Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук



страница6/15
Дата28.10.2016
Размер3.07 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

Результатом применения данной тактики становятся авторские тропы и стилистические фигуры.

  1. Тактика сохранения функционального стиля. Важным аспектом стилистики текста является узуальная (функционально-стилистическая) коннотация слов, их принадлежность к определённому слою лексики языка. Функциональный стиль как совокупность приемов построения текста определенного вида словесности, выражается в создании и выборе лексических единиц и синтаксических конструкций для нужд определенного функционально-тематического содержания [Рождественский, 1996]. Функциональные стили – научный, разговорный, деловой, поэтический, ораторский и публицистический – являются подсистемами языка, обладающими специфическими особенностями в лексике и фразеологии, в синтаксических конструкциях, и в фонетике [Там же, с. 320]. Применение тактики сохранения функционального стиля текста-источника очевидно в текстах жанра фанфикшен. Например, многие истории по трагедии У. Шекспира «Гамлет» сохраняют принадлежность к языку драмы (подстилю художественно-беллетристского стиля) [Galperin, 1977, p. 281-287]. Воспроизводится литературный язык описываемого периода с помощью употребления устаревшей лексики, поэтизмов: Hark! (уст. Слушай!), dawn (заря), quietus (поэт. окончательное решение), fardel (уст. узелок с вещами), bodkin (уст. кинжал). Авторы используют религиозные аллюзии, ссылки на античную мифологию: Need I say that Outrageous Fortune… (Упомянуть я должен, что неистовая Фортуна…) (A Parody Of Hamlet’s Soliloquy); To fall like Seraphim upon the moor (предстать, как ангел, на болотах) (Inheritance).

Многие истории фанфикшен представляют собой монолог, форма которого характерна для драматического стиля [Galperin, 1977, p. 285].

Таким образом, когнитивная операция сохранения применяется реципиентами на всех уровнях литературной и речевой форм текста. Реализующие её тактики обеспечивают связь с текстом-источником и полноценное функционирование вторичного текста-продукта в современном гипертекстовом пространстве.




        1. Когнитивная операция качественного и количественного моделирования

Неотъемлемой характеристикой процесса формирования читательской проекции является его продуктивность. Наивысшую степень проявления свойство продуктивности находит в процессе создания текста-продукта, где реализуется посредством когнитивной операции «моделирования» [Белоусов, 2004].

Любой текст жанра фанфикшен несёт в структуре следы применения, по меньшей мере, одновременно двух когнитивных операций: моделирования и сохранения. Разнонаправленные операции «балансируют» действие друг друга: с одной стороны, связывая продукт с источником, а с другой стороны, порождая новые смыслы, превращая его в интересный объект для восприятия целевой аудиторией.

В связи с этим, когнитивная операция моделирования в форме тактик просматривается на всех уровнях стратегий формирования читательской проекции. Тактики, реализующие когнитивную операцию моделирования, приведены на схеме (см. рис. 11).



группа 2

Рисунок 11 - Когнитивная операция моделирования

На уровне макростратегий когнитивная операция моделирования реализуется посредством тактики моделирования системы персонажей и тактики моделирования сюжета. Система персонажей является крайне устойчивым элементом читательской проекции. Тактика её моделирования отмечена особенностями: как правило, меняется не образ персонажей, а их иерархия (акцент переносится на иное действующее лицо), моделирование обязательно сопровождается, «уравновешивается» применением когнитивной операции сохранения относительно окружающих текстовых элементов (сюжета, стилистики, темы).

Текст фанфикшен Wooden Doll (Деревянная кукла) на роман О. Уайлда «Портрет Дориана Грея» иллюстрирует применение тактики моделирования системы персонажей. Главным персонажем становится Сибилла Вэйн, которая перед самоубийством оставляет записку-объяснение, излагая свою любовь к Дориану. Таким образом, меняется иерархия системы персонажей, Дориан Грей наделяется второстепенной ролью, ролью «пружины» [Поспелов, 1988, с. 196], «пускового механизма», приводящего в движение сюжет. Его фигура определяется автором как «… seeming charming, wonderfully cultured, brought up by noteworthy men» (Оставляющий впечатление очаровательного, удивительно образованного, воспитанного уважаемыми людьми), что соответствует его образу в романе.

Суть образов кардинально не меняется, персонажи остаются сами собой, система лишь слегка моделируется. В отношении тематики автор применяет тактику сохранения сюжета.

I begged Dorian to see the truth ... . I begged him to look for the art in our love, rather than in the art I had once possessed as an actress. I begged him to see … that love should not be a result of art. Я молила Дориана увидеть правду. Я молила его искать искусство в нашей любви, нежели в таланте, каким я некогда обладала как актриса. Я молила его понять, что любовь не берёт начало в таланте (Wooden Doll).

Пример демонстрирует, что сохранению подвергся текстовый конфликт-противоречие (противопоставление любви и искусства, таланта), выраженный в конкретной ситуации взаимоотношений персонажей.

История фанфикшен In The Rye (Во ржи)– пример применения достаточно популярной тактики рождения персонажа (частный пример тактики моделирования системы персонажей). Автор не просто вводит в сюжетное пространство романа Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» новое действующее лицо (шестнадцатилетнюю Роуз), но делает её носителем авторской точки зрения, превращает в главного героя. As a girl from London somehow finds herself caught up in trouble at a rough bar, she is approached by an unlike figure. Who goes by the name of Holden Caulfield. Девчонка из Лондона попадает в неприятности в подозрительном баре, и наталкивается на одного паренька, под именем Холден Колфилд (In The Rye).

Создание дополнительной фигуры влечёт за собой добавочные сюжетные линии (отношения Роуз – Холден) и содержание, позволяя в новых отношениях глубже раскрыть характеры. При этом фигура Роуз не оказывает влияния на развитие действия, и на ход истории Холдена. Она служит целям создания контрастности «старому» персонажу, способствуя детализации его образа.



Таким образом, элементы первотекста (сюжет и система персонажей) в сознании реципиента подвергаются перекрёстному применению противоположных по направленности тактик (сохранения и моделирования). Например, в истории Duddits gets a goldfish (Даддитсу дарят золотую рыбку) по роману С. Кинга Dreamcatcher (Ловец снов) применены:

  1. Тактика сохранения системы персонажей – их образы и иерархия (отношения дружбы) оставлены без изменений. Роман С. Кинга рассказывает о четырёх друзьях детства, обладающих сверхъестественными способностями: Гэри Джоунсе (Джоунси), Джозефе Кларедоне (Бивер), Пите Муре, Генри Девлине. Способностями их наделил пятый друг (Дуглас Кевел по прозвищу Даддитс), который страдает аутизмом. Текст Duddits gets a goldfish (Даддитсу дарят золотую рыбку) представляет читателю легко узнаваемые образы персонажей с характерными чертами. Джоунси проявляет телепатический дар, читая мысли Генри о продавщице «Thought shed never shut up» (Думал, она уж никогда не заткнётся). Интерес подростка Даддитса к собиранию мультиков о Скуби-Ду более характерен для пятилетнего ребёнка и демонстрирует его отставание в развитии: «He has every single Scooby-Doo movie ever made». В книге С. Кинга персонаж Даддитса выступает объединяющим друзей в общее сознание элементом, «ловцом снов». Отсюда символическое название романа, – индейский амулет, состоящий из нитей (в данном случае, четырёх), сходящихся в одной точке. Аналогичным образом персонаж Даддитса включён в действие фанфика: он находится «за кадром», но в то же время, является главным. Прочие персонажи активно взаимодействуют, и их интеракция направлена в сторону Даддитса;

  2. Тактика моделирования сюжета – действие истории фанфикшен переносится назад, на временную точку, когда друзьям по пятнадцать лет. При этом окружающее их пространство, «вселенная», органична тексту-источнику (вторая половина 20 века, США). Автор текста фанфикшен смоделировал предмет повествования таким образом, что в нём отсутствуют фантастические элементы источника (инопланетная угроза человечеству). В результате этого высветились новые грани повествования, и акцент сместился в сторону системы персонажей и их дружеских отношений.

Уровень схематических стратегий обладает более высокой степенью продуктивности. Архитектоника историй жанра фанфикшен свидетельствует о достаточно широком применении авторами когнитивной операции моделирования относительно внешней композиции текста. Обозначим соответствующую тактику тактикой «приращения» текстового дизайна. Под дизайном текста в данном случае понимается его визуальное оформление. Распространено «приписывание» к тексту эпиграфов, семантически соотносящихся с содержанием. Как правило, такие эпиграфы представляют собой отрывки из других текстов (печатных и медиа). Тем самым, ими выполняется функция создания дополнительных межтекстовых связей, благодаря которым текст фанфикшен органично «вплетается» в современное гипертекстуальное пространство, его содержанию придаётся глубина. Например, главный герой фанфикшен-истории Knox OFixer на фильм Dead PoetsSociety (Общество мёртвых поэтов), Нокс Оверстрит (Knox Overstreet), страдает из-за самоубийства друга и неразделённой любви. Тактика «приращения» текстового дизайна проявилась в наделении глав песенными эпиграфами, направленными «от» персонажа Нокса, детализирующими его образ. На рис. 12 Приложения 5 приведён скриншот веб-страницы с данной историей фанфикшен, иллюстрирующий текстовый дизайн, применённый автором. Особое оформление (курсив и подчёркивание, отдельное положение на странице) выделяют эпиграф как особо значимый элемент.

Тактика моделирования структуры текста встречается в образцах сетевой литературы повсеместно. Авторы моделируют количество и объём глав согласно внутренним потребностям собственного текста. Структура текста предстаёт наиболее гибким элементом проекции реципиента. Например, роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», состоящий из 11 «книг», является текстом-источником для бесконечно многообразных (в структурном плане) историй фанфикшен. Среди текстов-продуктов встречаются:

- объёмные произведения размером в тринадцать глав: The Hunchback of Notre Dame: Devil's Masquerade (Горбун из Нотр-Дама: Маскарад Дьявола);

- одночастные (one-shot) скетчи-зарисовки: A Drop of Water and A Little Pity (Капля воды и немного сострадания) о мыслях и чувствах Квазимодо;



- короткие поэтические формы: каждая часть текста Hunchback of Notre Dame Limericks представляет собой лимерик (юмористическое стихотворение из пяти строк, обладающее особой структурой) об одном из персонажей романа-источника (см. табл. 6 Приложения 6).

В данном случае когнитивная операция моделирования структуры предоставила реципиенту возможность осуществления «языковой игры» в пространстве текста-источника. Форма лимерика настраивает реципиентов на игровое взаимодействие с исходным материалом и обеспечивает поле деятельности, фон для «несерьёзного» отношения к персонажам (эмоциональные ключи источника и продукта различны).

На уровне схематических внутреннекомпозиционных стратегий когнитивная операция моделирования представлена тактикой сдвига точки зрения и тактикой моделирования смысло-динамического членения.

Авторы текстов фанфикшен часто хотят «примерить на себя» лицо одного из персонажей, и производят сдвиг точки зрения (представляют события текста-источника, но глазами другого героя). В результате реализуется сценарий формирования проекции текста под названием тактики моделирования точки зрения. Подобные фанфики носят название POV (Point Of View), и представляют особый интерес для исследования схематических стратегий. Являясь отражением читательской проекции, они, в то же время, обладают качеством креативности, предоставляя автору относительную свободу интерпретации текста-источника.

Тактика моделирования точки зрения в большей мере служит продуктивным задачам, задачам порождения новых смыслов. Автор использует макротактику рождения персонажа и использует его в качестве носителя точки зрения. «Новорождённый» нередко является проекцией главного персонажа текста-источника. Как правило, в структуре планов его точки зрения остаются следы фокализации, представленной в тексте-источнике. Подобная остаточная фокализация наблюдается в следующем примере.

Фанфикшен Once Upon A December (Однажды в декабре) по роману Дж.Д. Сэлинджера Catcher In The Rye (Над пропастью во ржи) составлен в форме личного дневника от лица умершего Алли Колфилда. Алли наблюдает за событиями, происходящими в жизни Холдена. Проведём анализ структуры представленной точки зрения (см. табл. 7).



Таблица 7 - Анализ планов точки зрения, представленной в истории Once Upon A December (Однажды в декабре)


Пример

Перевод

1. Пространственный план – Алли сохраняет позицию наблюдателя относительно истории Холдена, он «не имеет права» вмешиваться в исконный ход событий. У Алли собственная история, ему известно то же, что Холдену, плюс немного больше

Yes, I could go into my funeral and how everyone was crying and sad and all that mushy stuff, but I'd prefer not to. … My parents were …lamenting my loss and all, and I was right there next to them.

Да, я смог побывать на собственных похоронах, где все плакали и печалились. Лучше б я не видел всех этих соплей. Родители плакали навзрыд, а я прямо рядом с ними стоял.

I saw the look on his face when he was told. He just shrugged as if he didn't care. He does though. I know he does. I know him well.


Мне было видно выражение лица Холдена, когда его отчитывали. Только плечами пожал, как будто ему на всё плевать. Но я-то знаю, что не плевать. Я его как облупленного знаю.

2. Идеологический план – субъективное отношение Алли (например, к смерти) соответствует его нахождению «в мире мёртвых», взгляду на этот мир «изнутри»

I died. It happens. I wish people would just get over it. Everybody's avoiding that word. It's either the «it» or the «passing» or the «oh that». The whole really is quite annoying.

Я умер. Это случается. Поскорее бы они пережили и забыли обо мне. Люди избегают называть смерть по имени. Говорят «после этого», или «после ухода», или «с тех пор». Это всё порядком раздражает.

  1. Временной план – на протяжении всего текста читатель наблюдает изменение в знании и оценке персонажем окружающей действительности. Временное расстояние отмечается автором в начале каждой дневниковой записи Алли. К финалу истории происходит переоценка событий

July 25, 1 AMD (After my Death)

Kids, whoever told you that all your troubles end with death, let me tell you, it's all one big headache.

25 июля, 1 год после смерти

Ребята, кто бы вам ни говорил, что после смерти у вас не будет проблем, не верьте. Головная боль и там обеспечена.

December 24, 3 AMD

I feel ready, whichever it is. Maybe, it's time for me to move on as well. I can feel the pull getting stronger. So, for my last words: Goodbye Cruel World!

24 декабря, 3 года после смерти

Я готов, к чему бы там ни было дальше. Наверное, пора двигаться вперёд, чувствую, как меня тянет всё сильнее. Вот вам мои последние слова: Прощай, жестокий мир!

4. Языковой план – речь Алли несёт разговорно-фамильярную стилистическую окраску, однородную роману Дж.Д. Сэлинджера. Используются сленговые идиомы, табуированная лексика, повторы различных уровней (лексические, синтаксические)

Seriously, he spends more time with that annoying, pimply kid than with those two.

Кроме шуток, он гораздо больше времени проводит вон с тем раздражающим прыщавым подростком, чем с другими двумя.

I wish Jane went to the same school as him. That's our, or I guess, their, neighbor. They met at the pool and I dunno, I think he likes her, no, I know he likes her.

Хоть бы уж Джейн ходила с ним в одну школу. Это наша, вернее, их, соседка. Они встретились в бассейне, и, походу, она ему понравилась. Точно знаю, понравилась.

5. Перцептивный план – особые свойства образа Алли позволяют ему вести речь о деталях, недоступных обычному человеку

To die … is hard to explain. It wasn’t painful or anything, just, it’s like I sat up and walked out of my body.

Что значит умереть? Это сложно объяснить. Мне не было больно, я будто бы сел на кровати, и вышел из собственного тела.

Точка зрения, полученная в результате читательской тактики моделирования, соответствует языковому плану фокализации текста-источника (см. анализ точки зрения текста-источника выше). Кроме того, сохранился автодигетический уровень повествования. Это позволяет сделать вывод о наибольшей устойчивости структур языкового плана фокализации и уровня повествования в проекции текста в сознании реципиента.



Тактика сдвига точки зрения может предполагать не только выбор иного персонажа-носителя фокализации, но переход рассказчика на иной нарративный уровень (гетеродигетический, омодигетический, автодигетический). Наиболее часто встречающийся в историях фанфикшен переход с гетеродигетического уровня на омодигетический требует от автора переместиться вовнутрь текста, «шагнуть» в Зазеркалье. Такой переход влечёт за собой изменения в литературной и речевой текстовой форме, трансформируя стилистику, композицию сюжета, смещая позиции выдвижения.

Проиллюстрируем подобный вариант применения тактики сдвига точки зрения. В истории POV - Ron Weasley (Точка зрения Рона Уизли) персонажем-носителем фокализации становится Рон Уизли, один из героев текста-источника (серии книг Дж.К. Роулинг о Гарри Поттере). Автор текста-продукта произвёл переход с гетеродигетического уровня «всезнающего» нарратора на омодигетический, внутренний уровень персонажа, которому он симпатизирует. С помощью тактики трансформации точки зрения повествование становится более личным, окрашенным персональными эмоциями и переживаниями. Сюжет текста и предмет повествования (с позиции Рона Уизли) вращаются вокруг его отношений с другой героиней, Гермионой. Сюжетная линия, доминирующая в первотексте (противостояние Гарри Поттера с Тем-Кого-Нельзя-Называть), имеет здесь второстепенное значение: We became closer after Harry's incident with You-Know-Who (Мы стали ближе после того столкновения Гарри с Тем-Кого-Нельзя-Называть). Переход рассказчика на иной нарративный уровень отмечается изменениями на стилистическом уровне (см. табл. 8 Приложения 7).

Текст приобретает признаки фамильярно-разговорного стиля:

- ненормативное словообразование и словообразование по типу синтагмы (huge-when-it-happens-but-really-tiny arguments, кажущиеся-крупными-но-на-самом-деле-мелкие ссоры; stupider, вместо нормативного more stupid, глупее);

- сленг (to blow over, hell);

- повторы (It sounds like I really hate Hermione but I don't. I like her a lot! Hell, I love her ).

На уровне стилистических стратегий когнитивная операция моделирования находит реализацию в тактике моделирования функционального стиля текста-продукта. Выявлена закономерность, согласно которой вторичные тексты-продукты, помимо воспроизведения стилистики источника, часто смешивают её с собственными, порой противоположными, чертами. Например, на фоне общего фамильярно-разговорного стиля употребляются книжные слова и архаизмы. Подобный стилистический «коктейль» не отталкивает современного реципиента, а, напротив, вызывает интерес к тексту, запускает механизмы стратегий восприятия на полную силу. Этот факт может быть проявлением:

- свойства повышенной продуктивности стилистических стратегий. Сочетание противоположных стилевых черт отмечается И.В. Арнольд в качестве одного из выразительных средств: «Экспрессивный эффект получается в результате … появления иностилевого слова в нейтральном по окраске тексте» [Арнольд, 2000, с.361]. Г.И. Климовская классифицирует нарушение требования стилистической однородности слов как приём «стилевой мены», свойственный исключительно художественным текстам, и определяет его следующим образом: «контактное или близкое расположение в рамках художественной фразы элементов из разных функционально-стилевых разделов … языка» [Климовская, 2009, с. 68]. Автор рассматривает данный приём в качестве способа «артистизации», эстетической «провокации» слова в тексте [Климовская, 2009, с. 69];

- характера текста-источника, зачастую обладающего на современном гипермедиальном этапе существования текстового пространства сложной, многокомпонентной стилистикой. Тексты-источники такого рода побуждают автора текста-продукта продолжать экспериментировать, добавляя всё новые компоненты к стилевой стороне фанфикшен-истории.

Множество текстов фанфикшен имеют неоднородную, порой контрастную стилистическую окраску. Например, сочетание противоположных стилевых черт наблюдается в следующем комиксе как примере текста жанра фанфикшен (см. рис. 13 Приложения 8).

Текстами-источниками для комикса являются:

1. Песня канадской исполнительницы Carly Rae Jepsen «Call Me Maybe». I’ve just met you, And this is crazy, But here’s my number, So call me may be. Мы только что познакомились, Наверное, это безумие, Но вот мой номер, Быть может, ты позвонишь. Мы как реципиенты комикса узнаём её по смысловому содержанию и схематическому построению фраз (см. рис. 13 Приложения 8).

2. Автопортрет Франсуа Жозефа Дюкре, французского художника 18 века. Дюкре ломал стереотипы и каноны портретной живописи, изображая моделей в нестандартных ситуациях, с хар΄актерными выражениями лица, необычными для традиционного искусства. Необычное сочетание стиля живописи 18 века, живой мимики и жестов сделало в 21 веке данный портрет интернет-мемом, который часто сочетается с перефразированным текстом современной композиции, за счёт чего создается иронический, комедийный эффект.

Автор смоделировал функциональный стиль текста-источника № 1 (песни Call me Maybe), сделав его книжным, архаическим, и разбавив соответствующим визуальным образом. Портрет классической живописи оправдывает псевдолитературный стиль, в котором интерпретирован текст-источник (оригинальные слова песни). На лексическом уровне выражения to become acquainted (завести знакомство), irrational (нерационально, неразумно), numerals (числа), per chance (если представится шанс) относятся к литературному слою. На синтаксическом уровне мы наблюдаем построение фраз, характерное для литературного, возвышенного стиля. Например, употребление модальности (it might seem irrational, это, возможно, кажется неразумным), полных оборотов (the numerals by which to contact me, числа, с помощью которых можно связаться со мной).

Тактика моделирования функционального стиля представляется крайне продуктивным механизмом текстопроизводства, особенно в современных условиях роста гипертекстуального пространства.

Когнитивная операция моделирования выступает необходимым противовесом операции сохранения, придающим вторичным текстам интерес для реципиентов и порождающим новые смыслы и «высвечивающим» старые.




        1. Когнитивная операция трансфигурации

Проведённый анализ текстов-продуктов выявил закономерность, согласно которой разноуровневые элементы некоторых историй (образы персонажей, стилистика, сюжет) могут быть противоположны соответствующим элементам текста-источника, реципиентом создавалось своеобразное «Зазеркалье» относительно реалий первотекста. Предлагаем для обозначения данного механизма читательского (зрительского) мышления термин «трансфигурация» (transfiguration – «преображение», «видоизменение»).



Когнитивная операция трансфигурации представляет особый интерес для исследования. Обоснование её существования уходит в теорию М.М. Бахтина, согласно которой, ко всем явлениям Новой культуры применим принцип карнавала. В центре концепции М.М. Бахтина – идея об инверсии двоичных противопоставлений, переворачивании смысла бинарных оппозиций [Бахтин, 1965]. Автор говорит о том, что уже на самых ранних стадиях развития культуры существовал двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни, в полной мере воплотившийся в праздновании карнавала. Для карнавала характерна «своеобразная логика обратности (à l`envers), наоборот, наизнанку, логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний». Во время акта празднования религиозные оппозиции и бытовые представления менялись местами: справлялись особые «праздники дураков» (festa stultorum), на время пира из нищих, или шутов и трикстеров, избирались королевы и короли «для смеха» (roi pour rire). «Второй мир» карнавала, «мир наизнанку» достраивается «элементами смеховой организации», и предстаёт как пародия на обычную, «внекарнавальную» жизнь. М.М. Бахтин подчёркивает, что карнавальная пародия не является отрицательной, она «возрождает и обновляет». Продуктивный характер карнавализации созвучен намерениям автора истории фанфикшен «обновить», придать новое звучание первоисточнику, известному всем. Эмоциональная привязанность к первичному тексту (являющемуся в определённой степени объектом поклонения для автора-фаната), стремление «обладать» им, являются пусковым механизмом для данного вида стратегий, заставляющего «перекраивать» источник на свой лад [Там же]. Концепция карнавализации является теоретическим объяснением существования когнитивной операции трансфигурации.

Когнитивная операция трансфигурации просматривается только на уровне наиболее устойчивых стратегий и тактик, – уровне макростратегий. Наличие трансфигурационной тактики, направленной на элемент текста-источника, подтверждает высказанные предположения о его устойчивости в составе проекции текста. Схема реализации когнитивной операции трансфигурации представлена на рис. 14.

Рисунок 14 - Когнитивная операция трансфигурации



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница