© Copyright Андрей Горохов



страница4/21
Дата06.05.2016
Размер2.99 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

использовали в новом шоу, приуроченном к выходу альбома "Computerwelt"

(1981).

Это было грандиозное турне. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий



психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в

отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть

пальцем. "Это вам не Дюссельдорф", - с явной досадой отмечает Вольфганг.

Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской

печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими

лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом - в четыре головы - едят один

арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых

японских служащих.

После Японии Kraftwerk выступали в Австралии.

В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное - он спрятался среди

зрителей в зрительном зале, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался

Вы ходить на сцену. Как оказалось, он находился -в глубокой депрессии и был

уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали

потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то

есть поверили, что всю их музыку действительно делают машины.

Казалось бы, человек-машина Kraftwerk - полная противоположность

пестрому и наивно-игрушечному фанку Джорджа Клинтона: ведь Kraftwerk -

холодный, бесстрастно научный и ужасно прогрессивный коллектив. Но так ли

это?

Джордж Клинтон довел до абсурда свои шоу, комбинируя секс, научную



фантастику и комиксы. Kraftwerk с аналогичным фанатизмом изображали из себя

роботов, наряженных в униформу, и, словно малые дети, играли в атомные

электростанции, радиоантенны, неоновые надписи, люминесцентные лампы,

карманные калькуляторы и трансевропейские экспрессы.

Положа руку на сердце, следует признать, что земляне и инопланетяне из

телесериала Star Trek, затянутые в некое подобие нейлоновых лыжных костюмов

и марширующие на негнущихся ногах, - это скорее Kraftwerk, чем Джордж

Клинтон и его коллеги.

Если Клинтон со своим межгалактическим фанком нажимал на яркость,

звучность и пестроту, то Kraftwerk - это сухой и скромный вариант того же

самого утопического мировосприятия.

Suicide
Дебютный альбом нью-йоркского дуэта Suicide (1977) -это сенсация, это

фантастика, это безумие. До его уровня не смог дотянуться больше никто - ни

сама группа, ни ее многочисленные эпигоны.

Собственно, трудности эпигонов несложно понять - эта музыка настолько

ободрана до последних костей, настолько минимализирована, что никакая

осмысленная гибридизация становится невозможной. Как только появляется

больше разнообразия или нечто напоминающее аранжировку, очарование сразу же

пропадает.

Музыка альбома сделана всего на двух инструментах: на неисправном

фарфиза-органе и ритм-машина.

Музыка Suicide - это монотонный, захлебывающийся в себе гул. Очень

часто один и тот же аккорд долбится от начала песни до ее конца, впрочем,

песни группы - это вовсе не песни, а скорее треки. Никакого изменения по

ходу песни не происходит, напряжение не растет, но и не ослабевает;

облегчения, смены гармонии или настроения не наступает. Suicide

радикализовали и довели до абсурда минималистическую концепцию Velvet

Underground.

Ритмически Suicide больше всего похожи на рока-билли.

Алан Вега не столько поет, сколько голосит - ноет, шепчет, бормочет,

говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывно

истеричен. В стиле Алана Веги несложно расслышать манеру Элвиса Пресли;

Suicide и называли "Элвисом Пресли из ада". Голос Веги пропущен через

ревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, голос размазывается в

пространстве, становится эфемерным.

Похоже, секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между как

бы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевым

вокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и стоящим на переднем плане

агрессивным психопатологическим минимализмом - с другой.

Suicide явно провоцировали аудиторию.

В группе возмущало все: во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов,

во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гул

Kraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как черт

знает что.

Внешний вид музы кантов тоже не давал возможности пройти мимо. Волосы

Алан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. Нателе - ковбойская

разноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с ужасно длинной

кантри-бахромой. На попе - широченные шелковые штаны с блестками.

Одутловатое лицо с выпуклыми широко расставленными глазами. Взгляд

котика-алкоголика. В руках - цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой,

прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил ею по стенам и, конечно,

отбивался от публики.

Как реагировала публика? Она была в ярости: по слухам, в истории

человечества большей ненависти не вызывал никакой другой поп-коллектив. На

сцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто о

стоящий на сцене электроорган еще пятнадцать минут бились пустые бутылки.

Один раз во время концерта в Берлине в 77-м Алан Вега, увидев в зале

четырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, воя

от ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка не

состоялась, Алану успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.

Одним словом, культ.

Kraut-rock


Во второй половине 70-х появились два новых музыкальных явления -

эмбиент и индастриал; грубо говоря, эмбиент - это нежные переливы, а

индастриал - не нежные.

Возникли они не на пустом месте.

Немецкие группы первой трети 70-х в Великобритании довольно

неуважительно называли краут-роком. Слово "kraut-rock" можно приблизительно

перевести как "травяной рок" или "капустный рок": это немецкие

психоделические команды Ash Ra Temple, Amon Duul II, Popol Vuh, Guru Guru,

Can, Claster, Tangerine Dream, ранние Kraftwerk, а также Neu!, Faust,

Harmonia и многие-многие прочие. Все они играли инструментальный хиппи-рок и

не гнушались электроникой для вящего психоделического эффекта - получалось

беззастенчивое космическое отъезжалово.

Барабанщик группы Сап, Яки Либецайт, бывший джазист, стучал на редкость

однообразно. Его называли живым метрономом, один и тот же ритм не менялся в

течение всей песни, сколько бы она ни шла, а попадались, надо сказать,

довольно длинные. Яки колотил как бесстрастная машина, кстати, он и до сих

пор этим занимается. Характерно его заявление: "Музыка - это дело Бога или

машины". Грув Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и как бы не

замечающим ничего вокруг. Сап записывали свои импровизации на двухдорожечный

магнитофон, а потом басист, исполнявший одновременно и обязанности

звукотехника, Хольгер Шукай, резал пленку на части и склеивал из них готовые

песни. Сап звучали еще как рок-группа, а ребята из Faust кромсали и

переклеивали свои пьесы до полной неузнаваемости.

Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое

безумие, стал куда тише, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж.

Его более жесткий и сумасбродный вариант всплыл в индастриале.

Ambient
Хольгер Шукай в начале 60-х учился у Штокхаузена, а в 68-м в студии

своего наставника за одну ночь слепил альбом "Canaxis", наложив ласковый

электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с какими-то

вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем

уже в его довольно гнусном этно-варианте. Уже в "Canaxis" заметен эффект,

ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к

электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее,

чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в

декадентско-дилетантских добавках и неизменно отказывается сращиваться. Сам

Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.

Брайен Ино (бывший клавишник глэм-группы Roxy Music) был эпигоном

немецких краут-групп Cluster и Сап и американского композитора-минималиста

Стива Райха, его интересовал чисто внешний эффект застрявшей на одном месте

музыки.


В чем же состоит его величие?

Брайен Ино записывал на пленку свои робкие импровизации на клавишных, а

потом склеивал пленки в кольцо. В результате, одни и те же звуки постоянно

повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте.

Такого сорта звуками Ино заполнил альбом "Discreet Music" (1975). Через

несколько лет он предложил термин ambient music. Название прижилось, Ино был

объявлен пионером и первооткрывателем неслыханного саунда, правда, его

музыка была не более чем ласковыми и наивными клавишными переливами. Во

многом она напоминала детсадовскую пародию на музыку американских

композиторов-минималистов.

Ино не знал, что ему делать с его "открытием" дальше - писать пустую,

но не банально звучащую музыку он был не в состоянии. Его легендарная и

качественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка "Ambient 1.

Music for airports" вышла в 1978 году. Выпустив несколько топчущихся на

месте эмбиент-альбомов, Ино взялся за продюсирование чужой музыки. По поводу

самого слова "эмбиент" можно заметить, что произошло оно от английского

"ambience": имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь

места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки,

запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience.

Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитой

солнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. Брайен

Ино имел в виду огромные и пустынные залы аэропортов.

Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванси КейтДжаррет, а

также дурной пример Tangerine Dream, привели к возникновению невероятной

гадости - стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознание

слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность.

Industrial
Образцово-показательное чудовище - лондонская группа Throbbing Gristle.

Ее выступления - не столько концерты, сколько кошмарные садистские шоу с

чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу; по сравнению с этим все, что

в том же 77-м вытворяли модники-революционеры из Sex Pistols, - это просто

детский лепет.

Throbbing Gristle (TG) выдвинули лозунг: "Индустриальная музыка для

индустриального народа". Символ группы - молния, очень похожая на

эсэсовскую, эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records - пейзаж с

силуэтом крематория в Освенциме.

TG поставили идеологию Kraftwerk с ног на голову. Для TG будущее было

неотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, огромных

индустриальных ландшафтов, насилия над человеком. Машина - это вовсе не

совершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекали

Kraftwerk, a орудие убийства. Музыка индустриального века - лязг и грохот -

тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовались

пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером

Кроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычной

порнографией. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всю

цивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerk

намеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являются

музыкальным коллективом.

03. Изюм из чужого пирога


В 1967 году в Нью-Йорк с Ямайки прибыл молодой парень крепкой

наружности, он быстро получил прозвище Геркулес. В начале 70-х под именем

Кул Херк (Cool Here, то есть Клевый Геркулес) он зарабатывал деньги

ди-джейством. Именно он первым в истории человечества применил барабанную

сбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки и

много раз кряду повторял один и тот же ударный момент песни, а именно

вихреобразное вступление барабанов. Как только сбивка на первой пластинке

должна была превратиться в стабильный бит, он запускал второй экземпляр той

же самой пластинки: игла уже была установлена на начало того же самого

пассажа. С его точки зрения, все остальное, что находилось в песне, было

лишним и только мешало танцам. Кул Херк - легендарный изобретатель

брейкбита.

Брейкбит - одно из немногих действительно фундаментальных понятий.

Брейкбит - это брейк, превратившийся в бит.

Beat
Бит - это равномерное пульсирование. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся

танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист

и стучащий в бас-барабан барабанщик. На их синхронное уханье -

бум-бум-бум-бум - наслаивались ритмические фигуры других инструментов:

ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в

соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти.

Под выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиение

такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар

сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в отличие от музыки XIX столетия

в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось,

акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами,

бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре,

раз-два-три-четыре...

Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам играть

чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительно

основного бита: это офф-бит (off-beat). Играть офф-бит - большое искусство.

Джазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках и

барабанах). Барабанная революция 40-х состояла в перекладывании бита с

неповоротливого бас-барабана на тарелки. Резко возросла скорость, и

барабанщики стали поспевать за довольно проворными би-боп-духовиками Чарли

Паркером и Диззи Гиллеспи.

Для чего был нужен офф-бит? Для свинга. Когда оркестр свингует, музыка

летит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии.

Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды с

фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.

Разумеется, эффект "движущейся" музыки не является исключительной

принадлежностью одного лишь американского джаза 30-х - 40-х годов. Не стоят

на месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут большие

бубны, и африканская барабанная музыка, и марокканская гнава, базирующаяся

вокруг партии бас-лютни. Движется практически вся традиционная вокальная

музыка - от песен пигмеев до индийских раг, только все это в глазах

представителей западной цивилизации не имеет никакого значения. Зато

возникновение свинга воспринимается как чудо и загадка. Очевидно, что свинг

- это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который

совершенно чужд и пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит,

собственно, в том, что движущаяся музыка смогла выжить в довольно

антитрадиционно ориентированной цивилизации. (Вторая инъекция традиционной

движущейся музыкой произошла, когда в конце 50-х американский джаз был

шокирован феноменом индийской раги).

Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в

рок-н-ролле - драйвом.

Groove (длинное "у-у-у") - это очень интересное слово. Оно

характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув - не

музыкальный стиль, это - качество музыки. Оно определяется, грубо говоря,

тем, хочется под нее двигать бедрами или нет. В неформальном

словоупотреблении фанк - это веселое и довольно быстрое уханье, а грув -

неспешное, но настойчивое извивание.

Вообще говоря, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм

- основная характерная особенность джаза; в рок-н-ролле оно было практически

начисто утрачено вместе с виртуозным бас-сопровождением, которое несло

самостоятельную ритмическую функцию. В рок-н-ролле, который делали так

называемые бит-группы, жизнь была устроена куда более просто: офф-бит у

неумелых и молодых белых барабанщиков не получался, поэтому стук барабана

дополнили кваканьем ритм-гитары. А басистом становился самый немузыкальный

парень. Кроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов во

фразиров-ках. А в джазе контрабас должен был "разговаривать", подражая

человеческой речи.

Впрочем, джаз, который пытался угнаться за своим конкурентом

рок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивость

и навязчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop).

Break
Брейк - это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельными

фразами нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитары

пару звуков - пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, две

первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.

Все американско-британские поп-песни устроены довольно стереотипно.

Последовательность аккордов повторяется через каждые двенадцать тактов -

это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла - сбивка, брейк.

Если барабанщик не поспевает за остальными музыкантами, то те перестают

играть и дают ему возможность доколотить оставшиеся удары - в довольно

скомканном виде. Это и есть брейк. Искать его надо, понятное дело, в конце

припева или рефрена, перед началом нового куплета.

Брейк - это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир.

Найти брейк можно где угодно, в любой песне The Beatles или Deep

Purple. В джазе барабанщик постоянно бегает наперегонки с басом - то

отстает, то опережает, поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают в

конце каждого такта и даже в середине такта.

Больше того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, что

джазовая импровизация - это один растянутый брейк. На заре джаза в 20-е -

30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку, фактически это

были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации

отсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета стали

накапливаться "лишние" такты - своего рода переход к новому куплету. Смысл

этого эффекта понятен - оттягивать наступление куплета и томить слушателя

ожиданием. Чем дольше тянешь -тем сильнее напряжение и, соответственно,

сильнее радость, когда опять пошли знакомые аккорды (то есть, говоря

по-научному, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндов

вставляли свои трели; их можно без труда обнаружить, скажем, в записях

оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше - больше. Саксофонист Джон Колтрейн

в 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса - переход к новому куплету

растягивался до бесконечности, а тема пьесы стала довольно неопределенной,

слушатель должен был изрядно напрягать фантазию, соображая, куда может вести

этот бесконечный переход. Именно в этом и состоит трудность "трудного"

джаза.

В рок-музыке пресловутый гитарный запил - явление того же порядка.



Собственно, гитарный проигрыш восходит именно к длиннющим джазовым

импровизациям. Другое явление того же рода - долгое барабанное соло в

хардроке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинного

джазового брейка 30-х годов.

Breakbeat
Брейкбит - это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк-

или диско-номера и, желательно, не очень длинный. Брейкбит - это бит,

изготовленный из одних брейков.

Брейкбит - это отступление от размера 4/4: ударные и неударные доли

могут чередоваться довольно хаотично, да и расстояние между ударами

неодинаковое. Впрочем, брейкбит вполне может быть регулярным, то есть под

него будет несложно считать: раз-два-три-четыре. В любом случае, брейкбит

остается битом - постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.

Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменяться

процедура изготовления поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобы

выковырять понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующей

песни и построить новую песню путем размножения этого самого куска. Таким

образом существенно повышалась концент-рированность и, соответственно,

убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой.

Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него

самую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторив

отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее с секс-сценой из другого

фильма.


Кул Херк радикально увеличил количество сбивок. Ди-джеи начала 70-х

пытались сделать брейк незаметным, то есть первый куплет новой песни

стартовал после брейка предыдущей песни. В руках ди-джея-перво-проходца всем

известные танцевальные хиты стали ломаться, ломаться и все никак не находить

следующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Представьте себе,

что вы выходите из подъезда своего дома, даже не замечая трех до боли

знакомых ступенек, но они вдруг оказываются неведомой длины лестницей, и вы

несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.

Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит - ди-джейская

музыка: точно "вырезать" одну сбивку и "приклеить" ее к началу следующей

сбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х - то есть до изобретения

семплера и компьютерных аудиоредакторов - можно было, только ловко

манипулируя иглами на нескольких проигрывателях. Понятно и то, что брейкбит

- это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йорке

реально использовался, конечно, фанк, хотя ди-джеи могли ободрать все что

угодно, чтобы удивить своих приятелей и смутить девушек, - например, Rolling

Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.

Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми были

его склейки и насколько заводным бит, сейчас уже невозможно. Кула Херка

зарезали в конце 70-х.

В середине 70-х в Нью-Йорке пара прогрессивно настроенных темнокожих

ди-джеев - Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэндмастер Флэш (Grandmaster

Flash) - развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш,

учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал

к нему новый тумблер, который позволял ди-джею прослушивать один из

проигрывателей в тот момент, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым

ди-джеем с наушниками; Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это было

принято на Ямайке, то есть вперив взгляд во вращающуюся грампластинку. Его

конкуренты точно ставили иглу в нужное место.

Hip-hop

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница