникать из инобытия и наполняться живым содержанием. При этом, хотя содержательная сторона архетипических образов в какой-то мере меняется, но их сущность остается в целом неизменной. Архетип по определению формален, реально и визуально не представим, архетипическая форма его скрыта, не проявлена. Флоренский называл подобные феномены «схемами человеческого духа»7. Юнг видел в архетипах не сами образы, а лишь некие схематические конструкции, тенденции к проявлению образов. Это положение — отличие архетипических образов от архетипов — остается центральным и в постюнговской психологии8. Архетипические образы искусства наполненные живым художественным содержанием, отражают процесс определенной исторической преемственности развитии общечеловеческой культуры.

Архетипы по Юнгу — это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда «вы попытаетесь почувствовать их трепетность, то есть настроитесь на волну, связывающую их с личностью человека»9. Согласно последним работам Юнга, следует признать, что существует некое смысловое поле идей, мыслей, знания прошлого — настоящего — будущего и что архетипы «являются непредставимыми матрицами всех наших мыслей»10. Все это созвучно понятиям мыслеобразов и пространственных клише в Живой Этике, а также представлениям Рериха о том, что в пространстве «носятся идеи и концепции, и люди одинаковой восприимчивости подхватывают их часто в самых удаленных углах земли»11.

Юнг отмечал, что «настоящим кладезем архетипов являйся сравнительное исследование религии и мифологии»12. Но именно такая исследовательская струя живописца-ученого присуща художественному мышлению Рериха, и он, как никто другой из мастеров начала века, черпал из этого глубочайшего и богатейшего кладезя. Более того, известный российский искусствовед А.А.Русакова подчеркнула редкую способность Рериха «ощутить древний дух как нечто вечное, незримо присутствующее в настоящем»13. Однако это и есть, по сути дела, признание того факта, что искусство Рериха опирается в своей основе на архетипы коллективного бессознательного.

Действительно, многие творения Рериха можно считать архетипическими, родовыми по своей сути, поскольку художник, как правило, воскрешает историческую память народа и нередко наполняет их большим общественным, подчас даже глобальным звучанием. В его эстетической программе, как он признавал, «психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество»14. Здесь опять-таки просматривается мииый параллелизм со взглядами Юнга на искусство: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов, он охватывает и увлекает, при этом он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечносущего; при этом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает также и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдержать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом тайна воздействия искусства...»15.

Как прав здесь Юнг по отношению к Рериху! Уже по тому, что Рерих создал образы «вечносущего» характера, возвел свою судьбу до «всечеловеческой» и призвал в темную ночь светлые «благотворные силы», можно заключить, что он творил архетипами. В самом деле, изначальные мифологические мотивы постоянно привлекали художника, и ему был близок метафорический, символический язык древнего мифопоэтического сознания. Можно сказать, что в своем искусстве Рерих постоянно тяготел к определенным образам, которые напрямую можно сопоставить с введенными Юнгом основными образами коллективного бессознательного. Это архетипы Великой Матери, мудрого старца, божественного ребенка, культурного героя, архетипы духа, анимы, солнца, мирового древа и другие.

Архетипический образ мудрого старца просматривается, например, начиная с ранней картины «Рассказ о Боге» (1901), и до последней — «Приказ Учителя» (1947). Архетип божественного ребенка воплощался и в образе младенца Иисуса из праздника «Рождество Христово» Пермского иконостаса (1907), и в поздних пейзажах с восходом солнца. Как отмечают исследователи, предвечный образ всех богов-младенцев и аллегорическая ценность природных явлений (восход солнца и появление новорожденного младенца) взаимосвязаны и равны16. Архетипический образ культурного героя идет от дипломного «Гонца» (1897) до богатыря монголо-ойратского героического эпоса «Бум-Эрдени» (1947).

Однако, быть может, самый древним и распространенным у всех народов мира является архетипический образ солнца. Рерих прослеживает его возникновение с тех далеких времен, когда у людей еще не существовала изобразительная деятельность и первобытный человек выражал свое творчество, понимание мира с помощью искусства движений. В серии произведений, посвященных жизни палеолитической общины, Рерих особое внимание уделяет ритуальным танцам. Это его «Каменный век. Север. Пляски. Проект фриза для майолики» (1904), «Каменный век» («Призыв солнца») (1910), «Призыв солнца» (1919).

В проекте фриза художник изображает людей, ряженых в звериные шкуры и совершающих под удары бубна ритмичные движения. В пастели 1910 года он помещает своих героев среди сужающего пейзажа, окрасившегося первыми золотистыми лучами, вблизи расположившегося в устье реки на сваях поселения. Танцами, пением встречают его жители победу весеннею солнца на ритуальной площадке, огороженной кольями и камнями. Все оживлено художником в пантеистическом ликовании. Линии его рисунка объединяют все сущее: люди величавы, как камни, а камни и скалистые острова напоминают живые существа. Рерих вдохновляется народным творчеством северян: поэтическим образом, как он пишет в статье «Радость искусству», ему послужили весенние песнопения якутов17.

Тема пробуждения природы в ее мифологическом осмыслении древними обрела у Рериха наиболее законченное воплощение в живописной работе «Призыв Солнца» 1919 года. Здесь органически соединились художественное постижение каменного века и утверждавшиеся в те годы в его творчестве тенденции космизации искусства — стремление перейти к «ощущению космической близости»18. Именно в таком синтезе отчетливо звучали мотивы слитности человека с окружающим миром. Не случайно сам Рерих сравнивает «понятие части древнейшей жизни» с возможностью увидеть «клочок звездного неба»19.

Интересные продолжения нашли эти мысли Рериха в исследованиях современных авторов (В.Е.Ларичев и В.А.Ромм, 1995) по палеохореографии20. Они реконструировали древнейшие танцы, исходя из пластических особенностей известных изображений андрокефала из пещеры «Труа Фрэр» и туроня из Габийю, а также скульптурки рогатого божества из сонма астральных богов Мальты. Как отмечают ученые, двутелесность — признак изначальной божественности персонажей, а сам космический зооморфизм предков отразил великую идею-формулу: Человек = Животное = Космос. Исследователи приходят к выводу, что было бы вульгарной идеей усматривать в таком божественном танце всего лишь многократное повторение подражательных движений обычного земного охотника, направленного на убийство столь же земного животного. Люди, усердно подражая небу и богам, выстраивались в строго определенном правилами порядке, а затем старательно имитировали «небесные движения» под ритмические мелодии. Рериховский образ палеолитического танца согласуется с современным научным пониманием его как процесса стимулирования движений верховных богов и их желания в ответном порядке, посредством космических владык, содействовать благотворности своей жизни. В подобного рода культовых и ритуально-танцевальных действах выражалась грандиозная идея тождества жизни сообщества людей и Неба со всеми его божественными обитателями.

В экстатическом поведении героев Рериха, в их ритмических движениях можно усмотреть еще и совместное нагнетение психической энергии. Как пишет Юнг, непосредственным выражением психической энергии будет творческая фантазия, а «глубочайшим проявлением психической энергии, когда она поднимается в сознание, будет символический образ»21. По-видимому, такой символический образ, возникающий из согласованного проявления физических и духовных сил палеолитической общины, и показывает Рерих в своих произведениях. Он считал, что для наших предков «ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священными понятиями»22.

В дальнейшем изобразительный архетипический образ солнца предстает у Рериха в мозаике, украшающей церковь Святого Духа в Талашкине (1911). Художник создает лик дневного светила согласно языческой традиции с человеческими чертами.

В более позднее время солнце нередко ассоциируется с Иисусом Христом. Такой аллегорический образ воплощает Рерих в картине «И мы продолжаем лов» из серии «Sancta» (1922) В прорисовке своих персонажей художник следует великому Рафаэлю, его известному эскизу к ватиканскому ковру, только вместо Христа с его розовым гиматием и золотым нимбом Рерих теми же красками пишет закатное небо и желтый диск солнца.

Рерих нередко прибегает к подобным парафразам известных шедевров и не боится быть обвиненным в заимствовании. Для него «памятники, наряду с природой — живые вдохновители и руководители стиля»23. Они для него становятся тоже своеобразными архетипами, только вновь созданными. В Древней Руси вообще было принято творчество, основанное на известных иконописных образцах. В этой связи Флоренский писал, что «художник, опираясь на всечеловеческие художественные каноны, когда таковые здесь или там найдены, через них и в них находит силу воплощать подлинно созерцаемую действительность и твердо знает, что дело его, если оно свободно, не окажется удвоением чужого дела, хотя предмет беспокойства его — не это совпадение с кем-то, а истинность изображенного им»24.

С' помощью канонических приемов народные мастера прошлого выбивали и запечатлевали на скалах свои символические изображения. Рерих постоянно обращал внимание на петроглифы, которые встречались ему на горных путях, копировал их, а затем создал на основе своих наблюдений целый ряд произведений. В картинах «Камни Лахуля» (1932), «Три меча» (1932), «Скалы Ладака» (1933), «Знаки Гесэра» (1940) и других художник дает петроглифам точную стилистическую характеристику и включает их в пейзажный образ без определенной хронологической привязки, существующий как бы извечно. Тем самым он приближает творения древних к нашему времени, делая их достоянием современной духовной культуры, опираясь в этом на тот факт, что традиция выбивания наскальных рисунков продолжается и в наши дни. «Эти рисунки, — писал он, — полны замечательного значения, ведя ко времени единого языка. Так, наблюдая и объединяя национальные символы, мы выясняем историческое значение чистого рисунка. В этом первичном начертании вы видите мысли о космогонии, о символах природы. В радуге, в молнии, в облаках вы видите всю историю устремления к прекрасному. Эти начертания объединяют давно разъединенное сознание народов; они такие же, как и в Аризоне, так и в Монголии, так и в Сибири. Те же начертания, как и на скалах Тибета и Ладака, так и на камнях Кавказа, Венгрии и Норвегии. Эти обобщающие осознания должны быть особенно ценны теперь, когда так обостренно стремление к эволюции»25.

Рерих верно подмечает здесь общечеловеческую сущность архетипов, выраженную на уровне «единого языка» с помощью «чистого рисунка», где выявляются «обобщающие ocoзнания». «Те образы были из жизни, страдания и радости предков, и они желают опять вернуться в жизнь как в виде переживаний, так и дел», — писал о древних художественных символах Юнг26. Он считал, что «прожить полноценную и наполненную жизнь возможно, лишь когда мы находимся в гармонии с этими символами, мудрость же представляет собой возврат к ним. Это вопрос не веры или знания, а лишь согласованности нашего мышления с изначальными образами бессознательного»27. Рерих, мудрый художник XX столетия, вдыхает новую жизнь в архетипы наскального искусства и создает современные произведения «о космогонии, о символах природы». Его «Матерь Мира» и гималайские пейзажи космогоничны, его облачные образования связывают жизнь земную и жизнь надземную. «Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы — чего только не было», говоря словами самого Рериха, в его «бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных»28.

В его «Сантане» (1935—1936) поток жизни сопровождает радуга, а «Молния» (1935—1936) словно сообщает веления неба. Хороводы взявшихся за руки людей в наскальных рисунках Ладака, запечатленные в картине «Знаки Гесэра» (1940), преобразились под кистью Рериха в хоровод девушек, танцующих в пору пробуждения природы на вершине холма и славящих в победную весну 45-го приход Света («Весна Священная», 1945). Ну а вездесущие козлы петроглифов — анималистические символы огня — можно связать в архетипическом смысле с образами космического Агни в произведениях Рериха.

Архетип духа ярко проявился у Рериха в Пермском иконостасе (1907), в его световом художественном образе. Кажется, художник хотел использовать все возможное, чтобы его красочные поверхности не только несли цветовую лучистость, но и жили в вибрирующем пламени огня. Прежде всего, следует отметить сияние небесно-золотых басменных узоров, покрывающих довольно значительную площадь иконостаса. На их фоне выделяются огромные, также покрытые басмой объемные венцы. Подчас это даже не просто одиночные венцы, но целые диковинные фигуры, состоящие из нескольких соединенных вместе нимбов.

Помимо выступающих рельефов, иконы то блестят зеркальными плоскостями, то впечатляют теневыми эффектами рисунка от продавливания по левкасу. Фактура красочного слоя рериховских икон во многих местах не гладкая, как у темперы, а, напротив, пастозная. Более того, очень часто мазок наносился так, чтобы подчеркнуть изображаемую форму, как это можно видеть у современных живописцев. Подобный синтез позволяет художнику создать для каждого произведения своеобразную световую ауру. При свете живого огня лампад и свечей все это вместе с игрой светотени на объемных венцах сообщает иконостасу особую мистическую атмосферу. Происходит как бы раздвоение средств выразительности на визуальные и трансцендентные.

Эта идея наглядно проявилась в работе Рериха того же 1907 года «Пещное действо» — эскизе декорации для постановки мистерии XVII века «Три волхва» в Старинном театре в Петербурге. Действие спектакля происходит в серо-зеленом сумраке внутреннего помещения храма на фоне высокого иконостаса. В эскизе напрочь отсутствует физический свет, дающий тени. Есть только небесный живой огонь, от которого возгораются узоры басменных окладов икон, выявляя на них бесплотные силуэты с нимбами. Все земное как бы потонуло в полумраке, а изображенное на иконостасе обрело свою истинную божественную суть.

Надо полагать, так видел Рерих и свой иконостас в Перми. Живопись здесь не самоцель, а определенное звено более общей художественной системы, призванной не столько к изображению образов, сколько к их символическому преображению. Свет для иконописи Рериха как бы созидает невидимый мир христианской святости, являясь неким трансцендентным творческим началом. Таким путем художник стремился по-своему воплотить, говоря словами Флоренского, «самое главное, метафизику света, ибо она есть основная характеристика иконописи»29.

Архетипический образ Великой Матери в творчестве Рериха прослеживается от мозаичного «Покрова Богоматери» (1906) церкви села Пархомовка, талашкинской росписи «Царица небесная над рекой жизни» (1910) до «Матери Мира» (1924) и «Мадонны защитницы» (1933). Согласно учению Лао-Цзы, в древнем Китае Великой Матерью назвали Дао: «Пустое, но неисчерпаемое, оно дает рождение множеству миров»30. Все искусство Китая пронизывает идея следования космическому пути Дао, стремление воплотить кистью присутствие высшей реальности, единой силы, охватывающей весь мир. В противовес западному дуализму духа и материи одушевленного и неодушевленного, человеческого и божественного, в картине Рериха «Песнь водопада» (1937), как и в даосизме, все сущее наполнено Единым.

Перспективно полотно не имеет единого угла зрения. Водопад и горы написаны от земли, женщина же — как бы с высоты. Движение взгляда сверху вниз по линиям падающей воды к человеку и затем по очертаниям гор снова вверх как бы означает в своем завершении триединую сущность мира: Небо, Человек, Земля — в соответствии с древнейшим памятником философской мысли Китая VIII—VII вв. до н.э. «И Цзин» («Книгой перемен»).

Скалы переднего плана смотрятся, как живое чудовище, дальние горы — как антропоморфные существа. Трудно сказать, что несет больший заряд духовного звука — водопад или человек, внимающий ему. Во всем здесь разлита Ци — особая субстанция, что насыщает все сущее и которая своей конденсацией или разреженностью определяет все жизненные явления. А дальние горы, как зрители-изваяния, застыли, вслушиваясь в мелодию пространства и как бы сливаясь с первичной субстанцией мира.

Следует вспомнить, что в древнем Китае «искусство живописи было осмыслено как порождение небесной музыки Земли, с улавливанием ее отзвуков и ритмов. Музыка становится способом овладения связями и свойствами мира, и его действующей силой, и воплощением Дао»31.

В картине все очищено от материальной конкретики, все возведено до символической духовной высоты. Темная скала, как архаический сфинкс Земли, перебирает струны водопада. Музыкой сфер, надолго западающей в душу, звучит аккорд чистых светоносных красок. Девушка сердцем прислушивается к созвучиям, рождающимся в самом музыкальном инструменте и как бы непосредственно идущим от вибраций Вселенной. Водопад, по древним представлениям китайцев, говорит о своем истоке. И исток этот в картине идет от неба. Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется. Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на Дао», — сказано «Дао дэ цзинь»32. Струны водопада, струны инструмента, струны души — все это резонирует, говоря словами Рериха, на «мощь Дао»33.

Архетип анимы (воплощение женского начала в мужском бессознательном) просматривается в творчестве Рериха с его ранних работ «За морями — земли великие» (1910) и до нескольких вариантов произведений под названием «Ведущая»(1920 ― 1930-е годы). В картине «Выше, чем горы» (1924) анима определенно ассоциируется с дакини, эфирным существом, которое есть одновременно и сущность, и носитель мудрости34. Слово «дакини» означает «космос» или «эфир» и отражает динамические силы, которые одни и те же во Вселенной и в душе человека. Дакини — это женские воплощения знания и магических сил, их описывают как гениев медитации и духовных помощников, способных пробудить силы, дремлющие во мраке бессознательного35. В качестве живописных истоков Рерих привлекает древние изображения порхающих женских фигур буддийских фресок Китая, возможно, самых известных из них — росписей пещерных храмов Дуньхуаня. Рисунок летящей в лазурной вышине рериховской героини, голубой и бесплотной, преодолевшей низшие силы притяжения, символизирует идею воспарения духа, его полета в надземные сферы. Быть может, это и есть художественный образ высшей реальности, соприкосновения с пространством инобытия.

Итак, подытоживая рассмотрение темы взаимосвязи творчества Рериха с древним искусством, можно словами Юнга сформулировать следующий вывод: «Наконец, мы обращаемся к мудрости всех времен и всех народов и обнаруживаем, что все по-настоящему ценное уже давно было высказано на самом прекрасном языке»36. Между тем искусство XX века, как считал Юнг, разрушает господствовавшие до сих пор взгляды, понятия прекрасного и содержательно осмысленного и «не нашло еще под покровом мрака, что именно объединяет людей воедино и может выразить их душевную целостность»37. Действительно, пожалуй никто из современных художников не показал нам столь явно притягательную силу архетипических образов и символическую глубину творений каменного века, архаических культур, искусства Востока, Древней Руси, Эпохи Возрождения, как это сделал Рерих. Суммируя мировые достижения, художник объединяет человечество на незыблемо прекрасном и ясно говорит о том, что искусство есть приближение к Свету, что оно есть «достоверное сообщение лучезарного явления Духа»38.

Уже неоднократно писалось об особом воздействии рериховских полотен, вливающих силы, пробуждающих культурную память и обращающих внимание на нравственные устои. С позиций аналитической психологии это объясняется следующим образом: если «праобразы остаются хоть в какой-то форме осознанными, то энергия, которая им соответствует, стекается к человеку»39. Надо полагать, что благодетельная энергия архетипов наполняет как художника, вдохновившегося оживить изначальные мифологические образы, так и зрителя, проникнувшегося красотой и содержательным строем рассматриваемого произведения. Великие мастера прошлого знали эту могучую силу искусства, воспевая «вечные» темы в своих полотнах, исполненных духовной высоты и величавой торжественности. Их творения, украшающие храмы, возвышали дух человеческий, насыщали его символами гармоничными и прекрасными. Не случайно Юнг писал, что «первая функция художника перед лицом общества — функция целителя. Архетипы дают художественному творчеству способность исцелять»40.



Как видно, общность позиций Рериха и Юнга не случайна: их обоих волновало современное состояние сознания человечества. И многое из того, что Рерих предвосхитил в своем искусстве и о чем он писал в своих литературных эссе, Юнг сформулировал в рамках научного познания. Рерих как ученый-археолог и художник глубоко проникся мудростью и красотой древнего искусства и увидел там ту основу, которая может духовно объединить человечество. Юнг, так же как и Рерих, верил в эволюционную роль культуры и утверждал, что только культура может гарантировать позитивную, вверх указующую направленность вновь восстающих архетипов с их огромной магнетической силой41. Рериховские прозрения обрели затем мировоззренческую опору в Учении Живой Этики. Западная же наука в лице выдающегося ученого современности Юнга высказала в этом плане близкие идеи на языке аналитической психологии и подошла к пониманию многих, казавшихся ранее не поддающимися решению вопросов человеческого сознания, взаимосвязи прошлого и настоящего. Образы высшей реальности древнего искусства и сегодня не лишились своей жизненной силы. «Правда, они в значительной мере исчезли с поверхности, однако, изменяя свой облик, они возвращаются вновь, чтобы компенсировать односторонность современной ориентации сознания»42.

Искусство как способ познания. Материалы международной общественно-научной конференции 1998. М.: МЦР, 1999. С. 70-83.


1 Брюсов В. Ключи тайн // Весы, 1904. № 1.

2 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 3.

3 Юнг Карл Густав, фон Франц М., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997. С. 259.

4 Там же. С. 261.

5 Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 84.

6 См.: Налимов В.В. Спонтанность сознания. М.: Прометей, 1989. С. 105.

7 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 678.

8 См.: Самуэлс Э. Юнг и постъюнгианцы. Курс юнгианского психоанализа. М., 1997. С. 65.

9 Юнг К. Г. Человек и его символы. С. 95.

10 Там же. С 326.

11 Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 162.

12 Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. М.: Медиум, 1994. С. 77.

13 Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. С. 175.

14 Рерих Н.К. Искусство и археология // Искусство и художественная промышленность. СПб., 1898—1899. № 1, 2. С. 192.

15 Юнг К.Г. Архетипы и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 151.

16 См.: Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997. С. 59.

17 См.: Рерих Н.К. Глаз добрый. М.: Художественная литература, 1991. С. 113.

18 Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924. С. 69.

19 Рерих Н.К. Глаз добрый. С. 101.

20 См.: Ларичев В.Е., Ромм В.В. Пляска Юноны (семантика туроня и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований археологов, этнографов и антропологов Сибири и Дальнего Востока в 1993 году. Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 1995. С.278-287. Ларичев B.E., Ромм В.В. Пляска Юпитера (реконструкция танца эпохи мальтинской культуры) // Гуманитарные науки в Сибири. 1994. №. 3. С. 3-8. Ларичев В.Е., Ромм В.В. Пляска Минотавра // Методы естественных наук в археологических реконструкциях. Часть II. Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 1995. С. 171-181.

21 Юнг К.Г. Архетипы и символ. С. 14-15.

22 Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 361.

23 Рерих Н.К. Глаз добрый. С. 57.

24 Флоренский П. Избранные труды по искусству. С. 112.

25 Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 363.

26 Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука. 1996, С. 132.

27 Юнг К.Г. Человек и его символы. С. 326.

28 Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 169.

29 Флоренский П. Избранные труды по искусству. С. 174.

30 Дэвид Роулен. Дао Юнга. Киев: София, 1997. С. 118.

31 Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской культуре // Вопросы философии, 1994. № 6. С. 88.

32 Древнекитайская философия. М.: Мысль, 1972. Т. 1. С. 177.

33 Рерих Н.К. Врата в Будущее. Рига: Угунс, 1936. С. 128.

34 Моаканин Радмила. Психология Юнга и тибетский буддизм: западный и восточный пути к сердцу. Томск: Водолей, 1993. С. 67.

35 Там же. С. 65.

36 Юнг К.Г. Архетипы и символ. С. 107.

37 Юнг К.Г. Современность и будущее. Минск, 1992. С. 59.

38 Листы Сада Мории. Книга первая. Зов. 1 января 1921 г.

39 Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. С. 41.

40 Юнг К.Г. Архетипы и символ. С. 152.

41 Юнг К.Г. О современных мифах. М.: Практика, 1991. С. 245.

42 Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. С. 131.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница